Ciekawą hipotezę dotyczącą starożytnego greckiego cudu znaleziono na blogu rzeźbiarza Nigela Konstama: uważa on, że starożytne posągi były odlewami żywych ludzi, gdyż inaczej nie da się wytłumaczyć tak szybkiego przejścia od produkcji statycznych posągów Egipcjan typ do doskonałej realistycznej sztuki przekazywania ruchu, która pojawiła się między 500 a 450 rokiem p.n.e.


Nigel potwierdza swoją hipotezę, badając stopy starożytnych posągów, porównując je z odciskami gipsowymi i odlewami woskowymi wykonanymi przez współczesnych modelek stojących w danej pozie. Deformacja materiału na stopach potwierdza jego hipotezę, że Grecy nie tworzyli posągów jak dawniej, lecz zaczęli wykorzystywać odlewy żywych ludzi.
Konstama po raz pierwszy dowiedziała się o tej hipotezie z filmu „Ateny. Prawda o demokracji”, szukała materiałów w Internecie i oto, co znalazła.

Nigel nakręcił film wyjaśniający swoją hipotezę dotyczącą starożytnych odlewów i można go obejrzeć tutaj http://youtu.be/7fe6PL7yTck w języku angielskim.
Ale najpierw spójrzmy na same posągi.

Zabytkowa statua kouros z epoki archaicznej, około 530 r. p.n.e. wydaje się ograniczony i napięty, wówczas nie było jeszcze znane kontraposto - swobodna pozycja postaci, gdy równowagę odpoczynku tworzą przeciwne do siebie ruchy.


Kouros, postać młodzieńca, początek V wieku p.n.e. wygląda trochę bardziej dynamicznie.

Wojownicy z Riace, posągi z drugiej ćwierci V wieku p.n.e. Wysokość 197 cm - rzadkie znalezisko oryginalnej rzeźby greckiej z okresu klasycyzmu, z których większość znana jest nam z kopii rzymskich. W 1972 roku rzymski inżynier Stefano Mariotini, który nurkował z rurką, znalazł je na dnie morza u wybrzeży Włoch.

Te figury z brązu nie zostały w całości odlane, ich części zostały sklejone ze sobą niczym zestaw konstrukcyjny, co pozwala dowiedzieć się znacznie więcej o technice tworzenia rzeźb tamtych czasów. Ich źrenice są wykonane ze złotej pasty, rzęsy i zęby ze srebra, wargi i sutki z miedzi, a oczy wykonane są techniką intarsji z kości i szkła.
Oznacza to, że w zasadzie, jak odkryli naukowcy, niektóre szczegóły posągów mogły zostać kilkakrotnie zmienione poprzez odlewy z żywych modeli, aczkolwiek powiększone i ulepszone.

To właśnie w trakcie badania zdeformowanych grawitacyjnie stóp Wojowników z Riace rzeźbiarz Konstam wpadł na pomysł odlewów, które mogły być używane przez starożytnych rzeźbiarzy.

Oglądając film "Ateny. Prawda o demokracji" zaciekawiło mnie, jak czuła się dość puszysta opiekunka po zdjęciu gipsu, gdyż wiele osób, które musiały nosić gips, skarżyło się, że jego usuwanie jest bolesne, bo trzeba je rozrywać z włosów.

Z jednej strony istnieją źródła, z których wiadomo, że w starożytnej Grecji owłosienie na ciele usuwały nie tylko kobiety, ale także sportowcy płci męskiej.
Z drugiej strony to owłosienie odróżniało ich od kobiet. Nie bez powodu w komedii Arystofanesa „Kobiety w Zgromadzeniu Narodowym” jedna z bohaterek, która postanowiła odebrać mężczyznom władzę, mówi:
- I pierwszą rzeczą, którą zrobiłem, było wyrzucenie brzytwy.
Dalej, żebym mógł stać się szorstki i kudłaty,
Nie wyglądaj ani trochę jak kobieta.

Okazuje się, że jeśli mężczyźni depilowali włosy, to najprawdopodobniej robili to ci, którzy zawodowo uprawiali sport, i właśnie takich opiekunów potrzebowali rzeźbiarze.

Czytałam jednak o gipsie i dowiedziałam się, że już w starożytności istniały sposoby na walkę z tym zjawiskiem: podczas wykonywania maseczek i opatrunków smarowano ciała opiekunek specjalnymi maściami olejnymi, dzięki czemu gips zdejmowano bezboleśnie, nawet gdyby na ciele były włosy. Oznacza to, że technika wykonywania odlewów nie tylko od zmarłego, ale także od żywej osoby w czasach starożytnych była rzeczywiście dobrze znana w Egipcie, jednak to właśnie przenoszenie ruchu i kopiowanie osoby nie było tam uważane za piękne .

Jednak dla Hellenów największą wartością i przedmiotem kultu wydawało się piękne ludzkie ciało, doskonałe w swojej nagości. Być może dlatego nie widzieli nic nagannego w wykorzystywaniu odlewów z takiego ciała do wykonywania dzieł sztuki.


Fryne przed Areopagiem. J. L. Jerome. 1861, Hamburg, Niemcy.
Z drugiej strony równie dobrze mogli oskarżyć rzeźbiarza o bezbożność i znieważenie bogów, ponieważ posłużył się heteroterą jako wzorem dla posągu bogini. W przypadku Praksytelesa Fryne oskarżano o ateizm. Ale czy osoba niehetera zgodziłaby się dla niego pozować?
Areopag uniewinnił ją w 340 roku p.n.e., jednak po przemówieniu w jej obronie mówca Hyperides przedstawił oryginał – nagą Fryne, zdejmując jej chiton i retorycznie pytając, jak taka piękność może być winna. W końcu Grecy wierzyli, że piękne ciało ma równie piękną duszę.
Możliwe, że jeszcze przed Praksytelesem boginie przedstawiano nago, a sędziowie mogli uznać za niegodziwość, że bogini za bardzo przypominała Fryne, jakby jeden do jednego, a oskarżanie samej hetery o ateizm było tylko pretekstem? Może wiedzieli lub domyślali się możliwości pracy z gipsowymi opatrunkami żywego człowieka? I wtedy mogłoby pojawić się niepotrzebne pytanie: kogo czczą w świątyni - Fryne czy boginię.

Za pomocą fotografii współczesny artysta komputerowy „zrewitalizował” Fryne, czyli oczywiście posąg Afrodyty z Knidos, a dokładniej jej kopię, gdyż oryginał do nas nie dotarł.
A jak wiemy, starożytni Grecy malowali posągi, więc niewykluczone, że hetera mogłaby tak wyglądać, gdyby jej skóra była lekko żółtawa, za co według niektórych źródeł nazywano ją Fryne.
Chociaż w w tym przypadku nasz współczesny konkuruje z Nikiaszem, oczywiście artystą, a nie dowódcą, do którego w Wikipedii znajduje się błędny link. Przecież zapytany, które ze swoich dzieł Praksyteles uważa za najlepsze, zgodnie z legendą, odpowiedział, że te namalowane przez Nikiasza.
Nawiasem mówiąc, to zdanie pozostawało tajemnicze przez wiele stuleci dla tych, którzy nie wiedzieli lub nie wierzyli, że ukończone greckie rzeźby nie były białe.
Wydaje mi się jednak, że sam posąg Afrodyty raczej nie był tak pomalowany, bo naukowcy twierdzą, że Grecy malowali je dość kolorowo.

Raczej mniej więcej w ten sam sposób, w jaki malowany jest Apollo z wystawy Pstrokaci Bogowie „Bunte Götter”.

I wyobraźcie sobie, jak dziwnie poczuł się opiekun, gdy zobaczył ludzi oddających mu cześć w postaci boga.
A może nie on, ale jego egzemplarz, który artysta proporcjonalnie powiększył, jaskrawo pokolorował i skorygował drobne fizyczne niespójności i niedociągnięcia zgodnie z kanonem Polikleita? To twoje ciało, ale większe i lepsze. A może już nie jest Twój? Czy mógł uwierzyć, że wykonany z niego posąg był posągiem boga?

W jednym z artykułów przeczytałem także o ogromnej liczbie wykrojów gipsowych w starożytnym greckim warsztacie na kopie przygotowywane do wysyłki do Rzymu, które odkryli archeolodzy. Może to były też odlewy ludzi, a nie tylko posągi?

Nie będę się upierał przy hipotezie Konstama, która mnie zainteresowała: oczywiście specjaliści wiedzą lepiej, ale nie ulega wątpliwości, że starożytni rzeźbiarze, podobnie jak współcześni, posługiwali się odlewami żywych ludzi i części ich ciał. Czy naprawdę myślisz, że starożytni Grecy byli tak głupi, że wiedząc, czym jest gips, nie zgadliby?
Ale czy uważasz, że tworzenie kopii żywych ludzi jest sztuką czy oszustwem?

Starożytna Grecja była jednym z największych państw na świecie. W czasie jego istnienia i na jego terenie położono podwaliny sztuki europejskiej. Zachowane zabytki kultury tego okresu świadczą o najwyższych osiągnięciach Greków w dziedzinie architektury, myśli filozoficznej, poezji i oczywiście rzeźby. Zachowało się niewiele oryginałów: czas nie oszczędza nawet najbardziej unikalnych dzieł. O kunszcie, z jakiego słynęli starożytni rzeźbiarze, wiemy w dużej mierze dzięki źródłom pisanym i późniejszym kopiom rzymskim. Jednak ta informacja wystarczy, aby zrozumieć znaczenie wkładu mieszkańców Peloponezu w kulturę światową.

Okresy

Rzeźbiarze starożytnej Grecji nie zawsze byli wielkimi twórcami. Epokę rozkwitu ich umiejętności poprzedził okres archaiczny (VII-VI wiek p.n.e.). Rzeźby, które do nas dotarły z tego czasu, wyróżniają się symetrią i statycznością. Nie mają tej witalności i ukrytego ruchu wewnętrznego, który sprawia, że ​​posągi wyglądają jak zamarznięci ludzie. Całe piękno tych wczesnych dzieł wyraża się poprzez twarz. Nie jest już tak statyczny jak ciało: uśmiech emanuje poczuciem radości i spokoju, nadając całej rzeźbie szczególny wydźwięk.

Po zakończeniu okresu archaicznego następuje najbardziej owocny czas, w którym starożytni rzeźbiarze starożytnej Grecji stworzyli swoje najsłynniejsze dzieła. Dzieli się na kilka okresów:

• wczesny klasyk - początek V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi.;
• wysoki klasyk - V wiek PRZED CHRYSTUSEM mi.;
• późny klasyk- IV wiek PRZED CHRYSTUSEM mi.;
• Hellenizm - koniec IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. - I wiek N. mi.

Czas przejścia

Wczesna klasyka to okres, w którym rzeźbiarze starożytnej Grecji zaczęli odchodzić od statycznej pozycji ciała i szukać nowych sposobów wyrażania swoich pomysłów. Proporcje są wypełnione naturalnym pięknem, pozy stają się bardziej dynamiczne, a twarze wyraziste.

Rzeźbiarz starożytnej Grecji Myron tworzył właśnie w tym okresie. W źródłach pisanych określany jest jako mistrz oddania anatomicznie prawidłowej budowy ciała, potrafiący z dużą dokładnością uchwycić rzeczywistość. Współcześni Myronowi zwracali także uwagę na jego wady: ich zdaniem rzeźbiarz nie wiedział, jak nadać twarzom swoich dzieł piękno i żywotność.

Posągi mistrza uosabiają bohaterów, bogów i zwierzęta. Jednak rzeźbiarz starożytnej Grecji Myron najbardziej preferował przedstawianie sportowców podczas ich osiągnięć na zawodach. Słynny „Dyskobol” jest jego dziełem. Rzeźba w oryginale nie zachowała się do dziś, istnieje jednak kilka jej kopii. „Miotacz dyskotekowy” przedstawia sportowca przygotowującego się do wystrzelenia pocisku. Ciało sportowca jest znakomicie wykonane: napięte mięśnie świadczą o ciężkości dysku, skręcone ciało przypomina gotową do rozłożenia sprężynę. Wydaje się, że wystarczy sekunda, a zawodnik rzuci pocisk.

Za znakomicie wykonane przez Myrona uważa się także posągi „Atena” i „Marsjasz”, które również dotarły do ​​nas dopiero w postaci późniejszych kopii.

Szczyt

Przez cały okres wysokiej klasyki pracowali wybitni rzeźbiarze starożytnej Grecji. W tej chwili mistrzowie tworzenia płaskorzeźb i posągów rozumieją zarówno metody przekazywania ruchu, jak i podstawy harmonii i proporcji. Wysoka klasyka to okres kształtowania się tych podstaw rzeźby greckiej, która później stała się standardem dla wielu pokoleń mistrzów, w tym twórców renesansu.

W tym czasie pracowali rzeźbiarz starożytnej Grecji Polykleitos i genialny Fidiasz. Obaj zachwycali się ludźmi przez całe życie i nie zostali zapomniani przez wieki.

Pokój i Harmonia

Poliklet działał w drugiej połowie V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Zasłynął jako mistrz tworzenia rzeźb przedstawiających sportowców w spoczynku. W przeciwieństwie do „Miotacza dyskoteki” Mirona, jego sportowcy nie są spięci, ale zrelaksowani, ale jednocześnie widz nie ma wątpliwości co do ich siły i możliwości.

Polikleitos jako pierwszy zastosował specjalną pozycję ciała: jego bohaterowie często spoczywali na cokole, mając tylko jedną nogę. Ta poza stwarzała poczucie naturalnego relaksu, charakterystyczne dla odpoczywającej osoby.

Kanon

Za najsłynniejszą rzeźbę Polikletosa uważa się „Doriphoros”, czyli „Włócznik”. Utwór nazywany jest także kanonem mistrzowskim, gdyż ucieleśnia niektóre postanowienia pitagoreizmu i jest przykładem szczególnego sposobu stawiania figury, kontrapostu. Kompozycja opiera się na zasadzie krzyżowo-nierównego ruchu ciała: lewa strona (ręka trzymająca włócznię i noga cofnięta) jest rozluźniona, ale jednocześnie w ruchu, w przeciwieństwie do napiętej i statycznej prawej (noga podpierająca i ramię wyprostowane wzdłuż ciała).

Polikleitos później zastosował podobną technikę w wielu swoich dziełach. Jej podstawowe założenia zostały określone w traktacie o estetyce, który do nas nie dotarł, napisanym przez rzeźbiarza i zatytułowanym „Kanon”. Polikleitos poświęcił w nim dość duże miejsce zasadzie, którą z powodzeniem stosował także w swoich dziełach, gdy zasada ta nie była sprzeczna z naturalnymi parametrami ciała.

Uznany geniusz

Wszyscy starożytni rzeźbiarze starożytnej Grecji w okresie wysokiego klasycyzmu pozostawili po sobie godne podziwu dzieła. Jednak najwybitniejszym z nich był Fidiasz, słusznie uważany za twórcę sztuki europejskiej. Niestety większość dzieł mistrza przetrwała do dziś jedynie w postaci kopii lub opisów na kartach traktatów autorów starożytnych.

Fidiasz pracował przy dekorowaniu ateńskiego Partenonu. Dziś wyobrażenie o kunszcie rzeźbiarza daje zachowany marmurowy płaskorzeźba o długości 1,6 m, przedstawiająca licznych pielgrzymów udających się do reszty dekoracji Partenonu. Ten sam los spotkał ustawiony tu posąg Ateny, wykonany przez Fidiasza. Bogini wykonana z kości słoniowej i złota symbolizowała samo miasto, jego potęgę i wielkość.

Cud świata

Inni wybitni rzeźbiarze starożytnej Grecji mogli być niewiele gorsi od Fidiasza, ale żaden z nich nie mógł poszczycić się stworzeniem cudu świata. Olympic został wykonany przez mistrza dla miasta, w którym odbywały się słynne igrzyska. Wysokość Gromowładnego zasiadającego na złotym tronie była niesamowita (14 metrów). Pomimo takiej mocy bóg nie wyglądał groźnie: Fidiasz stworzył spokojnego, majestatycznego i uroczystego Zeusa, nieco surowego, ale jednocześnie życzliwego. Przed śmiercią posąg przez dziewięć stuleci przyciągał wielu pielgrzymów szukających pocieszenia.

Późny klasyk

Z końcem V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Rzeźbiarze starożytnej Grecji nie wyschli. Imiona Scopas, Praxiteles i Lysippos są znane każdemu, kto interesuje się sztuką starożytną. Powstały w kolejnym okresie, tzw późny klasyk. Dzieła tych mistrzów rozwijają i uzupełniają dorobek poprzedniej epoki. Każdy na swój sposób przekształca rzeźbę, wzbogacając ją o nowe tematy, sposoby pracy z materiałem i możliwości przekazywania emocji.

Wrzące namiętności

Skopas można nazwać innowatorem z kilku powodów. Wielcy rzeźbiarze starożytnej Grecji, którzy go poprzedzili, woleli używać brązu jako materiału. Skopas swoje dzieła tworzył głównie z marmuru. Zamiast tradycyjnego spokoju i harmonii, jakie wypełniały jego prace w starożytnej Grecji, mistrz wybrał ekspresję. Jego dzieła są pełne pasji i emocji, bardziej przypominają prawdziwych ludzi niż niewzruszonych bogów.

Fryz mauzoleum w Halikarnasie uważany jest za najsłynniejsze dzieło Skopasa. Przedstawia Amazonomachię – walkę bohaterów mitów greckich z wojowniczymi Amazonkami. Główne cechy stylu mistrza są wyraźnie widoczne w zachowanych fragmentach tej twórczości.

Gładkość

Za najlepszego greckiego mistrza w przekazywaniu wdzięku ciała i wewnętrznej duchowości uważany jest inny rzeźbiarz tego okresu, Praksyteles. Jedno z jego wybitnych dzieł – Afrodyta z Knidos – zostało uznane przez współczesnych mistrzowi za najlepsze dzieło, jakie kiedykolwiek powstało. bogini stała się pierwszym monumentalnym przedstawieniem nagiego kobiecego ciała. Oryginał do nas nie dotarł.

Cechy stylu charakterystycznego dla Praksytelesa są w pełni widoczne w posągu Hermesa. Dzięki specjalnemu ułożeniu nagiego ciała, gładkości linii i miękkości półtonów marmuru mistrzowi udało się stworzyć nieco senny nastrój, który dosłownie otacza rzeźbę.

Dbałość o szczegóły

Pod koniec późnej epoki klasycznej pracował inny znany grecki rzeźbiarz, Lysippos. Jego twórczość wyróżniała się szczególnym naturalizmem, starannym opracowaniem szczegółów i pewnym wydłużeniem proporcji. Lysippos starał się tworzyć posągi pełne wdzięku i elegancji. Swoje umiejętności doskonalił studiując kanon Polikleta. Współcześni zauważali, że dzieła Lysipposa, w przeciwieństwie do Doryphorosa, sprawiały wrażenie bardziej zwartych i zrównoważonych. Według legendy mistrz był ulubionym twórcą Aleksandra Wielkiego.

Wpływy Wschodu

Nowy etap w rozwoju rzeźby rozpoczyna się pod koniec IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Za granicę obu okresów uważa się czas podbojów Aleksandra Wielkiego. Wraz z nimi właściwie zaczyna się era hellenizmu, która była połączeniem sztuki starożytnej Grecji i krajów wschodnich.

Rzeźby z tego okresu wzorują się na dorobku mistrzów poprzednich stuleci. Sztuka hellenistyczna dała światu takie dzieła jak Wenus z Milo. W tym samym czasie pojawiły się słynne płaskorzeźby Ołtarza Pergamońskiego. W niektórych dziełach późnego hellenizmu zauważalne jest odwoływanie się do codziennych tematów i szczegółów. Kultura starożytnej Grecji w tym czasie wywarła silny wpływ na rozwój sztuki Cesarstwa Rzymskiego.

Podsumowując

Nie do przecenienia jest znaczenie starożytności jako źródła ideałów duchowych i estetycznych. Starożytni rzeźbiarze w starożytnej Grecji położyli nie tylko podwaliny własnego rzemiosła, ale także standardy zrozumienia piękna ludzkiego ciała. Udało im się rozwiązać problem przedstawienia ruchu, zmieniając pozę i przesuwając środek ciężkości. Starożytni rzeźbiarze starożytnej Grecji nauczyli się przekazywać emocje i doświadczenia za pomocą przetworzonego kamienia, tworzyć nie tylko posągi, ale praktycznie żywe postacie, gotowe w każdej chwili się ruszyć, westchnąć, uśmiechnąć się. Wszystkie te osiągnięcia będą stanowić podstawę rozkwitu kultury w okresie renesansu.

D Rzeźbę starożytnej Grecji z epoki klasycznej, okresu świetności polis, charakteryzują następujące cechy. Głównym obiektem obrazu pozostaje postać ludzka. Jednak w porównaniu z rzeźbą archaiczną obraz staje się bardziej dynamiczny i poprawny anatomicznie. Jednak postacie i twarze rzeźb nadal pozbawione są cech indywidualnych: są to uogólnione, abstrakcyjne wizerunki ciężko uzbrojonych wojowników, sportowców, sportowców, bogów i bohaterów.

Znani rzeźbiarze starożytnej Grecji

Rozwój rzeźby jest bezpośrednio związany z nazwiskami trzech znanych rzeźbiarzy starożytnej Grecji - Myrona, Polikleita i Fidiasza.

Miron- rzeźbiarz starożytnej Grecji V wieku. PRZED CHRYSTUSEM pracował w brązie. Jako artysta jego głównym zadaniem było uchwycenie momentów przejścia od jednej części do drugiej, dostrzeżenie momentów kulminacyjnych w tych częściach. Dla twojej sławnej „Miotacz dysków”, którą znamy z późnorzymskiej kopii marmurowej, charakteryzuje się starannym, choć nieco uogólnionym przedstawieniem anatomii ludzkiego ciała i zimnym pięknem linii postaci. W nim Myron całkowicie porzucił uroczysty spokój swojego modelu.

Kolejnym dziełem Mirona jest kompozycja grupowa „Atena i Silenus Marsjasz”, zainstalowany na Akropolu w Atenach. Artystka starała się oddać w nim kulminacyjne momenty ruchu ludzkiego ciała: Atena, stojąc w spokojnej pozie, rzuca wymyślony przez siebie flet, a dziki leśny demon ukazany jest w ruchu, który chce chwycić flet, ale Atena go powstrzymuje. Dynamikę ruchu ciała Marci tłumi bezruch i sztywność pozy postaci bogini Ateny.

Poliklet- kolejny starożytny rzeźbiarz grecki, który również żył w V wieku p.n.e., pracował w Argos, Atenach i Efezie. Jest właścicielem licznych wizerunków zwycięskich sportowców z marmuru i brązu. W swoich rzeźbach Polikleitos potrafił oddać wygląd wyidealizowanych i odważnych wojowników hoplitów, członków milicji cywilnej polis. Poliklet również należy „Diadumen”- posąg młodego mężczyzny zawiązującego bandaż zwycięzcy na głowie.

Kolejnym tematem jego twórczości są wizerunki młodych wojowników, którzy ucieleśniali ideę męstwa jako obywatela. Dla Heraiona w Argos stworzył wizerunek bogini Hery z kości słoniowej. Rzeźby Polikleita cechuje proporcjonalność, która przez współczesnych była uznawana za standard.

Fidiasz- słynny rzeźbiarz starożytnej Grecji z V wieku p.n.e. Pracował w Atenach i... Fidiasz brał czynny udział w odbudowie Aten. Był jednym z liderów w budowie i dekoracji Partenonu. Dla Partenonu stworzył 12-metrowy posąg Ateny. Podstawą posągu jest drewniana figura. Na twarz i nagie części ciała nakładano płytki z kości słoniowej. Odzież i broń pokryto prawie dwiema tonami złota. Złoto to służyło jako rezerwa awaryjna na wypadek nieprzewidzianych kryzysów finansowych.

Szczytem twórczości Fidiasza był jego słynny posąg o wysokości 14 metrów. Przedstawiał Gromowładnego siedzącego na bogato zdobionym tronie, z nagą górną częścią tułowia i dolną częścią tułowia owiniętą płaszczem. W jednej ręce Zeus trzyma posąg Nike, w drugiej symbol władzy – laskę. Posąg wykonano z drewna, postać pokryto płytkami z kości słoniowej, a szaty pokryto cienką, złotą blachą. Teraz wiesz, jacy rzeźbiarze byli w starożytnej Grecji.

WSTĘP

Włoscy humaniści renesansu jako najwcześniej znaną im kulturę grecko-rzymską nazywali antykiem (od łacińskiego słowa antyki - starożytna). I ta nazwa pozostała z nią do dziś, chociaż od tego czasu odkryto bardziej starożytne kultury. Zachowało się jako synonim klasycznej starożytności, czyli świata, na łonie którego zrodziła się nasza europejska cywilizacja. Zachowała się jako koncepcja precyzyjnie oddzielająca kulturę grecko-rzymską od kulturowych światów starożytnego Wschodu.

Tworzenie uogólnionego ludzkiego wyglądu, podniesionego do pięknej normy – jedności jego fizycznego i duchowego piękna – jest prawie jedynym tematem sztuki i główną cechą kultury greckiej jako całości. Dało to kulturze greckiej rzadką siłę artystyczną i kluczowe znaczenie dla przyszłej kultury światowej.

Ogromny wpływ na rozwój miała kultura starożytnej Grecji Cywilizacja europejska. Osiągnięcia sztuki greckiej po części stały się podstawą idei estetycznych kolejnych epok. Bez filozofii greckiej, zwłaszcza Platona i Arystotelesa, rozwój ani teologii średniowiecznej, ani filozofii naszych czasów nie byłby możliwy. Grecki system edukacji przetrwał do dziś w swoich podstawowych cechach. Mitologia i literatura starożytnej Grecji od wielu stuleci inspirują poetów, pisarzy, artystów i kompozytorów. Trudno przecenić wpływ rzeźby antycznej na rzeźbiarzy kolejnych epok.

Znaczenie kultury starożytnej Grecji jest tak wielkie, że nie bez powodu jej rozkwit nazywamy „złotym wiekiem” ludzkości. A teraz, tysiące lat później, podziwiamy idealne proporcje architektury, niezrównane dzieła rzeźbiarzy, poetów, historyków i naukowców. Ta kultura jest najbardziej humanitarna; wciąż daje ludziom mądrość, piękno i odwagę.

Okresy, na jakie zazwyczaj dzieli się historię i sztukę świata starożytnego.

Okres starożytny- Kultura Morza Egejskiego: III tysiąclecie-XI wiek. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres homerycki i wczesnoarchaiczny: XI-VIII wiek. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres archaiczny: VII-VI wiek. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres klasyczny: z V wieku aż do ostatniej trzeciej IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres hellenistyczny: ostatnia trzecia IV-I wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres rozwoju plemion Włoch; Kultura etruska: VIII-II wiek. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres królewski starożytnego Rzymu: VIII-VI wiek. PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres republikański starożytnego Rzymu: V-I wieki PRZED CHRYSTUSEM mi.

Okres cesarski starożytnego Rzymu: I-V wieki. N. mi.

W swojej twórczości chciałbym zajmować się rzeźbą grecką okresu archaicznego, klasycyzmu i późnego klasycyzmu, rzeźbą okresu hellenistycznego, a także rzeźbą rzymską.

ARCHAICZNY

Sztuka grecka rozwinęła się pod wpływem trzech bardzo różnych nurtów kulturowych:

Morze Egejskie, które najwyraźniej zachowało jeszcze żywotność w Azji Mniejszej i którego lekki oddech zaspokajał duchowe potrzeby starożytnej Grecji we wszystkich okresach jej rozwoju;

Dorian, agresywny (wygenerowany przez falę najazdu Dorów północnych), skłonny do wprowadzenia rygorystycznych dostosowań do tradycji stylu, który powstał na Krecie, uśmierzyć swobodną wyobraźnię i nieokiełznany dynamizm kreteńskiego wzoru dekoracyjnego (znacznie uproszczonego już w Mykenach ) o najprostszej schematyzacji geometrycznej, uparty, sztywny i władczy;

Eastern, który, podobnie jak wcześniej na Kretę, przywiózł do młodej Hellady przykłady twórczości artystycznej Egiptu i Mezopotamii, pełną konkretność form plastycznych i obrazowych oraz niezwykłe zdolności wizualne.

Twórczość artystyczna Hellady po raz pierwszy w historii świata ustanowiła realizm jako absolutną normę sztuki. Ale realizm nie polega na dokładnym kopiowaniu natury, ale na dokończeniu tego, czego natura nie była w stanie dokonać. Sztuka więc, podążając za planami natury, musiała dążyć do tej doskonałości, o której tylko napomykała, a której sama nie osiągnęła.

Pod koniec VII - na początku VI wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. W sztuce greckiej następuje słynna zmiana. W malarstwie wazowym uwaga zaczyna skupiać się na osobie, a jej wizerunek nabiera coraz bardziej realnych cech. Bezfabularny ornament traci swoje dawne znaczenie. Jednocześnie, a jest to wydarzenie o ogromnym znaczeniu, pojawia się monumentalna rzeźba, której tematem przewodnim jest ponownie człowiek.

Od tego momentu grecka sztuka piękna zdecydowanie wkroczyła na ścieżkę humanizmu, gdzie miała zdobyć niesłabnącą chwałę.

Na tej drodze sztuka po raz pierwszy zyskuje szczególny, nieodłączny cel. Jego celem nie jest odtworzenie postaci zmarłego w celu zapewnienia zbawczego schronienia dla jego „Ka”, ani utwierdzenie w pomnikach nienaruszalności ustanowionej władzy w pomnikach ją wywyższających, ani magiczne oddziaływanie na siły natury ucieleśnione przez artystę na konkretnych obrazach. Celem sztuki jest tworzenie piękna, które jest równoznaczne z dobrem, równoznacznym z duchową i fizyczną doskonałością człowieka. A jeśli mówimy o edukacyjnym znaczeniu sztuki, to wzrasta ono niepomiernie. Idealne piękno stworzone przez sztukę rodzi w człowieku chęć samodoskonalenia.

Cytując Lessinga: „Tam, gdzie dzięki pięknym ludziom pojawiały się piękne posągi, te z kolei robiły wrażenie na tych pierwszych, a państwo było winne piękne posągi pięknym ludziom”.

Pierwsze greckie rzeźby, które do nas dotarły, nadal wyraźnie odzwierciedlają wpływy Egiptu. Frontalność i początkowo nieśmiałe pokonywanie sztywności ruchów – z lewą nogą wysuniętą do przodu lub ręką przyczepioną do klatki piersiowej. Te kamienne rzeźby, najczęściej wykonane z marmuru, w który Hellas jest tak bogata, mają niewytłumaczalny urok. Pokazują młodzieńczy oddech, natchniony zapał artysty, jego wzruszającą wiarę w to, że dzięki wytrwałemu i żmudnemu wysiłkowi, ciągłemu doskonaleniu swoich umiejętności, można w pełni opanować materiał, jakim obdarzyła go natura.

Na marmurowym kolosie (początek VI w. p.n.e.), czterokrotnie wyższym od człowieka, czytamy dumny napis: „Cały mnie, posąg i cokół, wzięto z jednego bloku”.

Kogo przedstawiają starożytne posągi?

To nadzy młodzi mężczyźni (kuros), sportowcy, zwycięzcy zawodów. To są szczekające młode kobiety w tunikach i płaszczach.

Istotna cecha: już u zarania sztuki greckiej rzeźbiarskie wizerunki bogów różnią się, i nawet wtedy nie zawsze, od wizerunków ludzi jedynie w emblematach. Tak więc w tym samym posągu młodego mężczyzny jesteśmy czasami skłonni rozpoznać po prostu sportowca lub samego Phoebusa-Apolla, boga światła i sztuki.

...Tak więc wczesne archaiczne posągi nadal odzwierciedlają kanony opracowane w Egipcie lub Mezopotamii.

Frontalny i niewzruszony jest wysoki kouros, czyli Apollo, wyrzeźbiony około 600 roku p.n.e. mi. (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art). Jego twarz okalają długie włosy, sprytnie utkane „w klatce” niczym sztywna peruka i wydaje nam się, że jest rozciągnięty przed nami, obnosząc się z nadmierną szerokością kanciastych ramion, prostoliniowym bezruchem ramiona i gładką, wąską linię bioder.

Posąg Hery z wyspy Samos, wykonany prawdopodobnie na samym początku drugiej ćwierci VI wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. (Paryż, Luwr). W tym marmurze urzeka nas majestat postaci, wyrzeźbionej od dołu do pasa w formie okrągłego filaru. Zamrożony, spokojny majestat. Pod ściśle równoległymi fałdami chitonu, pod ozdobnie ułożonymi fałdami płaszcza, ledwo widać życie.

I to jeszcze wyróżnia sztukę Hellady na otwartej przez nią ścieżce: zadziwiająca szybkość doskonalenia metod przedstawiania, przy jednoczesnej radykalnej zmianie stylu samej sztuki. Ale nie tak jak w Babilonii, a już na pewno nie tak jak w Egipcie, gdzie styl zmieniał się powoli przez tysiące lat.

Połowa VI wieku PRZED CHRYSTUSEM mi. Tylko kilka dekad dzieli „Apolla z Tenei” (Monachium, Glyptothek) od wspomnianych wcześniej posągów. Ale o ile bardziej żywy i bardziej zgrabna sylwetka ten młody człowiek, już oświecony pięknem! Jeszcze się nie poruszył, ale był gotowy do ruchu. Zarys jego bioder i ramion jest delikatniejszy, bardziej miarowy, a jego uśmiech jest chyba najbardziej promienny, niewinnie radosny w archaiczności.

Słynny „Moschophorus”, co oznacza cielca (Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne). To młoda Hellenka przynosząca cielę na ołtarz bóstwa. Dłonie przyciskające do piersi nogi zwierzęcia spoczywającego na ramionach, krzyżowe połączenie tych ramion i tych nóg, łagodny pysk ciała skazanego na rzeź, zamyślone spojrzenie dawcy, przepełnione nieopisanym znaczeniem – wszystko to tworzy bardzo harmonijną, wewnętrznie nierozerwalną całość, która zachwyca nas swoją pełną harmonią, muzykalnością brzmiącą w marmurze.

„Głowa Rampina” (Paryż, Luwr), nazwana na cześć pierwszego właściciela (w Muzeum Aten znajduje się znalezione oddzielnie marmurowe popiersie bez głowy, do którego zdaje się pasować głowa Luwru). Tak wygląda wizerunek zwycięzcy konkursu, o czym świadczy wieniec. Uśmiech jest trochę wymuszony, ale żartobliwy. Bardzo starannie i elegancko wykonana fryzura. Ale najważniejsze na tym obrazie jest lekkie odwrócenie głowy: to już naruszenie frontalności, emancypacja w ruchu, nieśmiały zwiastun prawdziwej wolności.

Kouros „Strangford” z końca VI wieku są wspaniałe. PRZED CHRYSTUSEM mi. (Londyn, Muzeum Brytyjskie). Jego uśmiech wydaje się triumfujący. Ale czy nie dzieje się tak dlatego, że jego ciało jest tak smukłe i niemal swobodnie ukazuje się nam w całej swej odważnej, świadomej urodzie?

Więcej szczęścia mieliśmy z korosami niż z kourosami. W 1886 roku archeolodzy wydobyli z ziemi czternaście marmurowych rdzeni. Pochowany przez Ateńczyków podczas zniszczenia ich miasta przez armię perską w 480 roku p.n.e. e. kora częściowo zachowała swój kolor (różnorodny i bynajmniej nie naturalistyczny).

Podsumowując, te posągi dają nam jasny obraz Rzeźba grecka druga połowa VI w PRZED CHRYSTUSEM mi. (Ateny, Muzeum Akropolu).

Albo tajemniczo i z duszą, potem niewinnie, a nawet naiwnie, a potem szczeka uśmiechają się wyraźnie zalotnie. Ich sylwetki są smukłe i dostojne, a wyszukane fryzury są bogate. Widzieliśmy, że współczesne posągi kouros stopniowo uwalniają się od dotychczasowych ograniczeń: nagie ciało stało się żywsze i bardziej harmonijne. Nie mniej znaczący postęp obserwuje się w rzeźbach kobiecych: fałdy szat układają się coraz umiejętniej, by oddać ruch postaci, dreszczyk życia udrapowanego ciała.

Stała poprawa realizmu jest być może najbardziej charakterystyczną cechą rozwoju całej sztuki greckiej tamtych czasów. Jego głęboka duchowa jedność przezwyciężyła cechy stylistyczne charakterystyczne dla różnych regionów Grecji.

Biel marmuru wydaje nam się nierozerwalnie związana z samym ideałem piękna ucieleśnianym przez grecką rzeźbę w kamieniu. Ciepło ludzkiego ciała jaśnieje dla nas poprzez tę biel, wspaniale odsłaniając całą miękkość modelowania i zgodnie z zakorzenioną w nas ideą, idealnie współgrając ze szlachetną wewnętrzną powściągliwością, klasyczną wyrazistością obrazu ludzkiego piękna tworzonego przez rzeźbiarz.

Tak, ta biel jest urzekająca, ale została wygenerowana przez czas, który przywrócił marmurowi naturalną barwę. Czas zmienił wygląd greckich posągów, ale ich nie zniekształcił. Piękno tych posągów zdaje się bowiem wypływać z ich duszy. Czas tylko na nowo naświetlił to piękno, coś w nim umniejszając, a mimowolnie coś podkreślając. Ale w porównaniu z dziełami sztuki, które podziwiali starożytni Hellenowie, starożytne płaskorzeźby i posągi, które do nas dotarły, wciąż są pozbawione czasu w czymś bardzo znaczącym, dlatego nasze wyobrażenie o rzeźbie greckiej jest niekompletne.

Podobnie jak natura samej Hellady, sztuka grecka była jasna i kolorowa. Lekki i radosny, błyszczał odświętnie w słońcu w różnych kombinacjach kolorystycznych, nawiązując do złota słońca, fioletu zachodu słońca, błękitu ciepłego morza i zieleni okolicznych wzgórz.

Detale architektoniczne i dekoracje rzeźbiarskie świątyń pomalowano w jaskrawym kolorze, co nadało całej budowli elegancki i odświętny wygląd. Bogata kolorystyka podniosła realizm i wyrazistość obrazów - choć jak wiemy kolory nie zostały dobrane dokładnie zgodnie z rzeczywistością - przyciągała i bawiła oko, czyniąc obraz jeszcze wyraźniejszym, zrozumiałym i utożsamiającym się. I prawie wszystkie starożytne rzeźby, które do nas dotarły, całkowicie straciły tę kolorystykę.

Sztuka grecka końca VI i początku V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. pozostaje zasadniczo archaiczny. Nawet majestatyczna dorycka świątynia Posejdona w Paestum z dobrze zachowaną kolumnadą, wzniesiona z wapienia już w drugiej ćwierci V wieku, nie wykazuje całkowitej emancypacji form architektonicznych. Charakterystyczna dla architektury archaicznej masywność i przysadzistość decydują o jej ogólnym wyglądzie.

To samo dotyczy rzeźby Świątyni Ateny na wyspie Egina, zbudowanej po 490 roku p.n.e. mi. Jego słynne frontony ozdobiono marmurowymi rzeźbami, z których część przetrwała do nas (Monachium, Glyptothek).

We wcześniejszych frontonach rzeźbiarze układali postacie w trójkąt, odpowiednio zmieniając ich skalę. Postacie frontonów Eginy są tej samej skali (tylko sama Atena jest wyższa od pozostałych), co już oznacza znaczny postęp: te bliżej środka stoją na pełnej wysokości, te po bokach są przedstawione w pozycji klęczącej i leżącej. Fabuła tych harmonijnych kompozycji została zapożyczona z Iliady. Piękne są poszczególne postacie, np. ranny wojownik i łucznik ciągnący za cięciwę. Niewątpliwy sukces osiągnięto w ruchach wyzwoleńczych. Można jednak odnieść wrażenie, że ten sukces udało się osiągnąć z trudem, że to wciąż tylko próba. Archaiczny uśmiech wciąż dziwnie wędruje po twarzach walczących. Całość kompozycji nie jest jeszcze wystarczająco spójna, zbyt dobitnie symetryczna i nie inspirowana jednym wolnym oddechem.

WIELKI KWIAT

Niestety, nie możemy pochwalić się dostateczną znajomością sztuki greckiej tego i późniejszego, najświetniejszego okresu. W końcu prawie cała grecka rzeźba z V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. zmarł. Opierając się więc na późniejszych rzymskich marmurowych kopiach z zaginionych, głównie brązowych, oryginałów, często zmuszeni jesteśmy oceniać twórczość wielkich geniuszy, którym trudno znaleźć sobie równych w całej historii sztuki.

Wiemy na przykład, że Pitagoras z Regium (480-450 p.n.e.) był znanym rzeźbiarzem. Emancypując swoje figury, na które składały się niejako dwa ruchy (pierwszy i ten, w którym za chwilę pojawi się część postaci), w ogromnym stopniu przyczynił się do rozwoju realistycznej sztuki rzeźbiarskiej.

Współcześni podziwiali jego odkrycia, żywotność i prawdziwość jego obrazów. Ale oczywiście nieliczne rzymskie egzemplarze jego dzieł, jakie do nas dotarły (np. „Chłopiec wyjmujący cierń”, Rzym, Palazzo Conservatori) nie wystarczą, aby w pełni ocenić twórczość tego odważnego innowatora.

Słynny obecnie na całym świecie „Woźnica” to rzadki przykład rzeźby z brązu, zachowany przypadkowo fragment kompozycji zbiorowej wykonanej około 450 roku p.n.e. Szczupły młodzieniec, niczym kolumna, która przybrała ludzką postać (ściśle pionowe fałdy jego szaty dodatkowo potęgują to podobieństwo). Prostota figury jest nieco archaiczna, ale jej ogólna spokojna szlachetność wyraża już klasyczny ideał. Oto zwycięzca konkursu. Pewnie prowadzi rydwan, a siła sztuki jest taka, że ​​odgadujemy entuzjastyczne okrzyki tłumu, który raduje jego duszę. Ale pełen odwagi i odwagi, powściągliwy jest w swoim triumfie - jego piękne rysy są niewzruszone. Skromny, choć świadomy swego zwycięstwa, młody człowiek, oświecony chwałą. Ten obraz jest jednym z najbardziej urzekających w sztuce światowej. Ale nie znamy nawet imienia jego twórcy.

...W latach 70. XIX wieku niemieccy archeolodzy podjęli wykopaliska w Olimpii na Peloponezie. W czasach starożytnych odbywały się tam ogólnogreckie zawody sportowe, słynne igrzyska olimpijskie, według których Grecy zachowywali chronologię. Cesarze bizantyjscy zakazali igrzysk i zniszczyli Olimpię ze wszystkimi jej świątyniami, ołtarzami, portykami i stadionami.

Wykopaliska były ogromne: przez sześć lat z rzędu setki pracowników odkryło ogromny obszar pokryty wielowiekowymi osadami. Wyniki przekroczyły wszelkie oczekiwania: z ziemi wydobyto sto trzydzieści marmurowych posągów i płaskorzeźb, trzynaście tysięcy przedmiotów z brązu, sześć tysięcy monet/aż do tysiąca inskrypcji, tysiące przedmiotów ceramicznych. Cieszy fakt, że prawie wszystkie pomniki pozostawiono na miejscu i choć są w opłakanym stanie, teraz dumnie prezentują się pod zwykłym niebem, na tej samej ziemi, na której zostały stworzone.

Metopy i frontony świątyni Zeusa w Olimpii są niewątpliwie najważniejszymi z zachowanych rzeźb z drugiej ćwierci V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Aby zrozumieć ogromną zmianę, jaka zaszła w sztuce w tak krótkim czasie – zaledwie około trzydziestu lat, wystarczy porównać na przykład zachodni fronton Świątyni Olimpijskiej z frontonami Eginy, które w ogólności są do niego dość podobne schemat kompozycyjny, który już rozważaliśmy. Zarówno tu, jak i tam znajduje się wysoka centralna postać, po obu stronach której w równych odstępach rozmieszczone są małe grupy wojowników.

Fabuła frontonu olimpijskiego: bitwa Lapitów z centaurami. Według Mitologia grecka, centaury (pół ludzie, pół konie) próbowały porwać żony górskich mieszkańców Lapitów, ale uratowali ich żony i zniszczyli centaury w zaciętej bitwie. Fabuła ta była już wielokrotnie wykorzystywana przez artystów greckich (zwłaszcza w malarstwie wazowym) jako uosobienie triumfu kultury (reprezentowanej przez Lapitów) nad barbarzyństwem, nad tą samą mroczną mocą Bestii w obrazie w końcu pokonał kopiącego centaura. Po zwycięstwie nad Persami ta mitologiczna bitwa nabrała szczególnego znaczenia na frontonie olimpijskim.

Bez względu na to, jak zniszczone są marmurowe rzeźby frontonu, ten dźwięk w pełni do nas dociera - i jest imponujący! Bo w przeciwieństwie do frontonów Eginy, gdzie postacie nie są ze sobą organicznie zespolone, tutaj wszystko przepojone jest jednym rytmem, jednym oddechem. Wraz z archaicznym stylem zniknął całkowicie archaiczny uśmiech. Apollo panuje nad gorącą bitwą, decydując o jej wyniku. Tylko on, bóg światła, jest spokojny wśród szalejącej w pobliżu burzy, gdzie każdy gest, każda twarz, każdy impuls uzupełniają się, tworząc jedną, nierozerwalną całość, piękną w swojej harmonii i pełną dynamiki.

Majestatyczne postacie wschodniego frontonu i metopy olimpijskiej świątyni Zeusa są również wewnętrznie zrównoważone. Nie znamy dokładnie nazwisk rzeźbiarzy (było ich podobno kilku), którzy stworzyli te rzeźby, w których duch wolności celebruje swój triumf nad archaicznością.

Klasyczny ideał zostaje zwycięsko utwierdzony w rzeźbie. Brąz staje się ulubionym materiałem rzeźbiarza, ponieważ metal jest bardziej stonowany niż kamień i łatwiej jest nadać figurze dowolną pozycję, nawet najbardziej odważną, chwilową, czasem nawet „wyimaginowaną”. I to wcale nie narusza realizmu. Przecież, jak wiemy, zasadą greckiej sztuki klasycznej jest reprodukcja natury, twórczo poprawiana i uzupełniana przez artystę, odsłaniając w niej nieco więcej niż to, co widzi oko. Przecież Pitagoras z Regiusa nie zgrzeszył przeciw realizmowi, ujmując na jednym obrazie dwa różne ruchy!..

Wielki rzeźbiarz Myron, który działał w połowie V wieku. PRZED CHRYSTUSEM w Atenach stworzył pomnik, który wywarł ogromny wpływ na rozwój sztuk pięknych. To jego brązowy „Dyskobol”, znany nam z kilku marmurowych rzymskich kopii, tak zniszczonych, że tylko ich całość

pozwoliło nam w jakiś sposób odtworzyć utracony obraz.

Dyskobol (inaczej dyskobol) zostaje schwytany w momencie, gdy odrzucając rękę z ciężkim dyskiem, jest gotowy rzucić go w dal. To moment kulminacyjny, wyraźnie zapowiadający następny, kiedy dysk wystrzeliwuje w powietrze, a sylwetka sportowca prostuje się w gwałtownym szarpnięciu: natychmiastowa przerwa pomiędzy dwoma potężnymi ruchami, jakby łącząca teraźniejszość z przeszłością i przyszłością. Mięśnie dyskobola są niezwykle napięte, jego ciało jest wygięte, a mimo to jego młoda twarz jest całkowicie spokojna. Wspaniała kreatywność! Napięty wyraz twarzy byłby prawdopodobnie bardziej wiarygodny, ale szlachetność obrazu polega na tym kontraście impulsu fizycznego i spokoju psychicznego.

„Tak jak głębiny morskie zawsze pozostają spokojne, bez względu na to, jak bardzo szaleje na powierzchni, tak obrazy stworzone przez Greków ukazują wielką i silną duszę pośród wszystkich niepokojów namiętności”. Tak napisał dwa wieki temu słynny niemiecki historyk sztuki Winckelmann, prawdziwy twórca badań naukowych nad dziedzictwem artystycznym starożytnego świata. I nie stoi to w sprzeczności z tym, co powiedzieliśmy o rannych bohaterach Homera, którzy wypełnili powietrze swoimi lamentami. Przypomnijmy sobie sądy Lessinga dotyczące granic sztuk pięknych w poezji, jego słowa, że ​​„grecki artysta przedstawiał tylko piękno”. Miało to oczywiście miejsce w czasach wielkiego dobrobytu.

Ale to, co jest piękne w opisie, na obrazie może wydawać się brzydkie (starsi patrzą na Helenę!). I dlatego, zauważa także, grecki artysta zredukował gniew do surowości: dla poety zły Zeus rzuca błyskawicę, dla artysty jest tylko surowy.

Napięcie zniekształciłoby rysy dyskobola, zakłóciłoby jasne piękno idealnego wizerunku sportowca pewnego w swoje siły, odważnego i doskonałego fizycznie obywatela swojej polis, jak Myron przedstawił go w swoim posągu.

W sztuce Myrona rzeźba opanowała ruch, niezależnie od tego, jak bardzo był złożony.

Sztuka innego wielkiego rzeźbiarza - Polikleitosa - ustanawia równowagę postaci ludzkiej w spoczynku lub w powolnym kroku, z naciskiem na jedną nogę i odpowiednio uniesione ramię. Przykładem takiej postaci jest jego sława

„Doriphoros” - młody włócznik (marmurowa rzymska kopia z oryginału z brązu. Neapol, Muzeum Narodowe). Na tym obrazie harmonijne połączenie idealnego piękna fizycznego i duchowości: młody sportowiec, oczywiście uosabiający wspaniałego i walecznego obywatela, wydaje nam się głęboko zamyślony - a cała jego postać jest wypełniona czysto grecką klasyczną szlachetnością .

To nie tylko posąg, ale kanon w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Polikleitos podjął się dokładnego określenia proporcji sylwetki ludzkiej, zgodnych ze swoją koncepcją idealnego piękna. Oto niektóre wyniki jego obliczeń: głowa - 1/7 całkowitego wzrostu, twarz i dłonie - 1/10, stopa - 1/6 Jednak jego współczesnym postacie wydawały się „kwadratowe”, zbyt masywne. Takie samo wrażenie, mimo całej swej urody, robi na nas jego „Doriphoros”.

Poliklet swoje przemyślenia i wnioski przedstawił w traktacie teoretycznym (który do nas nie dotarł), któremu nadał nazwę „Kanon”; tę samą nazwę nadano w starożytności samemu „Doriphorosowi”, wyrzeźbionemu ściśle według traktatu.

Poliklet stworzył stosunkowo niewiele rzeźb, całkowicie pochłonięty swoją twórczością teoretyczną. I podczas gdy on studiował „zasady” określające ludzkie piękno, jego młodszy współczesny, Hipokrates, największy lekarz starożytności, poświęcił całe swoje życie badaniu fizycznej natury człowieka.

Pełne ujawnienie wszystkich możliwości człowieka - taki był cel sztuki, poezji, filozofii i nauki tej wielkiej epoki. Nigdy wcześniej w historii rasa ludzkaŚwiadomość, że człowiek jest koroną natury, nie przeniknęła tak głęboko do duszy. Wiemy już, że współczesny Polikletowi i Hipokratesowi, wielki Sofokles, uroczyście głosił tę prawdę w swojej tragedii Antygona.

Człowiek wieńczy naturę - tak twierdzą pomniki sztuki greckiej okresu świetności, przedstawiające człowieka w całej jego waleczności i pięknie.

Voltaire nazwał epokę największego rozkwitu kulturalnego Aten „erą Peryklesa”. Pojęcia „wiek” nie należy tutaj rozumieć dosłownie, ponieważ o czym mówimy zaledwie kilka dekad. Jednak ze względu na swoje znaczenie ten krótki okres w historii zasługuje na taką definicję.

Najwyższa chwała Aten, promienny blask tego miasta w kulturze światowej jest nierozerwalnie związany z imieniem Peryklesa. Dbał o wystrój Aten, patronował wszelkiej sztuce, przyciągał do Aten najlepszych artystów, był przyjacielem i mecenasem Fidiasza, którego geniusz wyznacza prawdopodobnie najwyższy poziom w całym artystycznym dziedzictwie starożytnego świata.

Przede wszystkim Perykles postanowił odbudować zniszczony przez Persów Akropol ateński, a raczej na ruinach starego, wciąż archaicznego Akropolu, stworzyć nowy, wyrażający artystyczny ideał całkowicie wyzwolonego hellenizmu.

Akropol był w Helladzie tym samym, czym Kreml w starożytnej Rusi: miejską twierdzą, która zawierała w swoich murach świątynie i inne instytucje publiczne i służyła jako schronienie dla okolicznej ludności podczas wojny.

Słynny Akropol to Akropol Ateński ze świątyniami Partenon i Erechtejon oraz budynkami Propyleje, największymi zabytkami architektury greckiej. Nawet w opłakanym stanie wciąż robią niezatarte wrażenie.

Tak opisuje to wrażenie słynny rosyjski architekt A.K. Burow: „Wspiąłem się zygzakowatym podejściem… przeszedłem przez portyk – i zatrzymałem się. Na wprost i nieco w prawo, na wznoszącej się niebieskiej marmurowej skale pokrytej pęknięciami - platforma Akropolu, jak z wrzących fal, Partenon urósł i płynął w moją stronę. Nie pamiętam, jak długo stałem bez ruchu... Partenon, choć pozostał niezmieniony, ciągle się zmieniał... Podszedłem bliżej, obszedłem go i wszedłem do środka. Byłam blisko niego, w nim i przy nim przez cały dzień. Słońce zachodziło w morze. Cienie leżały całkowicie poziomo, równolegle do szwów marmurowych ścian Erechtejonu.

Zielone cienie gęstniały pod portykiem Partenonu. Czerwonawy połysk zsunął się po raz ostatni i zgasł. Partenon jest martwy. Razem z Phoebusem. Do następnego dnia.”

Wiemy, kto zniszczył stary Akropol. Wiemy, kto wysadził w powietrze i kto zniszczył nowy, wzniesiony z woli Peryklesa.

Aż strach powiedzieć, że te nowe barbarzyńskie czyny, które pogłębiły niszczycielskie działanie czasu, w starożytności w ogóle nie zostały popełnione i nawet nie wynikały z fanatyzmu religijnego, jak na przykład brutalna klęska Olimpii.

W 1687 roku, podczas wojny między Wenecją a Turcją, która wówczas rządziła Grecją, wenecka kula armatnia, która przeleciała na Akropol, wysadziła prochownię zbudowaną przez Turków w… Partenonie. Eksplozja spowodowała straszliwe zniszczenia.

Dobrze, że na trzynaście lat przed tą katastrofą pojawił się pewien artysta, który im towarzyszył Ambasador Francji, który odwiedził Ateny, zdołał naszkicować środkową część zachodniego frontonu Partenonu.

Pocisk wenecki uderzył w Partenon, być może przez przypadek. Ale całkowicie systematyczny atak na ateński Akropol został zorganizowany na samym początku XIX wieku.

Operacji tej dokonał „najbardziej światły” koneser sztuki, lord Elgin, generał i dyplomata, pełniący funkcję posła angielskiego w Konstantynopolu. Przekupił władze tureckie i korzystając z ich przyzwolenia na ziemi greckiej, nie wahał się niszczyć, a nawet niszczyć słynne zabytki architektury, byle tylko objąć w posiadanie szczególnie cenne dekoracje rzeźbiarskie. Spowodował nieodwracalne zniszczenia Akropolu: usunął z Partenonu prawie wszystkie zachowane rzeźby frontonowe i wyłamał z jego ścian część słynnego fryzu. W tym samym czasie fronton zawalił się i pękł. Obawiając się powszechnego oburzenia, lord Elgin zabrał nocą cały swój łup do Anglii. Wielu Anglików (w szczególności Byron w słynnym wierszu „Childe Harold”) ostro potępiało go za barbarzyńskie traktowanie wielkich zabytków sztuki i niestosowne metody zdobywania wartości artystycznych. Niemniej jednak rząd brytyjski przejął wyjątkowa kolekcja jego przedstawiciel dyplomatyczny – a rzeźby Partenonu są obecnie główną dumą British Museum w Londynie.

Okradając największy zabytek sztuki, Lord Elgin wzbogacił słownictwo artystyczne o nowy termin: taki wandalizm nazywany jest czasem „elginizmem”.

Co nas tak szokuje we wspaniałej panoramie marmurowych kolumnad z połamanymi fryzami i frontonami, górujących nad morzem i niskimi domami Aten, w okaleczonych posągach, które wciąż pysznią się na stromym klifie Akropolu lub są wystawiane w obcym kraju jako rzadka wartość muzealna?

Grecki filozof Heraklit, żyjący w przededniu największego dobrobytu Hellady, zna następujące słynne powiedzenie: „Ten kosmos, taki sam dla wszystkiego, co istnieje, nie został stworzony przez żadnego boga ani człowieka, ale zawsze był, jest i będzie ogniem wiecznie żywym, zapalającym się w miarę, gaszącym.” I on jest

Mówił, że „to, co się różni, zgadza się”, że najpiękniejsza harmonia rodzi się z przeciwieństw, a „wszystko dzieje się poprzez walkę”.

Klasyczna sztuka Hellady dokładnie odzwierciedla te idee.

Czyż nie w grze przeciwstawnych sił powstaje ogólna harmonia porządku doryckiego (stosunek kolumny do belkowania) i posąg Doryfora (pion nóg i bioder w porównaniu z poziomem ramion) oraz mięśnie brzucha i klatki piersiowej)?

Świadomość jedności świata we wszystkich jego metamorfozach, świadomość jego odwiecznej regularności inspirowała budowniczych Akropolu, którzy w twórczości artystycznej pragnęli ustanowić harmonię tego nigdy niestworzonego, zawsze młodego świata, nadając mu jednolity i kompletny wrażenie piękna.

Akropol ateński jest pomnikiem, który głosi wiarę człowieka w możliwość takiej wszechpojednawczej harmonii nie w świecie wyimaginowanym, ale w świecie bardzo realnym, wiarę w triumf piękna, w powołanie człowieka do jego tworzenia i służenia mu w imię dobra. I dlatego ten pomnik jest wiecznie młody, jak świat, wiecznie nas ekscytuje i przyciąga. W jego niesłabnącym pięknie kryje się zarówno pocieszenie w zwątpieniu, jak i jasne wołanie: dowód, że piękno w widoczny sposób jaśnieje nad losami rodzaju ludzkiego.

Akropol jest promiennym ucieleśnieniem twórczej ludzkiej woli i ludzkiego umysłu, ustanawiającym harmonijny porządek w chaosie natury. I dlatego obraz Akropolu króluje w naszej wyobraźni nad całą przyrodą, tak jak króluje pod niebem Hellady, nad bezkształtnym blokiem skalnym.

...Bogactwo Aten i ich dominująca pozycja zapewniły Peryklesowi szerokie możliwości w planowanej przez niego budowie. Aby udekorować słynne miasto, czerpał według własnego uznania fundusze ze skarbców świątynnych, a nawet ze skarbca ogólnego stanów unii morskiej.

Do Aten dostarczono góry śnieżnobiałego marmuru, wydobywanego bardzo blisko. Najlepsi greccy architekci, rzeźbiarze i malarze uważali za zaszczyt pracować na chwałę powszechnie uznawanej stolicy greckiej sztuki.

Wiemy, że w budowie Akropolu brało udział kilku architektów. Ale według Plutarcha Fidiasz był odpowiedzialny za wszystko. I w całym kompleksie czujemy jedność projektu i jedną zasadę przewodnią, która odcisnęła swoje piętno nawet na szczegółach najważniejszych zabytków.

Ta ogólna koncepcja jest charakterystyczna dla całego greckiego światopoglądu, podstawowych zasad greckiej estetyki.

Wzgórze, na którym wzniesiono pomniki Akropolu, nie ma nawet w swoim zarysie, a jego poziom nie jest taki sam. Budowniczowie nie popadli w konflikt z naturą, ale zaakceptowawszy ją taką, jaka jest, chcieli ją uszlachetnić i ozdobić swoją sztuką, aby pod jasnym niebem stworzyć równie jasny zespół artystyczny, wyraźnie zarysowany na tle okoliczne góry. Zespół doskonalszy w swojej harmonii niż natura! Na nierównym wzgórzu integralność tego zespołu jest postrzegana stopniowo. Każdy pomnik żyje w nim własnym życiem, jest głęboko indywidualny, a jego piękno znów objawia się oku fragmentami, nie naruszając jedności wrażenia. Wspinając się na Akropol, nawet teraz, pomimo wszystkich zniszczeń, wyraźnie dostrzegasz jego podział na precyzyjnie wytyczone odcinki; Przyglądasz się każdemu pomnikowi, obchodzisz go ze wszystkich stron, na każdym kroku, na każdym zakręcie, odkrywając w nim jakąś nową cechę, nowe ucieleśnienie jego ogólnej harmonii. Separacja i wspólnota; najjaśniejsza indywidualność szczegółu, płynnie włączająca się w jednolitą harmonię całości. A fakt, że kompozycja zespołu, zgodna z naturą, nie opiera się na symetrii, dodatkowo wzmacnia jego wewnętrzną swobodę dzięki nienagannej równowadze części składowych.

Tak więc Fidiasz był odpowiedzialny za wszystko przy planowaniu tego zespołu, który być może nie miał sobie równych pod względem artystycznym na całym świecie. Co wiemy o Fidiaszu?

Pochodzący z Ateńczyków Fidiasz urodził się prawdopodobnie około 500 r. p.n.e. i zmarł po 430 r. Największy rzeźbiarz, niewątpliwie największy architekt, gdyż cały Akropol można czcić jako jego dzieło, zajmował się także malarzem.

Twórca ogromnych rzeźb, najwyraźniej odniósł sukces także w sztuce plastycznej małych form, podobnie jak inni znani artyści Hellady, nie wahając się wyrażać w najróżniejszych formach sztuki, nawet tych czczonych przez mniejszych: na przykład wiemy, że bił figurki ryb, pszczół i cykad

Wielki artysta, Fidiasz, był także wielkim myślicielem, prawdziwym przedstawicielem w sztuce greckiego geniuszu filozoficznego, najwyższych impulsów greckiego ducha. Starożytni autorzy świadczą, że w swoich obrazach potrafił przekazać nadludzką wielkość.

Takim nadludzkim wizerunkiem był oczywiście jego trzynastometrowy posąg Zeusa, stworzony dla świątyni w Olimpii. Zmarła tam wraz z wieloma innymi najcenniejszymi zabytkami. Ten posąg z kości słoniowej i złota uznano za jeden z „siedmiu cudów świata”. Istnieją informacje, pochodzące najwyraźniej od samego Fidiasza, że ​​wielkość i piękno wizerunku Zeusa objawiły mu się w następujących wersetach Iliady:

Rzeki i jako znak czarnego Zeusa

porusza brwiami:

Szybko pachnące upięcie włosów

powstał z Kronidu

Wokół nieśmiertelnej głowy i potrząsnął

Olimp jest terenem wielopagórkowatym.

...Podobnie jak wielu innych geniuszy, Fidiasz przez całe swoje życie nie uniknął złośliwej zazdrości i oszczerstw. Zarzucano mu przywłaszczenie części złota przeznaczonego na ozdobienie posągu Ateny na Akropolu – w ten sposób przeciwnicy partii demokratycznej chcieli zdyskredytować jej przywódcę, Peryklesa, który powierzył Fidiaszowi odbudowę Akropolu. Fidiasz został wydalony z Aten, ale wkrótce udowodniono jego niewinność. Jednak – jak wtedy mówiono – po nim… bogini świata Irina sama „opuściła” Ateny. W słynnej komedii „Pokój” wielkiego współczesnego Fidiaszowi Arystofanesa powiedziano w związku z tym, że bogini pokoju jest oczywiście bliska Fidiaszowi i „ponieważ jest taka piękna, ponieważ jest z nim spokrewniona”.

...Ateny, nazwane na cześć córki Zeusa Ateny, były głównym ośrodkiem kultu tej bogini. W jej chwale wzniesiono Akropol.

Według mitologii greckiej Atena wyłoniła się z głowy ojca bogów w pełni uzbrojona. To była ukochana córka Zeusa, której nie mógł niczego odmówić.

Wiecznie dziewicza bogini czystego, promiennego nieba. Wraz ze Zeusem zsyła grzmoty i błyskawice, ale także ciepło i światło. Bogini wojowników, odpierająca ciosy wrogów. Patronka rolnictwa, zgromadzeń publicznych i obywatelstwa. Ucieleśnienie czystego rozumu, najwyższej mądrości; bogini myśli, nauki i sztuki. Jasnookie, z otwartą, typowo attycką, okrągło-owalną twarzą.

Wspinając się na wzgórze Akropolu, starożytna Hellenka wkroczyła do królestwa tej bogini o wielu twarzach, unieśmiertelnionej przez Fidiasza.

Fidiasz, uczeń rzeźbiarzy Hegiasza i Ageladasa, w pełni opanował osiągnięcia techniczne swoich poprzedników i posunął się od nich jeszcze dalej. Ale choć umiejętności rzeźbiarza Fidiasza oznaczają przezwyciężenie wszystkich trudności, jakie pojawiły się przed nim w realistycznym przedstawieniu osoby, nie ograniczają się one do doskonałości technicznej. Umiejętność oddania objętości i wyzwolenia figur oraz ich harmonijnego grupowania nie powoduje sama w sobie prawdziwego machnięcia skrzydłami w sztuce.

Kto „bez szaleństwa zesłanego przez Muzy zbliża się do progu twórczości, w przekonaniu, że tylko dzięki zręczności stanie się wybitnym poetą, jest słaby”, a wszystko, co przez niego stworzone, „zostanie przyćmione przez dzieła szaleńców.” Tak mawiał jeden z największych filozofów starożytnego świata, Platon.

...Powyżej stromego zbocza świętego wzgórza architekt Mnesicles wzniósł słynne budynki z białego marmuru Propyleje z portykami doryckimi rozmieszczonymi na różnych poziomach, połączonymi wewnętrzną kolumnadą jońską. Zachwycająca wyobraźnią, majestatyczna harmonia Propyleje – uroczyste wejście na Akropol, od razu wprowadziło zwiedzającego w promienny świat piękna, potwierdzony ludzkim geniuszem.

Po drugiej stronie Propyleje wyrósł gigantyczny posąg z brązu Ateny Promachos, czyli Ateny Wojownika, wyrzeźbiony przez Fidiasza. Nieustraszona córka Grzmotu uosabiała tutaj, na Placu Akropolu, potęgę militarną i chwałę swojego miasta. Z tego placu otwierały się przed oczami ogromne odległości, a żeglarze okrążający południowy kraniec Attyki wyraźnie widzieli wysoki hełm i włócznię wojowniczej bogini błyszczącą w słońcu.

Teraz plac jest pusty, gdyż po posągu, który w starożytności budził nieopisany zachwyt, pozostał jedynie ślad cokołu. A po prawej stronie, za placem, znajduje się Partenon, najdoskonalsze dzieło całej greckiej architektury, a raczej to, co zachowało się z wielkiej świątyni, w cieniu której kiedyś stał inny posąg Ateny, również wyrzeźbiony przez Fidiasz, ale nie wojownik, ale Atena Dziewica: Atena Partenos.

Podobnie jak Zeus olimpijski był to posąg chryzo-selefantyny: wykonany ze złota (po grecku – „chrysos”) i kości słoniowej (po grecku – „elefas”), oprawiony w drewnianą ramę. W sumie do jego produkcji trafiło około tysiąc dwieście kilogramów metali szlachetnych.

Pod gorącym blaskiem złotej zbroi i szat rozjaśniła się kość słoniowa na twarzy, szyi i dłoniach spokojnie majestatycznej bogini ze skrzydlatą Nike wielkości człowieka (Zwycięstwo) na wyciągniętej dłoni.

Dowody starożytnych autorów, mniejszy egzemplarz (Atena Varvakion, Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne) oraz monety i medaliony z wizerunkiem Ateny Fidias dają nam pewne wyobrażenie o tym arcydziele.

Spojrzenie bogini było spokojne i jasne, a jej rysy rozświetlone były wewnętrznym blaskiem. Jej czysty wizerunek wyrażał nie groźbę, ale radosną świadomość zwycięstwa, które przyniosło ludziom dobrobyt i pokój.

Technikę chryzo-elefantyny uważano za szczyt sztuki. Umieszczanie talerzy ze złota i kości słoniowej na drewnie wymagało najwyższego kunsztu. Wielka sztuka rzeźbiarza została połączona z żmudną sztuką jubilera. I w rezultacie - jaki blask, jaki blask w półmroku celli, gdzie królował obraz bóstwa jako najwyższe stworzenie ludzkie ręce!

Partenon został zbudowany (447-432 p.n.e.) przez architektów Iktyna i Kalikratesa pod ogólnym kierownictwem Fidiasza. W porozumieniu z Peryklesem chciał on w tym największym pomniku Akropolu urzeczywistnić ideę triumfującej demokracji. Bo bogini, którą wysławiał, wojownik i dziewica, była czczona przez Ateńczyków jako pierwsza obywatelka ich miasta; według starożytnych legend sami wybrali tę niebiańską boginię na patronkę państwa ateńskiego.

Będąc szczytem starożytnej architektury, Partenon był już w starożytności uznawany za najbardziej niezwykły zabytek stylu doryckiego. Styl ten uległ znacznej poprawie w Partenonie, gdzie nie ma już śladu doryckiej krępości i masywności, tak charakterystycznej dla wielu wczesnych świątyń doryckich. Jej kolumny (osiem na elewacjach i siedemnaście po bokach), proporcjonalnie jaśniejsze i cieńsze, są lekko nachylone do wewnątrz z lekką wypukłą krzywizną poziomów podstawy i sufitu. Te subtelne odstępstwa od kanonu mają decydujące znaczenie. Nie zmieniając swoich podstawowych praw, porządek dorycki zdaje się wchłaniać zrelaksowany wdzięk joński, co tworzy, ogólnie rzecz biorąc, potężny, pełnodźwiękowy akord architektoniczny o tej samej nienagannej przejrzystości i czystości, co dziewiczy wizerunek Ateny Partenos. A akord ten nabrał jeszcze większego wydźwięku dzięki jasnym kolorom reliefowych dekoracji metop, które harmonijnie wyróżniały się na czerwonym i niebieskim tle.

Wewnątrz świątyni wznosiły się cztery kolumny jońskie (które do nas nie dotarły), a na jej zewnętrznej ścianie znajdował się ciągły fryz joński. Tak więc za imponującą kolumnadą świątyni z jej potężnymi doryckimi metopami, zwiedzającym odsłonięto ukryte jądro jońskie. Harmonijne połączenie dwóch uzupełniających się stylów, osiągnięte poprzez połączenie ich w jednym zabytku i, co jeszcze bardziej niezwykłe, poprzez ich organiczne połączenie w tym samym motywie architektonicznym.

Wszystko wskazuje na to, że rzeźby frontonów Partenonu i znajdujący się na nich fryz reliefowy zostały wykonane, choć nie w całości przez samego Fidiasza, to jednak pod bezpośrednim wpływem jego geniuszu i zgodnie z jego wolą twórczą.

Pozostałości tych frontonów i fryzu są bodaj najcenniejszymi, największymi, jakie przetrwały do ​​dziś ze wszystkich rzeźb greckich. Powiedzieliśmy już, że obecnie większość tych arcydzieł zdobi, niestety, nie Partenon, którego były integralną częścią, ale British Museum w Londynie.

Rzeźby Partenonu to prawdziwy magazyn piękna, ucieleśnienie najwyższych aspiracji ludzkiego ducha. Pojęcie ideologicznego charakteru sztuki znajduje w nich być może najbardziej uderzający wyraz. Bo wielka idea inspiruje tu każdy obraz, żyje w nim, determinując całe jego istnienie.

Rzeźbiarze frontonów Partenonu wychwalali Atenę, potwierdzając jej wysoką pozycję w zastępie innych bogów.

A oto ocalałe postacie. To jest okrągła rzeźba. Na tle architektury, w doskonałej harmonii z nią, w całej okazałości wyróżniały się marmurowe posągi bogów, miarowo, bez żadnego wysiłku, umieszczone w trójkącie frontonu.

Leżący młodzieniec, bohater lub bóg (być może Dionizos), z pobitą twarzą, połamanymi rękami i nogami. Jak swobodnie, jak naturalnie osiadł na wyznaczonym mu przez rzeźbiarza odcinku frontonu. Tak, to jest całkowita emancypacja, zwycięski triumf energii, z której rodzi się życie i wzrasta człowiek. Wierzymy w jego moc, w wolność, którą zdobył. A nas urzeka harmonia linii i objętości jego nagiej postaci, radośnie przepojona głęboką człowieczeństwem jego wizerunku, jakościowo doprowadzoną do perfekcji, która wydaje nam się wręcz nadludzka.

Trzy bezgłowe boginie. Dwie siedzą, a trzecia jest wyciągnięta, opierając się na kolanach sąsiadki. Fałdy ich ubrań trafnie oddają harmonię i smukłość sylwetki. Należy zauważyć, że w wielkiej greckiej rzeźbie z V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. draperia staje się „echem ciała”. Można powiedzieć: „echo duszy”. Rzeczywiście, w połączeniu fałd oddycha tu piękno fizyczne, hojnie odsłaniając się w falującej mgle szaty, jako ucieleśnienie piękna duchowego.

Można czcić fryz joński Partenonu o długości stu pięćdziesięciu dziewięciu metrów, na którym w płaskorzeźbie przedstawiono ponad trzysta pięćdziesiąt postaci ludzkich i około dwustu pięćdziesięciu zwierząt (konie, byki ofiarne i owce) jako jeden z najwybitniejszych pomników sztuki powstałych w stuleciu oświeconego geniusza Fidiasza.

Temat fryzu: Procesja panatenajska. Co cztery lata ateńskie dziewczęta uroczyście wręczały kapłanom świątyni peplos (płaszcz), które wyhaftowały dla Ateny. W tej uroczystości wziął udział cały lud. Ale rzeźbiarz przedstawił nie tylko obywateli Aten: Zeus, Atena i inni bogowie akceptują ich jako równych sobie. Wydaje się, że nie ma granicy między bogami a ludźmi: obaj są równie piękni. Tożsamość tę niejako głosiła rzeźbiarz na ścianach sanktuarium.

Nic dziwnego, że sam twórca całego tego marmurowego splendoru czuł się równy przedstawionym przez niego niebiańskim mieszkańcom. W scenie bitwy na tarczy Ateny Partenos Fidiasz wybił swój własny wizerunek w postaci starca oburącz podnoszącego kamień. Taka bezprecedensowa śmiałość dała nową broń w ręce wrogów, którzy oskarżali wielkiego artystę i myśliciela o bezbożność.

Fragmenty fryzu Partenonu są najcenniejszym dziedzictwem kultury helleńskiej. Odwzorowują w naszej wyobraźni całą rytualną procesję panatenajską, która w swojej nieskończonej różnorodności postrzegana jest jako uroczysta procesja samej ludzkości.

Najsłynniejsze wraki: „Riders” (Londyn, British Museum) oraz „Girls and Elders” (Paryż, Luwr).

Konie z zadartymi pyskami (są ukazane tak wiernie, że wydaje się, że słychać ich głośne rżenie). Siedzą na nich młodzi mężczyźni z wyprostowanymi nogami, tworząc wraz ze swoją sylwetką jedną linię, czasem prostą, czasem pięknie zakrzywioną. I ta naprzemienność przekątnych, podobnych, ale nie powtarzających się ruchów, pięknych głów, końskich pysków, ludzkich i końskich nóg skierowanych do przodu, tworzy pewien jednolity rytm, który urzeka widza, w którym stały impuls do przodu łączy się z absolutną regularnością.

Dziewczęta i starsi ludzie to proste postacie o uderzającej harmonii, zwrócone ku sobie. U dziewcząt lekko wystająca noga wskazuje na ruch do przodu. Nie sposób sobie wyobrazić wyraźniejszych i bardziej zwięzłych kompozycji postaci ludzkich. Gładkie i starannie wykonane fałdy szat, niczym flety kolumn doryckich, nadają młodym ateńskim kobietom naturalny majestat. Wierzymy, że są to najbardziej godni przedstawiciele rodzaju ludzkiego.

Wypędzenie z Aten, a następnie śmierć Fidiasza nie przyćmiły blasku jego geniuszu. Ogrzał całą sztukę grecką ostatniej tercji V wieku. PRZED CHRYSTUSEM Wywarł na niego wpływ Wielki Poliklet i inny znany rzeźbiarz Kresilaos (autor bohaterskiego portretu Peryklesa, jednej z najwcześniejszych greckich rzeźb portretowych). Cały okres ceramiki attyckiej nosi nazwę Fidiasz. Na Sycylii (w Syrakuzach) bite są wspaniałe monety, w których wyraźnie rozpoznajemy echo plastycznej doskonałości rzeźb Partenonu. W naszym północnym regionie Morza Czarnego odkryto dzieła sztuki, które być może najwyraźniej najwyraźniej odzwierciedlają wpływ tej doskonałości.

...Na lewo od Partenonu, po drugiej stronie świętego wzgórza, wznosi się Erechtejon. Świątynia ta, poświęcona Atenie i Posejdonowi, została zbudowana po opuszczeniu Aten przez Fidiasza. Najbardziej eleganckie arcydzieło stylu jońskiego. Sześć smukłych marmurowych dziewcząt w peplos – słynnych kariatydach – służy jako kolumny w południowym portyku. Stolica spoczywająca na ich głowach przypomina kosz, w którym kapłanki niosły święte przedmioty kultu.

Czas i ludzie nie szczędzili tej małej świątyni, skarbnicy wielu skarbów, która w średniowieczu została przekształcona w kościół chrześcijański, a za czasów Turków w harem.

Zanim pożegnamy się z Akropolem, przyjrzyjmy się płaskorzeźbie balustrady świątyni Nike Apteros, tj. Bezskrzydłe Zwycięstwo (bezskrzydłe, żeby nigdy nie odleciało z Aten), tuż przed Propyleje (Ateny, Muzeum Akropolu). Płaskorzeźba, wykonana w ostatnich dziesięcioleciach V wieku, wyznacza już przejście od odważnej i dostojnej sztuki Fidiasza do bardziej lirycznej, wzywającej do spokojnego cieszenia się pięknem. Jedna ze Zwycięstw (jest ich kilka na balustradzie) rozwiązuje jej sandał. Jej gest i uniesiona noga poruszają szatą, która sprawia wrażenie mokrej, tak miękko otula całą jej sylwetkę. Można powiedzieć, że fałdy draperii, raz rozpościerające się szerokimi strumieniami, raz spływające po sobie, rodzą w migotliwym światłocieniu marmuru najbardziej urzekający poemat kobiecej urody.

Każdy autentyczny rozwój ludzkiego geniuszu jest wyjątkowy w swojej istocie. Arcydzieła mogą być równoważne, ale nie identyczne. Nigdy nie będzie drugiej takiej Niki w sztuce greckiej. Niestety, straciła głowę, ma połamane ręce. A patrząc na ten zraniony obraz, przerażająca staje się myśl, ile wyjątkowych piękności, niechronionych lub celowo zniszczonych, zginęło dla nas bezpowrotnie.

PÓŹNY KLASYK

Nowa era w historii politycznej Hellady nie była ani jasna, ani twórcza. Jeśli V wiek. PRZED CHRYSTUSEM przypadał na okres rozkwitu greckich miast-państw, przypadający na IV wiek. Ich stopniowy rozkład nastąpił wraz z upadkiem samej idei greckiej demokratycznej państwowości.

W roku 386 Persja, całkowicie pokonana przez Greków pod przywództwem Aten w poprzednim stuleciu, wykorzystała wojnę wewnętrzną, która osłabiła greckie państwa-miasta, aby narzucić im pokój, zgodnie z którym wszystkie miasta Wybrzeże Azji Mniejszej znalazło się pod kontrolą króla perskiego. Potęga perska stała się głównym arbitrem w świecie greckim; nie pozwoliło na zjednoczenie narodowe Greków.

Wojny wewnętrzne pokazały, że państwa greckie nie były w stanie samodzielnie się zjednoczyć.

Tymczasem zjednoczenie było dla narodu greckiego koniecznością ekonomiczną. Umocniona do tego czasu sąsiadująca z nią potęga bałkańska, Macedonia, której król Filip II pokonał Greków pod Cheroneą w 338 r., była w stanie wykonać to historyczne zadanie. Ta bitwa zadecydowała o losie Hellady: znalazła się zjednoczona, ale pod obcym panowaniem. A syn Filipa II, wielki dowódca Aleksander Wielki, poprowadził Greków w zwycięskiej kampanii przeciwko ich przodkowym wrogom - Persom.

Był to ostatni klasyczny okres kultury greckiej. Pod koniec IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM Świat starożytny wkroczy w erę, która nie będzie już nazywana hellenistyczną, ale hellenistyczną.

W sztuce późnej klasyki wyraźnie rozpoznajemy nowe trendy. W epoce wielkiego dobrobytu idealny ludzki wizerunek ucieleśniał waleczny i piękny obywatel miasta-państwa.

Upadek polis zachwiał tym pomysłem. Dumna wiara we wszechpotężną moc człowieka nie znika całkowicie, ale czasami wydaje się przyćmiona. Pojawiają się myśli, które powodują niepokój lub tendencję do spokojnego cieszenia się życiem. Rośnie zainteresowanie indywidualnym światem człowieka; ostatecznie oznacza odejście od potężnych uogólnień z czasów wcześniejszych.

Wielkość światopoglądu ucieleśniona w rzeźbach Akropolu stopniowo maleje, ale wzbogaca się ogólne postrzeganie życia i piękna. Spokojna i majestatyczna szlachetność bogów i bohaterów, jak ich przedstawiał Fidiasz, ustępuje w sztuce utożsamiania się ze złożonymi doświadczeniami, namiętnościami i impulsami.

Grecki V wiek PRZED CHRYSTUSEM cenił siłę jako podstawę zdrowej, odważnej zasady, silnej woli i energia życiowa- i dlatego pomnik sportowca, zwycięzcy zawodów, uosabiał dla niego afirmację ludzkiej siły i piękna. Artyści IV wieku PRZED CHRYSTUSEM po raz pierwszy przyciągnął urok dzieciństwa, mądrość starości, odwieczny urok kobiecości.

Wielkie mistrzostwo osiągnięte przez sztukę grecką w V wieku jest nadal żywe w IV wieku. p.n.e., aby najbardziej natchnione zabytki artystyczne późnej klasyki oznaczone były tą samą pieczęcią najwyższej doskonałości.

IV wiek odzwierciedla nowe trendy w jego budownictwie. Późnoklasyczną architekturę grecką cechuje pewne pragnienie zarówno przepychu, wręcz majestatu, jak i lekkości i dekoracyjnego wdzięku. W czysto grecką tradycję artystyczną przeplatają się wpływy wschodnie pochodzące z Azji Mniejszej, gdzie greckie miasta podlegały panowaniu Persów. Wraz z głównymi porządkami architektonicznymi - doryckim i jońskim, coraz częściej stosuje się trzeci - koryncki, który powstał później.

Kolumna koryncka jest najwspanialsza i najbardziej dekoracyjna. Realistyczna tendencja przełamuje w nim pierwotny abstrakcyjny schemat geometryczny stolicy, ubranej w porządku korynckim w kwitnącą szatę natury – dwa rzędy liści akantu.

Zniesiona została izolacja polityk. Dla starożytnego świata nastała era potężnych, choć kruchych despotyzmów będących właścicielami niewolników. Architektura otrzymała inne zadania niż w epoce Peryklesa.

Jednym z najwspanialszych zabytków architektury greckiej późnej klasyki był nie dotarty do nas grobowiec w mieście Halikarnas (w Azji Mniejszej) władcy perskiej prowincji Caria Mausolus, od którego pochodzi słowo „mauzoleum”. .

Mauzoleum w Halikarnasie łączyło wszystkie trzy porządki. Składał się z dwóch poziomów. W pierwszej mieściła się komnata grobowa, w drugiej świątynia grobowa. Nad poziomami znajdowała się wysoka piramida zwieńczona czterokonnym rydwanem (kwadrygą). W tym pomniku o ogromnych rozmiarach (najwyraźniej osiągał czterdzieści do pięćdziesięciu metrów wysokości) ujawniła się linearna harmonia architektury greckiej, nawiązująca swą powagą do budowli pogrzebowych starożytnych władców Wschodu. Mauzoleum zbudowali architekci Satyr i Pythias, a jego dekorację rzeźbiarską powierzono kilku mistrzom, w tym Skopasowi, który prawdopodobnie odgrywał wśród nich wiodącą rolę.

Scopas, Praxiteles i Lysippos to najwięksi greccy rzeźbiarze późnej klasyki. Pod względem wpływu, jaki wywarły na cały dalszy rozwój sztuki starożytnej, twórczość tych trzech geniuszy można porównać z rzeźbami Partenonu. Każdy z nich wyraził swój jasny, indywidualny światopogląd, swój ideał piękna, swoje zrozumienie doskonałości, które poprzez osobiste, ujawniane tylko przez nich, osiągają wieczne - uniwersalne szczyty. Co więcej, znowu w twórczości każdego z nich ta osobista rzecz jest zgodna z epoką, ucieleśniając te uczucia, pragnienia jego współczesnych, które najbardziej odpowiadały jego własnym.

Sztuka Skopasa tchnie pasją i impulsem, niepokojem, walką z wrogimi siłami, głębokimi wątpliwościami i bolesnymi doświadczeniami. Wszystko to było oczywiście charakterystyczne dla jego natury, a jednocześnie wyraźnie wyrażało pewne nastroje jego epoki. Ze względu na temperament Skopas jest bliski Eurypidesowi, tak jak oni są bliscy w postrzeganiu bolesnych losów Hellady.

...Pochodzący z bogatej w marmur wyspy Paros Skopas (ok. 420 - ok. 355 p.n.e.) pracował w Attyce, w miastach Peloponezu iw Azji Mniejszej. Jego twórczość, niezwykle bogata zarówno pod względem liczby dzieł, jak i tematyki, zaginęła niemal bez śladu.

Z rzeźbiarskiej dekoracji świątyni Ateny w Tegei, wykonanej przez niego lub pod jego bezpośrednim nadzorem (budowniczym tej świątyni był także Skopas, znany nie tylko jako rzeźbiarz, ale także jako architekt, był także budowniczym tej świątyni) zachowało się jedynie kilka fragmentów . Ale wystarczy spojrzeć na zniekształconą głowę rannego wojownika (Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne), aby poczuć wielka moc jego geniusz. Do tego głowa z łukowatymi brwiami, oczami skierowanymi w górę i lekko otwartymi ustami, głowa, w której wszystko – zarówno cierpienie, jak i smutek – zdaje się wyrażać tragedię nie tylko Grecji w IV wieku. BC, rozdarta sprzecznościami i zdeptana przez obcych najeźdźców, ale także pierwotna tragedia całego rodzaju ludzkiego w jego nieustannej walce, gdzie zwycięstwo wciąż następuje po śmierci. Wydaje nam się więc, że niewiele pozostało z jasnej radości istnienia, która niegdyś oświetlała świadomość Hellenów.

Fragmenty fryzu grobowca Mauzolosa, przedstawiającego bitwę Greków z Amazonkami (Londyn, British Museum)… Jest to niewątpliwie dzieło Skopasa lub jego warsztatu. Geniusz wielkiego rzeźbiarza oddycha w tych ruinach.

Porównajmy je z fragmentami fryzu Partenonu. Zarówno tam, jak i tutaj panuje swoboda poruszania się. Ale tam emancypacja skutkuje majestatyczną regularnością, a tutaj prawdziwą burzą: kąty postaci, wyrazistość gestów, szeroko powiewające stroje tworzą dziki dynamizm niespotykany w sztuce starożytnej. Tam kompozycja zbudowana jest na stopniowej spójności elementów, tutaj na najostrzejszych kontrastach.

A jednak geniusz Fidiasza i geniusz Skopasa są ze sobą powiązane w czymś bardzo znaczącym, niemal najważniejszym. Kompozycje obu fryzów są równie harmonijne, harmonijne, a ich obrazy równie specyficzne. Nie bez powodu Heraklit twierdził, że najpiękniejsza harmonia rodzi się z kontrastów. Scopas tworzy kompozycję, której jedność i przejrzystość są równie nienaganne jak u Fidiasza. Co więcej, żadna postać nie rozpuszcza się w nim ani nie traci swojego niezależnego plastycznego znaczenia.

To wszystko, co pozostało po samym Skopasie i jego uczniach. Inne rzeczy związane z jego twórczością to późniejsze kopie rzymskie. Jednak jeden z nich daje nam prawdopodobnie najbardziej wyraziste wyobrażenie o jego geniuszu.

Kamień paryski to bachantka.

Ale rzeźbiarz nadał kamieniowi duszę.

I jak pijana kobieta zerwała się i rzuciła

ona tańczy.

Stworzywszy tę menadę, w szaleństwie,

z martwą kozą,

Uczyniłeś cud ubóstwiającym dłutem,

Skopas.

W ten sposób nieznany grecki poeta gloryfikował posąg menady, czyli bachantek, który możemy ocenić jedynie na podstawie małego egzemplarza (Muzeum Drezdeńskie).

Przede wszystkim zauważamy charakterystyczną innowację, bardzo ważną dla rozwoju sztuki realistycznej: w przeciwieństwie do rzeźb z V wieku. BC, posąg ten jest w pełni zaprojektowany tak, aby można go było oglądać ze wszystkich stron i trzeba go obejść, aby dostrzec wszystkie aspekty obrazu stworzonego przez artystę.

Odrzucając głowę do tyłu i pochylając całe ciało, młoda kobieta pędzi w burzliwym, iście bachicznym tańcu – na chwałę boga wina. I choć marmurowa kopia to także tylko fragment, chyba żaden inny pomnik sztuki nie przekazuje z taką siłą bezinteresownego patosu wściekłości. Nie jest to uniesienie bolesne, lecz żałosne i triumfalne, chociaż zatraciła się w nim władza nad ludzkimi namiętnościami.

W ten sposób w ostatnim stuleciu klasyki potężny duch helleński był w stanie zachować całą swoją pierwotną wielkość nawet w szale, wywołanym przez wrzące namiętności i bolesne niezadowolenie.

...Praxiteles (rodowity Ateńczyk, tworzący w latach 370-340 p.n.e.) wyraził w swojej twórczości zupełnie inny początek. O tym rzeźbiarzu wiemy nieco więcej niż o jego braciach.

Podobnie jak Skopas, Praksyteles gardził brązem, tworząc swoje największe dzieła w marmurze. Wiemy, że był bogaty i cieszył się wielką sławą, która swego czasu przyćmiła nawet chwałę Fidiasza. Wiemy też, że kochał Frynę, słynną kurtyzanę, oskarżoną o bluźnierstwo i uniewinnioną przez ateńskich sędziów, którzy podziwiali jej urodę, uznając ją za godną kultu narodowego. Fryne posłużyła mu za wzór dla posągów bogini miłości Afrodyty (Wenus). O powstaniu tych posągów i ich kulcie pisze rzymski uczony Pliniusz, obrazowo odtwarzając atmosferę epoki Praksytelesa:

„...Wyższa od wszystkich dzieł nie tylko Praksytelesa, ale w ogóle istniejących we Wszechświecie, jest Wenus jego dzieła. Aby ją zobaczyć, wielu popłynęło do Knidus. Praksyteles wykonał i sprzedał jednocześnie dwa posągi Wenus, przy czym jeden był przykryty ubraniem – tak preferowali mieszkańcy Kos, którzy mieli prawo wyboru. Praksyteles za oba posągi zapłacił tę samą cenę. Ale mieszkańcy Kos uznali ten posąg za poważny i skromny; Knidyjczycy kupili to, co odrzucili. A jej sława była nieporównywalnie większa. Później król Nikomedes chciał go odkupić od Knidyjczyków, obiecując mu darować państwu Knidyjskiemu wszystkie ogromne długi, jakie był winien. Ale Knidianie woleli przenieść wszystko, niż rozstać się z posągiem. I nie na próżno. W końcu Praksyteles stworzył chwałę Knidos za pomocą tego posągu. Budynek, w którym znajduje się ten posąg, jest cały otwarty, więc można go oglądać ze wszystkich stron. Co więcej, wierzą, że posąg został zbudowany przy przychylnym udziale samej bogini. Z jednej strony zachwyt, jaki wywołuje, jest nie mniejszy...”

Praksyteles to natchniona śpiewaczka kobiecego piękna, tak czczona przez Greków z IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM W ciepłej grze światła i cienia, jak nigdy dotąd, piękno kobiecego ciała jaśniało pod jego siekaczem.

Już dawno minęły czasy, kiedy kobiety nie przedstawiano nago, ale tym razem Praksyteles odsłonił w marmurze nie tylko kobietę, ale boginię, co początkowo wywołało zdziwioną krytykę.

Afrodyta z Cnidus znana jest nam jedynie z kopii i zapożyczeń. W dwóch rzymskich marmurowych kopiach (w Rzymie i w monachijskiej Gliptotece) dotarł do nas w całości, dzięki czemu znamy jego ogólny wygląd. Ale te jednoczęściowe repliki nie są najwyższej klasy. Niektóre inne, choć w ruinie, dają żywsze wyobrażenie o tym wielkim dziele: głowa Afrodyty w Luwrze w Paryżu, o tak słodkich i duchowych rysach; jej torsy, także w Luwrze i w Muzeum Neapolitańskim, w którym odgadujemy urzekającą kobiecość oryginału, a nawet rzymskiej kopii, wziętej nie z oryginału, ale z hellenistycznego posągu inspirowanego geniuszem Praksytelesa, „Wenus Chwoszczyńskiego” (nazwany na cześć Rosjanina, który go nabył, kolekcjoner), w którym, jak nam się wydaje, marmur emanuje ciepłem pięknego ciała bogini (ten fragment jest ozdobą działu antycznego Muzeum A.S. Puszkina Sztuki piękne).

Co tak zachwyciło współczesnych rzeźbiarza w przedstawieniu najbardziej urzekającej z bogiń, która rozebrawszy się, przygotowywała się do zanurzenia się w wodzie?

Co nas zachwyca nawet w połamanych kopiach, które noszą pewne cechy zaginionego oryginału?

Dzięki doskonałemu modelowaniu, w którym przewyższył wszystkich swoich poprzedników, ożywiając marmur mieniącymi się refleksami światła i nadając gładkiemu kamieniowi delikatny aksamit z właściwą tylko mu wirtuozerią, Praksyteles uchwycił w gładkich konturach i idealnych proporcjach ciała bogini, we wzruszającej naturalności jej pozy, w jej spojrzeniu „mokrym i błyszczącym”, zgodnie ze świadectwem starożytnych, te wielkie zasady, które Afrodyta wyraziła w mitologii greckiej, wieczne zasady w świadomości i snach rodzaju ludzkiego: Piękno i Miłość.

Praksyteles uznawany jest niekiedy za najwybitniejszego w sztuce starożytnej przedstawiciela nurtu filozoficznego, który w przyjemności (na czymkolwiek ona polegała) widział najwyższe dobro i naturalny cel wszelkich dążeń człowieka, tj. hedonizm. A jednak jego sztuka już zapowiada filozofię, która rozkwitła pod koniec IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM „w gajach Epikura”, jak Puszkin nazwał ateński ogród, w którym Epikur gromadził swoich uczniów…

Brak cierpienia, spokojny stan umysłu, wyzwolenie ludzi od strachu przed śmiercią i strachu przed bogami – to były według Epikura główne warunki prawdziwej radości życia.

Przecież piękno wizerunków Praksytelesa, delikatność człowieczeństwa wyrzeźbionych przez niego bogów, przez samą ich pogodę ducha, potwierdzały pożytek wyzwolenia od tego strachu w epoce, która bynajmniej nie była pogodna i miłosierna.

Wizerunek sportowca najwyraźniej nie interesował Praksytelesa, podobnie jak nie interesowały go motywy obywatelskie. Starał się ucieleśnić w marmurze ideał młodego człowieka, pięknego fizycznie, nie tak muskularnego jak Poliklet, bardzo szczupłego i pełnego wdzięku, uśmiechającego się radośnie, ale nieco przebiegle, nikogo szczególnie nie bojącego się, ale nikomu nie zagrażającego, pogodnie szczęśliwego i pełnego świadomość harmonii wszystkich swoich stworzeń.

Ten obraz najwyraźniej odpowiadał jego światopoglądowi i dlatego był mu szczególnie bliski. Pośrednie potwierdzenie tego znajdujemy w zabawnej anegdocie.

Relacja miłosna między słynnym artystą a tak niezrównaną pięknością jak Phryne bardzo fascynowała jego współczesnych. Żywy umysł Ateńczyków był wyrafinowany w domysłach na ich temat. Donoszono na przykład, że Fryne poprosiła Praksytelesa, aby na znak miłości dał jej swoją najlepszą rzeźbę. Zgodził się, ale wybór pozostawił jej, chytrze ukrywając, które ze swoich dzieł uważa za najdoskonalsze. Wtedy Phryne postanowił go przechytrzyć. Któregoś dnia wysłana przez nią niewolnica pobiegła do Praksytelesa ze straszliwą wiadomością, że spłonęła pracownia artysty... „Jeśli płomień zniszczył Erosa i Satyra, to wszystko było stracone!” – zawołał ze smutkiem Praksyteles. Zatem Phryne poznała własną ocenę autora...

Z reprodukcji znamy te rzeźby, które cieszyły się w starożytnym świecie ogromną sławą. Dotarło do nas co najmniej sto pięćdziesiąt marmurowych egzemplarzy „Odpoczywającego Satyra” (pięć z nich znajduje się w Ermitażu). Znajdują się tu niezliczone antyczne posągi, figurki wykonane z marmuru, gliny lub brązu, stele nagrobne i wszelkiego rodzaju przedmioty sztuki użytkowej inspirowane geniuszem Praksytelesa.

Dwóch synów i wnuk kontynuowali twórczość Praksytelesa w rzeźbie, który sam był synem rzeźbiarza. Ale ta ciągłość rodzinna jest oczywiście znikoma w porównaniu z ogólną ciągłością artystyczną, która sięga jego twórczości.

Pod tym względem przykład Praksytelesa jest szczególnie ilustracyjny, choć bynajmniej nie wyjątkowy.

Nawet jeśli doskonałość naprawdę wielkiego oryginału jest wyjątkowa, dzieło sztuki ujawniające nową „odmianę piękna” jest nieśmiertelne nawet w przypadku jego zniszczenia. Nie mamy dokładnej kopii ani posągu Zeusa w Olimpii, ani Ateny Partenos, ale wielkość tych obrazów, które determinowały duchową treść niemal całej sztuki greckiej w jej czasach świetności, jest wyraźnie widoczna nawet w miniaturze biżuteria i monety z tamtych czasów. Nie byłoby ich w tym stylu bez Fidiasza. Tak jak nie byłoby posągów beztroskich młodzieńców leniwie opierających się o drzewo, nie byłoby nagich marmurowych bogiń urzekających lirycznym pięknem, które w czasach hellenistycznych i rzymskich licznie zdobiły wille i parki szlachty, tak jak nie byłoby żadnego stylu praksytelejskiego, żadnej praksytelowskiej słodkiej błogości, tak długo utrzymywanej w sztuce starożytnej - gdyby nie prawdziwy „Odpoczywający Satyr” i prawdziwa „Afrodyta z Knidos”, teraz zagubiona Bóg wie gdzie i jak. Powiedzmy jeszcze raz: ich strata jest nieodwracalna, ale ich duch żyje nawet w najzwyklejszych dziełach naśladowców, a zatem żyje także dla nas. Gdyby jednak dzieła te nie zostały zachowane, duch ten w jakiś sposób zabłysnąłby w ludzkiej pamięci, by przy pierwszej okazji zabłysnąć ponownie.

Dostrzegając piękno dzieła sztuki, człowiek wzbogaca się duchowo. Żywa więź między pokoleniami nigdy nie zostaje całkowicie zerwana. Starożytny ideał piękna został stanowczo odrzucony przez średniowieczną ideologię, a dzieła, które go ucieleśniały, zostały bezlitośnie zniszczone. Zwycięskie odrodzenie tego ideału w dobie humanizmu świadczy jednak o tym, że nigdy nie został on całkowicie wytępiony.

To samo można powiedzieć o wkładzie w sztukę każdego naprawdę wielkiego artysty. Geniusz bowiem, ucieleśniający nowy obraz piękna zrodzonego w jego duszy, na zawsze wzbogaca ludzkość. I tak od czasów starożytnych, kiedy po raz pierwszy powstały te budzące grozę i majestatyczne wizerunki zwierząt w paleolitycznej jaskini, z której pochodzi wszelka sztuka piękna i w której nasz odległy przodek umieścił całą swoją duszę i wszystkie swoje marzenia, oświetlone twórcza inspiracja.

Genialne rozkwity w sztuce uzupełniają się, wprowadzając coś nowego, co już nie umiera. Ta nowość czasami pozostawia ślad w całej epoce. Tak było z Fidiaszem, tak było z Praksytelesem.

Czy jednak wszystko, co stworzył sam Praksyteles, zginęło?

Według starożytny autor wiedziano, że w świątyni w Olimpii stał posąg Praksytelesa „Hermes z Dionizosem”. Podczas wykopalisk w 1877 roku odkryto tam stosunkowo niewiele zniszczoną marmurową rzeźbę tych dwóch bogów. Początkowo nikt nie miał wątpliwości, że jest to oryginał Praksytelesa i nawet teraz jego autorstwo jest uznawane przez wielu ekspertów. Jednak dokładne badania samej techniki obróbki marmuru przekonały część naukowców, że rzeźba znaleziona w Olimpii jest doskonałą kopią hellenistyczną, zastępującą oryginał, prawdopodobnie wywieziony przez Rzymian.

Posąg ten, o którym wspomina tylko jeden grecki autor, najwyraźniej nie był uważany za arcydzieło Praksytelesa. Mimo to jego zalety są niewątpliwe: zadziwiająco piękne modelowanie, miękkie linie, cudowna, czysto praksytelowska gra światła i cienia, bardzo wyraźna, doskonale wyważona kompozycja i, co najważniejsze, urok Hermesa z jego marzycielskim, nieco roztargnionym spojrzeniem i dziecięcy urok małego Dionizosa. A jednak w tym uroku widać pewną słodycz i czujemy, że w całym posągu, nawet w zaskakująco smukłej sylwetce boga, bardzo dobrze skręconego w swojej gładkiej krzywiźnie, piękno i wdzięk lekko przekraczają granicę, za którą zaczyna się piękno i wdzięk. Sztuka Praksytelesa jest bardzo bliska tej linii, nie narusza jej jednak w swoich najbardziej duchowych dziełach.

Wydaje się, że kolor odegrał dużą rolę w ogólnym wyglądzie posągów Praksytelesa. Wiemy, że część z nich namalował (poprzez pocieranie farbami z roztopionego wosku, co delikatnie ożywiało biel marmuru) przez samego Nikiasa, słynnego wówczas malarza. Wyrafinowana sztuka Praksytelesa nabrała jeszcze większej wyrazistości i emocjonalności dzięki kolorowi. Prawdopodobnie w jego twórczości urzeczywistniło się harmonijne połączenie dwóch wielkich sztuk.

Dodajmy na koniec, że w naszym północnym regionie Morza Czarnego, w pobliżu ujścia Dniepru i Bugu (w Olbii), odnaleziono cokół posągu z podpisem wielkiego Praksytelesa. Niestety, sam posąg nie znajdował się w ziemi.

...Lizyp działał w ostatniej tercji IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM e., w czasach Aleksandra Wielkiego. Jego twórczość zdaje się dopełniać sztukę późnej klasyki.

Brąz był ulubionym materiałem tego rzeźbiarza. Nie znamy jego oryginałów, dlatego możemy go oceniać jedynie na podstawie zachowanych marmurowych kopii, które nie odzwierciedlają całego jego dzieła.

Istnieje ogromna liczba pomników sztuki, które do nas nie dotarły. Starożytna Hellas. Straszliwym dowodem na to są losy ogromnego dziedzictwa artystycznego Lysipposa.

Lysippos był uważany za jednego z najbardziej płodnych artystów swoich czasów. Mówią, że za każde zrealizowane zamówienie odkładał z nagrody monetę: po jego śmierci było ich aż półtora tysiąca. Tymczasem wśród jego dzieł znajdowały się grupy rzeźbiarskie liczące do dwudziestu postaci, a wysokość niektórych jego rzeźb przekraczała dwadzieścia metrów. Ludzie, żywioły i czas poradziły sobie z tym wszystkim bezlitośnie. Żadna jednak siła nie była w stanie zniszczyć ducha sztuki Lysipposa, zatrzeć pozostawionego przez niego śladu.

Według Pliniusza Lizypos powiedział, że w przeciwieństwie do swoich poprzedników, którzy przedstawiali ludzi takimi, jakimi są, on, Lizyp, starał się przedstawiać ich takimi, jakimi się wydają. Utwierdził w ten sposób zasadę realizmu, która od dawna zatriumfowała w sztuce greckiej, ale którą chciał doprowadzić do pełnej realizacji zgodnie z zasadami estetycznymi współczesnego mu, największego filozofa starożytności, Arystotelesa.

Innowacja Lysipposa polegała na tym, że odkrył w sztuce rzeźby ogromne, realistyczne możliwości, które nie były jeszcze wykorzystywane. I faktycznie jego postacie nie są przez nas postrzegane jako stworzone „na pokaz”; nie pozują dla nas, ale istnieją same, gdyż oko artysty uchwyciło je w całej złożoności najróżniejszych ruchów, odzwierciedlając jeden lub więcej kolejny impuls emocjonalny. Do rozwiązywania takich problemów rzeźbiarskich najlepiej nadawał się brąz, który po odlaniu z łatwością może przyjąć dowolny kształt.

Cokół nie izoluje postaci Lizypa od otoczenia, rzeczywiście w nim żyją, jakby wystając z pewnej przestrzennej głębi, w której ich wyrazistość manifestuje się równie wyraźnie, choć inaczej, z każdej strony. Są zatem całkowicie trójwymiarowe, całkowicie wyzwolone. Postać ludzka jest konstruowana przez Lizypa w nowy sposób, nie w jej plastycznej syntezie, jak w rzeźbach Myrona czy Polikleita, ale w pewnym aspekcie ulotnym, dokładnie tak, jak wyglądała (ukazywała się) artyście w danym momencie i jak nie miało to jeszcze miejsca w przeszłości i nie stanie się już w przyszłości.

Niesamowita elastyczność postaci, sama złożoność, a czasem kontrast ruchów – wszystko to jest harmonijnie uporządkowane i nie ma w tym mistrzu niczego, co choćby w najmniejszym stopniu przypominałoby chaos natury. Przekazując przede wszystkim wrażenie wizualne, podporządkowuje to wrażenie pewnemu porządkowi, ustalonemu raz na zawsze, zgodnie z samym duchem jego sztuki. To on, Lizyp, gwałci stary, pokleitański kanon sylwetki ludzkiej, by stworzyć własny, nowy, znacznie lżejszy, bardziej odpowiedni dla swojej dynamicznej sztuki, odrzucającej wszelki wewnętrzny bezruch, wszelką ciężkość. W tym nowym kanonie głowa nie ma już 1,7, ale tylko 1/8 całkowitej wysokości.

Marmurowe powtórzenia jego dzieł, które do nas dotarły, dają ogólnie jasny obraz realistycznych osiągnięć Lizypa.

Słynny „Apoxiomen” (Rzym, Watykan). Ten młody sportowiec wcale nie jest jednak taki sam, jak w rzeźbie z poprzedniego stulecia, gdzie z jego wizerunku emanowała dumna świadomość zwycięstwa. Lysippos pokazał nam sportowca po zawodach, dokładnie oczyszczającego jego ciało z oleju i kurzu metalową skrobaczką. Niezbyt ostry i pozornie niewyraźny ruch ręki odbija się echem po całej sylwetce, dodając jej wyjątkowej witalności. Na zewnątrz jest spokojny, jednak czujemy, że przeżył wielkie podekscytowanie, a na jego rysach widać zmęczenie spowodowane ekstremalnym stresem. Obraz ten, jakby wyrwany z ciągle zmieniającej się rzeczywistości, jest głęboko ludzki, niezwykle szlachetny w swej całkowitej swobodzie.

„Herkules z lwem” (St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu). To namiętny patos walki na życie i śmierć, znów jakby widziany przez artystę z zewnątrz. Całość zdaje się być naładowana gwałtownym, intensywnym ruchem, nieodparcie łączącym potężne postacie człowieka i bestii w jedną harmonijnie piękną całość.

Z poniższej historii możemy ocenić, jakie wrażenie wywarły rzeźby Lizypa na współczesnych. Aleksander Wielki tak bardzo pokochał swoją figurkę „Ucztujący Herkulesa” (jedno z jej powtórzeń znajduje się także w Ermitażu), że nie rozstawał się z nią w swoich kampaniach, a gdy nadeszła jego ostatnia godzina, kazał ją postawić przed jego.

Lysippos był jedynym rzeźbiarzem, którego słynny zdobywca uznał za godnego uchwycenia jego rysów.

„Posąg Apolla jest najwyższym ideałem sztuki spośród wszystkich dzieł, które przetrwały do ​​​​nas od starożytności”. Winckelmann to napisał.

Kto był autorem posągu, który tak zachwycił słynnego przodka kilku pokoleń naukowców – „starożytności”? Żaden z rzeźbiarzy, których sztuka do dziś świeci najjaśniej. Jak to możliwe i jakie jest tutaj nieporozumienie?

Apollo, o którym mówi Winckelmann, to słynny „Apollo Belvedere”: marmurowa rzymska kopia oryginału z brązu autorstwa Leocharesa (ostatnia trzecia część IV wieku p.n.e.), nazwana tak na cześć galerii, w której był wystawiany przez długi czas (Rzym , Watykan). Pomnik ten budził kiedyś wiele podziwu.

W Belwederze „Apollo” rozpoznajemy odzwierciedlenie greckiej klasyki. Ale to tylko odbicie. Znamy fryz Partenonu, którego Winckelmann nie znał, dlatego przy całej swojej niewątpliwej skuteczności posąg Leocharesa wydaje nam się wewnętrznie zimny, nieco teatralny. Choć Leochares był rówieśnikiem Lizypa, jego sztuka, tracąc prawdziwe znaczenie swojej treści, ma posmak akademizmu i oznacza upadek w stosunku do klasyki.

Sława takich posągów czasami rodziła błędne wyobrażenia na temat całej sztuki greckiej. Pomysł ten nie został wymazany do dziś. Część artystów skłania się ku umniejszaniu znaczenia dziedzictwa artystycznego Hellady i zwracaniu się w swoich poszukiwaniach estetycznych do zupełnie innych, ich zdaniem światów kulturowych, bardziej zgodnych ze światopoglądem naszej epoki. (Wystarczy powiedzieć, że tak autorytatywny przedstawiciel najnowocześniejszych zachodnich gustów estetycznych, jak francuski pisarz i teoretyk sztuki Andre Malraux, umieścił w swoim dziele „The Imaginary Museum of World Sculpture” o połowę mniej reprodukcji pomników rzeźbiarskich starożytnej Hellady jak tzw. prymitywne cywilizacje Ameryki, Afryki i Oceanii!) Ale uparcie chcę wierzyć, że majestatyczne piękno Partenonu ponownie zatriumfuje w świadomości ludzkości, ustanawiając w niej odwieczny ideał humanizmu.

Kończąc ten krótki przegląd greckiej sztuki klasycznej, chciałbym wspomnieć o innym niezwykłym zabytku przechowywanym w Ermitażu. Jest to światowej sławy wazon włoski z IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. , znaleziona w pobliżu starożytnego miasta Cuma (w Kampanii), zwana „Królową Wazonów” ze względu na doskonałość kompozycji i bogactwo dekoracji i choć prawdopodobnie nie powstała w samej Grecji, odzwierciedla najwyższe osiągnięcia rzeźby greckiej. Najważniejsze w czarnym lakierowanym wazonie z Kom są jego naprawdę nienaganne proporcje, smukły kontur, ogólna harmonia form i uderzająco piękne wielofigurowe płaskorzeźby (zachowując ślady jasnej kolorystyki), poświęcone kultowi bogini płodności Demeter, słynne misteria eleuzyjskie, gdzie najciemniejsze sceny zostały zastąpione różowymi wizjami, symbolizującymi śmierć i życie, wieczne więdnięcie i przebudzenie natury. Płaskorzeźby te są echem monumentalnej rzeźby największych greckich mistrzów V i IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM Zatem wszystkie postacie stojące przypominają posągi szkoły Praksytelesa, a siedzące - szkoły Fidiasza.

RZEŹBA OKRESU HELLENIZMU

Wraz ze śmiercią Aleksandra Wielkiego rozpoczyna się czas hellenizmu.

Nie nadszedł jeszcze czas na utworzenie jednego imperium posiadającego niewolników, a przeznaczeniem Hellady nie było rządzić światem. Patos państwowości nie był jej siłą napędową, więc ona sama nie była w stanie nawet się zjednoczyć.

Wielka misja historyczna Hellady miała charakter kulturowy. Przewodząc Grekom, Aleksander Wielki był wykonawcą tej misji. Jego imperium upadło, ale kultura grecka pozostała w państwach, które powstały na Wschodzie po jego podbojach.

W poprzednich stuleciach greckie osady rozprzestrzeniały blask kultury helleńskiej na obce kraje.

W wiekach hellenizmu obce ziemie zniknęły; blask Hellady wydawał się wszechogarniający i zwyciężający.

Obywatel wolnej polis ustąpił miejsca „obywatelowi świata” (kosmopolicie), którego działalność rozgrywała się we wszechświecie, „ekumenie”, jak to rozumiała ówczesna ludzkość. Pod duchowym przywództwem Hellady. I to pomimo krwawych waśni między „diadochami” – nienasyconymi następcami Aleksandra w ich żądzy władzy.

To wszystko. Nowo powołani „obywatele świata” zmuszeni byli jednak połączyć swoje wysokie powołanie z losem bezsilnych poddanych równie świeżo upieczonych władców, rządzących na sposób orientalnych despotów.

Nikt już nie kwestionował triumfu Hellady; skrywało jednak głębokie sprzeczności: jasny duch Partenonu okazał się jednocześnie zwycięzcą i pokonanym.

Architektura, rzeźba i malarstwo rozkwitły w całym rozległym świecie hellenistycznym. Urbanistyka na niespotykaną skalę w nowych państwach utwierdzająca swą władzę, luksus dworów królewskich i wzbogacanie się szlachty będącej posiadaczem niewolników w szybko kwitnącym handlu międzynarodowym zapewniła artystom duże zamówienia. Być może, jak nigdy dotąd, sztuka była wspierana przez rządzących. A w każdym razie nigdy wcześniej twórczość artystyczna nie była tak rozległa i różnorodna. Jak jednak ocenić tę twórczość w porównaniu z tym, co powstało w sztuce archaicznej, świetności i późnej klasyki, której kontynuacją była sztuka hellenistyczna?

Artyści musieli szerzyć dorobek sztuki greckiej na wszystkich terytoriach podbitych przez Aleksandra swoimi nowymi wieloplemiennymi formacjami państwowymi, a jednocześnie w kontakcie ze starożytnymi kulturami Wschodu zachować te osiągnięcia w czystości, odzwierciedlającej wielkość greckiego ideału artystycznego. Klienci – królowie i szlachta – chcieli ozdobić swoje pałace i parki dziełami sztuki możliwie najbardziej przypominającymi te, które w czasach wielkiej potęgi Aleksandra uważano za doskonałość. Nic dziwnego, że to wszystko nie sprowadziło greckiego rzeźbiarza na ścieżkę nowych poszukiwań, skłaniając go do po prostu „zrobienia” posągu, który nie wydawałby się gorszy od oryginału Praksytelesa czy Lizyposa. A to z kolei nieuchronnie prowadziło do zapożyczenia już znalezionej formy (z dostosowaniem się do treści wewnętrznej, jaką ta forma wyrażała od swojego twórcy), tj. do tego, co nazywamy akademizmem. Albo do eklektyzmu, tj. połączenie indywidualnych cech i zdobyczy sztuki różnych mistrzów, czasem imponujące, spektakularne ze względu na wysoką jakość próbek, ale pozbawione jedności, wewnętrznej integralności i nie sprzyjające kreowaniu własnego, właśnie własnego – wyrazistego i pełnoprawny język artystyczny, własny styl.

Wiele, wiele rzeźb z okresu hellenistycznego ukazuje nam w jeszcze większym stopniu właśnie te niedociągnięcia, które zapowiadał już Apollo z Belwederu. Hellenizm rozwinął się i w pewnym stopniu dopełnił tendencje dekadenckie, które pojawiły się u schyłku późnej klasyki.

Pod koniec II wieku. PRZED CHRYSTUSEM W Azji Mniejszej pracował rzeźbiarz Aleksander lub Agesander: w inskrypcji na jedynym posągu jego dzieła, jaki do nas dotarł, nie wszystkie litery zachowały się. Posąg ten, znaleziony w 1820 roku na wyspie Milos (na Morzu Egejskim), przedstawia Afrodytę-Wenus i jest obecnie znany na całym świecie jako „Wenus Milos” To nie tylko zabytek hellenistyczny, ale późnohellenistyczny, co oznacza, że ​​powstał w epoce naznaczonej pewnym schyłkiem sztuki.

Nie sposób jednak postawić tej „Wenus” w szeregu z wieloma innymi, współczesnymi lub nawet wcześniejszymi rzeźbami bogów i bogiń, które świadczą o sporych kunsztach technicznych, ale nie o oryginalności projektu. Nie wydaje się jednak, żeby było w nim coś szczególnie oryginalnego, coś, czego nie wyrażano już w poprzednich wiekach. Odległe echo Afrodyty Praksytelesa... A jednak w tym posągu wszystko jest tak harmonijne i harmonijne, wizerunek bogini miłości jest jednocześnie tak królewsko majestatyczny i tak urzekająco kobiecy, cały jej wygląd jest tak czysty i wspaniale wymodelowany marmur świeci tak delikatnie, że nam się wydaje: dłuto, którego rzeźbiarz wielkiej epoki sztuki greckiej nie mógł wyrzeźbić nic doskonalszego.

Czy swoją sławę zawdzięcza temu, że najsłynniejsze greckie rzeźby, którymi zachwycali się starożytni, przepadły bezpowrotnie? Posągi takie jak Wenus z Milo, duma Luwru w Paryżu, prawdopodobnie nie były wyjątkowe. Nikt w „ekumenie” tamtych czasów ani później, w czasach rzymskich, nie śpiewał tego wierszem ani po grecku, ani po łacinie. Ale ile entuzjastycznych linii, wdzięcznych wylewów jest jej poświęconych

teraz w prawie wszystkich językach świata.

Nie jest to kopia rzymska, lecz oryginał grecki, aczkolwiek nie z epoki klasycznej. Oznacza to, że starożytny grecki ideał artystyczny był tak wzniosły i potężny, że pod dłutem utalentowanego mistrza ożył w całej okazałości nawet w czasach akademizmu i eklektyzmu.

Tak okazałe grupy rzeźbiarskie, jak „Laokoon z synami” (Rzym, Watykan) i „Byk Farneński” (Neapol, Narodowe Muzeum Rzymskie), które wzbudziły bezgraniczny podziw wielu pokoleń najbardziej światłych przedstawicieli kultury europejskiej, teraz, gdy piękno Partenonu zostało odsłonięte, wydaje nam się nazbyt teatralne, przeładowane, rozdrobnione w szczegółach.

Należąca jednak prawdopodobnie do tej samej szkoły rodyjskiej co te grupy, lecz wyrzeźbiona przez nieznanego nam artystę we wcześniejszym okresie hellenizmu, „Nike z Samotraki” (Paryż, Luwr) jest jednym ze szczytów sztuki. Posąg ten stał na dziobie kamiennego statku-pomnika. Trzepotając potężnymi skrzydłami, Nika-Victory pędzi do przodu w niekontrolowany sposób, przecinając wiatr, pod którym jej szata głośno trzepocze (zdaje się, że to słyszymy). Głowa jest odłamana, ale wielkość obrazu dociera do nas całkowicie.

Sztuka portretu jest bardzo powszechna w świecie hellenistycznym. Mnożą się „wybitni ludzie”, którzy odnieśli sukces w służbie władców (diadochi) lub którzy wspięli się na szczyt społeczeństwa dzięki bardziej zorganizowanemu wyzyskowi niewolniczej pracy niż w dawnej podzielonej Helladzie: chcą odcisnąć swoje rysy dla potomności . Portret staje się coraz bardziej zindywidualizowany, ale jednocześnie, jeśli mamy przed sobą najwyższego przedstawiciela władzy, wówczas podkreślana jest jego wyższość i ekskluzywność zajmowanego stanowiska.

I oto on, główny władca - Diadoch. Jego posąg z brązu (Rzym, Muzeum Łaźni) jest najjaśniejszym przykładem sztuki hellenistycznej. Nie wiemy, kim jest ten władca, ale na pierwszy rzut oka jest dla nas jasne, że nie jest to uogólniony obraz, ale portret. Charakterystyczne, wyraziste rysy indywidualne, lekko zmrużone oczy i bynajmniej nie idealna sylwetka. Artysta uchwycił tego człowieka w całej oryginalności jego cech osobistych, przepełnionego świadomością swojej mocy. Prawdopodobnie był to władca zręczny, potrafiący działać zależnie od okoliczności, wydaje się, że był nieustępliwy w dążeniu do zamierzonego celu, być może okrutny, ale być może czasami hojny, o dość złożonym charakterze i panujący w nieskończenie złożonym świecie hellenistycznym, gdzie prymat kultury greckiej musiał być połączony z szacunkiem dla starożytnych kultur lokalnych.

Jest zupełnie nagi, jak starożytny bohater lub bóg. Obrót głowy, tak naturalny, całkowicie wyzwolony, i wysoko uniesiona dłoń oparta na włóczni, nadają postaci dumnego majestatu. Ostry realizm i deifikacja. Deifikacja nie dotyczy idealnego bohatera, ale najbardziej konkretnej, indywidualnej deifikacji ziemskiego władcy danego ludziom... przez los.

...Ogólna orientacja sztuki późnej klasyki leży u samych podstaw sztuki hellenistycznej. Czasami skutecznie rozwija ten kierunek, a nawet go pogłębia, ale, jak widzieliśmy, czasami go miażdży lub doprowadza do skrajności, zatracając błogosławione poczucie proporcji i nienaganny gust artystyczny, który cechował całą sztukę grecką epoki klasycznej.

Aleksandria, gdzie krzyżowały się szlaki handlowe świata hellenistycznego, jest centrum całej kultury hellenistycznej, „nowymi Atenami”.

W tym ogromnym wówczas, półmilionowym mieście, założonym przez Aleksandra u ujścia Nilu, kwitła nauka, literatura i sztuka, której patronowali Ptolemeusze. Założyli „Muzeum”, które na wiele stuleci stało się centrum życia artystycznego i naukowego, słynną bibliotekę, największą w starożytnym świecie, zawierającą ponad siedemset tysięcy zwojów papirusu i pergaminu. Studwumetrowa latarnia morska w Aleksandrii z wieżą wyłożoną marmurem, której osiem boków usytuowano w kierunku głównych wiatrów, z posągami wiatrowskazów, z kopułą zwieńczoną posągiem z brązu władcy mórz Posejdon posiadał system luster, które wzmacniały światło ognia rozpalonego w kopule, tak że można było go zobaczyć z odległości sześćdziesięciu kilometrów. Latarnię tę uznano za jeden z „siedmiu cudów świata”. Wiemy to z wizerunków starożytnych monet oraz ze szczegółowego opisu arabskiego podróżnika, który odwiedził Aleksandrię w XIII wieku: sto lat później latarnię morską zniszczyło trzęsienie ziemi. Oczywiste jest, że tylko wyjątkowy postęp w precyzyjnej wiedzy umożliwił wzniesienie tej wspaniałej konstrukcji, która wymagała najbardziej skomplikowanych obliczeń. Przecież Aleksandria, gdzie nauczał Euklides, była kolebką geometrii nazwaną jego imieniem.

Sztuka aleksandryjska jest niezwykle różnorodna. Posągi Afrodyty pochodzą z czasów Praksytelesa (jego dwaj synowie pracowali jako rzeźbiarze w Aleksandrii), ale są mniej majestatyczne niż ich pierwowzory i są zdecydowanie pełne wdzięku. W epizodzie Gonzagi znajdują się uogólnione obrazy inspirowane klasycznymi kanonami. Ale w posągach starych ludzi pojawiają się zupełnie inne tendencje: jasny grecki realizm zamienia się tutaj w niemal szczery naturalizm z najbardziej bezwzględnym przedstawieniem zwiotczałej, pomarszczonej skóry, nabrzmiałych żył, wszystkiego, czego nie da się naprawić, co starość wnosi do ludzkiego wyglądu. Kwitnie karykatura, zabawna, ale czasem kłująca. Gatunek codzienny (czasami z tendencją do groteski) i portret stają się coraz bardziej powszechne. Pojawiają się płaskorzeźby z wesołymi, bukolicznymi scenami, uroczymi wizerunkami dzieci, czasem ożywiające okazały alegoryczny posąg z królewsko leżącym mężem, podobnym do Zeusa i uosabiającym Nil.

Różnorodność, ale także utrata wewnętrznej jedności sztuki, integralności ideału artystycznego, co często zmniejsza znaczenie obrazu. Starożytny Egipt nie umarł.

Doświadczeni w polityce rządzenia Ptolemeusze podkreślali swój szacunek dla jego kultury, zapożyczali wiele egipskich zwyczajów, wznosili świątynie bóstwom egipskim i… uważali się za zastępy tych bóstw.

A egipscy artyści nie zdradzili swojego starożytnego ideału artystycznego, swoich starożytnych kanonów, nawet w wizerunkach nowych, obcych władców swojego kraju.

Niezwykłym zabytkiem sztuki Egiptu ptolemejskiego jest wykonany z czarnego bazaltu posąg królowej Arsinoe II. Uratowała ją ambicja i uroda Arsinoe, którą zgodnie z egipskim zwyczajem królewskim poślubił jej brat Ptolemeusz Filadelfus. Również portret wyidealizowany, ale nie w klasycznej grece, ale w egipskim stylu. Obraz ten sięga pomników kultu pogrzebowego faraonów, a nie posągów pięknych bogiń Hellady. Arsinoe też jest piękna, ale jej postać, ograniczona starożytną tradycją, jest frontalna i sprawia wrażenie zamrożonej, jak na rzeźbach portretowych wszystkich trzech egipskich królestw; to ograniczenie w naturalny sposób współgra z wewnętrzną treścią obrazu, zupełnie odmienną od tej w klasyce greckiej.

Nad czołem królowej znajdują się święte kobry. I być może miękka okrągłość kształtów jej smukłego młodego ciała, które pod lekką, przezroczystą szatą wydaje się zupełnie nagie, być może w jakiś sposób odzwierciedla rozgrzewający oddech hellenizmu z jego ukrytą błogością.

Miasto Pergamon, stolica rozległego hellenistycznego państwa Azji Mniejszej, słynęło, podobnie jak Aleksandria, z bogatej biblioteki (pergamin, po grecku „skóra pergamonu” - wynalazek Pergamonu), skarbów artystycznych, wysokiej kultury i przepychu. Rzeźbiarze pergamońscy stworzyli wspaniałe posągi poległych Galów. Inspiracją i stylem tych posągów jest Skopas. Fryz Ołtarza Pergamońskiego również pochodzi ze Skopasu, ale nie jest to w żadnym wypadku dzieło akademickie, ale pomnik sztuki, wyznaczający nowe wielkie machnięcie skrzydłami.

Fragmenty fryzu odkryli w ostatniej ćwierci XIX wieku niemieccy archeolodzy i sprowadzili do Berlina. W 1945 roku zostali wywiezieni Armia Radziecka ze spalonego Berlina, następnie przechowywano w Ermitażu, a w 1958 roku wróciły do ​​Berlina i obecnie są tam eksponowane w Muzeum Pergamońskim.

Rzeźbiarski fryz o długości stu dwudziestu metrów otaczał podstawę ołtarza z białego marmuru z jasnymi kolumnami jońskimi i szerokimi schodami wznoszącymi się pośrodku ogromnej konstrukcji w kształcie litery U.

Tematem rzeźb jest „gigantomachia”: bitwa bogów z gigantami, alegorycznie przedstawiająca bitwę Hellenów z barbarzyńcami. Jest to bardzo wysoka płaskorzeźba, niemal okrągła rzeźba.

Wiemy, że nad fryzem pracowała grupa rzeźbiarzy, wśród których byli nie tylko Pergamończycy. Ale jedność planu jest oczywista.

Możemy powiedzieć bez zastrzeżeń: w całej rzeźbie greckiej nigdy nie było tak wspaniałego obrazu bitwy. Straszna, bezlitosna walka na śmierć i życie. Bitwa iście tytaniczna – zarówno dlatego, że giganci, którzy zbuntowali się przeciwko bogom, jak i sami bogowie, którzy ich pokonują, mają nadludzką postawę, a także dlatego, że cała kompozycja jest tytaniczna w swoim patosu i rozmachu.

Doskonałość formy, niesamowita gra światła i cienia, harmonijne połączenie najostrzejszych kontrastów, niewyczerpany dynamizm każdej figury, każdej grupy i całej kompozycji współbrzmią ze sztuką Skopasa, równoznaczną z najwyższymi osiągnięciami plastycznymi IV wiek. To wielka grecka sztuka w całej okazałości.

Ale duch tych posągów czasami zabiera nas z Hellady. Słowa Lessinga, że ​​grecki artysta okiełznał przejawy namiętności, aby tworzyć spokojnie piękne obrazy, w żaden sposób się do nich nie odnoszą. To prawda, że ​​​​zasada ta została już naruszona w późnej klasyce. Jednak nawet jakby przepełnione najgwałtowniejszym impulsem postacie wojowników i Amazonek we fryzie grobowca Mauzolosa wydają się nam powściągliwe w porównaniu z postaciami pergamońskiej „gigantomachii”.

Prawdziwym tematem fryzu pergamońskiego nie jest zwycięstwo jasnego początku nad ciemnością podziemnego świata, skąd uciekli giganci. Widzimy triumf bogów, Zeusa i Ateny, ale szokuje nas coś innego, co mimowolnie nas chwyta, gdy patrzymy na całą tę burzę. Zachwyt bitwą, dziką, bezinteresowną – oto co gloryfikuje marmur fryzu pergamońskiego. W tym zachwycie gigantyczne postacie walczących gorączkowo zmagają się ze sobą. Ich twarze są zniekształcone i wydaje nam się, że słyszymy ich krzyki, wściekłe lub radosne ryki, ogłuszające krzyki i jęki.

Jakby w marmurze odbijała się jakaś elementarna siła, nieposkromiona i niezłomna siła, która uwielbia siać grozę i śmierć. Czy to nie ten, który od czasów starożytnych ukazuje się człowiekowi w straszliwym obrazie Bestii? Wydawało się, że skończyło się z nim w Helladzie, ale teraz wyraźnie zmartwychwstał tutaj, w hellenistycznym Pergamonie. Nie tylko duchem, ale także wyglądem. Widzimy twarze lwów, gigantów z wijącymi się wężami zamiast nóg, potwory jakby wytworzone przez rozpaloną wyobraźnię z przebudzonej grozy nieznanego.

Pierwszym chrześcijanom ołtarz pergamoński wydawał się „tronem szatana”!..

Czy w powstaniu fryzu uczestniczyli rzemieślnicy azjatyccy, podlegający jeszcze wizjom, marzeniom i lękom Starożytnego Wschodu? A może sami greccy mistrzowie zostali nimi przesiąknięci na tej ziemi? To drugie założenie wydaje się bardziej prawdopodobne.

I to jest splot greckiego ideału harmonijnej doskonałej formy, przekazującej świat widzialny w jego majestatycznym pięknie, ideału osoby, która zrealizowała się jako korona natury, z zupełnie innym światopoglądem, który rozpoznajemy w obrazach paleolitycznych jaskiń, na zawsze chwytających potężną moc byka, oraz w nierozwiązanych twarzach kamiennych bożków Mezopotamii i w scytyjskich tablicach „zwierzęcych”, znajduje, być może po raz pierwszy, tak kompletne, organiczne ucieleśnienie w tragicznych obrazach Ołtarz Pergamoński.

Obrazy te nie pocieszają jak obrazy Partenonu, ale w kolejnych stuleciach ich niespokojny patos będzie współbrzmi z wieloma najwyższymi dziełami sztuki.

Pod koniec I wieku. PRZED CHRYSTUSEM Rzym potwierdza swoją dominację w świecie hellenistycznym. Trudno jednak określić, nawet warunkowo, ostateczny aspekt hellenizmu. W każdym razie w swoim wpływie na kulturę innych narodów. Rzym na swój sposób przyjął kulturę Hellady i sam uległ hellenizacji. Blask Hellady nie przygasł ani pod panowaniem rzymskim, ani po upadku Rzymu.

W dziedzinie sztuki Bliskiego Wschodu, zwłaszcza Bizancjum, dziedzictwo starożytności było w dużej mierze greckie, a nie rzymskie. Ale to nie wszystko. Duch Hellady jaśnieje w starożytnym malarstwie rosyjskim. I ten duch oświetla wielki renesans na Zachodzie.

RZEŹBA RZYMSKA

Bez fundamentów położonych przez Grecję i Rzym nie byłoby nowoczesnej Europy.

Zarówno Grecy, jak i Rzymianie mieli swoje powołanie historyczne – uzupełniali się, a zbudowanie nowożytnej Europy jest ich wspólną sprawą.

Dziedzictwo artystyczne Rzymu miało duże znaczenie w kulturowych podstawach Europy. Co więcej, to dziedzictwo było niemal decydujące dla sztuki europejskiej.

...W podbitej Grecji Rzymianie początkowo zachowywali się jak barbarzyńcy. Juvenal w jednej ze swoich satyr ukazuje nam niegrzecznego rzymskiego wojownika tamtych czasów, „który nie umiał docenić sztuki Greków”, który „jak zwykle” rozbijał „filiżanki wykonane przez znanych artystów” na drobne kawałki, aby aby ozdobić nimi swoją tarczę lub zbroję.

A kiedy Rzymianie usłyszeli o wartości dzieł sztuki, zniszczenie ustąpiło miejsca rabunkowi – hurtowemu, najwyraźniej, bez jakiejkolwiek selekcji. Rzymianie zabrali pięćset posągów z Epiru w Grecji, a po pokonaniu Etrusków jeszcze wcześniej, zabrali dwa tysiące z Wejów. Jest mało prawdopodobne, aby były to arcydzieła.

Powszechnie przyjmuje się, że upadek Koryntu w 146 r. p.n.e. kończy się właściwy okres grecki historia starożytna. To kwitnące miasto nad brzegiem Morza Jońskiego, jedno z głównych ośrodków kultury greckiej, zostało zrównane z ziemią przez żołnierzy rzymskiego konsula Mummiusza. Statki konsularne wywiozły ze spalonych pałaców i świątyń niezliczone skarby artystyczne, dzięki czemu – jak pisze Pliniusz – dosłownie cały Rzym zapełnił się posągami.

Rzymianie nie tylko przywieźli ze sobą ogromną różnorodność greckich posągów (dodatkowo egipskie obeliski), ale na szeroką skalę kopiowali greckie oryginały. I za to właśnie powinniśmy być im wdzięczni. Jaki był jednak faktyczny wkład Rzymian w sztukę rzeźbiarską? Wokół pnia Kolumny Trajana, wzniesionej na początku II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. na Forum Trajana, nad samym grobem tego cesarza, płaskorzeźba wije się niczym szeroka wstęga, wychwalając jego zwycięstwa nad Dakami, których królestwo (dzisiejsza Rumunia) zostało ostatecznie podbite przez Rzymian. Artyści, którzy stworzyli tę płaskorzeźbę, byli niewątpliwie nie tylko utalentowani, ale także dobrze znali techniki mistrzów hellenistycznych. A jednak jest to dzieło typowo rzymskie.

Przed nami jest najbardziej szczegółowy i sumienny narracja. To narracja, a nie uogólniony obraz. W płaskorzeźbie greckiej opowieść o prawdziwych wydarzeniach została przedstawiona alegorycznie, zwykle przeplatając się z mitologią. Na płaskorzeźbie rzymskiej już od czasów Rzeczypospolitej wyraźnie widoczna jest chęć zachowania jak największej dokładności, dokładniej przekazują przebieg zdarzeń w ich logicznej kolejności, wraz z charakterystycznymi cechami uczestniczących w nich osób. Na płaskorzeźbie Kolumny Trajana widzimy obozy rzymskie i barbarzyńskie, przygotowania do kampanii, szturmy na twierdze, przeprawy i bezlitosne bitwy. Wszystko wydaje się być naprawdę bardzo dokładne: typy żołnierzy rzymskich i Daków, ich broń i ubiór, rodzaj umocnień – zatem płaskorzeźba ta może służyć jako swego rodzaju rzeźbiarska encyklopedia życia wojskowego tamtych czasów. Cała kompozycja w ogólnym zamyśle przypomina raczej znane już reliefowe narracje o obelżywych wyczynach królów asyryjskich, jednak z mniejszą siłą obrazową, choć z lepszą znajomością anatomii i wywodzącą się od Greków umiejętnością swobodniejszego układania postaci w kosmosie. Płaskorzeźba, pozbawiona plastycznej identyfikacji postaci, mogła być inspirowana niezachowanymi malowidłami. Obrazy samego Trajana powtarzają się co najmniej dziewięćdziesiąt razy, twarze wojowników są niezwykle wyraziste.

Właśnie ta konkretność i wyrazistość stanowi cechę charakterystyczną całej rzymskiej rzeźby portretowej, w której być może najdobitniej przejawiła się oryginalność rzymskiego geniuszu artystycznego.

Czysto rzymską część wchodzącą w skład skarbnicy kultury światowej doskonale określił (właśnie w nawiązaniu do rzymskiego portretu) największy znawca sztuki starożytnej O.F. Waldhauer: „...Rzym istnieje jako jednostka; Rzym istnieje w tych ścisłych formach, w jakich pod jego panowaniem odrodziły się starożytne obrazy; Rzym jest w tym wielkim organizmie, który rozsiewał nasiona kultury starożytnej, dając im możliwość zapłodnienia nowych, wciąż barbarzyńskich ludów, i wreszcie Rzym uczestniczy w tworzeniu cywilizowanego świata w oparciu o elementy kulturowe helleńskie i modyfikując je zgodnie z nowymi zadaniami, tylko Rzym i mógł stworzyć... wielką epokę rzeźby portretowej…”.

Portret rzymski ma złożoną historię. Jego związek z portretem etruskim i hellenistycznym jest oczywisty. Korzenie rzymskie są również dość jasne: pierwszy rzymski portret wykonany w marmurze lub brązie był po prostu dokładną reprodukcją maski woskowej pobranej z twarzy zmarłego. To nie jest sztuka w zwykłym tego słowa znaczeniu.

W późniejszych czasach dokładność pozostała podstawą rzymskiego portretu artystycznego. Precyzja inspirowana twórczymi inspiracjami i niezwykłym kunsztem wykonania. Oczywiście pewną rolę odegrało tu dziedzictwo sztuki greckiej. Można jednak powiedzieć bez przesady: sztuka portretu jasno zindywidualizowanego, doprowadzona do perfekcji, całkowicie odsłaniająca wewnętrzny świat danej osoby, jest w istocie osiągnięciem rzymskim. W każdym razie pod względem zakresu kreatywności, siły i głębokości penetracji psychologicznej.

Portret rzymski ukazuje nam ducha starożytnego Rzymu we wszystkich jego aspektach i sprzecznościach. Portret rzymski to jakby historia samego Rzymu, opowiedziana twarzami, historia jego bezprecedensowego powstania i tragicznej śmierci: „Cała historia upadku Rzymu wyraża się tu w brwiach, czołach, ustach” (Herzen) .

Wśród cesarzy rzymskich były osobistości szlacheckie, ważni mężowie stanu, byli też ludzie chciwi i ambitni, były potwory, despoci,

oszalały nieograniczoną władzą i w świadomości, że wszystko im wolno, którzy przelali morze krwi, byli ponurymi tyranami, którzy zamordowaniem swego poprzednika osiągnęli najwyższą rangę i w ten sposób zniszczyli wszystkich, którzy zainspirowali ich najmniejsze podejrzenie. Jak widzieliśmy, moralność zrodzona z deifikowanej autokracji popychała czasami nawet najbardziej oświeconych do najokrutniejszych czynów.

W okresie największej potęgi imperium ściśle zorganizowany system posiadania niewolników, w którym życie niewolnika nie było niczym, a był traktowany jak zwierzę pracujące, odcisnął swoje piętno na moralności i życiu nie tylko cesarzy i szlachta, ale także zwykli obywatele. A jednocześnie pod wpływem patosu państwowości wzrosło pragnienie porządku na sposób rzymski życie społeczne w całym imperium, z całkowitą pewnością, że trwalszy i korzystniejszy system nie może istnieć. Ale to zaufanie okazało się bezpodstawne.

Ciągłe wojny, wewnętrzne konflikty, powstania na prowincji, ucieczka niewolników i świadomość bezprawia z każdym stuleciem coraz bardziej podważały fundamenty „świata rzymskiego”. Podbite prowincje coraz bardziej zdecydowanie okazywały swoją wolę. I w końcu podkopali jednoczącą siłę Rzymu. Prowincje zniszczyły Rzym; Sam Rzym zamienił się w prowincjonalne miasteczko, podobny do innych, uprzywilejowany, ale już nie dominujący, przestał być centrum światowego imperium... Państwo rzymskie zamieniło się w gigantyczną złożoną machinę służącą wyłącznie wysysaniu soków ze swoich poddanych.

Nowe trendy napływające ze Wschodu, nowe ideały, poszukiwania nowej prawdy zrodziły nowe przekonania. Nadchodził upadek Rzymu, upadek starożytnego świata z jego ideologią i strukturą społeczną.

Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w rzymskiej rzeźbie portretowej.

W czasach republiki, kiedy moralność była surowsza i prostsza, dokumentalna trafność obrazu, tzw. „weryzm” (od słowa verus – prawda), nie została jeszcze zrównoważona wpływami nobilitacyjnymi Grecji. Wpływ ten ujawnił się w czasach Augusta, czasem nawet ze szkodą dla prawdomówności.

Słynny, pełnometrażowy posąg Augusta, na którym ukazany jest on w całej okazałości cesarskiej potęgi i militarnej chwały (posąg z Prima Porta, Rzym, Watykan), a także jego wizerunek w postaci samego Jowisza (Ermitaż), oczywiście wyidealizowane portrety ceremonialne, przyrównujące ziemskiego władcę do niebiańskich. A jednak ujawniają indywidualne cechy Augusta, względną równowagę i niewątpliwe znaczenie jego osobowości.

Wyidealizowane są także liczne portrety jego następcy, Tyberiusza.

Przyjrzyjmy się rzeźbiarskiemu portretowi Tyberiusza w młodości (Kopenhaga, Glyptothek). Uszlachetniony obraz. A jednocześnie oczywiście indywidualny. W jego rysach pojawia się coś niesympatycznego, zrzędliwego i wycofanego. Być może, umieszczona w innych warunkach, osoba ta na zewnątrz prowadziłaby życie całkiem przyzwoicie. Ale wieczny strach i nieograniczona moc. I wydaje nam się, że artysta uchwycił w swoim obrazie coś, czego nawet wnikliwy August nie dostrzegł, wyznaczając Tyberiusza na swojego następcę.

Ale portret następcy Tyberiusza, Kaliguli (Kopenhaga, Gliptotek), mordercy i oprawcy, ostatecznie zasztyletowanego przez swojego powiernika, przy całej swej szlachetnej powściągliwości jest już całkowicie odkrywczy. Jego spojrzenie jest okropne i ma się wrażenie, że nie ma litości ze strony tego bardzo młodego władcy (zakończył swoje okropne życie w wieku dwudziestu dziewięciu lat) z mocno zaciśniętymi ustami, który uwielbiał mu przypominać, że może wszystko: i ktokolwiek. Patrząc na portret Kaliguli, wierzymy we wszystkie opowieści o jego niezliczonych okrucieństwach. „Zmuszał ojców do obecności przy egzekucji synów – pisze Swetoniusz – „przysłał po jednego z nich nosze, gdy ten ze względu na zły stan zdrowia próbował uciekać; drugi zaraz po spektaklu egzekucji zaprosił go do stołu i najróżniejszymi uprzejmościami zmuszał do żartów i zabawy”. Inny rzymski historyk, Dion, dodaje, że gdy ojciec jednego ze straconych „zapytał, czy może chociaż zamknąć oczy, kazał zabić też jego ojca”. A także od Swetoniusza: „Kiedy wzrosła cena bydła, którym tuczono dzikie zwierzęta na okulary, kazał rzucić do nich przestępców na rozszarpanie; i chodząc z tego powodu po więzieniach, nie przyglądał się, kto za co jest winien, lecz wprost rozkazał, stojąc u drzwi, aby wszystkich wyprowadzić…” Złowieszcza w swoim okrucieństwie jest niskoczołowa twarz Nerona, najsłynniejszego z koronowanych potworów starożytnego Rzymu (marmur, Rzym, Muzeum Narodowe).

Styl rzymskich portretów rzeźbiarskich zmieniał się wraz z ogólnym nastawieniem epoki. Dokumentalna prawdomówność, przepych, dochodzący do przebóstwienia, najostrzejszy realizm, głębia psychologicznej penetracji na przemian w nim panowały, a nawet uzupełniały się. Ale dopóki żywa była idea rzymska, jego moc malarska nie wyschła.

Cesarz Hadrian zapracował sobie na reputację mądrego władcy; wiadomo, że był światłym koneserem sztuki, zagorzałym wielbicielem klasycznego dziedzictwa Hellady. Jego rysy wyrzeźbione w marmurze, jego zamyślone spojrzenie, wraz z lekką nutą smutku, uzupełniają nasze wyobrażenie o nim, tak jak jego portrety uzupełniają nasze wyobrażenie o Karakalli, prawdziwie oddając kwintesencję bestialskiego okrucieństwa, najbardziej nieokiełznanego , brutalna siła. Jednak prawdziwym „filozofem na tronie”, myślicielem przepełnionym duchową szlachetnością, wydaje się być Marek Aureliusz, który w swoich pismach głosił stoicyzm i wyrzeczenie się dóbr ziemskich.

Naprawdę niezapomniane obrazy w swojej wyrazistości!

Ale portret rzymski wskrzesza przed nami nie tylko wizerunki cesarzy.

Zatrzymajmy się w Ermitażu przed portretem nieznanego Rzymianina, wykonanym prawdopodobnie pod koniec I wieku. To niewątpliwe arcydzieło, w którym rzymska precyzja obrazu łączy się z tradycyjnym helleńskim rzemiosłem, dokumentalny charakter obrazu z wewnętrzną duchowością. Nie wiemy, kim jest autor portretu – czy Grek, który przekazał swój talent Rzymowi z jego światopoglądem i gustami, rzymski czy inny artysta, podmiot cesarski, inspirowany wzorami greckimi, ale mocno zakorzeniony w rzymskiej ziemi – podobnie jak nieznani autorzy (głównie prawdopodobnie niewolnicy) i inne niezwykłe rzeźby powstałe w czasach rzymskich.

Obraz ten przedstawia starszego mężczyznę, który wiele w swoim życiu widział i wiele doświadczył, u którego można domyślić się jakiegoś bolesnego cierpienia, być może z głębokich myśli. Obraz jest tak realny, prawdziwy, tak uporczywie wyrwany spośród ludzkości i tak umiejętnie odsłonięty w swej istocie, że wydaje nam się, że spotkaliśmy tego Rzymianina, znamy go, to prawie dokładnie to samo – nawet jeśli nasze porównanie jest nieoczekiwane – jak wiemy na przykład bohaterowie powieści Tołstoja.

Tę samą siłę przekonywania cechuje inne słynne arcydzieło z Ermitażu, marmurowy portret młodej kobiety, tradycyjnie nazywanej „Syryjką” ze względu na typ jej twarzy.

Jest już druga połowa II wieku: przedstawiona kobieta jest współczesną cesarzowi Markowi Aureliuszowi.

Wiemy, że była to epoka przewartościowania wartości, wzmożenia wpływów wschodnich, nowych nastrojów romantycznych, dojrzewania mistycyzmu, co zapowiadało kryzys rzymskiej dumy wielkomocarstwowej. "Czas życie ludzkie– chwila – pisał Marek Aureliusz – jej istotą jest wieczny przepływ; uczucie jest niejasne; struktura całego ciała jest nietrwała; dusza jest niestabilna; los jest tajemniczy; sława jest zawodna.”

Wizerunek „Syryjki” tchnie melancholijną kontemplacją, charakterystyczną dla wielu portretów tego czasu. Ale jej przemyślana senność - czujemy to - jest głęboko indywidualna i znowu ona sama wydaje się nam znajoma od dawna, prawie nawet droga, tak jak żywotne dłuto rzeźbiarza wyrafinowanym dziełem wydobyło jej czarujące i duchowe rysy z białego marmuru z delikatnym niebieskawym odcieniem.

A oto znowu cesarz, ale cesarz wyjątkowy: Filip Arab, który wyłonił się u szczytu kryzysu III wieku. - krwawa „imperialna żaba skokowa” - z szeregów legionu prowincjonalnego. To jego oficjalny portret. Żołnierska surowość obrazu jest tym bardziej znacząca: był to czas, gdy w atmosferze powszechnej fermentacji armia stała się bastionem władzy cesarskiej.

Zmarszczone brwi. Groźne, ostrożne spojrzenie. Ciężki, mięsisty nos. Głębokie zmarszczki na policzkach, tworzące trójkąt z ostrą poziomą linią grubych warg. Potężna szyja, a na piersi szeroka poprzeczna fałda togi, nadająca całemu marmurowemu popiersiu prawdziwie granitową masywność, lakoniczną siłę i integralność.

Tak Waldhauer pisze o tym wspaniałym portrecie, przechowywanym także w naszym Ermitażu: „Technika jest maksymalnie uproszczona... Rysy twarzy rozwinięte są głębokimi, niemal szorstkimi liniami, z całkowitym odrzuceniem szczegółowego modelowania powierzchni. Osobowość jako taka jest charakteryzowana bezlitośnie, podkreślając cechy najważniejsze.”

Nowy styl, nowy sposób na osiągnięcie monumentalnej wyrazistości. Czy nie jest to wpływ tzw. barbarzyńskich peryferii imperium, coraz bardziej przenikających przez prowincje, które stały się rywalami Rzymu?

W ogólnym stylu popiersia Filipa Araba Waldhauer rozpoznaje cechy, które zostaną w pełni rozwinięte w średniowiecznych portretach rzeźbiarskich katedr francuskich i niemieckich.

Zasłynął dzięki głośnym czynom i osiągnięciom, które zaskoczyły świat. Starożytny Rzym, ale jego upadek był ponury i bolesny.

Kończyła się cała epoka historyczna. Przestarzały system musiał ustąpić miejsca nowemu, bardziej zaawansowanemu; społeczeństwo niewolnicze – przerodzić się w feudalne.

W 313 roku chrześcijaństwo, które od dawna było prześladowane, zostało uznane za religię państwową w Cesarstwie Rzymskim, co pod koniec IV wieku. stał się dominujący w całym Cesarstwie Rzymskim.

Chrześcijaństwo swoim głoszeniem pokory, ascetyzmu, swoim marzeniem o raju nie na ziemi, ale w niebie stworzyło nową mitologię, której bohaterowie, wyznawcy nowej wiary, przyjęli za nią koronę męczeństwa miejsce, które niegdyś należało do bogów i bogiń, uosabiających zasadę afirmującą życie, ziemska miłość i ziemska radość. Rozprzestrzeniał się stopniowo, dlatego jeszcze przed zalegalizowanym triumfem nauka chrześcijańska i nastroje społeczne, które ją przygotowały, radykalnie podważyły ​​​​ideał piękna, który niegdyś błyszczał pełnym światłem na ateńskim Akropolu, a który został zaakceptowany i zatwierdzony przez Rzym na całym świecie pod jego kontrolą.

Kościół chrześcijański próbował ułożyć w konkretną formę niewzruszone przekonania religijne nowy światopogląd, w którym Wschód, ze swoimi obawami przed nierozwiązanymi siłami natury, odwieczną walką z Bestią, znalazł odpowiedź wśród pokrzywdzonych całego starożytnego świata. I choć elita rządząca tego świata liczyła na połączenie rozpadającej się potęgi rzymskiej z nową uniwersalną religią, to światopogląd, zrodzony z potrzeby transformacji społecznej, podważył jedność imperium wraz ze starożytną kulturą, z której wyrosła rzymska państwowość.

Zmierzch starożytnego świata, zmierzch wielkiej sztuki starożytnej. W całym imperium wciąż buduje się majestatyczne pałace, fora, łaźnie i łuki triumfalne, zgodnie ze starymi kanonami, ale są to jedynie powtórzenia tego, co osiągnięto w poprzednich stuleciach.

Kolosalna głowa - około półtora metra - od posągu cesarza Konstantyna, który w 330 r. przeniósł stolicę imperium do Bizancjum, które stało się Konstantynopolem - „Drugim Rzymem” (Rzym, Palazzo Konserwatystów). Twarz zbudowana jest prawidłowo, harmonijnie, według wzorów greckich. Ale najważniejsze w tej twarzy są oczy: wydaje się, że jeśli je zamkniesz, samej twarzy nie będzie... To, co na portretach Fajum lub pompejańskim portrecie młodej kobiety nadało temu obrazowi natchniony wyraz, oto doprowadzony do skrajności, wyczerpujący cały obraz. Starożytna równowaga ducha i ciała zostaje wyraźnie naruszona na korzyść tego pierwszego. Nie żyje ludzka twarz i symbol. Symbol mocy odciśnięty w spojrzeniu, mocy ujarzmiającej wszystko, co ziemskie, beznamiętnej, nieustępliwej i niedostępnej wzniosłości. Nie, nawet jeśli wizerunek cesarza zachował cechy portretu, nie jest już rzeźbą portretową.

Łuk triumfalny cesarza Konstantyna w Rzymie robi wrażenie. Jego kompozycja architektoniczna utrzymana jest ściśle w klasycznym stylu rzymskim. Jednak w reliefowej narracji gloryfikującej cesarza styl ten znika niemal bez śladu. Płaskorzeźba jest tak niska, że ​​małe postacie wydają się płaskie, nie wyrzeźbione, ale porysowane. Ustawiają się monotonnie, przylegając do siebie. Patrzymy na nie ze zdziwieniem: to świat zupełnie inny niż świat Hellady i Rzymu. Nie ma odrodzenia – a pozornie przezwyciężona na zawsze frontalność zostaje wskrzeszona!

Porfirowy posąg cesarskich współwładców – tetrarchów, którzy w tym czasie sprawowali władzę nad poszczególnymi częściami imperium. Ta grupa rzeźb wyznacza zarówno koniec, jak i początek.

Koniec – bo definitywnie skończył się z helleńskim ideałem piękna, gładką okrągłością form, harmonią sylwetki ludzkiej, wdziękiem kompozycji, miękkością modelowania. Ta szorstkość i prostota, które nadawały szczególną wyrazistość portretowi Filipa Araba w Ermitażu, stały się tu niejako celem samym w sobie. Prawie sześcienne, prymitywnie rzeźbione głowy. Nie ma nawet śladu portretu, jakby ludzka indywidualność nie była już warta ukazywania.

W 395 roku Cesarstwo Rzymskie rozpadło się na zachodnio-łacińską i wschodnio-grecką. W 476 roku Zachodnie Cesarstwo Rzymskie padło pod ciosami Niemców. Przyszedł nowy epoka historyczna zwane średniowieczem.

W historii sztuki otworzyła się nowa karta.

REFERENCJE

1. Britova N. N. Rzymski portret rzeźbiarski: Eseje. – M., 1985
2. Brunov N.I. Zabytki Akropolu Ateńskiego. – M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Krótka historia sztuki. – M., 1985
4. Lyubimov L.D. Sztuka świata starożytnego. – M., 2002
5. Chubova A.P. Starożytni mistrzowie: rzeźbiarze i malarze. – L., 1986

1.1 Rzeźba w starożytnej Grecji. Warunki wstępne jego rozwoju

Wśród wszystkich sztuk pięknych starożytnych cywilizacji sztuka starożytnej Grecji, w szczególności jej rzeźba, zajmuje szczególne miejsce. Grecy cenili przede wszystkim żywe ciało, zdolne do wykonywania wszelkich zadań mięśniowych. Brak ubrań nikogo nie zdziwił. Traktowali wszystko zbyt prosto, żeby się czegokolwiek wstydzić. A jednocześnie oczywiście czystość na tym nie straciła.

1.2 Archaiczna rzeźba grecka

Okres archaiczny to okres powstawania starożytnej rzeźby greckiej. Dążenie rzeźbiarza do oddania piękna idealnego ludzkiego ciała, które w pełni objawiło się w dziełach późniejszej epoki, jest już zrozumiałe, jednak wciąż zbyt trudno było artyście odejść od kształtu kamiennego bloku, a liczby z tego okresu są zawsze statyczne.

Pierwsze pomniki starożytna rzeźba grecka Epoki archaiczne wyznacza styl geometryczny (VIII w.). Są to szkicowe figurki znalezione w Atenach w Olimpii , w Beocji. - Epoka archaiczna starożytnej rzeźby greckiej przypada na VII - VI wiek. - (wczesny archaiczny - około 650 - 580 pne; wysoki 580 - 530; . W kręgu rzeźb „Daedalian” znajdują się posąg Artemidy z Delos oraz posąg kobiety przedstawiający dzieło kreteńskie, przechowywane w Luwrze („Pani z Auxerre”). Połowa VII wieku PRZED CHRYSTUSEM mi. Pierwsze kourosy również pochodzą z dawnych czasów . Z tego samego okresu pochodzi pierwsza rzeźbiarska dekoracja świątyni. - ulgi i posągi z Prini na Krecie. Następnie dekoracja rzeźbiarska wypełnia pola podkreślone w świątyni przez samą jej konstrukcję – frontony i metopy VŚwiątynia dorycka, fryz ciągły (zophorus) - w języku jońskim. Najwcześniejsze kompozycje frontonów w rzeźbie starożytnej Grecji pochodzą z ateńskiego Akropolu oraz ze Świątyni Artemidy na wyspie Kerkyra (Korfu). . Posągi nagrobne, poświęcone i kultowe są reprezentowane w archaicznym typie kouros i kora . Archaiczne płaskorzeźby zdobią podstawy posągów, frontony i metopy świątyń (później płaskorzeźby w frontonach zastąpiły okrągłe rzeźby) oraz nagrobki Do słynnych pomników archaicznej okrągłej rzeźby należy głowa Hery znaleziona w pobliżu jej świątyni w Olimpii, posąg Kleobisa i Beatona z Delfy, Moschofor , („Nosiciel Byka”) z ateńskiego Akropolu, Hera z Samos posągi z Didymy,

W rzeźbie epoki archaicznej dominują posągi szczupłych, nagich młodzieńców i udrapowanych młodych dziewcząt – kouros i koras. Ani dzieciństwo, ani starość nie przyciągały wówczas uwagi artystów, bo dopiero w dojrzałej młodości siły życiowe są w pełnym rozkwicie i równowadze.

Posągi Kouros powstawały głównie na terenach, gdzie dominował styl dorycki, czyli na terenie Grecji kontynentalnej; posągi kobiet - kora - głównie w miastach Azji Mniejszej i na wyspach, ośrodkach stylu jońskiego.

Podczas wykopalisk na archaicznym ateńskim Akropolu, zbudowanym w VI wieku p.n.e., odnaleziono piękne postacie kobiece. e., kiedy rządził tam Pizystrat, i został zniszczony w czasie wojny z Persami. Przez dwadzieścia pięć wieków skorupy marmuru zakopywano w „perskich śmieciach”;

W końcu je stamtąd wywieziono, na wpół połamane, ale nie tracąc przy tym swojego niezwykłego uroku. Być może część z nich wykonywali mistrzowie jońscy zaproszeni przez Pizystrata do Aten; W ten sposób w epoce archaicznej położono podwaliny pod starożytną rzeźbę grecką, kierunki i możliwości jej rozwoju. Już wtedy główne cele rzeźby, ideały estetyczne i aspiracje starożytnych Greków były jasne. W więcej późniejsze okresy

następuje rozwój i doskonalenie tych ideałów i umiejętności starożytnych rzeźbiarzy.

1.3 Klasyczna rzeźba grecka - Klasyczny okres starożytnej rzeźby greckiej przypada na V - IV wiek p.n.e. (wczesny klasyczny lub „styl ścisły” - 500/490 - 460/450 pne; wysoki - 450 - 430/420 pne; „styl bogaty” - 420 - 400/390 pne; późny klasyk - 400/390 . OK. 320 PRZED CHRYSTUSEM mi.). Na przełomie dwóch epok – archaicznej i klasycznej – stoi rzeźbiarski wystrój świątyni Ateny Afai na wyspie Egina - Rzeźby frontonu zachodniego pochodzą z powstania świątyni (510 - 500 PRZED CHRYSTUSEM p.n.e.), rzeźby drugiej wschodniej, zastępujące poprzednie, - do czasów wczesnoklasycznych (490 - 480 p.n.e.). Centralnym pomnikiem starożytnej greckiej rzeźby wczesnego klasyka są frontony i metopy świątyni Zeusa w Olimpii (około 468 r.) - 456 PRZED CHRYSTUSEM mi.). Kolejne znaczące dzieło wczesnych klasyków tzw. „Tron Ludovisi”, ozdobione reliefami. Z tego czasu zachowało się także wiele oryginałów z brązu – „Delficki Woźnica”, . posąg Posejdona z Cape Artemisium, brąz z Riace Najwięksi rzeźbiarze wczesnych klasyków - Pitagoras . Regian, Kalamid i Miron . Twórczość znanych greckich rzeźbiarzy oceniamy głównie na podstawie dowodów literackich i późniejszych kopii ich dzieł. Wysoki klasycyzm reprezentują imiona Fidiasza i Polikleita Jego krótkotrwały rozkwit wiąże się z pracami na Akropolu Ateńskim, czyli z dekoracją rzeźbiarską Partenonu (Przetrwały frontony, metopy i zofory, 447 - 432 p.n.e.). Szczytem starożytnej rzeźby greckiej była najwyraźniej chryzoelefantyna Posągi Ateny Partenos i Zeus z Olimpu autorstwa Fidiasza (oba nie zachowały się). „Bogaty styl” jest charakterystyczny dla dzieł Kallimacha, Alkamenesa, Agorakrit i inni rzeźbiarze V wieku. PRZED CHRYSTUSEM e.. Jego charakterystycznymi zabytkami są płaskorzeźby balustrady małej świątyni Niki Apteros na . Akropol w Atenach (ok. 410 r. p.n.e.) oraz szereg stel nagrobnych, spośród których najsłynniejszą jest stela Gegeso (ok. 370 - 350 p.n.e.), Świątynia Artemidy w Efezie (ok. 355 - 330 p.n.e.) i Mauzoleum w Halikarnasie (ok. 350 p.n.e.), nad dekoracją rzeźbiarską, nad którą pracowali Scopas, Briaxides, Tymoteusz i Leohara . Temu ostatniemu przypisuje się także posągi Apolla Belvedere i Diana z Wersalu . Istnieje również wiele oryginałów z brązu z IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Najwięksi rzeźbiarze późnej klasyki – Praxiteles, Scopas i Lysippos, pod wieloma względami antycypując następną erę hellenizmu.

Rzeźba grecka częściowo przetrwała w gruzach i fragmentach. Większość posągów znana jest nam z rzymskich kopii, które wykonano w dużych ilościach, ale nie oddały piękna oryginałów. Kopiści rzymscy szorstkowali je i suszyli, a przerabiając przedmioty z brązu na marmur, zniekształcali je niezgrabnymi podpórkami. Najbystrzejszym innowatorem był rzeźbiarz na poddaszu Myron. Głównym zadaniem Myrona było jak najpełniejsze i najpotężniejsze wyrażenie tego ruchu. Metal nie pozwala na tak precyzyjną i delikatną pracę jak marmur i być może dlatego zwrócił się w stronę odnalezienia rytmu ruchu. Równowaga, dostojny „etos”, została zachowana w rzeźbie klasycznej o surowym stylu. Ruch postaci nie jest ani chaotyczny, ani nadmiernie podekscytowany, ani zbyt szybki. Nawet w dynamicznych motywach walki, biegania i upadku nie ginie poczucie „olimpijskiego spokoju”, holistycznej plastycznej pełni i samozamknięcia.

Atena, którą wykonał na zlecenie Plataei i która bardzo drogo kosztowała to miasto, ugruntowała sławę młodego rzeźbiarza. Zlecono mu wykonanie kolosalnego posągu Ateny, patronki Akropolu. Osiągał 60 stóp wysokości i był wyższy niż wszystkie otaczające go budynki; Z daleka, z morza, świeciła jak złota gwiazda i królowała nad całym miastem.

Nie był on akrolityczny (kompozytowy), tak jak plateajski, ale został w całości odlany z brązu.

Rzeczywiście, ciała greckich posągów są niezwykle duchowe. Francuski rzeźbiarz Rodin powiedział o jednym z nich: „Ten bezgłowy młodzieńczy tors uśmiecha się radośnie do światła i wiosny, niż mogłyby to zrobić oczy i usta”. Ruchy i postawy w większości przypadków są proste, naturalne i niekoniecznie kojarzone z niczym wzniosłym. Głowy posągów greckich z reguły są bezosobowe, to znaczy mało zindywidualizowane, zredukowane do kilku odmian ogólnego typu, ale ten ogólny typ ma duże zdolności duchowe. W greckim typie twarzy triumfuje idea „człowieka” w jej idealnej wersji. Twarz podzielona jest na trzy części o jednakowej długości: czoło, nos i dolną część. Prawidłowy, delikatny owal. Prosta linia nosa stanowi kontynuację linii czoła i tworzy prostopadłą do linii poprowadzonej od początku nosa do otworu ucha (prosty kąt twarzy).

Po wojnie… Zmienia się charakterystyczna poza stojącej postaci. W epoce archaicznej posągi stały całkowicie prosto, frontalnie. Dojrzałe klasyki ożywiają je i ożywiają zrównoważonymi, płynnymi ruchami, zachowując równowagę i stabilność. A posągi Praksytelesa – odpoczywającego Satyra, Apolla Sauroctona – z leniwym wdziękiem opierają się na filarach, bez nich musiałyby upaść.

Za jedyny zachowany oryginał Praksytelesa uważa się marmurowy posąg „Hermes z Dionizosem”, znaleziony w Olimpii.

Nagi Hermes, wsparty na pniu drzewa, na którym niedbale rzucono jego płaszcz, na jednym zgiętym ramieniu trzyma małego Dionizosa, a w drugim kiść winogron, do której dziecko sięga (ręka trzymająca winogrona zaginęła). Cały urok obrazowej obróbki marmuru kryje się w tym posągu, zwłaszcza w głowie Hermesa: przejścia światła i cienia, najwspanialsze „sfumato” (mgła), które wiele wieków później osiągnął w malarstwie Leonardo da Vinci. Wszystkie pozostałe dzieła mistrza znane są jedynie z wzmianek o starożytnych autorach i późniejszych kopii.

Jednak duch sztuki Praksytelesa utrzymuje się przez IV wiek p.n.e. e., a co najlepsze, można to wyczuć nie w rzymskich kopiach, ale w małym greckim plastiku, w glinianych figurkach Tanagra. Produkowano je pod koniec stulecia w dużych ilościach, była to produkcja masowa z głównym ośrodkiem w Tanagra. (Bardzo duża ich kolekcja znajduje się w Ermitażu w Leningradzie.) Niektóre figurki odtwarzają słynne duże posągi, inne po prostu dają różne darmowe wariacje udrapowanej sylwetki kobiecej. Żywy wdzięk tych postaci, marzycielski, zamyślony, zabawny, jest echem sztuki Praksytelesa. 1.4 Rzeźba hellenistycznej Grecji, gdzie rozkwitają nauki ścisłe, humanistyczne i szkoły filozoficzne, wywodzące się od Pitagorasa i Platona.

Hellenistyczna Aleksandria dała światu wielkiego matematyka i fizyka Archimedesa, geometry Euklidesa, Arystarcha z Samos, który osiemnaście wieków przed Kopernikiem udowodnił, że Ziemia kręci się wokół Słońca. Szafy słynnej Biblioteki Aleksandryjskiej, oznaczone greckimi literami od alfa do omega, zawierały setki tysięcy zwojów – „dzieł, które zabłysły we wszystkich dziedzinach wiedzy”. Stała tam wspaniała latarnia morska Faros, uważana za jeden z siedmiu cudów świata; tam powstał Museyon, pałac muz - prototyp wszystkich przyszłych muzeów. W porównaniu z tym bogatym i zamożnym miastem portowym, stolicą ptolemejskiego Egiptu, miastem greckiej metropolii, nawet Ateny wyglądały zapewne skromnie. Ale te skromne, małe miasta były głównymi źródłami skarbów kultury, które zostały zachowane i szanowane w Aleksandrii, tych tradycji, które nadal były przestrzegane. O ile nauka hellenistyczna wiele zawdzięczała dziedzictwu starożytnego Wschodu, o tyle sztuki plastyczne zachowały przeważnie grecki charakter.

Pompa i intymność to cechy przeciwne; Uosabia nie tyle ideał kobiecego piękna, co ideał mężczyzny w ogólnym i najwyższym znaczeniu. Rosyjski pisarz Gleb Uspienski znalazł udane określenie: ideał „wyprostowanego człowieka”. Posąg był dobrze zachowany, ale jego ręce były odłamane. Pojawiło się wiele spekulacji na temat tego, co robiły te ręce: czy bogini trzymała jabłko?

Kolejnym wspaniałym pomnikiem hellenizmu (z tych, które do nas przybyły, a ilu zniknęło!) jest ołtarz Zeusa w Pergamonie. Potężne ciała są spiętrzone, splecione jak kłębek węży, pokonanych olbrzymów dręczą lwy z kudłatymi grzywami, psy gryzą zęby, konie depczą im pod nogami, ale olbrzymy walczą zawzięcie, ich przywódca Porfyrion nie cofa się przed grzmot Zeusa. Matka gigantów, Gaja, błaga o oszczędzenie swoich synów, ale oni jej nie słuchają. Bitwa jest straszna. Jest coś proroczego Michała Anioła w napiętych kątach ciał, w ich tytanicznej mocy i tragicznym patosu. Choć bitwy i walki były częstym tematem starożytnych płaskorzeźb, poczynając od archaicznych, nigdy nie były przedstawiane tak jak na Ołtarzu Pergamońskim – z tak drżącym poczuciem kataklizmu, walki na życie i śmierć, gdzie wszystkie siły kosmiczne i wszystkie demony uczestniczcie w ziemi i niebie. Zmieniła się struktura kompozycji, straciła ona klasyczną klarowność, stała się zagmatwana i zagmatwana. Przypomnijmy sobie postacie Skopasa na płaskorzeźbie mauzoleum w Halikarnasie. Sztuki hellenistycznej jako całości nie można uważać za późne echo klasyki, nie doceniając zasadniczo nowych rzeczy, które przyniosła. Ta nowość wiązała się zarówno z poszerzaniem horyzontów sztuki, jak i z jej dociekliwym zainteresowaniem osobą ludzką i specyficznymi, realnymi warunkami jej życia. Stąd przede wszystkim rozwój portretu, portretu indywidualnego, który był prawie nieznany wysokim klasykom, a późni klasycy dopiero się do niego zbliżali.

Artyści hellenistyczni, wykonując nawet portrety osób od dawna nieżyjących, nadawali im interpretację psychologiczną i starali się ukazać wyjątkowość zarówno wyglądu zewnętrznego, jak i wewnętrznego. Nie współcześni, ale potomkowie pozostawili nam twarze Sokratesa, Arystotelesa, Eurypidesa, Demostenesa, a nawet legendarnego Homera, natchnionego niewidomego gawędziarza.

Portret nieznanego starego filozofa zachwyca realizmem i wyrazem - najwyraźniej nieprzejednanego, namiętnego polemisty, którego pomarszczona twarz o ostrych rysach nie ma nic wspólnego z typem klasycznym. Wcześniej uznawano go za portret Seneki, jednak słynny stoik żył później, niż wyrzeźbiono to popiersie z brązu.

Badaliśmy rzeźbę starożytnej Grecji przez cały okres jej rozwoju. Widzieliśmy cały proces jej powstawania, rozkwitu i upadku - całe przejście od ścisłych, statycznych i wyidealizowanych form archaicznych, poprzez zrównoważoną harmonię rzeźby klasycznej do dramatycznego psychologizmu posągów hellenistycznych.