Leningradzki Uniwersytet Państwowy nazwany na cześć A.S. Puszkin

Wydział Filologiczny

Katedra Języka i Literatury Rosyjskiej

Streszczenie do kursu „Literatura rosyjska XVIII wieku” na temat:

Oryginalność ideowa i artystyczna komedii Sumarokowa (na przykładzie komedii „Rogacz z wyobraźni”)

Zakończony:

Studentka drugiego roku

edukacja w pełnym wymiarze godzin

Erszowa Waleria

Sprawdzony:

Profesor nadzwyczajny, kandydat filozofii N. Vigerina L.I.

Treść

Wprowadzenie 3

Historia interpretacji pojęcia „komedia” 4

Początki twórczości komediowej A.P Sumaroko 5

Oryginalność ideowa i artystyczna komedii A.P Sumarokova 6

Analiza komedii „Rogacz z wyobraźni” 8

Wniosek 10

Wstęp

Szczególne miejsce w historii kultury rosyjskiej zajmuje Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1717-1777). Jest nie tylko założycielem rosyjskiego teatru, pisarzem, poetą i dziennikarzem, ale także jednym z najwybitniejszych przedstawicieli myśli społeczno-politycznej swoich czasów. Jego twórczość różni się od współczesnych oryginalnością formy i treści. Niezwykły sposób prezentacji, o którym tak wiele mówili badacze, nie może pozostawić czytelnika obojętnym. Guskov N.A.

sugeruje, że na jej powstanie miało wpływ nie tylko społeczne wychowanie i pozycja pisarza (ideologia arystokratycznej opozycji), ale także świadomość „wyjątkowości własnej osobowości” i doświadczenie „goryczy z powodu rozbieżności między poczucie własnej wartości i reakcje innych.” To, jak rozumiesz, doprowadziło do konfliktu ze społeczeństwem. Ale właśnie z tego powodu pisarz dał się poznać jako oryginalna, charakterystyczna, czasem sprzeczna, ale wciąż wyjątkowa osobowość, której twórczość odegrała dużą rolę w rozwoju rosyjskiego dramatu i literatury w ogóle.

AP Sumarokow (1717-1777): Życie i twórczość: sob. Sztuka. i materiały/ros. Iść. B-ka; komp. EP Mścisławska. - M.: Dom Paszkowa, 2002. - 304 s. - (W 285. rocznicę urodzin i 225. rocznicę śmierci) s. 42

Historia interpretacji pojęcia „komedia” Definicja komedii w starożytne czasy

A w starożytności komedię definiowano jako gatunek twórczości artystycznej, który charakteryzuje się złym początkiem i szczęśliwym zakończeniem.

Sam Sumarokov w swoim „Listach o poezji” określa społeczną i edukacyjną funkcję komedii, jej cel:

Właściwością komedii jest panowanie nad humorem za pomocą kpiny;

Mieszaj i używaj - to bezpośrednia karta.

Czyli komedia, przedstawiając w zabawny sposób ludzkie wady, powinna przyczyniać się do wyzwolenia od nich.

Początki twórczości komediowej Sumarokowa

W okresie swojej działalności literackiej (2. połowa lat 30. XVIII w. – koniec lat 50. XVIII w.) Sumarokow stał się najwybitniejszym literackim przedstawicielem ideologii zaawansowanej szlachty połowy XVIII wieku. Jego światopogląd determinowało „zrozumienie roli i znaczenia szlachty w państwie rosyjskim jako głównej siły napędowej postępu społecznego”. Jego zdaniem ludzie różnią się w życiu społecznym jedynie stopniem jasności „umysłu”. Sumarokow uznaje także naturalną równość ludzi i nierówność w społeczeństwie. Jednocześnie poeta nie aprobował niewolniczych form wyzysku chłopów przez właścicieli ziemskich, gdyż szlachta musiała być we wszystkim nienaganna.

Twórczość Sumarokowa, a także inne zjawiska kultury szlacheckiej tamtych lat, odzwierciedlały zmiany, jakie zaszły w rosyjskiej szlachcie w latach 50. i 60. XX wieku. XVIII wiek. Zamachy pałacowe nie wpłynęły na podstawę społeczną państwa feudalnego, a jedynie doprowadziły do ​​zmiany „garstki” klasa rządząca. Zamach stanu z 1741 r., który umieścił na tronie Elżbietę i odsunął Niemców od władzy, doprowadził do pojawienia się nowej „garstki” (Bestużew, Woroncow, Szuwałow). Kradzież, defraudacja, przekupstwo i arbitralność urzędników, które nastąpiły po tym wydarzeniu, wywołały oburzenie. Z drugiej strony rozwój luksusu wśród szlachty, ekstrawagancja, wzmożony wyzysk chłopów przez właścicieli ziemskich – wszystko to oburzyło Sumarokowa.

Dlatego w jego początkach twórczości pojawiała się krytyka dworzanina, „dumnego, nadętego jak żaba”, dandysa z wyższych sfer i łapówek. Z biegiem czasu czuł się coraz bardziej zobowiązany przeciwstawić się rządom elżbietańskim.

Oryginalność ideowa i artystyczna komedii A.P Sumarokova

P.N. Berkow. Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. Prowadzony. „Nauka”, 1977. s. 31-43

Praca komediowa Sumarokowa trwała ponad 20 lat. Komedie Sumarokowa nie są bynajmniej abstrakcyjnymi satyrami na uniwersalne ludzkie przywary. Prawie wszystkie jego komedie, z wyjątkiem „Trzech braci razem”, mają jedną wspólną cechę – broszurowanie. Jest to otwarty środek walki literackiej i społecznej, skierowany przeciwko określonym jednostkom, przeciwko konkretnym, osobistym wrogom dramatopisarza – Trediakowskiego, zięcia A.I. Sumarokowa. Buturlin, pisarz F.A. Emlyna i innych, lub przeciwko tym, których uważał za wrogów grupy szlacheckiej, do której sam należał. Ta cecha komedii Sumarokowa była jasna dla jego współczesnych.

Komedie Sumarokowa dzielą się na 3 okresy twórczości pisarza:

I okres - 1750 r

Drugi okres - 1764-1768

Trzeci okres - 1772-1774

Poza tymi grupami znajduje się komedia „Posag przez oszustwo”, która różni się od innych nie tylko chronologią pojawienia się, ale także tematyką, technikami konstrukcyjnymi i kilkoma innymi cechami. Przyjrzymy się temu trochę później.

1 okres. Z komedii Sumarokowa z lat pięćdziesiątych XVIII wieku - „Tresotinius”, „Sąd Arbitrażowy”, „Kłótnia męża z żoną”, „Narcyz” - broszurowanie wyraża się najwyraźniej w „Tresotinius”. Publiczność natychmiast rozpoznała Trediakowskiego jako głównego bohatera. Sumarokov nie skupia się na rozrywkowym charakterze fabuły, ale na przedstawieniu głównego negatywnego bohatera jako specyficznej osobowości – innymi słowy broszura w Tresotiniusie dominuje nad komiksem w akcji.

Schemat zarysowany w Tresotiniusie Sumarokov stosuje w zasadzie w prawie wszystkich innych swoich komediach: akcja komiczna rozwija się tylko po to, aby bardziej szczegółowo pokazać to, co najważniejsze charakter w formie broszurowej i – w pewnym stopniu – uogólnionej społecznie.

Pamfletowość pierwszych komedii Sumarokowa determinowała także sposób „konstruowania” języka głównych bohaterów. Będąc niezwykłym parodystą i kochającym ten gatunek literacki, Sumarokow z powodzeniem i najwyraźniej żywo przekazał język Trediakowskiego, petimerów, urzędników, prototypu Fatyu i „Narcyza”-Beketowa. Ten parodyjno-karykaturalny styl pomógł dramatopisarzowi uczynić jego bohaterów łatwo rozpoznawalnymi, zabawnymi, a czasem wręcz zabawnymi. Miało to jednak także znaczenie negatywne: na tle jasnej, wyraźnie stylizowanej, parodystycznej mowy głównych bohaterów, język pozostałych bohaterów został w jakiś sposób wygładzony i stracił na wyrazistości.

Warto też zauważyć, że bohaterowie, gdy mają wyrazić ideę spektaklu, nie mówią swoim zwykłym językiem, jak w innych częściach komedii, ale językiem wyższym, wręcz nieco książkowym, przypominającym język własnej prozy Sumarokowa. W rezultacie wczesne komedie Sumarokowa nie pozostawiają całościowego wrażenia językowego.

W „Sądzie Arbitrażowym” ostro wyrażona jest kpina z pedanterii i pedanterii. Nowością było to, że Sumarokow ironicznie sportretował tu dandysa – galomaniaka Dulige, który ma paszkwilowy portret połączony z społecznie uogólnionymi rysami. Warto zauważyć, że Sumarokow w „Sądzie Arbitrażowym” korzysta z okazji, aby pokazać „potworność” swoich bohaterów w stosunku do języka rosyjskiego. Na przykład w scenie VI aktu I Krytykiondius, bohater-parodia Trediakowskiego, powtarzając argumenty ze swojego artykułu, ośmiesza wyrażenie „Oddajcie mi miejsce!” użyte w tragedii „Horew” księcia Kija. Dulige sugeruje zmianę sformułowania na „Podaj kanapki!”

Dla Sumarokowa „zepsucie języka” przez urzędników swoim oficjalizmem, pedantów z ich językiem słowiańskim i łacińskim jest zjawiskiem, z którym należy walczyć we wszystkich gatunkach literackich: w satyrze, w teoretycznym „epistole”, w komedii. „Uszkodzenie języka” jest dla Sumarokowa katastrofą społeczną i przywiązuje on do tej kwestii dużą wagę. Tak więc w komedii „Kłótnia między mężem i żoną” zostaje przedstawiony przykład żargonu „helikopterów” i „helikopterów”, który później położy podwaliny pod motyw satyrycznego ośmieszenia tego typu w literaturze rosyjskiej.

Rozszerzając krąg przedstawień komediowych, Sumarokow w „Kłótni między mężem a żoną” daje pierwszy w rosyjskiej komedii szkic wiejskiego szlachcica Fatyi, wyróżniającego się ignorancją, bawiącego się z poddanymi i pijącego miód i kwas chlebowy.

Z powyższego wynika, że ​​Sumarokow zaczyna poszukiwać nowych sposobów artystycznej generalizacji. Z tej strony na uwagę zasługuje także komedia „Narcyz”, ciekawa, ponieważ Sumarokow wyznacza w niej nowe zadania. Mając na myśli „pasję”, a nie „osobowość”, Sumarokow przyznaje, że Narcyz „jest jednak mężczyzną jak mężczyzna, ale jego duma i uroda czynią go kompletnym głupcem” (czyli szaleńcem).

W komediach Sumarokowa z 1750 r., podobnie jak w późniejszych, istnieje pewien system doboru imion bohaterów. „Kochankowie”, ojciec panny młodej, służąca, tj. postacie znane widzom dworskim z komedii francuskich otrzymały nazwy z klasycznych komedii francuskich (Doront, Octavius, Clarice itp.) lub wzorowane na nich (Infimena), a także z włoskich przerywników (Harliquin, Pasquin). Niektórym negatywnym postaciom nadano pretensjonalne, wymyślone przezwiska, jak np. Tresotinius, Criticiondius; inne otrzymały nazwy folklorystyczne od Sumarokovarusa - Fatyu, Dodon. Ten sposób nazewnictwa zapoczątkował pewną tradycję rosyjskiej komedii. To nadało komediom Sumarokowa rodzaj nierosyjskiego charakteru.

Intryga w komediach Sumarokowa z lat pięćdziesiątych XVIII wieku jest prosta, ale liczba postaci jest dość duża. Głównym wątkiem fabularnym było nieudane dobieranie partnerów. W centrum znajdują się pozytywny bohater i bohaterka, których małżeństwo kończy komedię; przeciwstawia im się negatywny pretendent lub kilku pretendentów; wymagani są rodzice panny młodej lub przynajmniej jej ojciec; słudzy „kochanków” lub sługa właściciela domu, urzędnik są również obowiązkowymi postaciami. Pozostali bohaterowie (pedanci, tyran Erast w Tresotinius, sędziowie Sądu Arbitrażowego) mają charakter epizodyczny, choć czasami mają istotne znaczenie. Odejście od zwykłego schematu fabuły przedstawia „Kłótnia męża z żoną”. Ta komedia nie ma zwykłego rozwiązania, ale ogranicza się do oświadczenia Delamidy, że nie ma zamiaru wychodzić za mąż. Niezwykłe rozwiązanie miało więc służyć ośmieszeniu „szalonych kokietek”.

Sumarokow wprowadził do swoich wczesnych komedii jedną technikę, która na długo pozostanie w praktyce rosyjskich komediantów XV w.: akcja spektaklu często rozpoczyna się od krótkiego monologu służącej lub służącej, w którym treść komedia jest zwięźle opisana i podany jest ogólny opis głównych bohaterów, co przynajmniej w pewnym sensie zastępuje zwykłe wówczas libretto sztuki. Kierunków scenicznych w tych komediach jest niewiele: oszczędnie charakteryzują one ruchy czy intonację bohaterów, nie mają jednak na celu opisu wnętrza.

Cechy te, łączące wczesne komedie Sumarokowa z włoską komedią masek, w dużej mierze zachowały się w jego kolejnych dziełach.

2. okres. Pomimo tego, że sposób konwencjonalnego przedstawiania postaci jest charakterystyczny również dla drugiej grupy komedii, różnią się one jednak od pierwszej większą głębią i warunkowością przedstawienia głównych bohaterów.

Druga grupa komedii, powstałych w latach 1764–1768, to komedie charakterologiczne. Ich istotą jest to, że cała uwaga jest skupiona na głównym bohaterze, a reszta postaci służy ujawnieniu cech charakteru głównego bohatera. I tak „The Guardian” to komedia o szlachcicu - lichwiarzu, oszustu i hipokrycie, „Nieznajomy”, „Trujący” to komedia o oszczercy Herostratusie, „Narcyz” to komedia o narcystycznym dandysie. Reszta bohaterów jest pozytywna i działa jako myśliciele. Najbardziej udane wizerunki Sumarokowa to bohaterowie negatywni, w których postaciach można dostrzec wiele cech satyrycznych, choć ich przedstawienie wciąż dalekie jest od stworzenia typu uogólnionego społecznie.

Jedną z najlepszych komedii tego okresu jest komedia „The Guardian”, której głównym tematem jest wizerunek prymitywnego, skąpego szlachcica Nieznajomego, odzierającego sieroty, które trafiły pod jego opiekę. „Oryginał” Strangera jest krewnym Sumarokowa, zięcia Buturlina. Charakterystyczne jest, że jest on także przedstawiany jako główny bohater w innych komediach („Człowiek chciwy”, „Posag przez oszustwo”). W komedii „Strażnik” Sumarokow nie ukazuje nosiciela jednego konkretnego występku, ale rysuje złożoną postać. Mamy przed sobą nie tylko skąpca, który nie zna litości ani sumienia, ale jest hipokrytą, ignorantem, libertynem. Mowa i charakterystyka, a także codzienne szczegóły przyczyniają się do ujawnienia charakteru.

Nowością w komediach o skąpcu jest szersze odzwierciedlenie rosyjskiej rzeczywistości. Komedie tego okresu przedstawiają życie codzienne, czasem nawet w drobnych szczegółach.

Blisko komedii o skąpcu jest komedia Sumarokowa „Trujący” (1768). Jest to w największym stopniu sztuka broszurowa. Powszechnie przyjmuje się, że w osobie Herostratusa autor rozliczył się ze swoim literackim przeciwnikiem, pisarzem F.A. Emin. Choć po dokładniejszej analizie wskazówek rozsianych w komedii można zrozumieć, że sytuacja była bardziej skomplikowana. Na wizerunek Herostratusa składają się cechy charakterystyczne dla różnych postaci literackich i innych tamtych czasów. Zasada „rozszerzenia” pierwotnie zadanego obrazu „trującego”, czyli oszczercy, oszczercy, ujawnia się tu w większym stopniu niż w komediach o skąpcu.

Wpływ osiągnięć rosyjskiej komedii końca lat pięćdziesiątych XVIII wieku - pierwszej połowy lat sześćdziesiątych XVIII wieku znajduje także odzwierciedlenie w języku bohaterów: szlachetni „kochankowie” mówią w „wysokim” stylu, ich mowa jest bogata w inwersje i często ma zakończenie daktyliczne.

Komedie broszurowe Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku mają wiele cech upodabniających je do jego tragedii z tego samego okresu: realizują także pewną tendencję polityczną, która w różnych komediach objawia się odmiennie. I tak w komediach o skąpcu główną ideą jest stwierdzenie, że lichwa, którą Elżbieta i Katarzyna II w chwili wstąpienia na tron ​​ustawowo wypowiedziały wojnę, mimo wszystko nadal szczęśliwie kwitnie.

W komedii „Posag przez oszustwo” lichwiarz Salidar mówi: „Wcześniej brali piętnaście, dwadzieścia rubli i więcej ze stu procent, ale teraz każą brać tylko sześć rubli ze stu; Czy to nie jest ruina, ale szczególnie dla dobrych ludzi, którzy wiedzą, jak oszczędzać pieniądze? Oto, ile zysków przynosi bank państwowy! Jednak wielu ludzi nadal uważa to tak, jak dawniej, którzy są mądrzejsi i nie zwracają na to uwagi: jeśli we wszystkim będziesz postępować zgodnie z Pismem Świętym i zgodnie z dekretami, nigdy nie zarobisz pieniędzy. W „The Guardian” motyw ten nie jest rozwijany, lecz zastępuje go wątek nielegalnego zawłaszczenia cudzej własności, jednak ze szczególną siłą zostaje on zaakcentowany w komedii „Człowiek chciwy”.

Elementy orientacji pamfletowej w komedii „The Guardian” przejawiają się w rozumowaniu sługi Pasquina, że ​​„rogacze nie mogą nosić skufei, ale noszą rozkazy”.

3 okres. Na początku lat 70. XVIII w. Sumarokow kontynuuje zresztą swoją twórczość dramatyczną w sensie broszurowym, pomimo zmagań Katarzyny z oskarżycielskimi komediami. Z 1772 roku pochodzą jego 3 komedie: „Rogacz z wyobraźni”, „Matka – towarzyszka córki” i „Kobieta szalona”. Nie ma dowodów na poparcie ich pisania w tym konkretnym roku.

Wszystko, co nowe w komedii rosyjskiej, które pojawiło się na przełomie lat 60. i 70. XVIII w., znalazło odzwierciedlenie w trzech ostatnich komediach Sumarokowa.

Tutaj dominowała zasada uogólnienia, która zaczęła pojawiać się dopiero w komediach z lat pięćdziesiątych XVIII wieku i która nie uzyskała pełnego rozwoju w jego „komediach o skąpcu” z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Zawierają także broszurę i portret, ale nie pełnią już tak istotnej roli, lecz zasadę uogólnienia.

W „Rogaczu z wyobraźni” po raz pierwszy w rosyjskiej komedii zostaje poruszona kwestia sprzedaży chłopów pańszczyźnianych. Jednak jeśli chodzi o sprzedaż Nysy, Khavronya potępia nie sprzedaż ludzi w ogóle, ale fakt, że grzeszne jest „branie tak dużo pieniędzy za dziewczynę” (D. III, t. 1). Ale ta cecha charakteryzuje tylko „dzikość” właściciela ziemskiego.

W Minodorze, bohaterce komedii „Matka jest partnerką córki”, pomimo podkreślonej pompatyczności i portretu, Sumarokov ponownie stara się dokonać uogólnienia. „W dzisiejszych czasach panie są pełne jedzenia! - sługa rządowy B a r b a r i s. - Żeby na czczo nie jedli mięsa, tak przestrzegają, a żeby nie kochać się z obcymi, zapomnieli o tym jak rabusie: ludzi tną, a w środy nie piją mleka” (l. ja ja, ja w l. 8)

Komedie pamfletowe Sumarokowa, dzięki stosowanej przez niego zasadzie uogólnienia, nabrały większej aktualności społecznej. Pokazuje w nich zarówno wieś, jak i moskiewską szlachtę od brzydkiej strony. „Nowe” obiecane przez Katarzynę nie usprawiedliwiało się: „Cokolwiek teraz zrobią, wkrótce się zepsuje” – tak mówi pesymistyczny autor ustami Błazna (I w l. 13).

Zasada generalizacji, zarysowana wcześniej przez Sumarokowa, ostatecznie ukształtowała się w jego twórczości pod wpływem osiągnięć komedii lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych XVIII wieku. Możliwe, że Sumarokow, pisząc „Vozdorshchitsu”, znał wczesne „Undergrowth”: obie komedie mają wspólne elementy, na przykład grę słów „klob - błąd” (z wiersza „Vzdorshchitsa” D na końcu drugiego miesiąca) ; Możliwe, że obraz Błazna został zainspirowany Sumarokowem, oprócz codziennych obserwacji, komedią M. I. Verevkina „Tak, jak powinno”, w której występuje podobna postać. W „Rogaczu z wyobraźni” jedno miejsce całkowicie przypomina znienawidzone przez Sumarokowa „łzawe komedie”; To monolog N i S rozpoczynający się słowami: „Płaczcie, N i S! Płacz i płacz, zrozpaczona Niso!” (D. I, Obj. 18).

Dlatego też komedie Sumarokowa z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku cieszą się dużym zainteresowaniem. Na starość, u schyłku swojej twórczości, Sumarokov stworzył chyba najlepsze komedie. W każdym razie w odniesieniu do „Rogacza z wyobraźni” te słowa są z pewnością prawdziwe. Można tylko żałować, że Sumarokow „opuścił Talię” dla „swojej ukochanej Melpomeny” i wracając po raz ostatni do działalności dramatycznej w 1774 r., napisał tragedię „Mścisław”, która nic nie dodała do jego sławy i nie zwróciła się do czas na komedię.

Obnażając życie szlachty w swoich najnowszych komediach, poruszając przy okazji kwestię sprzedaży chłopów pańszczyźnianych, Sumarokow niewątpliwie przyczynił się do przeniknięcia do świadomości społecznej wielu wysoce zaawansowanych jak na tamte czasy idei. Jak na przykład aktualna powinna brzmieć taka część dialogu właściciela ziemskiego Burdy ze sługą Rozmarinem („Oszust”) tuż przed wybuchem powstania Pugaczowa:

Rozmaryn. Gdybyście okaleczyli woźnicę, gdy był koniem, byłoby to utracone, ponieważ konie nie podlegają prawom; chociaż nie wszyscy ludzie przestrzegają praw.

B u r d a. Tak, biją konie bez winy.

Rozmaryn. Inni panowie biją ludzi bez poczucia winy i sprzedają ich tak samo jak konie.

BURDA. Wywieraj presję pomiędzy niegodziwym człowiekiem a koniem, a różnica będzie niewielka.

Rozmaryn. My, pani, nigdy nie rodzimy się krukowato-srokate ani gniadie, wszyscy mamy taką samą wełnę jak ty i nie jemy siana.

BURDA. Tak czy inaczej, nie jesteś szlachcicem.

Rozmaryn. Nie szlachcianka, nie szlachcianka! jak szlachetne imię i największa godność na świecie! To tak, jakby to był świetny tytuł, kiedy nie mogę siedzieć twarzą do stacji.

(D. I, Obj. 9)

Oprócz kwestii pańszczyzny Sumarokow w swoich najnowszych komediach porusza także stary temat w swojej twórczości, ale bardzo aktualny na początku lat 70. XVIII w., O „rozkazach”, urzędnikach i ich sztuczkach (patrz „Matka - partnerka córki”, zm. I I I , jw. 5) .

Jednak Sumarokow nie wziął pod uwagę wszystkich osiągnięć młodych dramaturgów: nie interesuje go sceneria, w której toczy się akcja jego nowych komedii. W „The Screwtape” nie ma w ogóle wskazania, gdzie toczy się akcja, ale w komedii „Matka jest towarzyszką córki” jest to powiedziane bardzo krótko: „Akcja toczy się w Moskwie”.

Analiza komedii „Rogacz z wyobraźni”.

Komedia „Rogacz z wyobraźni” (1772) należy do okresu dojrzałych komedii Sumarokowa i jest najwybitniejsza. Postawił tu temat rozwinięty w „Mniejszym” Fonvizina – dotyczący barbarzyńskich praktyk społecznych ciemnych reakcyjnych „mas” ziemiańskich.

Głównymi bohaterami jest para prowincjonalna drobna szlachta o charakterystycznych, typowych imionach - Vikul i Khavronya. Charakteryzują ich ograniczone zainteresowania, ignorancja i ciasnota. Dzięki temu bohaterowie komedii nie są jednostronni. Wyśmiewając dzikość i absurdalność tych ludzi, którzy mówią „o siewie, o żniwach, o kurczakach”, Sumarokow wykazuje także cechy, które budzą dla nich współczucie. Vikul i Khavronya stykają się ze sobą wzajemnym uczuciem. Są mili dla swojej uczennicy, biednej dziewczyny z podwórkowej rodziny, Florise.

Absurd życia głównych bohaterów podkreśla fabuła komedii. Vikul był zazdrosny o swoją sześćdziesięcioletnią Khavronyę z genialnym hrabią Cassandrą, która jest zakochana we Florizie. Vikul zarzuca Khavronyi niewierność, wierząc, że go zdradziła. Oto krótki dialog:

Siać. Uff, tato! Jak nie bać się Boga? Jakie myśli miałeś na starość? Jeśli powiesz to ludziom, będą się śmiać! Swoją drogą, wpadłeś na ten pomysł?

Wikul. Jak nie bać się tego, co przydarza się innym ludziom?

Siać. Nie jestem już młodą kobietą, więc dlaczego miałabyś się bać?

Wikul. Tak, jest przysłowie, że grzmot nie zawsze grzmi z niebiańskiej chmury, ale czasami ze sterty gnoju.

Charakterystyka mowy bohaterów pomaga odtworzyć wygląd i moralność prowincjonalnej szlachty. Ich indywidualizacja mowy wyrasta z prostego stylu życia, codziennych zmartwień i gościnności. Osoby te charakteryzują się spontanicznością w wyrażaniu uczuć, ich język jest żywym przykładem żywej mowy potocznej. Pełno w nim przysłów i powiedzeń:

Lokaj. Ale nie przebijesz licznika; zgodnie z przysłowiem: Nie walcz z silnymi i nie kłóć się z bogatymi. A z tak bogatym i szlachetnym człowiekiem, gdzie możemy konkurować?

Wikul. To niesamowite, prawda, przyjacielu: wesz stanie się droższa niż osłonka.

Niezwykła jest scena, w której Khavronya zamawia „uroczystą” kolację i imprezy towarzyskie.

rozmowy, którymi Khavronya stara się zająć liczenie:

I wypiłem filiżankę kawy za zdrowie Waszej Ekscelencji, ale burczy mi w brzuchu; Tak, to tyle, to z wczorajszego wieczoru: jadłem smażoną płoć i doradę, zajadałem się botwiną, a przede wszystkim z groszku. A groszek był najlżejszy; i podali mi to na tartym talerzu, a masło do niego było masłem orzechowym, a nie jakimkolwiek innym.

„Rogacz z wyobraźni” to niewątpliwe arcydzieło całego komediowego dzieła Sumarokowa.

Znaczenie twórczości komediowej Sumarokowa

Twórczość Sumarokowa jest najważniejszym ogniwem rosyjskiego procesu historycznoliterackiego. Jego osiągnięcia zostały docenione przez współczesnych pisarzy, a to, czego dokonał, trafiło do skarbnicy wielkiej literatury rosyjskiej. A.N. jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na tę ciągłość. Radishchev, zwracając uwagę na zasługi Łomonosowa: „Wielki mąż może urodzić wielkiego męża; i oto Twoja zwycięska korona. O! Łomonosow, wyprodukowałeś Sumarokowa. (Wybrane prace Radishchev A.N. Moskwa - 1952. Od 196)

Gukowski G.A.

w swoim dziele „Literatura rosyjska XVIII wieku” stwierdza, że ​​komedie Sumarokowa nie stanowiły znaczącego etapu w rozwoju rosyjskiego dramatu, choć mają pewne zalety – po pierwsze, że Sumarokow jako pierwszy pisał komedie w Rosji, nie licząc przerywników i zaawansowanych przedstawień.

W pierwszych komediach Sumarokowa nie ma prawdziwej fabuły łączącej. Nie ma w nich jedności działania, dlatego nie ma prawdziwego sposobu życia, sposobu życia. Całość ma w tych sztukach konwencjonalnie groteskowy charakter. Wszystko na scenie to kompletna farsa.

W kolejnym okresie swojej twórczości Sumarokow przeszedł na typ tzw. komedii postaci (sprawdź, co to jest!!!). W każdym spektaklu uwaga skupiona jest na jednym obrazie, wszystkie pozostałe postacie tworzone są albo w celu zaciemnienia centralnego obrazu lub fabularyzacji fabuły.

W 1765 r. V.I. Lukin pisał o komediach Sumarokowa:

„Kiedyś czytałem komedie, były bardzo podobne do naszych starych gier

żywych, o których mi powiedziano, że zostały wykonane z tych surowych

spokojny i przyzwoity charakter, opanowany i

Podaje się je początkującym pisarzom jako przykłady esejów komiksowych.

Ale wbrew aspiracjom tych mistrzów nie wszyscy czytelnicy znajdą

nie ma w nich żadnych połączeń, żadnych połączeń, ale oni tylko znajdują co

bezskutecznie zabrano je pisarzom zagranicznym i, ku naszemu wstydowi,

z powodu niestosowności ich charakterów oraz dziwnego układu i splotu zostały niemal na siłę wciągnięte do naszego języka”. Wreszcie w „Słowniku dramatycznym” (1 7 8 7), w którym często można znaleźć życzliwe, a czasem entuzjastyczne recenzje różnych sztuk rosyjskiego repertuaru z lat 1750–1780, wszystkie komedie Sumarokowa są jedynie opisane i nie towarzyszą im żadne oceny (z wyjątkiem „Posagu przez oszustwo”, o którym mówi się, że komedia ta „była wielokrotnie prezentowana na Teatry rosyjskie

i zawsze był przychylnie odbierany przez opinię publiczną”). Wszystko to wskazuje, że pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku komedie Sumarokowa, zarówno wczesne, jak i późniejsze, przestały być istotnym zjawiskiem na scenie rosyjskiej.„Tresotyniusz”<...>. Tresotyniusz. Oh! Duszo uporządkowana, zrujnowałaś mnie! (V;323). "Opiekun" Palemona. Nadszedł Sąd Ostateczny, ale zmartwychwstanie już nadeszło.<...>. Łapacz obcych. Nadszedł koniec świata. Umieram! Umieram! płonę! tonę! Pomoc! Umieram! Idę do piekła! (V;47-48). „Rogacz z wyobraźni” Wikul. Będziesz w Gehennie, w Tartarze, w Architartarze, niewiasto przeklęta! (VI;49). Zatem tragedia, do której zmierza szczęśliwe małżeństwo w finale i komedia, w końcu obarczona śmiercią, okazują się estetycznie podobnymi gatunkami w twórczości Sumarokowa. Obydwa modele gatunkowe są złożone i mieszane, łącząc w sobie cechy przeciwstawnych gatunków tragedii i komedii. Nie tylko dla klasycystycznego myślenia gatunkowego, ale także dla światowej tradycji dramatycznej, sytuacja ta jest całkowicie nietypowa. To właśnie w syntetyzmie gatunku dramatycznego najbardziej odzwierciedliła się jego narodowa oryginalność na ziemi rosyjskiej. Świat komedii Sumarokowa jest jednak zbyt dziwaczny i fantastyczny, aby utożsamiać go z rosyjską rzeczywistością, która go zrodziła: teatrowi komedii Sumarokowa wyraźnie brakuje witalności i uznania narodowego życia społecznego. Okoliczność ta powstała w latach sześćdziesiątych XVIII wieku. alternatywna dla teatru Sumaroko linia rozwoju komedii rosyjskiej - komedia obyczajowa, której kulminacją jest „Brygadier” Fonvizina. Kompozycja gatunkowa tekstów Sumarokowa. Poetyka gatunku pieśni: piosenka i tragedia Teksty Sumarokowa stanowią chyba najobszerniejszy obszar jego dziedzictwa literackiego, właśnie dlatego, że i tutaj był konsekwentnym uniwersalistą. Kompozycja gatunkowa jego tekstów obejmuje absolutnie wszystkie gatunki znane w jego epoce: od solidnych, stabilnych form sonetu, ronda, zwrotek po miniatury liryczne - fraszki, epitafia i madrygały. Tradycyjne gatunki rosyjskiej poezji klasycznej - uroczyste, duchowe, anakreontyczne ody, satyra, bajka, pieśń miłosna; ekloga, idylla, bohaterka, elegia, popularne w klasycyzmie zachodnioeuropejskim; gatunki, które dopiero zaczynały swoje życie w literaturze rosyjskiej – przekaz poetycki, parodia – wszystko to razem składa się na wyobrażenie o wszechstronności lirycznego repertuaru Sumarokowa. Oczywiście nie wszystkie z tych gatunków miały jednakową wartość twórcza świadomość Sumarokova. Niektóre formy gatunkowe (sonet, rondo, ballada, zwrotka) reprezentowane są przez jeden lub więcej tekstów i mają charakter oczywistego eksperymentu twórczego. W innych gatunkach – np. w uroczystej odie – Sumarokow naśladował swoich starszych współczesnych, Trediakowskiego i Łomonosowa, opierając się na opracowanych przez nich wariantach odycznych modeli gatunkowych. I oczywiście jego teksty zawierają ulubione gatunki, w których Sumarokov był nie tylko liderem, ale także innowatorem. To piosenka, bajka i parodia. Pieśń – poemat liryczny napisany do istniejącej muzyki lub przeznaczony do wykonania z akompaniamentem muzycznym – był jednym z najpopularniejszych gatunków literatury rosyjskiej XVIII wieku. począwszy od epoki Piotrowej. Jednak dopiero Sumarokow legitymizował pozycję pieśni w systemie gatunkowym liryki rosyjskiej, gdyż kierunek polityczny, społeczno-obywatelski przyjęty przez nową literaturę świecką natychmiast odrzucił piosenkę jako gatunek osobisty i kameralny, w imię nasycenia gatunków starszych z kwestiami społeczno-politycznymi. Sumarokov podszedł do gatunku piosenek inaczej. Widział w nim wygodną formę wyrazu bezpośrednich, prywatnych uczuć, wydaloną z wysokich gatunków oficjalnej hierarchii literackiej, ale władczo wspieraną przez personalizm nowego kultura świecka Rosja. To rozumienie gatunku przesądziło o ogromnej produktywności pieśni w jego tekstach: Sumarokow, rozpoczynając pisanie piosenek w latach trzydziestych XVIII wieku, rozstał się z tym gatunkiem dopiero na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku. i stworzył w sumie około 160 tekstów piosenek. To właśnie w pieśniach Sumarokowa miłość, pasja indywidualna, równie wszechogarniająca jak namiętność społeczno-polityczna, nabyła nie tylko prawa obywatelskie, ale także własny język poetycki. Piosenka staje się niejako izolowanym monologiem tragicznego bohatera, w którym namiętności serca wyrażają się w języku tekstów psychologicznych. Pieśni Sumarokowa są zatem formą realizacji psychologizmu dramatycznego, stłumionego w rosyjskiej tragedii absolutną przewagą kwestii społecznych. Psychologizm pieśni Sumarokowa jest bezpośrednio związany ze specyfiką gatunku dramatycznego, który zamyka autora przed czytelnikiem wizerunkiem postaci, aktora pozornie całkowicie niezależnego i swobodnego w swoich przemówieniach i działaniach. Liryzm pieśni Sumarokowa pozbawiony jest także podmiotowości autorskiej w tym sensie, że także i tutaj pomiędzy uczuciem autora a wzruszeniem czytelnika istnieje także charakter pośrednika, nierówny autorowi tekstu: podmiot liryczny, w którego imieniu piosenka jest napisana. I.Z. Serman z powodzeniem określił ten typ psychologizmu lirycznego jako „abstrakcyjno-poetycki”. Abstrakcyjność psychologizmu pieśni odzwierciedla fakt, że w piosence Sumarokowa zawsze występuje niezależny podmiot liryczny, nosiciel pasji, wyrażający ją w bezpośredniej mowie. Tym podmiotem, który nie pozwala, aby piosenka przerodziła się w bezpośredni emocjonalny wylew autora, równie dobrze może być mężczyzna, jak i kobieta. On niejako odgrywa swoją rolę, a zaimek osobowy „ja” prawie zawsze należy do niego, a nie do autora: w tych nielicznych przypadkach, gdy zaimek osobowy należy do autora, jego obraz ma charakter uogólniony (w w tym przypadku zaimek osobowy występuje forma liczby mnogiej), a indywidualność kryje się za maską neutralnego narratora-obserwatora: Najczęstszą sytuacją w piosence jest zdrada i separacja, które generują konflikt psychologiczny w duszy lirycznego podmiotu pieśni. Stąd skrajny dramat, jako cecha szczególna pieśni Sumarokowa: „miłość przedstawiona w pieśniach Sumarokowa stała się najwyższym przejawem człowieczeństwa w człowieku, idealnym wyrazem jego natury. Dlatego piosenka Sumarokowa wydaje się przekraczać granice swojego gatunku i staje się<...>zawaliła się dramatyczna sytuacja.” Dlatego piosenka i tragedia krzyżują się w szeregu technik artystycznych. Podobnie jak w tragedii, piosenka ma perypetię (zmianę pozycji z lepszej na gorszą): Podobnie jak charakter tragedii, podmiot liryczny pieśni znajduje się w stanie wewnętrznego konfliktu i walki namiętności: Pojęcie uniwersalna dla gatunku pieśni miłość konkretyzuje się w bardziej prywatnych pojęciach, oznaczających różne stany psychiczne: zazdrość, zdradę, smutek, radość, szczęście itp. W ten sposób w piosenkach powstaje duchowy obraz idealnego świata, równie abstrakcyjny jak w tragedii, ale nie ideologiczny, ale psychologiczny. Stan psychiczny podmiotu lirycznego pieśni opisują typowo tragiczne antytezy (wolność – zniewolenie, radość – smutek, wstyd – namiętność). I często takie antytezy rozwijają się w obraz zderzenia i walki przeciwstawnych namiętności, które w rzeczywistości okazują się wcale nie wykluczające się, ale ściśle ze sobą powiązane i zdolne do wzajemnego przekształcania się: Zatem piosenka wolna od kanonicznego gatunku reguł, realizuje w sobie tę samą tendencję do syntetyzowania elementów przeciwstawnych, która zarysowuje się także w gatunkach dramatycznych Sumarokowa, z tą tylko różnicą, że w dramacie elementy formalno-strukturalne skłaniają się ku syntezie, a w pieśni – fabule i treści. Brak formalnych kanonów gatunku pieśni doprowadził do kolejnej ważnej właściwości poetyki pieśni Sumarokowa: niezwykłej różnorodności metrycznej, która na tle upodobania współczesnych Sumarokowa do jednego lub dwóch metrów (na przykład dobrze znanego upodobania Łomonosowa dla jambicznego 4- i 6-metrowego) miało ogromne znaczenie dla wzbogacenia struktury rytmicznej tekstów rosyjskich. Już z podanych przykładów widać, jak różnorodne są rytmy i metryka piosenek Sumarokowa. Przy ogólnej dominacji rytmu trochaicznego Sumarokow szeroko różnicuje liczbę stóp trochęe, naprzemiennie wersy z różną liczbą stóp w obrębie zwrotki, a także wzbogaca wzór rytmiczny wersetu poprzez powszechne użycie rozjaśnionych (pyrrusowych) i obciętych (bez sylaby nieakcentowanej) stopy wraz ze stopami pełne wykształcenie: I oczywiście, ponieważ piosenka jest oryginalnym gatunkiem folklorystycznym, w piosenkach Sumarokowa bardzo widoczne są rytmy ludowe i środki poetyckie: pieśń Sumarokowa, tematyczny odpowiednik elegii, właśnie dzięki swojej swobodzie metrycznej zapewniła nieocenione usługi rosyjskim tekstom pod względem treści formy artystyczne, co byłoby dodatkowym sposobem wyrażania lirycznych emocji i znaczeń. Różne odcienie nastroju i uczucia w piosenkach Sumarokowa odpowiadają różnym rytmom, sposobom rymowania i formom stroficznym. W ten sposób, w poszukiwaniu rytmów pieśni odpowiadających różnym odcieniom treści, Sumarokow nie tylko kontynuował, ale także rozwijał praktykę poetycką Łomonosowa. Jeśli Łomonosow uzasadniał potrzebę użycia stopy jambicznej z rosnącą intonacją do wyrażenia kategorii wzniosłości w uroczystej odie, to Sumarokow w swoich polimetrycznych pieśniach stworzył cały arsenał rytmów przystosowanych do przekazywania różnych odcieni psychologii namiętności. I to jest główna rola jego pieśni, ogniwo łączące tradycję rosyjskiej liryki XVIII wieku. - od Łomonosowa do poetów koniec XVIII V. Poetyka gatunku baśniowego: bajka i komedia W poezji Sumarokowa swego rodzaju antonimiczną parą, która tworzy pieśń jednocześnie jako paralelę i przeciwieństwo, stanowi gatunek baśniowy, który jest jeszcze bardziej produktywny niż piosenka. Sumarokow za swojego życia opublikował trzy zbiory bajek (1762–1769); Duża liczba bajek została przez niego opublikowana w różnych czasopismach z lat 1750–1760. W sumie napisał około 400 bajek. Bajka, podobnie jak pieśń, należała do najwolniejszych gatunków klasycyzmu, czego wyrazem był legitymizowany przez Sumarokowa werset baśniowy – wolny (różnorodny) jambiczny. W stosunkach gatunkowych bajka i pieśń dzielą sfery kompetencji estetycznych w podobny sposób, jak satyra i oda, komedia i tragedia, z tą tylko różnicą, że bajka i pieśń są związane nie z życiem publicznym, ale prywatnym. Jeśli w życiu prywatnym miłość jest pasją duchową, a pieśń, w której ta pasja się realizuje, skłania się ku gatunkom wysokim, ze swoim niematerialnym, abstrakcyjnym obrazem świata psychologicznego, to bajka jest całkowicie skoncentrowana w świecie niskich, codziennych namiętności materialnych: takich jak obłuda, arogancja, chciwość, ignorancja itp. A to oczywiście włącza bajkę w pewien łańcuch ciągłości gatunku literackiego. Tak jak w pieśni zatriumfował wyrzucony z tragedii Sumaroko konflikt psychologiczny, tak baśń w pełni realizuje obraz materialnego świata codziennego, który nie został w pełni ucieleśniony w jego komedii. Dlatego bajkowy obraz świata okazuje się bliski światowemu obrazowi rosyjskiej satyry. Początek satyryczny w bajce Sumarokowa objawia się to dwojako: zarówno jako orientacja estetyczna w kierunku plastycznego przedstawiania codzienności, jak i jako moralny i etyczny patos zaprzeczenia, potępienia i budowania. Sam Sumarokow nazwał swoje bajki „przypowieściami”, podkreślając w ten sposób ich dydaktyczne pochodzenie. Cała oryginalność bajki Sumarokowa wiąże się z kategorią autora-narratora: to formy manifestacji stanowiska autora determinowały specyfikę fabuły, stylu i technik opowiadania komiksu. W tym sensie bajkę można także powiązać z piosenką i z nią skontrastować. Jeśli podmiotem lirycznym pieśni, nośnikiem emocji, jest odrębna od autora postać, posiadająca własny zaimek osobowy, to w bajce głos autora jest nieporównywalnie bardziej specyficzny: zaimek osobowy, intonacja i stosunek do opowiadanej treści wydarzenia należą do narratora bajki, którego wizerunek dla Sumarokowa jest praktycznie zbieżny z osobowością bajkopisarza. Momenty otwartej manifestacji początku autora kojarzą się z reguły z początkiem bajki, motywacją narracji: „Dodam // I bajkę // opowiem” („Chrząszcze i pszczoły ” - VII; 49), lub z jego zakończeniem, jako główna teza moralna fabuły bajki: „Czytelniku! Czy wiesz, co znaczą moje słowa? // Jaki Cierniowy Krzew, taka jest Satyra” („Ciernisty Krzew” – VII;91). Dość często te tradycyjne wtrącenia głosu autora łączą się w pierścień apeli i komentarzy, które stanowią ramę dla fabuły bajki: „Wielce chwalona jest jedność władzy, // A wielość władzy jest bezczelna. // Zaproponuję to // W bajce, którą opowiem” - „Nie mówię tego o niewolnikach, // Ale tylko o poddanych w wolności króla” („Jedność władzy” - VII; 283 ). Dużo ciekawsze od tradycyjnych form włączania głosu autora do narracji są przypadki, gdy manifestacja zasady autorskiej służy jako forma bezpośredniego kontaktu autora z czytelnikiem: poprzez otwarte zwrócenie się do czytelnika w jego imieniu lub bezpośrednio wyrażając swoją opinię, autor włącza czytelnika w dialog, który żywo przypomina dialogiczną strukturę satyry lub komedii: Aktywność form mowy autora determinuje zatem strukturę intonacyjną bajki: głos autora staje się nośnikiem śmiechu, ironiczna zasada w bajkowej narracji, częściowo zapowiadająca przebiegle ironiczne intonacje bajek „Dziadka Kryłowa”, w których za maską wyimaginowanej niewinności i ciasnoty kryje się ostra, zjadliwa kpina. Takie intonacje, które za widocznym stwierdzeniem kryją zasadniczą negację, a oskarżenie i szyderstwo za pochwałą, zaczynają brzmieć w rosyjskiej tradycji baśniowej właśnie w bezpośredniej mowie autora baśni Sumarokowa: Ta przebiegła intonacja pozwala Sumarokowowi obejść się bez takich obowiązkowych tradycyjne elementy bajki, takie jak moralność i nauczanie moralne. Ironiczny efekt zawarty w samym sposobie narracji eliminuje potrzebę wyjaśniania fabuły, podkreślając nieodłączny śmiechowy charakter gatunku w interpretacji Sumarokowa: Ironię sytuacyjną fabuły i ironię intonacyjną sposobu narracji autora uzupełniają u Sumarokowa bajki za pomocą licznych technik komedii mowy, znanych nam już ze stylu jego tekstów komediowych. Bajka zawiera zatem bardzo produktywną grę słów - ulubioną grę słowną Sumarokowa dotyczącą polisemii i współbrzmienia. Ale jeśli w komedii gra słów oparta na polisemii słowa była bardziej produktywna, wówczas ostrzejszy i bardziej potoczny styl bajki preferuje grę słów opartą na współbrzmieniu, co stwarza dodatkowy efekt komiczny ze względu na absolutną niezgodność spółgłoskowych słów. Typowym przykładem takiej czysto komicznej gry współbrzmienia jest bajka „Ambasador Osła”, która opowiada historię głupiego człowieka, którego w depeszy dyplomatycznej nazwano osłem, próbującego usprawiedliwić swoją głupotę: „Wybacz mu, on jest głupi, człowiek nie będzie się kłócił z osłem”. Mówią: „A my tu nie ubodzy jesteśmy w osły, ale z osłów nie robimy ambasadorów” (VII;205). Oczywiście w tych przypadkach efekt komiczny rodzi się ze zderzenia słów o podobnym brzmieniu, ale związanych z różnymi obszarami stylistycznymi mowy. W tym sensie, czysto stylistycznie, bajki Sumarokowa są bardzo podobne do wierszy Trediakowskiego w nieograniczonej swobodzie, z jaką Sumarokow łączy w jednym wersecie lub jednostce składniowej potoczne wulgaryzmy ze słowami wysokiego stylu: „Tak upadł dumny brzuch i dumne myśli” ( „Latawiec” - VII;330), „Ani sami rycerze, którzy walczą, // Pod sobą // I w nos i pysk” („Walka Kułasznyj” - VII;244). Jednak ten efekt, który u Trediakowskiego powstał wbrew zamierzeniom autora, u Sumarokowa nabiera znaczenia świadomego chwytu komicznego. Zderzenie w nim różnych słów stylistycznych z reguły podkreśla rym - silna pozycja tego słowa w tekście poetyckim: Zderzenie słowianizmu („zatrzymany”) i wulgaryzm („dziwak”) i wulgaryzm („dziwak”) w tym samym wersecie rymowane są słowa „zły kozioł”, „wełna otwarta”, a w innych bajkach: „niebo jest źrebakiem”, „chrząszcze to nauka”, „szereg to szynka”, „chwała to wół”, itp. Sumarokow całkiem świadomie wykorzystuje komiczny efekt takiej stylistycznej niezgody, co szczególnie uderza na tle wysokich i niskich stylów języka literackiego, całkowicie zróżnicowanych przez reformę stylistyczną Łomonosowa. Jest to wyraźna intencja autora, aby rozśmieszyć czytelnika i całkowicie zdyskredytować występek język oznacza podkreśla także stanowisko autora porządkujące cały gatunek baśniowy. Wreszcie działanie zasady autora w baśniach Sumarokowa decyduje również o oryginalności fabuły. Ta sama teza moralna często rozwija się nie tylko w wątku głównym bajki, ale także w jej odgałęzieniach pobocznych, które znaczeniowo są podobne do wątku głównego i jego tezy moralnej. Taka jest na przykład bajka „Osioł w lwiej skórze”, której fabuła nawiązuje do bajki La Fontaine’a pod tym samym tytułem i jest skierowana przeciwko fałszywej próżności. Podstawą fabuły bajki są pierwsze wersety: Jednak przed rozwinięciem jej w tradycyjną alegorię baśniowych zwierząt Sumarokow wprowadza dodatkową sytuację, która natychmiast odsłania tę alegorię, przenosząc ją z planu alegorycznego na prawdziwy plan codzienny i, ponadto podkreślana jest w jej przynależności społecznej: Technika ta, zwana amplifikacją (multiplikacją), nie tylko daje narracji baśniowej łatwą swobodę; wprowadza także wiarygodne szczegóły rosyjskiego życia do wątków międzynarodowych, nadając baśniom Sumarokowa żywy ślad narodowej oryginalności i rusyfikując abstrakcyjnie konwencjonalne alegorie baśniowe. Bajka Sumarokowa, ze względu na amplifikację fabuły, jako jeden z głównych elementów jej treści, zawiera wiele codziennych szkiców, które w oczywisty sposób wskrzeszają satyryczny obraz świata codziennego w tym nowym gatunku, a często są to niemal bezpośrednie reminiscencje codziennego pisarstwa Kantemira motywy. Na przykład bajka „Brak czasu” jest wyraźnie napisana na podstawie Satyry II „Filaret i Eugeniusz”: To w takich codziennych scenach opisowych, które wypełniają teksty baśni Sumarokowa, ostatecznie ujawnia się ich satyryczny charakter. Przyswajając estetyczne podstawy satyry (światopogląd codzienny), bajka spod pióra Sumarokowa pochłania także negatywną postawę etyczną satyry, zamieniając się w ujawnienie występku, a nie tylko jego ośmieszenie. Jest to także znak narodowej oryginalności modelu gatunkowego rosyjskiej bajki w formie, w jakiej pojawił się on po raz pierwszy w dziele Sumarokowa: w końcu sam gatunek bajki nie jest bynajmniej satyryczny. Co więcej - tytuł bajki w Tradycja europejska: „bajka” (łac.) i „apologeta” (francuski) – podkreślają jej charakter narracyjny i dydaktyczny (afirmatywny). Czyniąc bajkę gatunkiem satyrycznym, Sumarokow połączył w swoich ramach gatunkowych afirmację prawdy moralnej właściwej bajce z zaprzeczeniem występku - i dlatego bajka Sumarokowa również stała się gatunkiem złożonym, łączącym elementy przeciwstawnych struktur gatunkowych . Jest to przejaw tej samej tendencji do syntezy gatunkowej, którą obserwowaliśmy już w tragediach, komediach i pieśniach Sumarokowa.

DRAMATURGIA I TEKSTY A. P. SUMAROKOWA (1717-1777)

Życie i twórczość Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa obejmuje prawie wszystkie najważniejsze wydarzenia w historii Rosji w XVIII wieku. Sumarokow urodził się 8 lat przed śmiercią Piotra I, a zmarł 2 lata po stłumieniu powstania chłopskiego pod wodzą Emelyana Pugaczowa. W ten sposób A.P. Sumarokov stał się naocznym świadkiem i współczesnym prawie wszystkich panowań XVIII wieku; Jego życie obejmowało wszystkie zamachy pałacowe, uzurpacje, najważniejsze wydarzenia militarne i kulturalne tej rosyjskiej epoki historycznej, których dramat, dotkliwie odczuwany przez współczesnych, uczynił Sumarokowa „ojcem teatru rosyjskiego”, twórcą narodowego teatru repertuar. Jednak przy niewątpliwej przewadze gatunków dramatycznych w twórczym dziedzictwie Sumarokowa znaczenie jego pozycji literackiej jest znacznie szersze. Jak żaden z jego starszych współczesnych literatów, Sumarokow jest uniwersalny w swojej twórczości i pod tym względem jako pisarz jest niewątpliwie jedną z kluczowych postaci w całym rosyjskim procesie literackim.

Uniwersalizm gatunkowy dziedzictwa literackiego. Sumarokow był pryncypialnym uniwersalistą, twórcą całego literackiego arsenału wzorców gatunkowych: satyra i oda, poemat dydaktyczny, elegia, pieśń i bajka, ballada, ekloga, idylla, bohaterka (przesłanie), sonet, parodia - prawie wszystkie gatunki Hierarchia klasycystyczna jest reprezentowana w jego dziedzictwie literackim. I nawet w sferze twórczości najbardziej adekwatnej do jego osobowości literackiej – w dramacie – był także uniwersalny, był bowiem nie tylko pierwszym rosyjskim tragikiem, ale także pierwszym rosyjskim komediantem, podczas gdy światowa tradycja dramatyczna skłania się bardziej w stronę specjalizacja zawodowa dramaturgów, którzy dość wyraźnie trzymają się jednego kierunku – tragedia lub komedia. - tendencja do przenikania się dotychczas wyodrębnionych i czystych wzorców gatunkowych, co w dużej mierze determinuje tożsamość narodową nowej literatury rosyjskiej. Tendencja ta jest najbardziej widoczna w gatunkach, w których Sumarokow był niekwestionowanym liderem i które najbardziej kojarzą się z jego osobowością literacką – w gatunkach dramatycznych. Zanim jednak przejdziemy bezpośrednio do kwestii oryginalności dramaturgii Sumarokowa, należy dokonać kilku Sumarokow i jego tendencje estetyczne wstępne uwagi o standardowych modelach gatunkowych tragedii i komedii, jakie rozwinęły się w Europie.

tradycję literacką Tragedia i komedia jako gatunki ukształtowały się w literaturze starożytnej Grecji, stopniowo wyłaniając się z jednego synkretycznego rytuału i akcji kultowej, zawierającej elementy tragedii i komedii. Tragedia i komedia są więc w swoich relacjach wewnątrzgatunkowych gatunkami odwróconymi. Odnoszą się do siebie w podobny sposób, jak oda i satyra. Oznacza to, że tragedia i komedia mają wspólny zestaw cech strukturalnych, ale znaczenia pojęć gatunkowych wchodzących w skład tego zbioru są każdorazowo przeciwne. Każde gatunkowotwórcze pojęcie tragedii jest całkowitym antonimem odpowiadającego gatunkowo pojęcia komedii. Ten kontrast jest oczywisty w uczuciach emocjonalnych, jakie wywołują tragedia i komedia: łzy jako wyraz empatii w smutku i śmiech jako wyraz empatii w radości. Typologicznym zakończeniem tragicznego działania jest śmierć bohatera; typologicznym zakończeniem akcji komediowej jest małżeństwo kochanków; w swej ogólnej, najwyższej treści tragedia jest akcją o drodze człowieka do śmierci, komedia natomiast jest akcją o drodze człowieka do życia. Typologia bohatera komedii i tragedii wyznacza strukturę konfliktową obu gatunków. Źródłem sprzeczności tworzącej konflikt tragedii jest charakter bohatera, jego tragiczny błąd, który zmusza go do przekroczenia uniwersalnych praw wszechświata. Dlatego drugą stroną konfliktu w tragedii jest pewna siła transpersonalna – los, prawo moralne, prawo społeczeństwa. Zatem w tragedii zderzają się ze sobą dwie prawdy – indywidualna prawda o osobowości i prawda o sile transpersonalnej, które nie mogą istnieć jednocześnie – inaczej tragedia nie mogłaby wzbudzić współczucia. Poziom rzeczywistości, na którym rozwija się akcja tragiczna, można zatem określić pojęciem „egzystencjalny”. Jeśli chodzi o komedię, to w niej, ze względu na obecność dwóch bohaterów, z których jeden jest nosicielem prawdy, a drugi nosicielem kłamstwa, źródłem konfliktu staje się konfrontacja bohaterów. Konflikt komediowy ma zatem swoje źródło w moralnych i społecznych uwarunkowaniach ludzkiej egzystencji; ma charakter bardziej prywatny i przyziemny i można go określić jako codzienny. Stąd istnieją różne siły napędowe, które stymulują rozwój fabuły, dalszy rozwój akcji i rozwój konfliktu w tragedii i komedii. W konflikcie człowieka z losem siła transpersonalna okazuje się potężniejsza: to jej wola stwarza dla człowieka sytuację beznadziejną, w której każdy krok w stronę uniknięcia losu okazuje się krokiem w stronę jego realizacji. W konflikcie między człowiekiem możliwości przeciwstawnych stron są równe – i tutaj o sprawie decyduje osobista inicjatywa i przypadek. I w wyniku działania losu – siły napędowej tragedii i przypadku – generatora akcji komediowej, rozwija się ona dla każdego gatunku według pewnego stabilnego wzorca. Dla tragicznego bohatera akcja zamienia się w porażkę – pod koniec zostaje on sukcesywnie pozbawiony wszystkiego, co miał na początku, często włączając w to „wszystko” i samo życie; wręcz przeciwnie, dla bohatera-bohatera komedii akcja rozwija się według schematu przejęcia: w finale otrzymuje to, czego został pozbawiony w sytuacji wyjściowej. Zatem w wyłania się klasyczna dychotomia gatunków: w przypadku tragedii pojęciami gatunkowymi są śmierć, archaizm (przeszłość), los, strata; dla komedii - życie, innowacja (przyszłość), szansa, przejęcie; to znaczy w swoich wewnątrzgatunkowych relacjach tragedię i komedię łączy symetria typu lustrzanego: każda tragiczna koncepcja gatunkowa jest całkowitym antonimem koncepcji komediowej. Ta klasyczna dychotomia gatunków starożytnych Greków została całkowicie zrekonstruowana w dramaturgii klasycyzmu francuskiego, pod wpływem którego Sumarokow rozpoczął swoją twórczość dramatyczną, ale o jego głębokiej oryginalności narodowej zadecydował fakt, że Sumarokow był w równym stopniu komikiem, co tragikiem, a tragedia i komedia, będące w jego twórczości synchroniczne, doświadczające ciągłego wzajemnego oddziaływania.

Poetyka gatunku tragedii w jej kolejnych powiązaniach z odą. Stylistyka, atrybuty, przestrzenna organizacja tekstu Sumarokow napisał w sumie 9 tragedii; najbardziej produktywne lata to koniec lat czterdziestych i początek pięćdziesiątych XVIII wieku. („Horev” - 1747, „Hamlet” - 1748, „Sinav i Truvor” - 1750, „Artistona” - 1750, „Semira” - 1751) i przełom lat 60. i 70. XVIII wieku. („Jaropolk i Dimiza” - 1768, „Wyszesław” - 1768, „Dymitr pretendent” - 1770 i „Mścisław” - 1774). We wszystkich tragediach przestrzega cech formalnych kanonizowanych przez estetykę klasycyzmu: obowiązującej pięcioaktowej konstrukcji, jedności czasu, miejsca i akcji. Wszystkie tragedie Sumarokowa są poetyckie i napisane kanonicznym wysokim metrum - wersetem aleksandryjskim (heksametr jambiczny z rymem parzystym). Być może jednak na tym kończy się przywiązanie tragedii Sumarokowa do francuskiego schematu klasycystycznego.. Pod koniec lat czterdziestych XVIII w. oda zdołała uformować się w stabilny system literacki i była praktycznie jedynym spójnym gatunkiem wysokim. Zależność poetyki tragedii od poetyki odycznej w czysto estetycznych sposobach wyrażania kategorii wzniosłości i wzniosłości zauważalna jest przede wszystkim w obszarze, w którym Sumarokow i Łomonosow byli antagonistami: w zasadach użycia słowa poetyckiego. Sumarokow w swojej poezji przeciwstawiał metaforyczne, skojarzeniowe i intensywnie figuratywne słowo ody Łomonosowa z precyzyjnym terminologicznie, raczej suchym, używanym jedynie w bezpośrednie znaczenie

Wraz z tymi właściwościami słowa odycznego (jego intensywna obrazowość, metaforyka i semantyczna dwuwymiarowość) abstrakcyjny, idealny charakter odycznych konstrukcji werbalnych przechodzi także w tragedię. Znajduje to bezpośrednie odzwierciedlenie w charakterze artystycznego obrazowania tragedii, które asymiluje nieuchwytny, konwencjonalny typ artystycznego obrazowania ody, zasadniczo oderwany od wszelkich obiektywnych, codziennych skojarzeń. Jej pierwsza część jest zmienna: „jest akcja” w Kijowie, Nowogrodzie, Moskwie, Iskorestiu, w zależności od fabuły historycznej, do której nawiązuje Sumarokow. Druga część pozostaje bez zmian: „w domu książęcym (królewskim). słowo. Tym bardziej wymowne jest odejście od tych zasad w słowie tragedia, które Sumarokow pierwotnie pojmował jako gatunek wysoki.„Trzask i blask” Łomonosowa, wielokrotnie wyśmiewany przez Sumarokowa w artykułach krytycznych i parodystycznych „bezsensownych odach”, najpoważniej ożywają w tragediach Sumarokowa w bezpośrednich wspomnieniach tych samych zwrotów, przeciwko którym teoretycznie Sumarokow buntował się szczególnie gorliwie. Oto tylko kilka przykładów: dom (świątynia, loch) - pałace (pokoje, świątynia, komnaty). Nie ma akcji jako takiej, jest tylko komunikat o niej. Wydarzenia rozgrywają się na zewnątrz domu, w niemal nieograniczonej, nieskończonej przestrzeni, która została opisana możliwie najogólniej:- jest tło, na którym rozgrywa się tragiczna akcja. Jak widzimy, w swej estetyce ta absolutna nieskończoność tragicznego obrazu świata okazuje się ściśle powiązana z bezgranicznością odycznego kosmosu.

To właśnie z bezgranicznym światem zewnętrznym związany jest bohater tragedii – generator tragicznego konfliktu, którego działania są źródłem sytuacji wyjściowej i rezultatem tragedii. To przede wszystkim Zavlokh w „Khorev” - wszystkie dalsze tragiczne wydarzenia wiążą się z jego zakazem miłości Osneldy i Khoreva. Podstawą struktury konfliktowej tragedii „Demetriusz Pretendent” jest powszechne oburzenie tyranią i nikczemnością Demetriusza. Jednocześnie znamienne jest, że zarówno Zavlokh, jak i ludzie są postaciami niemal spoza sceny. Ponieważ dramaturgia jest najbardziej obiektywną i niejako bezautorską formą twórczości literackiej, na wygląd postaci dramatycznej składają się jej plastyczność (mimika, intonacja, gest) i cechy mowy. Charakterologiczne znaczenie gestu, mimiki i intonacji w tych warunkach jest niewiarygodnie duże – a tym bardziej znacząca jest skąpstwo plastyczności tragicznych postaci Sumarokowa, podobne do skąpstwa materialnych akcesoriów spektaklu. Odtwarzając wygląd swoich bohaterów, Sumarokow zdaje się celowo unikać wszelkich przypomnień, że są to istoty z krwi i kości.

Uwagi gestami dotyczące tragedii definiują cztery typy postawy scenicznej i plastyczności (fizycznej akcji scenicznej) postaci tragicznych: bohaterowie tragiczni „klękają” i „wstają z kolan”, „podnoszą sztylet” na siebie lub na antagonistę, „słabną” i „ rzucać „na krzesło, w siebie, w siebie, z bronią. Łatwo zauważyć, że wszystkie te działania fizyczne mają charakter wybuchowy, impulsywny i nie może im towarzyszyć długotrwały akt mowy. To w stanie statycznym (stojącym lub siedzącym) postać jest aktywna w zakresie mowy, a jej fizyczne działania w procesie mówienia ograniczają się do wyrazu oczu i ruchu rąk:"Mała wioska" : Spójrzcie oczami na trumnę swoich rodziców (III;65). Podnieście do niego ręce i zawołajcie! (III;70). Podnoszę ręce do Ciebie, najszczersze niebo! (III;70).„Sinaw i Truvor”: Spójrzcie, mieszkańcy nieba, na ten kraj! (III;170).„Artiston”: Wszędzie wyciąga ospałe ręce (III;207).„Jaropolk i Dimisa”: Kiedy stąd spojrzysz na te ziemie (III;363).„Dymitr pretendent”:

Wznieście do nieba swoje krwawe ręce (IV;118). Mordercy już wyciągają ręce do egzekucji (IV;119). Wyciągnięte ramiona i wyciągnięty wzrok, bardzo zbliżone do oratorskiego gestu i mimiki, ujawniają ciągłość wyglądu tragicznego bohatera w relacji do oratorskiej pozy i gestów charakteru odyckiego. Obydwa są równie posągowe, oba reprezentują więcej niż stworzenie z krwi i kości; obaj są wyczerpani w swej istocie znaczeniem bezpośredniej mowy: „w tragediach Sumarokowa zachowują się jak nie postacie, ale słowa, pojęcia-obrazy, podobne do tych pojęć-obrazów, na których opierają się ody Łomonosowa”. W konsekwencji najważniejsza kategoria estetyczna w tym nowym, wysokim gatunku literatury rosyjskiej XVIII wieku. staje się tym samym brzmiącym słowem, które uporządkowało poetykę dwóch starszych gatunków – satyry i ody. Wreszcie trzecia sytuacja konfliktowa w „Khorowie” związana jest z wizerunkiem władcy Kija. Jako monarcha musi spełniać swój publiczny obowiązek – zabiegać o dobro i szczęście swoich poddanych (czyli przede wszystkim Osneldy i Horewa).

brzmiący głos

Zatem obie te podobne sytuacje konfliktowe okazują się wyimaginowane.

Zarówno w przypadku charakterów cnotliwych, jak i złośliwych, wybór jest z góry określony;

ich pozycja pozostaje niezmieniona przez całą akcję. Z jednej strony rozsądne namiętności społeczne, honor i poczucie obowiązku, z drugiej irracjonalna pasja indywidualna i bezgraniczna dowolność. W rezultacie Sumarokow usuwa walkę namiętności jako źródło rozwoju akcji tragedii. Stanowi jedynie widoczną, powierzchowną warstwę głębokiego, prawdziwego konfliktu. i triumf złoczyńców – wywołało zdecydowany protest, typologiczne rozwiązanie tragedii przybiera zupełnie odwrotny charakter. W siedmiu z dziewięciu tragedii cnotliwi kochankowie na końcu łączą się w małżeństwie; Jeśli chodzi o okrutnego władcę, albo w cudowny sposób zamienia się on w idealnego rozsądnego monarchę, albo ginie – jeśli nie jest w stanie lub nie chce pokonać swojej tyrańskiej żądzy władzy.

Typowym przykładem takiej konstrukcji, którą G. A. Gukowski trafnie nazwał „rodzajem komedii heroicznej”, jest jedna z ostatnich i najsłynniejszych tragedii Sumarokowa „Dimitri the Pretender” (1770), w której opisane powyżej znaki gatunku wczesna tragedia rosyjska znalazła swoje ostateczne ucieleśnienie.

Wyrafinowany aforyzm wersetu ideologicznych deklaracji ostatecznie przekształca tragedię z akcji w analizę, ze zderzenia osobistego w konceptualne.<...>I w tym tekście Sumarokowa najbardziej aktywnym elementem nie jest osoba, ale koncepcja zawarta w jej postaci - koncepcja władzy, która sama siebie omawia i analizuje. Zatem na najwyższym poziomie poetyki dramatycznej – na poziomie konfliktu i ideologii gatunku, realizuje się ta sama ciągłość tragedii i uroczystej ody, którą mieliśmy okazję zaobserwować w zasadach użycia słów, w typologii twórczości artystycznej obrazy i światowy obraz tragedii. Tragedia odziedziczyła po uroczystej odie zarówno polityczną problematykę władzy najwyższej, jak i jej afirmatywną postawę. Według precyzyjnej uwagi G. A. Gukowskiego: „Sumarokow nadał swoim tragediom charakter panegiryku cnót indywidualnych.<...> ale przez patos afirmacji, przez pozytywne ideały”. To ponownie prowadzi nas do problemu wyjątkowości gatunkowej tragedii Sumarokowa, do specyficznego połączenia w niej elementów struktury tragicznej i komediowej. Po drugie, tragedię Sumarokowa charakteryzuje początkowo pewna wibracja strukturalna, tendencja do syntetycznego łączenia elementów struktur tragicznych i komediowych, niosąca ze sobą perspektywę pojawienia się tak oryginalnych i niepowtarzalnych wzorców gatunkowych, jak klasyczna tragedia rosyjska („Borys Godunow Puszkina miał oryginalny tytuł „Komedia o prawdziwych kłopotach królestwa moskiewskiego…” i klasyczną komedię rosyjską ( Przyczyną tragedii nie jest patos zaprzeczenia, Komedia Gribojedowa

„Biada dowcipu”, który w tytule zawiera bynajmniej komediowe pojęcie „smutku”). I dokładnie to samo można powiedzieć o komediach Sumarokowa, które są nie mniej sprzecznymi i paradoksalnymi strukturami gatunkowymi. Większość komedii Sumarokowa (w sumie stworzył 12 komedii) powstała w latach najbardziej produktywnych dla gatunku tragedii: w 1750 r. ukazał się pierwszy cykl komediowy Sumarokowa - „Tresotinius”, „Potwory”, „Pusta kłótnia”; w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XVIII w. - komedie „Narcyz” i „Posag przez oszustwo”; w latach 1765-1768 Powstały „Strażnik”, „Rachojmet”, „Trzej bracia razem”, „Trujący”, a w pierwszej połowie lat 70. XVIII wieku. - „Rogacz z wyobraźni”, „Matka - towarzyszka córki” i „Charlotte”. Tak więc Sumarokow pisał komedie przez trzy dekady swojej twórczości, od lat pięćdziesiątych XVIII wieku do lat siedemdziesiątych XVIII wieku. model gatunkowy komedii uległ znaczącym zmianom: komedie z lat pięćdziesiątych XVIII wieku. w komediach z lat sześćdziesiątych XVIII wieku skłaniają się ku broszurowaniu. Kategorie intryg i charakteru zostały opracowane w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Komedie Sumarokowa nabierają cech gatunkowych komedii obyczajowej. Pod tym względem forma komediowa, jaką Sumarokow nadał swoim broszurom literackim, jest całkowicie opcjonalna: z tym samym sukcesem Sumarokow mógł osiągnąć swoje zewnętrzne cele w dziennikarstwie, satyrze lub parodii. Ale powód kontrowersji – niezwykle surowa recenzja tragedii „Khorew” przez Trediakowskiego – od samego początku parodycznie rzutował komedię Sumarokowa na estetykę i poetykę gatunku tragicznego.

Poetyka gatunku komediowego w jego genetycznych powiązaniach z satyrą i tragedią Duliż Czy widziałeś rosyjską tragedię? Krytyka<...>Widziałem moje grzechy.<...>Podali Kiyu krzesło, Bóg wie co, jakby był w takim stanie, że nie mógł nawet stać.

Krzesło nazywa się siedziskiem, jak gdyby krzesłem nie można było go nazwać (V;263).<...>Mamy tu na myśli następujący krytyczny fragment Trediakowskiego: „Sygnatura prosi, będąc bardzo oburzonym, aby mu przyznano miejsce<...>. Autor wie, że to słowo jest słowiańskie i jest użyte w psalmach na określenie krzesła, ale nie wie, że słowiański język rosyjski

Powiązałem teraz z tym słowem nikczemną ideę, a mianowicie to, co w Piśmie Świętym nazywa się afedronem. Zatem o cokolwiek Kiy poprosi, niech sam Kiy, niczym tragiczna osoba przedstawiona przez Autora, poczuje zapach.”<...>Swego rodzaju rymem do tej wymiany uprzejmości na temat tragedii „Khorev” w późnej komedii Sumarokowa jest autoparodią tej samej tragedii, włożoną w usta głównego bohatera komiksu, właściciela ziemskiego Khavronyi w komedii „Rogacz z wyobraźni” (1772):<...>Siać<...>wysłał jej ten kielich i wszystko było w porządku; potem przyszedł ktoś inny, porozmawiał trochę i coś go ogarnęło; jak on, tato, krzyknął, spadła mu czapka i zaczął biegać jak wściekły kot, a gdy wyciągnął nóż, opryskał się, a ja zamarłam (VI; 9).

Tym samym cień jego pierwszej tragedii padł na całą twórczość komediową Sumarokowa, od karykatury krytyka „Khoreva” w „Tresotiniusie” po autoparodię w „Rogaczu z wyobraźni”. Jedno z najsłynniejszych zdań Kija w tragedii „Khorew”, wyraźnie wyrażające polityczny charakter konfliktu w rosyjskiej tragedii: „We wszystkich słonecznikach grzmi namiętność monarchy, // A ścisła władza zamienia się w tyranię” (Sz; 47) podaje doprowadziło do niesamowitej produktywności wyrażenia „we wszystkich słonecznikach” w ustach bohaterów komediowych, którzy używają tego wyrafinowanego frazesu w wyraźnie codziennym, humorystycznym kontekście. Oto tylko jeden przykład z komedii „The Guardian”: „Stranger.

We wszystkich słonecznikach nie ma nic bardziej pożytecznego niż słońce i pieniądze” (V;23). Z drugiej strony zdolność parodii nie tylko do powtórzenia tego, co zostało już powiedziane, ale także do przewidzenia tego, co jeszcze zostanie usłyszane, powoduje, że w finałach komedii Sumarokowa pojawia się motyw piekielnych męek grzesznych dusz, który jest do obsady w równie słynnej replice tragedii „Dymitr Pretendent”: „Idź do piekła, duszo, i daj się schwytać na zawsze!” (IV;26). Zanim ta ostatnia linijka znajdzie swoje wyraźne wcielenie w tragedii, będzie wielokrotnie słyszana w zakończeniach komediowych, na przykład w tej samej komedii „Strażnik”: „Nisa. Gdzie jest dusza? do piekła? "Nieznajomy. Umieram! Idę do piekła!” (V; 13,48).

Słowo kalambur i funkcja podwójnych pojęć w konflikcie komediowym Stała parodyczna korelacja tekstów tragicznych i komediowych Sumarokowa, oprócz tego, że powoduje dodatkowy efekt śmiechu komedii, ma ważne konsekwencje gatunkowe. Oprócz tej parodystycznej dwuwymiarowości tekstu komediowego, jedną z wiodących technik osiągnięcia czysto językowej komedii u Sumarokowa jest gra słów: kontekst, w którym słowo pojawia się jednocześnie w dwóch znaczeniach - dosłownym i przenośnym, obiektywnym i metaforycznym:<...>„Tresotyniusz”: Kimara.

To parodyjno-komiczny spór o grafikę litery „t”, w którym zderzają się jej słowiańska nazwa „mocno” z bezpośrednim, materialnym znaczeniem tego słowa, spór o znaczeniu łacińskim („t” – „mocno jednonogi”) i słowiańskiego („t” - „mocny trójnóg”), sposób jego pisania i nastawienie na studia gramatyczne Trediakowskiego otwiera prawdziwą paradę kalamburów w komediach Sumarokowa. Prawie żadna z jego komedii nie może obejść się bez gry słów. Oto tylko kilka przykładów:

"Opiekun" Łapacz obcych.<...>I przyszły żebrać dzieci uczciwego człowieka, którego ojciec udał się do królestwa Chin i przebywał w państwie Kamczatka<...>, a jego córki farbowały bostrokes, „Rogacz z wyobraźni” i dlatego nazywają się Krasheninkins (V;12).

Liczyć. Jakie rogi? Nawet nie mam ich w głowie. Do i do o godz. Tak, mam je na głowie (VI;40). W ten sposób ta gra słów początkowo dzieli cały słowny plan komedii na obiektywny i znaczenia figuratywne to samo słowo, rzecz, koncepcja. Znaczenia te zawarte są w jednym słowie, a każdy przedmiot i pojęcie można interpretować w dwóch znaczeniach – materialnym i idealnym. Atrybutywno-przestrzenna organizacja obrazu świata komediowego wiąże się także z kardynalnym charakterem tego słowa. Środowisko, w którym rozgrywa się komedia, jest całkowicie identyczne ze środowiskiem tragedii, nieuchwytne i konwencjonalne. Scena w komedii to także umowne miejsce, z grubsza określone jako czyjś dom, bez żadnych istotnych szczegółów. Ale na poziomie słowa komediowego akcja komedii jest znacznie dostosowana ze względu na poszerzenie zestawu słów o znaczeniu rzeczy w charakterystyce mowy bohaterów, a słowa te ciążą w kierunku trzech ośrodków semantycznych znany nam już satyryczny obraz świata: motywy jedzenia, ubioru i pieniędzy ożywają jako główne wątki dialogów., imię uczciwe, szczerze przysięgam, mam zaszczyt, a także staje się przedmiotem dyskusji, kształtując moralną pozycję występku (fałszywego honoru) i cnoty (prawdziwego honoru) w konflikcie. Jednocześnie pojęcie honoru jest także grą słów w komediach Sumarokowa, ponieważ fałszywa interpretacja tego pojęcia ma wyraźny charakter materialno-obiektywny, a prawdziwa ma charakter duchowo-idealny w kontekstach tworzonych wokół słowo „honor”.

Już w komedii „Strażnik” dyskusje na temat praktycznej bezużyteczności honoru, włożonego w usta złośliwego Nieznajomego, łączą się z motywami codziennego opisowego obrazu świata materialnego: „Honor i honor! Jakiż to zaszczyt, jeśli nie ma nic do jedzenia? Czy jest jakiś honor, gdy brzuch jest pusty? Torebka jest pusta, brzuch jest pusty” (III; 12) – zatem pojęcie abstrakcyjne zostaje niejako utożsamione z motywami pożywienia i pieniędzy i przechodzi do kategorii przedmiotów materialnych. W komedii „Rogacz z wyobraźni” to rozwidlenie koncepcji wywołującej konflikt jest jeszcze wyraźniejsze. Wyimaginowana próba hrabiego Cassandry na temat honoru małżeńskiego Vikula i Khavronyi materializuje się w metaforze „rogów”, która ma skojarzeniowe znaczenie materialne, a prawdziwy honor Florizy i hrabiego jest stosowany jako koncepcja określająca wysoki poziom z ich związku:<...>Floryza.

Tylko po to, żeby wasze przemówienia były na równi z moim honorem. Liczyć. Nie powiem nic, co mogłoby wulgarnie dotknąć waszych uszu i waszego honoru (VI; 32).

Ta zdolność kardynalnego słowa komedii do dzielenia konceptu tworzącego konflikt na znaczenie prawdziwe i fałszywe, duchowe i materialne, wysokie i niskie oraz nośniki tego czy innego znaczenia przeciwko sobie, pociąga za sobą podwojenie Początkowo cnotliwy charakter zajmuje w komedii więcej niż skromne miejsce. W Tresotiniusie idealna para kochanków pojawia się na peryferiach akcji, w sytuacji początkowej i rozwiązaniu, jedynie po to, by wskazać zewnętrzny schemat fabularny akcji i dać powód do rozwinięcia szeregu scen o parodystycznym oskarżycielskim charakterze. treść. Jednak pojawiając się na scenie tylko po to, by powiedzieć jedno lub dwa zdania, cnotliwa postać jest wyraźnie bezinteresowna:

Clarice.<...>Nie dawaj mi żadnego posagu, chociaż pozbawisz mnie tylko dziedzictwa<...>. nie odłączaj mnie od tego, który mnie poślubia, nie dla bogactwa

Dorant.

Pragnę tylko tego miłosierdzia, aby Twoja córka była ze mną i nawet jeśli nie dasz jej posagu, zawsze będę Cię czcił jako mojego ojca (V; 323). Począwszy od komedii „The Guardian” stosunek postaci złośliwych do cnotliwych zmienia się dramatycznie: jeśli we wczesnych komediach cnotliwa para była przeciwstawiana masie złośliwych bohaterów, to w „The Guardian” jeden złośliwy bohater przeciwstawiał się grupie cnotliwi. W związku z tym zwiększa się przestrzeń tekstowa przeznaczona dla cnotliwych znaków. Z 22 występów w komedii „Strażnik” dokładnie połowa – 11 – zajmują wyłącznie ich dialogi. I choć Nieznajomy – z jednej strony Sostrata, Walery, Nysa i Paschin-Walerian – z drugiej w równym stopniu operują pojęciami honoru, namiętności, obowiązku, miłości, grzechu i skruchy, to znaczenie tych identycznych słów w ich przemówienia okazują się zupełnie inne ze względu na kontekst, w jakim powstają. Jest to szczególnie widoczne w symetrycznych scenach wyznania miłości pomiędzy Nieznajomym – Nisą, Walerym – Sostratą, gdzie to samo pojęcie „miłości” pojawia się w kontekście materialno-materialnym jako podstawowa namiętność cielesna oraz w kontekście emocjonalno-idealnym jako wysokie uczucie duchowe: Łapacz obcych.<...>Nie tylko moja głowa, ale i moja torebka nie jest pusta, mimo że z zewnątrz nie jest elegancka, a wykonana jest wyłącznie z wysokiej jakości płótna. Z zewnątrz nie jest udekorowana po francusku, ale jest w tym dobra, zgodnie z przysłowiem, że chata nie jest czerwona w rogach, ale czerwona w ciastach.<...>. Sostrata.<...>Ja, Walery, odczuwam to wszystko wzajemnie i tylko z tego powodu czasami drży we mnie duch, aby mój dobrobyt pozostał mocny i niewzruszony

(V;22-23). W ten sposób stopniowo zarysowuje się i wzmacnia metoda czysto estetycznego rozróżnienia postaci cnotliwych i złośliwych w komediach Sumarokowa: znaczenie używanego przez niego słowa zaczyna być oznaką jego godności moralnej. Jeśli występek jest opętany zamiłowaniem do rzeczy materialnych, a jego cechy mowy są gęsto nasycone słowami o obiektywnym znaczeniu, to cnota wyznaje wartości duchowe, a w charakterystyce mowy jej przedstawicieli dominują pojęcia wyrażające kategorie życia duchowego. Ale oczywiście ta stylistyczna rozbieżność między cechami mowy występku i cnoty osiąga apogeum w komedii „Rogacz z wyobraźni”. Werbalna aureola wizerunków Vikula i Khavronyi składa się z maksymalnie skonkretyzowanego motywu jedzenia(udka wieprzowe z kwaśną śmietaną i chrzanem, owsianka papkowa, placki marchewkowe, frukasa wieprzowa ze śliwkami, płoć smażona, groszek tarty itp.). Słownictwo smakoszy, Florizy i hrabiego Cassandry składa się prawie wyłącznie z abstrakcyjnych pojęć, wyrażające się poprzez głosy cnotliwych bohaterów, konfrontują się w komediach Sumarokowa stosunkowo bezkonfliktowo, gdyż główną kategorią generującą konflikt pozostaje nadal koncepcja. Ale samą sferę potencjalnego konfliktu w rosyjskim dramacie, jako odzwierciedlenie konfliktu w rosyjskim życiu, Sumarokow nakreśla z absolutną artystyczną precyzją.

Świat rzeczy - prawdziwe rosyjskie życie i świat idei - idee rosyjskich oświeceniowców na temat jego idealnego właściwego wyglądu, kategorycznie nie pokrywały się zarówno w samym prawdziwym życiu, jak i w jego wtórnym modelu werbalnym - literaturze. Podwójny obraz świata komedii, już w jej zdolności do podwajania, odsłania jej wewnętrzny katastrofizm. Jeśli to samo pojęcie w swoim konkretnym materialnym wykonaniu jest wadą, a w swoim abstrakcyjnym idealnym wcieleniu cnotą, to samo w sobie jest oznaką kłopotów życiowych, których zwierciadłem jest literatura. Wewnętrzny katastrofizm komediowego obrazu świata, który tworzy ten sam konflikt pojęć moralnych, co w tragedii, obfituje w ten sam upadek występku i triumf cnoty, zwieńczony w finale tym samym mariażem, co tragiczna fabuła przejawia się przede wszystkim w typologii zakończenia akcji komediowej, które podobnie jak w tragedii dokonuje się za pomocą siły zewnętrznej, najczęściej utożsamianej ze sprawiedliwością.

Już w finale komedii „Tresotinius” na scenie pojawia się urzędnik (urzędnik sądowy) z umową małżeńską, zgodnie z którą rękę Clarice przyjmuje jej ukochany Dorant – nawiasem mówiąc, a on po raz pierwszy pojawia się na scenie dopiero w finał komedii. Motyw ten, ledwie zarysowany w zakończeniu pierwszej komedii Sumarokowa, w pełni rozwinął się w „The Guardian”, gdzie w finale sąd ludzki i sąd boski działają na równych prawach. W „The Guardian” rozwiązanie rozciąga się na niemal osiem wydarzeń. Po pierwsze, z porównania krzyży Valery'ego i Pasquina ujawnia się szlachetne pochodzenie Pasquin-Valerian.<...>Następnie Sostrata przynosi list od pewnego Palemona, o którym nigdy wcześniej nie wspominano, z którego jasno wynikają te same okoliczności. Następnie na scenie pojawia się sam Palemon w towarzystwie żywego świadka intrygi Nieznajomego – Starej Kobiety (obie postacie pojawiają się na scenie po raz pierwszy). W zasadzie wszystko to wystarczy, aby rozwikłać intrygę. Ale ostateczne rozwiązanie następuje dopiero w „ostatnim zjawisku”, kiedy na scenie pojawia się Sekretarz, ogłaszając tekst orzeczenia sądu w imieniu najwyższego autorytetu komediowego – najwyższej władzy świeckiej:

Najwyższa władza prywatnego życia komedii znajduje się w tej samej odległości, w jakiej los i Opatrzność Boża są oddalone od tragicznego świata ludzkiej myśli, co sprawia, że ​​zakończenia tragedii i komedii Sumarokowa są do siebie podobne: w obu gatunkach siły transpersonalne interweniują w akcję, w obu gatunkach jest nie tylko ostateczne małżeństwo, ale także ostateczna śmierć i łzy. A jeśli tragedia zakończy się dosłownym rozlewem krwi, to w finałach komedii słowne motywy Sądu Ostatecznego (powszechnej zagłady na końcu czasów) pojawiają się śmierć i piekło:

„Tresotyniusz” Orontes.<...>. Oh! nie żyję! "Opiekun" Tresotyniusz.<...>. Oh! Duszo uporządkowana, zrujnowałaś mnie! (V;323). „Rogacz z wyobraźni” Palemona.

Nadszedł Sąd Ostateczny, ale zmartwychwstanie już nadeszło.

Łapacz obcych. Teksty Sumarokowa stanowią chyba najobszerniejszy obszar jego dziedzictwa literackiego, właśnie dlatego, że i tutaj był konsekwentnym uniwersalistą. Piosenka staje się niejako izolowanym monologiem tragicznego bohatera, w którym namiętności serca wyrażają się w języku tekstów psychologicznych. Pieśni Sumarokowa są zatem formą realizacji psychologizmu dramatycznego, stłumionego w rosyjskiej tragedii absolutną przewagą kwestii społecznych.

Nadszedł koniec świata. Umieram! Umieram! płonę! tonę! Pomoc! Umieram!

Najczęstszą sytuacją w piosence jest zdrada i separacja, które powodują konflikt psychiczny w duszy podmiotu lirycznego pieśni. Stąd skrajny dramat, jako cecha szczególna pieśni Sumarokowa: „miłość przedstawiona w pieśniach Sumarokowa stała się najwyższym przejawem człowieczeństwa w człowieku, idealnym wyrazem jego natury. Dlatego piosenka Sumarokowa wydaje się przekraczać granice swojego gatunku i staje się<...>zawaliła się dramatyczna sytuacja.” Dlatego piosenka i tragedia krzyżują się w szeregu technik artystycznych. Podobnie jak w tragedii, piosenka ma perypetię (zmianę sytuacji z lepszej na gorszą):

Podobnie jak bohater tragedii, podmiot liryczny pieśni znajduje się w stanie wewnętrznego konfliktu i walki namiętności:

Uniwersalne dla gatunku pieśni pojęcie miłości konkretyzuje się w bardziej szczegółowych pojęciach, które oznaczają różne stany psychiczne: zazdrość, zdradę, smutek, radość, szczęście itp. W ten sposób w piosenkach powstaje duchowy obraz idealnego świata, równie abstrakcyjny jak w tragedii, ale nie ideologiczny, ale psychologiczny. Stan psychiczny podmiotu lirycznego pieśni opisują typowo tragiczne antytezy (wolność – zniewolenie, radość – smutek, wstyd – namiętność). I często takie antytezy rozwijają się w obraz zderzenia i walki przeciwstawnych namiętności, które w rzeczywistości okazują się wcale nie wykluczające się, ale ściśle ze sobą powiązane i zdolne do wzajemnego przekształcania się:

Tym samym piosenka wolna od kanonicznych reguł gatunkowych realizuje w sobie tę samą tendencję do syntezy przeciwstawnych elementów, jaka zarysowuje się w gatunkach dramatycznych Sumarokowa, z tą tylko różnicą, że w dramacie elementy formalno-konstrukcyjne ciążą ku syntezie, a w pieśni - elementy fabuły i znaczenie.

Brak formalnych kanonów gatunku pieśni doprowadził do kolejnej ważnej właściwości poetyki pieśni Sumarokowa: niezwykłej różnorodności metrycznej, która na tle upodobania współczesnych Sumarokowa do jednego lub dwóch metrów (na przykład dobrze znanego upodobania Łomonosowa dla jambicznego 4- i 6-metrowego) miało ogromne znaczenie dla wzbogacenia struktury rytmicznej tekstów rosyjskich.

Już z podanych przykładów widać, jak różnorodne są rytmy i metryka piosenek Sumarokowa. Przy ogólnej przewadze rytmu trochaicznego Sumarokow szeroko różnicuje stopy trochęe, naprzemiennie wersy z różną liczbą stóp w obrębie zwrotki, a także wzbogaca wzór rytmiczny wersetu powszechnym użyciem rozjaśnionych (pyrrusowych) i obciętych ( bez sylaby nieakcentowanej) stopy wraz ze stopami pełnej formacji:

I oczywiście, ponieważ piosenka jest oryginalnym gatunkiem folklorystycznym, rytmy folklorystyczne i techniki poetyckie są bardzo widoczne w piosenkach Sumarokowa: W poezji Sumarokowa swego rodzaju antonimiczną parą, która tworzy pieśń jednocześnie jako paralelę i przeciwieństwo, stanowi gatunek baśniowy, który jest jeszcze bardziej produktywny niż piosenka. Sumarokow za swojego życia opublikował trzy zbiory bajek (1762–1769); Duża liczba bajek została przez niego opublikowana w różnych czasopismach z lat 1750–1760. W sumie napisał około 400 bajek. Bajka, podobnie jak pieśń, należała do najwolniejszych gatunków klasycyzmu, czego wyrazem był legitymizowany przez Sumarokowa werset baśniowy – wolny (różnorodny) jambiczny. Czy wiesz, co znaczą moje słowa? // Jaki Cierniowy Krzew, taka jest Satyra” („Ciernisty Krzew” – VII;91). Dość często te tradycyjne wtrącenia głosu autora łączą się w pierścień apeli i komentarzy, które stanowią ramę dla fabuły bajki: „Wielce chwalona jest jedność władzy, // A wielość władzy jest bezczelna. // Zaproponuję to // W bajce, którą opowiem” - „Nie mówię tego o niewolnikach, // Ale tylko o poddanych w wolności króla” („Jedność władzy” - VII; 283 ).

W ten sposób aktywność form mowy autora determinuje strukturę intonacyjną bajki: głos autora staje się nosicielem śmiechu, ironii w narracji bajkowej, częściowo zapowiadając przebiegle ironiczne intonacje bajek „Dziadka Kryłowa”, w których ostry zjadliwa kpina kryje się za maską wyimaginowanej niewinności i ciasnoty. Podobne intonacje, które za widocznym stwierdzeniem kryją zasadniczą negację, a za pochwałą oskarżenie i ośmieszenie, zaczynają brzmieć w rosyjskiej tradycji baśniowej właśnie w bezpośredniej mowie autora baśni Sumarokowa:

Ta przebiegła intonacja pozwala Sumarokovowi obejść się bez takich obowiązkowych tradycyjnych elementów bajki, jak moralność i nauczanie moralne.

Ironię sytuacyjną fabuły i ironię intonacyjną narracji autora uzupełniają w baśniach Sumarokowa liczne techniki komedii mowy, znane nam już ze stylu jego tekstów komediowych.

Zderzenie słowianizmu („zatrzymany”) i wulgaryzmu („dziwak”) w jednym wersecie, rymowanie „zły kozioł”, „otwarta wełna”, a w innych bajkach: „niebo jest źrebakiem”, „chrząszcze to nauka” , „szereg - szynka”, „pochwała - wół” itp. Sumarokow całkiem świadomie wykorzystuje komiczny efekt takiej stylistycznej niezgody, co szczególnie uderza na tle wysokich i niskich stylów języka literackiego, całkowicie zróżnicowanych przez reformę stylistyczną Łomonosowa. Ta namacalna intencja autora, by rozśmieszyć czytelnika i zdyskredytować występek za pomocą środków czysto językowych, podkreśla także stanowisko autora, które organizuje cały gatunek baśniowy.

Wreszcie działanie zasady autora w baśniach Sumarokowa decyduje również o oryginalności fabuły. Ta sama teza moralna często rozwija się nie tylko w wątku głównym bajki, ale także w jej odgałęzieniach pobocznych, które znaczeniowo są podobne do wątku głównego i jego tezy moralnej. Taka jest na przykład bajka „Osioł w lwiej skórze”, której fabuła nawiązuje do bajki La Fontaine’a pod tym samym tytułem i jest skierowana przeciwko fałszywej próżności. Podstawą fabuły bajki są pierwsze wersety:

Zanim jednak rozwiniesz ją w tradycyjną alegorię baśniowych zwierząt, Sumarokow wprowadza dodatkową sytuację, która natychmiast tę alegorię ujawnia, przenosząc ją z planu alegorycznego na realny, codzienny, a ponadto podkreśloną w jej przynależności społecznej:

To właśnie w takich scenach z życia codziennego, które wypełniają teksty baśni Sumarokowa, ostatecznie ujawnia się ich satyryczny charakter. Przyjmując estetyczne podstawy satyry (światopoglądu codziennego), bajka spod pióra Sumarokowa wchłania także negatywną postawę etyczną satyry, zamieniając się w demaskowanie występku, a nie tylko jego ośmieszenie. Jest to także znak narodowej oryginalności modelu gatunkowego rosyjskiej bajki w formie, w jakiej pojawił się on po raz pierwszy w dziele Sumarokowa: w końcu sam gatunek bajki nie jest bynajmniej satyryczny. Ponadto nazwy bajki w tradycji europejskiej: „bajka” (łac.) i „apologeta” (franc.) – podkreślają jej narracyjny i dydaktyczny (afirmatywny) charakter.

Czyniąc bajkę gatunkiem satyrycznym, Sumarokow połączył w swoich ramach gatunkowych afirmację prawdy moralnej właściwej bajce z zaprzeczeniem występku - i dlatego bajka Sumarokowa również stała się gatunkiem złożonym, łączącym elementy przeciwstawnych struktur gatunkowych . Jest to przejaw tej samej tendencji do syntezy gatunkowej, którą obserwowaliśmy już w tragediach, komediach i pieśniach Sumarokowa. Wiodące gatunki literackiego dziedzictwa Sumarokowa, wyraźnie dzielące się na dwie hierarchiczne serie: wysoką (oda, tragedia, pieśń) i niską (satyra, komedia, bajka), istnieją jednak w stałej korelacji parami i, jak widać, podlegają stałemu wzajemnemu oddziaływaniu. . Jednocześnie zachowują one nadal swoją podstawową przynależność hierarchiczną, gdyż elementy przeciwnego rzędu włączane są jedynie na znak pewnej perspektywy literackiej, która leży już poza granicami twórczości Sumarokowa. Ale w jego repertuarze jest jeden gatunek, który ściśle łączy w jednym tekście wysokie i niskie systemy gatunkowe. Parodie Sumarokowa, mimo całej ich pozornej okazjonalności, nie są bynajmniej faktem jego przedłużających się polemik literackich z Trediakowskim i Łomonosowem. Literacka rola parodii Sumarokowa jest nieporównywalnie szersza niż specyficzne znaczenie, jakie nadał im sam pisarz. Ogólnie rzecz biorąc, miejsce parodii w procesie literackim określa się na dwa sposoby. Z jednej strony jest to jej wąski, specyficzny cel jako środka literackiej polemiki i narzędzia żartobliwej dyskredytacji literackiego przeciwnika. Z drugiej strony parodia jest jednym z najpotężniejszych narzędzi samoświadomości literatury i w tej funkcji można ją bez przesady nazwać generatorem proces literacki jakiś obiekt, który może istnieć, gdy obiekt znajduje się przed lustrem. Na tym polega funkcja parodii w procesie literackim: tak jak lustro jest narzędziem samopoznania rzeczywistości, tak parodia jest środkiem samoświadomości literatury: ośmieszając jakieś zjawisko literackie, parodia tym samym ukazuje je jako taki. Po drodze wyśmiewali gadatliwość, złożoność fonetyczną i przesycenie wersetu słowami pomocniczymi, którymi Trediakowski dostosował długi werset do pożądanego rytmu: „Wszystko jest twoim strojem, wszystko czysto przyprawione”.

Te dokładne cytaty wskazują główny kierunek polemiki Sumarokowa z Łomonosowem w zakresie stylu poetyckiego i użycia słów: Sumarokow, zwolennik prostoty i przejrzystości języka poetyckiego, jest zniesmaczony intensywną metaforyzmem Łomonosowa, skokami skojarzeniowymi, które określają śmiałą obrazowość poetycką Łomonosowa. Sumarokow stara się dyskredytować takie zasady użycia słów poprzez odległe skojarzenia, doprowadzając je do absurdu poprzez osobliwe poetyckie przesady – ale w ten sposób ujawnia mechanizm zgodności słów w poetyckich metaforach Łomonosowa:

A ponieważ metaforyczny język uroczystej ody był jednym z najbardziej uderzających sposobów wyrażenia wzniosłości gatunku, wyrażonej w terminologii epoki przez koncepcję „szybowania odyckiego”; Ponieważ motyw lotu myśli sprowadził cały obraz wszechświata jako całości do jednego punktu tekstu odycznego, z nieba do piekła, przeniesionego myślą poetycką w jednej chwili, ta stała gatunkowa uroczystej ody zrodziła ironiczna powtórka najpopularniejszych odycznych klisz przestrzennych w absurdalnych odach Sumarokowa:

Najciekawsze jest jednak to, że nonsensowne ody Sumarokowa, mające zdyskredytować manierę literacką Łomonosowa, nie tylko rykoszetują ody własne Sumarokowa, pisane pod wpływem Łomonosowa, ale dosłownie zbiegają się w zabawnej interpretacji gatunku z zupełnie poważna i charakterystyczna uroczysta oda w „Listach o poezji”:

Zatem ten sam gatunek pojawia się u Sumarokowa w dwóch interpretacjach jednocześnie;
niskie i wysokie, zabawne i poważne okazują się nie tak odległe od siebie. A widoczna w odległej perspektywie literackiej synteza przeciwstawnych struktur gatunkowych, ku której mieliśmy okazję zaobserwować w dramaturgii Sumarokowa, w jego parodiach stała się praktyczną rzeczywistością literacką.
Parodystyczne wiersze Sumarokowa czynią go najbardziej świadomym pisarzem wśród swoich bliskich sobie współczesnych. Stanowią swego rodzaju ognisko rosyjskiego procesu literackiego lat 1730–1770, ponieważ w negatywnej formie gatunku śmiechu ujawniają całkowicie pozytywne i produktywne trendy w literaturze rosyjskiej. Wniosek ten jest szczególnie ważny, ponieważ Sumarokow jest jedną z ikonicznych postaci literatury rosyjskiej. Jego nazwisko jest synonimem pojęcia „rosyjskiego klasycyzmu”. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że francuski standardowy model klasycyzmu wykluczał jakąkolwiek możliwość mieszania przeciwstawnych gatunków i stylów, wówczas cała oryginalność rosyjskiej wersji tej metody staje się oczywista w twórczości uniwersalisty gatunkowego Sumarokowa, który nie tylko stworzył cały arsenał modeli gatunkowych literatury rosyjskiej, ale także zidentyfikował w swojej twórczości najbardziej produktywne tendencje w rozwoju literatury narodowej. Jeden z tych trendów - chęć syntezy przeciwstawnych struktur gatunkowych w literaturze rosyjskiej, objawi się w ostatniej dekadzie życia Sumarokowa, w twórczości jego młodszego współczesnego i literackiego przeciwnika V.I. Łukina, który podchwycił i przekształcił jedną z odmian gatunkowych komedii Sumarokowa – tzw. „moralność komediowa”.
Dotyczy to rosyjskiego geografa S.P. Krasheninnikowa, który podróżował na Kamczatkę i do Chin i zmarł w biedzie, pozostawiając rodzinę bez środków do życia. Chiński i adamaszek - rodzaje tkanin, barwienie - szorstkie płótno samodziałowe Historia poezji rosyjskiej: W 2 tomach L., 1968. T. 1. s. 91. Serman I.Z.
Klasycyzm rosyjski: poezja. Dramat. Satyra. s. 120. Więcej szczegółów na temat satyrycznego charakteru baśni Sumarokowa zob.: Stennik Yu. Więcej szczegółów na temat satyrycznego charakteru baśni Sumarokowa zob.: Rosyjska satyra z XVIII wieku. L., 1985. s. 153-158.

Aby uzyskać więcej informacji, zobacz:

Tynyanov Yu. O parodii //- są to elementy życia codziennego i języka mówionego. Pojawiła się indywidualizacja mowy bohaterów. S. komedie traktował lekko, potępiał w nich ignorancką szlachtę, krytykował urzędników, portretował negatywne cechy ludzi. Pisał krótkie komedie: 8 z 1 aktu, 4 z 4 aktów. Komedie Sumarokowa „The Guardian” (1765), „The Dashing Man” (1768) i inne były skierowane przeciwko arogancji klasowej i ignorancji prowincjonalnej szlachty. W „Listach o poezji” S. stwierdza, że ​​właściwością komedii jest „panowanie nad humorem przez kpinę”, co należy oddzielić z jednej strony od tragedii, a z drugiej od farsowych zabaw. S. odstąpił od tradycji. klasa form. komedia w pięciu aktach. 12 komedii. Według cienkiego wartości niższe od tragedii. Komedie służyły S. najczęściej jako środek polemiki, stąd też większość z nich miała charakter pamfletowy.
W swoich pierwszych komediach z lat 50. („Tresotinius”, „Potwory”, „Zwykła kłótnia”) każda z akcji. osoby pojawiające się na scenie pokazywały publiczności swoje występki, a sceny łączono mechanicznie. Mała komedia ma wielu bohaterów.
W komediach drugiej grupy (lata 60.) - („Strażnik”, „Trujący”, „Rakish”, „Narcyz”, „Trzej bracia razem”) portret głównych bohaterów jest głęboki i warunkowy. Miały one także charakter umowny i dalekie były od typowych uogólnień. Inne działania twarze służą ujawnieniu cech głównego bohatera. „Strażnik” – komedia o szlachcicu – lichwiarzu, oszustze i hipokrytce, Obcym, który odziera sieroty, kocie. trafił pod jego opiekę. „Trujący” opowiada o oszczercy. Os. ludzie są rozumni.
W latach 70. powstały jeszcze trzy książki („Rogacz z wyobraźni”, „Matka towarzyszka córki”, „Szalona kobieta”).
Komedia „codzienna” sięga 1772 roku: „Matka – towarzyszka córki”, „Szalona kobieta” i „Rogacz z wyobraźni”. Na ostatni z nich wpływ miała sztuka Fonvizina „Brygadier”.
--
„RpoV”.
Pisarz skupia się na życiu biednych właścicieli ziemskich z prowincji Vikul i Khavronya. Związany z innymi. Bliski, ale nie jednostronny. Uprzejmy dla Florise, uczennicy podwórka. Uprzejmy. V. był zazdrosny o bogatą sąsiadkę H., Cassandrę. zakochał się w F. Roughu język miejscowy. Szczyt satyra. TV-va S.
W „Rogaczu” przeciwstawione są sobie dwa typy szlachty: wykształcona, obdarzona subtelnymi uczuciami Florisa i hrabia Kassander oraz nieświadomy, niegrzeczny, prymitywny właściciel ziemski Vikul i jego żona Khavronya. Ta para dużo je, dużo śpi i z nudów gra w karty. Zabawna jest historia Khavronyi o jej wizycie w teatrze w Petersburgu, gdzie obejrzała tragedię Sumarokowa „Khorev”. Wszystko, co zobaczyła na scenie, wzięła za prawdziwy incydent, a po samobójstwie Khoreva postanowiła jak najszybciej opuścić teatr. „Rogacz z wyobraźni” to krok naprzód w dramaturgii Sumarokowa. W przeciwieństwie do poprzednich sztuk, autor unika tutaj zbyt bezpośredniego potępienia bohaterów. W istocie Vikul i Khavronya nie są złymi ludźmi. Są dobroduszni, gościnni, wzruszająco przywiązani do siebie. Ich problemem jest to, że nie otrzymali odpowiedniego wychowania i wykształcenia.
Na „R. „Imaginingly” miało wpływ na „Brigadier” Fonvizina, a „R...” miało wpływ na „Undergrown”. Ta komedia jest bardziej ironią niż oskarżeniem.
Fabuła: Głównymi bohaterami jest para prowincjonalnych drobnych szlachciców o charakterystycznych imionach - Vikul i Khavronya. Bezpodstawne podejrzenia Vikula wobec żony, kobiety pogrążonej w obowiązkach domowych, przypominającej nieco Brygadiera Fonvizina, stają się podstawą licznych epizodów komiksowych. W miarę rozwoju melodramatycznej fabuły pojawiają się sceny zazdrości – liczy się miłość bogatego do biednej dziewczyny wychowywanej przez życzliwych, ale nieświadomych domowników. Głównym zainteresowaniem artystycznym sztuki jest bogate przedstawienie moralności. Werbalna indywidualizacja wizerunków Vikula i Khavronyi wyrosła z prostego stylu życia, codziennych zmartwień i gościnności na wsi. Osoby te charakteryzują się spontanicznością w wyrażaniu swoich uczuć, ich język jest żywym przykładem żywej potocznej mowy rosyjskiej, pełnej przysłów i powiedzeń ludowych („Dla kochanego przyjaciela i kolczyk w uchu”, „Chata nie jest czerwona w jego rogi, ale czerwone w ciastach”, „U starszej kobiety zdarza się bałagan”, „W worku nie da się ukryć szydła” itp.). Cała komedia kończy się przysłowiem, które wypowiada Vikul, godząc się z żoną, która mimowolnie go obraziła: „Pocałuj mnie, Khavronyushka: a kto będzie pamiętał starego, zniknie z pola widzenia”. Najnowsze komedie Sumarokowa wyróżniają się na tle jego wcześniejszych sztuk jaskrawą i folklorystyczną kolorystyką stylu.
--
"Opiekun". Postacie: Nieznajomy (szlachcic), Sostrata (córka szlachcica), Walery (jej kochanek), Nisa (szlachcianka i służąca Ch.), Pasquin (sługa Ch.), Palemon (przyjaciel zmarłego ojca V.), sekretarz, żołnierze . Akcja w Petersburgu.
Fabuła: szlachcic wziął pod swoją opiekę sieroty i bezlitośnie je rabował. Jest chciwy, obłudny, zdeprawowany i nie rozumie, jak dziewczyna może mu odmówić, jeśli jest bogaty. Swoją drogą nie ma 1 cechy (a zazwyczaj S. ma 1 postać z 1 cechą)
Nieznajomy wierzy, że „święte jest to, co zabrane” i kocha Święto Wszystkich Świętych.
--
W okresie pisania tych komedii Sumarokow przez kilka lat mieszkał w Moskwie. Zależy mu na stworzeniu nowego teatru w Moskwie. Starzejący się dramaturg nie rezygnuje z myślenia o nowych sztukach, choć ma świadomość, że kończą mu się siły. Jego listy do cesarzowej Katarzyny II wymownie mówią o stanie ducha Sumarokowa w tym okresie. W jednym z nich, datowanym na 30 kwietnia 1772 r., dzieli się swoimi planami z monarchą: „I myślę, że moje komedie mogą dokonać nie mniej korekt, niż przynieść rozrywkę i śmiech, a komedie w Moskwie i po to, by odeprzeć ignorancję wasze mądre rządy Z pewnością powinny się podobać i z pewnością przyniosą Rosji wiele owoców. A jeśli czas mojego blaknącego życia i mojej słabnącej siły zostaną wzmocnione przez Wasze królewskie miłosierdzie, to mam nadzieję pracować dla teatru. przez kolejne cztery lata, a przede wszystkim służyć komediom, bo mam nadzieję. komedie prozatorskie bardzo łatwo jest komponować, mając zarówno teorię, jak i praktykę, i widząc codzienną głupotę i złudzenia ignorantów” (Listy Rosjan pisarze XVIII wiek. L., 1980, s. 13. 153.). A w swoich najnowszych komediach Sumarokow nie przestaje uważać się przede wszystkim za satyryka. Choć treści tych przedstawień nie można nazwać pompatycznymi, to jednak ich oskarżycielski patos jest niezaprzeczalny. A głównym przedmiotem potępienia pozostają przywary przedstawicieli klasy panującej, a przede wszystkim ograniczenia duchowe i arogancja klasowa szlachty. Metody satyrycznego ośmieszenia panów hańbiących ich rangę są różne. Czasem są to obelgi, przypadkowo wplecione w wypowiedzi postaci neutralnych, jak np. uwaga służącej Nysy skierowana do nieświadomych właścicieli ziemskich, przechwalających się swoim szlacheckim pochodzeniem: „Nie ma nic bardziej nieznośnego niż stworzenie, które wywyższa sam cień szlacheckie imię i który, siedząc przy misie do wyrabiania ciasta, jest otoczony przez służbę w łykowych butach i szarfach… bojary zostają wyniesieni do tytułu” („Rogacz z wyobraźni”). Znacznie częściej sami główni bohaterowie komedii okazują się bezpośrednim obiektem satyrycznego potępienia. Taka jest na przykład starzejąca się kokietka i fashionistka Minodora, która zabiega o względy narzeczonego swojej córki. A na obrazie dzikiego i kapryśnego właściciela ziemskiego Burdy (komedia „Śruba”) niektóre cechy charakteru pani Prostakowej Fonvizina są antycypowane na swój sposób.
--
Zainteresowanie tym gatunkiem w Rosji w XVIII wieku potwierdza obfitość tłumaczeń i adaptacji komedii europejskich oraz niezwykła intensywność rozwoju gatunku przez autorów rosyjskich. Sumarokow był także u zarania tego procesu. Popularność komedii w Rosji była zdeterminowana historycznie. Opierał się na tradycjach kultury śmiechu, które ukształtowały się na ziemi rosyjskiej w XVII wieku i które szczególnie żywo ucieleśniały demokratyczną satyrę tego stulecia. Natomiast w systemie poglądów teoretycznych Sumarokowa przedmiot i funkcja komedii są pojmowane nierozerwalnie z zadaniem satyrycznym:

Zdolność komedii do poprawiania nastroju poprzez kpinę:
Mieszaj i korzystaj z jego bezpośredniej karty.
Wyobraź sobie bezdusznego urzędnika zamawiającego,
Sędzio, który nie zrozumiesz, co jest napisane w dekrecie,
Wyobraźcie sobie mnie dandysa, który zadziera nos,
Cóż całe stulecie myślało o pięknie włosów.<...>
Wyobraźcie sobie łacinnika podczas swojej debaty,
Które nie będą kłamać bez ergo...

Tak o celu i znaczeniu gatunku komediowego pisze Sumarokow w swoim „Epistole o poezji”. W związku z tym, opracowując strukturalne właściwości komedii, Sumarokov wychodzi przede wszystkim od spełnienia głównego zadania - ośmieszenia występku wystawionego na scenie. Wyraźnie widać to w konstrukcji jego najwcześniejszych komedii, powstałych w 1750 roku: „Tresotinyuos”, „Potwory” (pierwotny tytuł komedii brzmiał „Sąd Arbitrażowy”) i „Pusta kłótnia” (oryginalny tytuł brzmiał „Kłótnia między mężem i jego żoną”). Następnie w Petersburgu zaprezentowano dwa pierwsze przedstawienia wraz z tragediami.
Fabuła wczesnych komedii Sumarokowa jest niezwykle prosta: rodzice wybierają dla swojej córki pana młodego, o którego rękę zabiega kilku zalotników. A że pragnienia samej córki zazwyczaj nie pokrywają się z planami rodziców, akcja komedii sprowadza się do dyskredytacji zalotników i zniszczenia zamierzeń rodzicielskich. Dało się tu odczuć wpływ tradycji Włoska komedia maski, z których repertuarem Sumarokow mógł się dobrze zapoznać podczas występów włoskiej trupy na scenie dworskiej w Petersburgu. To prawda, że ​​​​we włoskiej komedii ważną rolę odegrała intryga zbudowana na przebiegłych sztuczkach wszechobecnej Brighelli i Arlekina. W komediach Sumarokowa zwykle jest tylko jedna służąca i intryga, gdyż praktycznie nie ma tu także zasady organizującej akcję komiczną.
Wartość rozrywkową akcji komicznej Sumarokov rozumie w duchu tradycji side-show, czyli jako scenicznego portretu przywar. Dlatego fabuła w jego wczesnych komediach stanowi jedynie rodzaj ramy dla spójnego samoobjawienia się odsłoniętych postaci, uosabiających pewien rodzaj występku. To pedant Tresotinius wraz ze swoimi kolegami Bobembiusem i Xaxoximeniusem, to chełpliwy kapitan Bramarbas z tej samej komedii; urzędnik Khabzey („Potwory”); galomaniakalny dandys Duliż, wiejski jeżowiec Fatyu, kokietka Delamida („Pusta kłótnia”). W przedstawianiu poszczególnych typów Sumarokow nawiązywał do tradycji znanych europejskich dramaturgów. Tym samym pewne cechy charakteru głównego bohatera pierwszej komedii, wraz z jego imieniem, zostały zapożyczone z komedii Moliera „Uczone kobiety”. Sugeruje się wizerunek chełpliwego oficera Bramarbasa Tłumaczenie niemieckie komedia L. Golberga „Żołnierz chełpliwy”. Jednocześnie w szeregu farsowych scen bójek, bójek, oszustw, przebrań i karykaturalnych debat naukowych Sumarokov łączy komediowe zasady teatru Moliera z tradycjami ludowego przedstawienia.
Cecha charakterystyczna Treść komedii Sumarokowa, zwłaszcza tych wczesnych, jest ich bombastem. Wszyscy badacze twórczości Sumarokowa wskazywali na tę cechę. Używa komedii jako sposobu radzenia sobie z przeciwnikami. W dwóch wczesnych komediach obiektem ataków Sumarokowa był jego literacki przeciwnik W.K. Trediakowski, ukazany w pierwszej sztuce na obrazie uczonego pedanta Tresotyniusza, a w drugiej pod pseudonimem pedanta Kryticiondiusa. Później Sumarokow poszerzył krąg wyśmiewanych przez siebie osób, przedstawiając na scenie w karykaturze słynnego powieściopisarza F. Emina i jego krewnego A. I. Buturlina i innych.
Mówiąc o wczesnych komediach Sumarokowa, nie sposób nie zauważyć specyficznej tendencji w podejściu dramaturga do przedstawiania środowiska, w którym rozgrywa się akcja spektaklu. W przeciwieństwie do tragedii, które, jak pamiętamy, opierały się na materiale z legendarnych wydarzeń z historii starożytnej Rosji, w komediach Sumarokowa akcja jest niemal pozbawiona zabarwienia narodowego. Na scenie podpisywane są umowy małżeńskie, służąca zachowuje się wobec panów dość bezczelnie, oszukując ich i pouczając. Od sztuki do sztuki we wczesnych komediach Sumarokowa, ze sztuki do sztuki przechodzą imiona bohaterów komedii, tradycyjne dla teatru europejskiego: Orontes, Valer, Dorant, Clarice, Dorimena, Delamida, służący Pasquin i Arlikin. Jednym słowem akcja odbywa się w pewnych warunkowych formach, dalekich od rosyjskiego stylu życia. To prawda, że ​​​​przedstawiając swoich literackich przeciwników lub opisując postacie niedorosłej Fatyuyi, absurdalnej szlachcianki Gidimy („Potwory”), Sumarokov z powodzeniem przekazuje typy życia generowane przez narodowe warunki życia. Ale to raczej wyjątki od reguły. Jaki jest powód tej sytuacji?
Sumarokow stał u początków powstania nowego typu rosyjskiej komedii. Zdawał sobie sprawę z wagi swoich wysiłków na rzecz wzbogacania repertuaru narodowego właściwymi sztukami teatralnymi, na co wskazuje notabene znamienna uwaga w jego „Liście o poezji” dotycząca przeznaczenia gatunku komediowego:

Dla znający się na rzeczy ludzie nie pisz gier,
Rozśmieszanie ludzi bez powodu jest darem nikczemnej duszy.

Sumarokow w istocie powtórzył w tych wersetach myśli Boileau, który w swoim traktacie „Sztuka poetycka” przestrzegał autorów przed przenoszeniem do komedii tradycji powszechnej farsy publicznej. Na ziemi rosyjskiej nosicielami tradycji śmiechu scenicznego, przed którymi teoretyk francuskiego klasycyzmu ostrzegał swoich rodaków, były oczywiście w oczach Sumarokowa pokazy poboczne, owe „zabawy wrzucone”, które przeniosły się ze szkolnych dramatów na scenę teatrów farsowych która służyła zwykłym ludziom. A kiedy Sumarokov w swoich pierwszych komediach wprowadził na scenę Orontesa, Dorantsa, Clarice i Pasquivsa, było to podyktowane jego chęcią zadomowienia się na rosyjskiej scenie nowy typ występy komiczne. Zadaniem na pierwszym etapie kształtowania się gatunku było właśnie oderwanie się od tradycji teatru oddolnego, czego Sumarokow dokonał w swoich wczesnych komediach.
Jednak przy całym swoim podkreślanym odrzuceniu ducha wspólnej sceny ludowej Sumarokow pozostawał od niego zależny w rozwijaniu strukturalnych właściwości gatunku komedii. Nie było nieprzekraczalnej granicy pomiędzy tradycjami farsy, przejętymi przez Sumarokowa z teatru europejskiego, a tradycjami farsy szkolnych widowisk. Dlatego obserwacja G. A. Gukowskiego jest całkowicie słuszna, który zauważył kiedyś, że „pierwsze komedie farsowe Sumarokowa bardziej przypominają pokazy poboczne w porównaniu z tymi, które były prezentowane na scenie teatr ludowy za Piotra Wielkiego, niż do właściwej komedii Moliera i Regnarda” (Gukovsky G. A. Poezja rosyjska XVIII wieku. L., 1927, s. 11.).
W latach sześćdziesiątych XVIII wieku sposób działania komika Sumarokowa uległ zmianie. Następuje reorientacja w wyborze źródeł schematów fabularnych. Komedie tego okresu odznaczają się wyraźnym wpływem tradycji „łzawego” dramatu mieszczańskiego - gatunku, który powstał w Europie jako odzwierciedlenie zainteresowań burżuazyjnego widza. Sztuka „Posag przez oszustwo” (1756) jest pod tym względem przejściowa. W jej fabule do dziś zachowały się ślady włoskiej komedii masek, gdyż głównym bohaterem jest służący Pasquin, który oszukuje swego pana, skąpego Salidara. Wybryki Pasquina stanowią podstawę intrygi sztuki. Dziedziczka Salidaru, w której interesie działa sprytny sługa, jest powołana do ucieleśnienia cnoty, cierpiącej pod jarzmem występku. Podobny motyw charakteryzował dramat „łzawy” i pomimo całego zdecydowanie negatywnego stosunku Sumarokowa do tego typu sztuk, „Posag przez oszustwo” oznaczał zbliżenie z tym gatunkiem.
Komedie Sumarokowa z lat 60. XVIII wieku („Strażnik”, „Reddy Man”, „Trujący”) wyznaczają nowy etap w ewolucji jego satyry komediowej. Akcja tych spektakli jest wolna od farsy. Sumarokov sięga po groteskę, skupiając się na wyeksponowaniu głównych bohaterów, ucieleśniających okrutne namiętności. To podstępny Nieznajomy, główny bohater komedii „The Guardian”, który rości sobie prawo do spadku po sierotach i nielegalnie zamienia młodego szlachcica w służącego. To lichwiarz Kaszczej, który dochodzi do fanatyzmu (komedia „Chciwy człowiek”), który z powodu skąpstwa trzyma swoich sług z rąk do ust i zmusza ich do kradzieży drewna na opał. To w końcu bezbożny hipokryta i złośliwy Herostratus (komedia „Trujący”), szantażujący uzależnioną od niego córkę i ojca.
W związku z tym w komediach z lat 60. XVIII wieku pojawił się nowy typ stereotypu fabuły: chwilowo triumfujący występek, uosobiony w złowieszczych obrazach Nieznajomego, Kaszczeja i Herostratusa, przeciwstawia się cierpiącej cnocie. Utrata majątku, niepewność pochodzenia, wyimaginowana śmierć bliskich zwiększają ciężar cierpienia, jaki spotyka cnotliwe postacie. Ale występek nieuchronnie czeka na karę. Jednocześnie dramaturg sięga po techniki tradycyjne dla gatunku dramatu „łzawego”. Oto motyw uznania przez krzyż i pojawienie się na miejscu naocznych świadków zbrodni oraz nagłe odkrycie szlachetnego pochodzenia niewinnych cierpiących i nieoczekiwanie sprawiedliwe orzeczenie sądu. W finale występek zostaje ukarany, a cnota zwycięży. Cała akcja komedii jawi się jako swego rodzaju lekcja moralna; Teraz spektakle mają na celu nie tyle radzenie widza śmiechem, ile poruszanie go wrażliwością.
Koncentracja na wrażliwości i związane z nią odrzucenie technik komedii farsowej oznaczało zwrot w stronę poważnej komedii moralnej. Sumarokow nie zadowala się już łączeniem satyry z rozrywką, w centrum swojego planu ideologicznego stawia potępienie. Jednocześnie nadal pozostaje rozpowszechnianie broszur osobliwość jego komedie. Szereg cech charakteru Nieznajomego lub Kaszczeja pozwala przypuszczać, że Sumarokow narysował w nich karykaturalny portret swojego zięcia, A.I. Buturlina, znanego z nadmiernego skąpstwa, hipokryzji i okrutnego traktowania służby. Można najprawdopodobniej przyjąć pamfletowy charakter komedii „Trujący”, gdzie w obrazie złowieszczego Herostratusa można jednocześnie dostrzec cechy osobowości pisarza F. Emina i poety I. S. Barkowa (Kwestia prototypów Komedie broszurowe Sumarokowa szczegółowo bada P. N. Berkov w książce „Historia” komedii rosyjskiej XVIII wieku” (L., 1977, s. 86-90). Dopełnieniem ideologicznego pamfleciarstwa były szerokie uogólnienia, wynikające z ostro krytycznego stosunku dramatopisarza do pewnych zjawisk ówczesnej rzeczywistości – lichwy, korupcji w sądach, systemu podatków, arogancji klasowej szlachty. Jeśli w tragediach okresu dojrzałego orientacja na nowoczesność problematyki przejawiała się we wzmocnieniu zasady aluzyjnej, to w komediach aktualizację treści osiągnięto poprzez parodiowanie kodeksu moralności klasowej, gdy sama istota pojęć moralnych definiujących dobro i zło zostało wypaczone w ustach niegodziwych charakterów. Takie na przykład tyrady o „honorach” brzmią w wywodach Nieznajomego czy Kaszczeja.

A. P. Sumarokov

A. P. Sumarokov. Prace dramatyczne.

L., „Sztuka”, 1990

PISMO

Nieznajomy, szlachcic.

Sostrato, szlachetna córko.

Valery, miłośnik Sostratina.

Nisa, szlachcianka i służąca Czużechwatowa.

Pasquin, sługa Nieznajomych.

Palemon, przyjaciel zmarłego ojca Valeriewa.

Sostrata. Dlaczego mówisz tu sam? Pasquin. Chcę powiedzieć, że nie mam zamiaru już służyć w tym domu. Nisa. I po co? Pasquin. I za to, że miejscowa ludność, okradając mnie ze wszystkiego, tej nocy ukradła mi krzyż. Sostrata. Jaki był i jak wspaniały był? Pasquin. Chcę powiedzieć, że nie mam zamiaru już służyć w tym domu. Myślę, że dzisiaj cała sprawa zostanie wyjaśniona. Pasquin. Trudno to rozwiązać. Złodzieje tego domu są bardzo przebiegli i są w tym równie przebiegli jak ich pan. U innych znajdą wszystko, co należy do innych, ale u nich nie znajdziesz nic własnego. Tego właśnie nauczyli się od znicza. Ale nie chcę już mieszkać w tym domu. Sostrata. Proszę Cię, abyś został tu jeszcze trochę.

Nisa. I pytam cię.

Pasquin. Tak, gdybym wiedział, że pójdziesz za Valerym, a ty pójdziesz za mną, zgodziłbym się na to. Sostrata. Po prostu poczekaj. Nisa. Po prostu poczekaj. Pasquin. Nieważne, jak pójdziesz, nigdy nie będziesz ze mną i nigdy nie będziesz z Valerym.

Sostrata. Po prostu poczekaj.

Nisa. Po prostu poczekaj.

Pasquin (Zażartuj). starsze kobiety, które są coraz młodsze i flirtują, bezwstydnie odbierając sobie dziesięć lat, zakrywając zmarszczki wybielaniem i różem, oczywiście nie byłyby miłe i że ten sam krzyż położono na jego bracie, który się z nim urodził. A teraz przypadkowo zobaczyłem taki krzyż na Pasquin i celowo odciąłem go w nocy, po części zastanawiając się, czy był już jego bratem, bo od Nieznajomego można mieć nadzieję na wszelkie lenistwo; i teraz ta sprawa nie wygląda już na kpinę. I choć nie patrzyłem na to, co wyryto na jego krzyżu, to honor w tej sprawie nie jest ważny, a jedynie mała wątpliwość. Jednak Pasquin powiedział już to, co jest wyryte na jego krzyżu; a jeśli ten krzyż nie należy do niego, to oczywiście otrzymał go od tego, który otrzymał go od Waleriana, gdy był mały; i to budzi duże wątpliwości co do śmierci Valerianovej. Musimy przyjrzeć się tej sprawie. Porozmawiam o tym z Walerym, a w międzyczasie zobaczę, czy jest wyryty na krzyżu tak jak Walerego, czy też ma ten sam rok i datę i czy Pasquin powiedział to o Walerianie ze słyszenia.

Nisa. Jaki byłby z tego pożytek dla naszego Aliengrabbera, gdyby nie było tam brata Waleriewa?

Sostrata. Zysk ten jest dla niego, aby po utracie mógł objąć swoje dziedzictwo. A w testamencie jest napisane, że jeśli jeden z ich braci umrze, będzie on ich dziedzicem za ich wychowanie i pracę.

Łapacz obcych. Podły, bezwartościowy, nędzny, skąpy! Ile czasu zajmie mi nauczenie cię? Myślę, że nie zaznam od Ciebie spokoju aż do grobu! Sostrata. Co się stało? Łapacz obcych. Pasquinowi skradziono krzyż, a on narzeka i chce wyjść z domu. Zgadza się, Nisanko! Co myślisz? Nisa. Ja, proszę pana, nie studiowałem teologii.

Sostrata. Kradzieże, proszę pana, to tu powszechny zawód i wydaje się, że można się już przyzwyczaić do tej bezczynności miejscowej ludności i mniej się złościć.

Łapacz obcych. Nie chodzi o to, że kradną; niech kradną, nie dotykając własności pana, a nie swojej, aby stopniowo w domu było ich więcej; Ale okraść coś własnego, to przenosić to z kieszeni do kieszeni i hałasować, ale mnie to martwi. Niech kradną, kto jest bez grzechu i kto nie jest wnukiem kobiety. I przynajmniej ze słabości możesz spokojnie zabrać to swoim towarzyszom, ale musisz zakopać końce, aby nie myśleli, że zabrałeś własne. Tego ich uczę, ale nawet jeśli będziesz uczyć głupca przez całe życie, nie możesz go tego nauczyć. Czy mówię o tym, żeby nie kradli? Nie pracują ciężko; Po co odbierać im wolę? Kradzież nie jest wielką winą, bo jest pasją wspólną ludzkiej słabości. Pierwsza rzecz na świecie jest pusta: twój portfel jest pusty, twoja głowa jest pusta. Dawanie ze względu na Chrystusa jest bardziej zbawcze niż proszenie ze względu na Chrystusa. Honor, tak, honor! Jakiż to zaszczyt, jeśli nie ma nic do jedzenia? Czy jest jakiś honor, gdy brzuch jest pusty? Torebka jest pusta, brzuch jest pusty.

Pasquin. Valery przyszedł do ciebie, pani. Łapacz obcych. Na próżno się męczy; nie będzie go widzieć jako męża, podobnie jak jej uszy. Sostrata. Przynajmniej widzę je w lustrze.

(Liście.)

Łapacz obcych. A dokąd idziesz, Nisanko?

Nisa. Gdzie ludzie idą, ja też idę.

Łapacz obcych. Nie, zostań; Porozmawiam z tobą o pewnej potrzebie.

SCENA VI

Aliengrabber i Nysa.

Nisa. Cóż to za potrzeba, proszę pana?

Łapacz obcych. Czy wiesz, Nisanka, z jaką troską cię wychowałem?

Nisa. Tak, proszę pana, dorastałem w pańskim domu. Dlaczego ten wstęp? Łapacz obcych. I dlatego chcę się ożenić; i uczynię to szczęście dla ciebie i uczynię cię współwłaścicielem mojego majątku i mojego serca. Nisa. Przy takim małżeństwie kurczaki będą się śmiać; Mam siedemnaście lat, a ty siedemdziesiąt.

Łapacz obcych. Tak, jestem tak wesoły, że nie da się być lepszym, i włożę młodzieńca do pasa.

Sostrata i Walery.

Sostrata. Nie widziałem cię, Valery, przez całe trzy dni.

Walery. Te trzy dni wydawały mi się tygodniami.

Sostrata. Jestem pewien, że kochasz mnie tak bardzo, jak ja kocham ciebie, a twoją miłość do siebie mierzę własnym sercem.

Łapacz obcych. Od mojego pokolenia nigdy sobie nie wyobrażałam, że kobieta może oprzeć się miłości takiego mężczyzny, który ma dużo pieniędzy, a wydaje mi się to zupełnie nienaturalne. Pieniądze są najważniejszą rzeczą na świecie, a to dlatego, że człowiek może je mieć, a został stworzony na obraz i podobieństwo Boga. Natura ma dwie dusze: słońce i pieniądze. Bóg stworzył słońce, a człowiek stworzył pieniądze i dlatego porównuje się go do stwórcy słonecznika, tak że w całym słoneczniku nie ma nic bardziej pożytecznego niż słońce i pieniądze. Sostrata. Co to jest, proszę pana? To on powinien krwawić, nie ona.

Sostrata. To zaskakujące, proszę pana, że ​​ona nie wyjdzie za ciebie za mąż.

Łapacz obcych. Dziwne i niezrozumiałe.

Walery. To dla mnie dziwne i niezrozumiałe, że ona nie wyjdzie za ciebie. Jednak jest dla mnie dziwne i niezrozumiałe, dlaczego nie chcesz poślubić mnie Sostraty. Sostrata. I wolicie od niego wielu szaleńców, których wybieracie na moich stajennych. Wielki Boże! Nie idź do sądu ze swoim sługą! Żałuję przed Tobą z całego serca i ze szczerości duszy. Przebacz mi mój grzech, ale nie żądaj ode mnie, abym oddał to, co sobie bezprawnie przywłaszczyłem, bo to przekracza człowieczeństwo. Wiemy, Panie, że jestem łotrem i bezdusznym człowiekiem i nie mam najmniejszej miłości ani do Ciebie, ani do mojego bliźniego. Jednakże ufając w Twoją miłość do człowieka, wołam do Ciebie: pamiętaj o mnie, Panie, w swoim królestwie. Ratuj mnie, Boże, czy tego chcę, czy nie! Choćbyś nas wybawił od uczynków, nie ma łaski i daru, ale większy obowiązek. Nawet jeśli zbawisz sprawiedliwego, to nic wielkiego, a nawet jeśli zmiłujesz się nad człowiekiem czystym, to nic dziwnego: bo oni są godni Twojego miłosierdzia, ale zdziw się swoim miłosierdziem nade mną, łotrem!

SCENA XII

Nieznajomy i Pasquin.

Pasquin. Oczywiście, proszę pana, koniec świata wkrótce nastąpi. Uspokoię ich: spalę trzy funty wosku.

SCENA XIII

Valery, miłośnik Sostratina.

Nieszczęśliwe są stopy człowieka, którego dusza jest zła. Oto, jak ksiądz, którego żona jest dobra, jest tak nieszczęśliwy: oszuka księdza i pozbędzie się jego kapłańskich bzdur; i z tego jasno wynika, że ​​skufia jest o wiele bardziej szanowana niż porządek: rogacze nie noszą skufii, ale noszą rozkazy.

SCENA XIV

Pasquin i Nisa.

Nisa. Nie wiem, jak zakończy się umowa Valery'ego z Nieznajomym. Teraz oboje są u Sostraty i mnie odesłali, chcą porozmawiać na osobności. Jednak, jak widać już na początku ich przemówień, nie dojdą do porozumienia, gdyż Sostracie nawet nie przychodzi do głowy oddać swojego majątku Nieznajomemu, a ona nie ma zamiaru oddać mu tego, co do niej należy. Lepiej mieć szlachetne serce niż szlachetne żelazo, tak jak lepiej mieć doskonały umysł niż doskonałą rangę, chociaż ludzi nie szanowa się za umysły, ale za ich rangi. Rosyjskie miasto nie tolerują tego, a tu i w Moskwie dwadzieścia lat temu nie było to istotne. Innym powodem, dla którego słuch, a co za tym idzie i dusza, nie ma przez cały dzień spokoju, jest to, że wielu właścicieli nabyło zbyt dużą wprawę w budowie statków i rąbią zamarznięte barki, choć można je ciąć, oszczędzając w ten sposób poczucie sąsiedniego słuchu przed niezasłużonymi kara.

Nisa. Cóż, co za niepokój w nocy; Nawet te szkoły, w których tłum uczy się pić, są zamykane na noc; I w nocy też nie ścinają drewna?

Pasquin. A nocą w całym mieście, zarówno na ulicach, jak i na podwórkach, szczekają psy, choć dwadzieścia lat temu nie było to specjalnie częste. A nasz sąsiad ma na podwórku przykutego na łańcuchu basistę, który bez końca bawi swoje czułe uszy i dręczy uszy sąsiadów, którzy niechętnie słuchają jego muzyki. To właśnie ten basista martwił mnie bardziej niż jakiejkolwiek innej nocy. I wtedy zaczął dzwonić dzwonek.

Walery. Twój udział został ujawniony: jesteś bratem Waleriewem, jesteś moim bratem. Ogłaszam wam waszą rasę, ogłaszam wam waszą radość i raduję się z wami.

Pasquin. Czy nie widzę snu? Co to jest? Wyjaśnij mi.

Sostrata. Wszystko to zostanie wam dzisiaj wyjaśnione i zdjąłem z was wasz krzyż: Valery ma ten sam krzyż; to prawda, że ​​jesteś sobowtórem. I nie tylko Twój krzyż nas o tym upewnia. Cała twoja sprawa została rozwikłana, dlaczego jesteś Walerianem i bratem Waleriewem, a nie Pasquinem i nie niewolnikiem.Pasquin. Co się stało? Nisa. Jest oczywiste, że wydarzyło się wszystko, czego oczekiwałem z wielkim pragnieniem i że wszystko, co utrudniało zjednoczenie naszych serc, zostało rozwiązane.Pasquin. Widzę, że wspinam się na sam szczyt mojego dobrobytu; szlachetność mojego serca wiąże się ze szlachetnym imieniem. Valery, szanowany przeze mnie bardziej niż wszyscy szlachcice, których widziałem w swoim życiu i od których, nie znając żadnej nauki, codziennie oczyszczałem swój umysł i oczyszczałem moje serce, mój bracie. Piękna Sostrata będzie moją synową. A ty, droga Niso, posiądź mnie na zawsze, jeśli jestem godny twojego posiadania. O Nisa! Nisa! Jesteś mi droższy niż światło moich oczu, nie zamienię Cię na żadne ziemskie skarby i całe ludzkie szczęście.

Sostrata. Palemon, przyjaciel zmarłego ojca Waleriewa, pisze, że sąd rozpoznał sprawę na podstawie jego protokołu, w którym dobitnie udowodnił, w jaki sposób Nieznajomy, wyciągając z kołyski brata bliźniaka Waleriewa, został oddany obcym przez jakiegoś staruszka; który także był przesłuchiwany, podobnie jak ci, którzy przyjęli dziecko i wiedzieli o nim, czyim jest synem. I jak doszli do ubóstwa, oddawali swojego adoptowanego syna z małego domu innym, którzy go nie przyjęli, ale tylko z czystej miłości do ludzkości, wyrośli, a gdy dorosną, wypuścili go na własne pożywienie i którzy również przesłuchiwany, podobnie jak pielęgniarka, która go karmiła. I że trzeba to ogłosić Walerianowi i Nieznajomemu, aby odmienić ich losy: pierwszy zyskał, a drugi stracił szlachetne imię.

Pasquin. O przyjemne godziny!

Nisa. O, radosne chwile!

Sostrata. O błogosławiony dniu! Dzień naszego wspólnego dobra! Dzień odpłaty za bezprawie i cnotę! Pozostań sam, nie chcę ci przeszkadzać w oczekiwaniu na przyszłą radość.

SCENA XVII

Nisa i Pasquin.

Łapacz obcych. Co, Nisanka, odzyskałaś zmysły? Nisa. W czym, proszę pana!Łapacz obcych. I to, madam, oznacza, że ​​wyjdziesz za mnie.

Nisa. Ja, panie, już ci mówiłem, że się z tobą nie ożenię.

Łapacz obcych. Więc nie wyobrażałeś sobie czerwońca: jaki mają wygląd, jaki blask i jaką mają atrakcyjną moc?

Pasquin. Tutaj, Nisa, to jest palmistka, która mi przepowiedziała, że ​​będę szczęśliwa na krzyżu i która powierzyła mi posługę w tym domu, a wypędzają mnie tylko dlatego, że nie chcesz kochać starca . Byliby starzy ludzie bez służby, gdyby wyrzucali swoich ludzi z domów, ponieważ kobiety nie lubiły swoich młodych mężczyzn.

Walery. To nie jest palmista, ale nasz przyjaciel, Walerian, ojciec, zwracający się do mnie, mojego brata, i do was, waszego gatunku.

Łapacz obcych. Czym się zachwycasz? Sąd Ostateczny jeszcze nie nastał i nie ma zmartwychwstania, ale to Dzieciątko, o którym mówisz, ma już dwadzieścia dwa lata, odkąd umarło. A gdyby zmartwychwstał, zmartwychwstałby tak, jak umarł – jako dwuletnie dziecko, a nie jak tłuczek: ludzie nie dorastają w tamtym świecie.

Palemona. Nadszedł Sąd Ostateczny, ale zmartwychwstanie już nadeszło. Łapacz obcych. Czy pamiętacie, że Chrystus zmartwychwstał w dzień powszedni; więc i nasze zmartwychwstanie nastąpi tego samego dnia, a dziś jest piątek. Oczywiście byłeś pełen mięsa, kiedy zapomniałeś, że dzisiaj jest piątek. Och, drogi panie, jakże zsiwiałeś... Nie poznałbym cię, gdybyś nie miał mi tego za złe, gdybym cię nie widział w twoim domu. Łapacz obcych. Nie widziałem cię, staruszku, od dzieciństwa i nie wiem, kim jesteś. Staruszka. Czy pamiętasz, dobry panie, jak dałeś mi swój pomysł?

Łapacz obcych. Postradałaś zmysły, staruszku. To się nigdy nie zdarzyło.

Staruszka. I! Kochanie! Jakby to nigdy się nie wydarzyło. Kura również opowiedziała mi później o tym pomyśle, jakby go karmiła piersią i że był synem pana. I rzeczywiście był podobny do syna mistrza, jak jabłko. Powiedziała o tym osobie, której to dałam; Tak, oczywiście, skąd pochodzi syn pana? Ale nie oddałbyś syna; a wąż nie pożera własnego łona i że to był syn pana, nie wierzyliśmy w to, mimo że była w domu, w którym wzięłam dziecko i opowiadałam o nim wszystko od podszewki.

Łapacz obcych. Oszalałaś, staruszku.

Staruszka. Mam problemy ze słuchem, bojar.

Banita

Sekretarz. Decyzją Państwowego Kolegium Sprawiedliwości, za zgodą Senatu Rządzącego i Naczelnego Dowództwa, ustanowiono, aby opisać twój majątek i to, co faktycznie do ciebie należy, aby przekazać Walerianowi, po ustaleniu ugody na opiekę i odebrać od jego spadkobierców pieniądze, które przekazałeś zmarłemu hrabiemu podatnikowi, wraz ze wszystkimi odsetkami zgodnie z dekretami, i odtąd brać cię pod straż w celu wykonania należnej ci zgodnie z prawem egzekucji, dla zemsty na prawdy i niechęć wynikającą ze strachu przed okrucieństwem, którego nie można tolerować w uczciwym i zamożnym społeczeństwie. Łapacz obcych. Tak, ta sprawa nie jest jeszcze całkowicie zamknięta. Sekretarz. To już całkowicie koniec.

Łapacz obcych. Nigdy nie byłem torturowany, ale powinienem był być torturowany trzy razy, a gdybym nie zniósł trzech tortur, powinni byli mnie oskarżyć.

Sekretarz. Możesz iść.

Łapacz obcych. Mróz wdziera się na moją skórę. Nadszedł koniec świata. Umieram! Umieram! płonę! tonę! Pomoc! Umieram! Idę do piekła! cierpię! Cierpię, cierpię!

Sekretarz

(do żołnierzy).

Weź to.

Łapacz obcych. Bądźcie wy, moi złoczyńcy, przeklęci zarówno na tym świecie, jak i w przyszłości.

Sekretarka odchodzi, a Nieznajomy zostaje usunięty.

Berkov -- Berkov P. N. Historia komedii rosyjskiej XVIII wieku. L., 1977 Izbr. -- Sumarokov A.P. Wybrane prace [Wprowadzenie. artykuł, przygotowanie tekstu i notatek. P. N. Berkova]. L., 1957 (Biblioteka Poety. Duża seria. Wyd. 2) Izwiestia - Izwiestia Wydziału Języka i Literatury Rosyjskiej Akademii Nauk. T. XII, księga. 2. Petersburg, 1907 Listy - Listy pisarzy rosyjskich XVIII wieku. L., 1980 PSVS - Kompletny zbiór wszystkich dzieł wierszem i prozą zmarłego aktualnego radcy stanu, kawalera Orderu św. Anny i członka Zgromadzenia Naukowego Lipska Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa. Część I–X. M., 1781-1782 Kolekcja - Zbiór materiałów do historii Cesarskiej Akademii Nauk w XVIII wieku. [Wyd. A. A. Kunik]. Petersburg, 1865, część II Semennikov - Semennikov V.P. Materiały do ​​historii literatury rosyjskiej i do słownika pisarzy epoki Katarzyny II. Petersburg, 1914 Streszczenie – Gisel Innocenty. Streszczenie lub Krótki opis o początkach narodu słoweńskiego, o pierwszych książąt kijowskich i o życiu świętego, szlachetnego i wielkiego księcia Włodzimierza... wyd. 4. Petersburg, 1746 Ten zbiór dzieł dramatycznych A.P. Sumarokowa jest oferowany czytelnikowi i obejmuje trzynaście sztuk. Pięć tragedii, siedem komedii i jeden dramat wybrane do tej publikacji nie wyczerpują wszystkiego, co Sumarokov stworzył na scenę. Opublikowane prace mają na celu dać wyobrażenie o jego dramatycznym dziedzictwie w kontekście kształtowania się repertuaru rosyjskiego teatru klasycznego XVIII wieku. oraz ukazać ewolucję interpretacji gatunków dramatycznych Sumarokowa na różnych etapach ścieżka twórcza . Głównymi kryteriami selekcji była oryginalność ideowa i artystyczna przedstawień oraz ich typowość dla całego systemu dramatycznego Sumaroko. Proponowana książka da szerokiemu czytelnikowi możliwość głębszego i pełniejszego zapoznania się z dramatycznym dziedzictwem Sumarokowa i rosyjskim repertuarem teatralnym XVIII wieku. ostatnie słowo, chociaż w wymowie można je interpretować jako nawiązujące do słowa „brama”. A takich przykładów w sztukach jest wystarczająco dużo. Generalnie, publikując teksty tragedii, kierowaliśmy się zasadami tekstowymi przyjętymi we wskazanym wydaniu wybranych dzieł A.P. Sumarokowa, dokonanym przez P.N. Berkowa w 1957 r. Nieco inne zasady przyjęto przy wydawaniu tekstów komedii Sumarokowa. Specyfika tego gatunku determinowała skupienie się na maksymalnym zachowaniu wernakularnego elementu języka bohaterów komiksowych. Tylko takie podejście pozwala oddać współczesnemu czytelnikowi koloryt codziennej komunikacji werbalnej ludzi tamtej epoki. Dotyczy to w szczególności przekazywania pewnych form końcówek rzeczowników, przymiotników, imiesłowów, odzwierciedlających dawne normy praktyki mowy, takich jak: dwa dni, łapówki, ruble, przemówienia, święty, wyjęty, edakay, posiadający przyjdź itp.; lub zachowanie specyficznego brzmienia poszczególnych słów, jak to było w zwyczaju w mowie mówionej XVIII wieku, np.: nazwany, wątpliwy, przeciwny, bezwstydny, genwarya, przestraszony, idź, chcę, obejmij itp. Próbowaliśmy też całkowicie zachowują potoczne samogłoskowe obce słowa przyjęte w XVIII wieku. w języku rosyjskim, a także dialektyzmy takie jak: clevicorts, intermecia, otleportovat, enaral, proviant; teraz trzy razy, sabe, tabe, pochal, syudy, vit itd. Wyrazy, których znaczenie dla współczesnego czytelnika może być niezrozumiałe, zawarte są w załączonym na końcu „Słowniku wyrazów i wyrażeń przestarzałych i obcych”.

Po raz pierwszy – Strażnik. Komedia Aleksandra Sumarokowa. Petersburg, 1765. Według P. N. Berkowa Sumarokow, wydając komedię, dokonał pewnych poprawek w stosunku do tekstu oryginalnego (patrz: Berkow, s. 88-89).

Zawarte w PSVS (część V, s. 1-54; wyd. 2. M., 1787, s. 1-48).

Brak informacji o występach komedii. P. N. Berkov łączy to z atakami na politykę Katarzyny w tekście sztuki (zob. Berkov, s. 88-89). P. 366. ...ta sprawa nadal nie jest istotna... - ta sprawa jest nadal nieważna. P. 367. ...którego ojciec udał się do królestwa Kitachet i przebywał w państwie Kamczatka i napisał opowiadanie o tym stanie. — Dotyczy to S.P. Krasheninnikowa (1711-1755), rosyjskiego geografa, badacza Kamczatki, który napisał książkę „Opis Ziemi Kamczackiej”, która ukazała się po śmierci autora w 1756 r. s. 368. ... co zostanie zabrane, jest święte. I to przysłowie jest legalne i było nienaruszalnie przestrzegane w zarządzeniach, chyba że teraz, zgodnie z Nowym Kodeksem, zostanie porzucone. — Zdaniem P. N. Berkowa sformułowanie to jest późniejszym dodatkiem do tekstu komedii (por. Berkov, s. 89), gdyż zawiera wzmiankę o zwołaniu Komisji w celu opracowania Nowego Kodeksu z 1767 r. Jest to nawet w kalendarzu – kalendarzu – miesięcznej, chronologicznej, miesiąc po miesiącu listy chrześcijańskich świętych, wskazującej dni, na które datowane jest ich wspomnienie. P. 369. ...i nie tylko duchowi, ale i ci podli władcy, którzy nie są godni tego tytułu. – P. N. Berkov widzi w tej uwadze służącej Sostraty ukryty atak dramatopisarza na politykę Katarzyny II (zob. Berkov, s. 88-89). W królestwie rzymskim kościół katedralny miał księdza... - Aliengrab przytacza historyczną anegdotę o rzymskim papieżu Sykstusie V. Sumarokow najwyraźniej zaczerpnął tę informację z „Pismownika” N. N. Kurganowa (St. Petersburg, 1765), gdzie ta informacja Opowieść umieszczona jest w dziale „Zawiłe historie”. s. 371. ...od końca do końca płótna. - To znaczy z szorstkiego, samodziałowego płótna. P. 378. Zostań urzędnikiem i osiągnij stopień urzędnika stanu cywilnego, a zostaniesz szlachcicem. -- Patrz uwaga. do s. 350. Słownik przestarzałych i obcych słów i wyrażeń Abie(stara szkoła) - ale Przewaga(francuski - zaleta) - zaleta Uwielbiaj(francuski - adorer) - adorować Amanta(francuski - amante) - kochanka Więcej(stara szkoła) - jeśli Baista(dialekt.) - od „przynęty” (mówić) - rozmowny, rozmowny Beta(francuski - bete) - bydło Bostroki(francuski - rozproszony) - roztargniony Eliko- ile Możliwość(francuski - celowy) - miły, godny miłości Oszacować(francuski - etimer) - doceniać, szanować Zelo-- tak wiele ziarnisty(pracownik zbożowy) - gracz w kości, czyli zboże, na bazarach i jarmarkach Zograf(także - izograf - starożytny rosyjski) - malarz ikon, artysta Iżeni(stary program nauczania) - wydalić Zamiar(francuski - intencja) - intencja Kalita(francuski - qualite) - godność, zaleta Wypłata(francuski - casser) - łamać Kupiony(stara szkoła) - razem Mamer(francuski - ma mere) - matka Meprise(francuski - mepriser) - gardzić Zasługa(francuski - zasługi) - zasługiwać, być godnym Metressa-- kochanka Nakry- bębny, kotły Onegdaj- dzień wcześniej, niedawno Obache-- Jednakże Kłamstwo-- oszczerstwo Odarater(francuski - adorator) - wielbiciel Odr(stara szkoła) - łóżko Pochlebiać- uwieść Paczki(stara szkoła) - znowu Panse(francuski - la pensee) - pomyślał Tempo(stara szkoła) - więcej Penyaz-- mała moneta, pół monety Peruna- najwyższe bóstwo starożytnych Słowian, Peruny-- błyskawica Ponezhe(rak) - ponieważ, ponieważ Prezelny- bardzo dużo, obfite Prozument(warkocz) - dekoracja stroju wizytowego Praca-- przestępczość Rachit- spróbuj, obchodzi Regulamin-- zasady Uwaga(francuski - remarquer) - zauważyć Rywalizować(francuski - rywal) - rywal Liliowy(stara szkoła) - to znaczy Skufja- spiczasta aksamitna czapka w kolorze czarnym lub fioletowym, która stanowiła nakrycie głowy duchowieństwa prawosławnego Klepki(tarcza) -- głęboka drewniana filiżanka, wspólna miska stołowa Zabobon– fałszywe myślenie Ruch drogowy- podobać się, łapać podobieństwa Tresemable(francuski - tres emable) - bardzo miły Oudy--członki ciała Skończyć(francuski - finir) - do końca Platforma(francuski - bardziej płaski) - schlebiać Czwarty-- Piękny Tweety- rodzaj buta Szyling- skradanie się, donos Pokuta– kara korygująca nałożona przez Kościół na skruszonego grzesznika w postaci postu, długich modlitw itp. Ergo(łac. ergo) – zatem, więc