W limicie ogólna perspektywa fabuła jest rodzajem podstawowego schematu dzieła, na który składa się sekwencja działań zachodzących w dziele oraz całokształt relacji występujących w nim postaci. Zwykle fabuła zawiera następujące elementy: ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie i postpozycja, a także w niektórych utworach prolog i epilog. Głównym warunkiem rozwoju fabuły jest zresztą czas okres historyczny akcji i upływu czasu w trakcie pracy.

Pojęcie fabuły jest ściśle związane z pojęciem fabuły utworu. We współczesnym języku rosyjskim krytyka literacka(podobnie jak w praktyce nauczania literatury w szkole) termin „fabuła” odnosi się zwykle do samego przebiegu wydarzeń w utworze, a fabuła rozumiana jest jako główny konflikt artystyczny, która rozwija się w trakcie tych wydarzeń. Historycznie istniały inne, odmienne od powyższych, poglądy na temat relacji między fabułą a fabułą. W latach dwudziestych przedstawiciele OPOYAZ zaproponowali rozróżnienie dwóch stron narracji: rozwój wydarzeń w świecie samego dzieła nazwali „fabułą”, a sposób, w jaki autor przedstawia te wydarzenia - „fabułą”.

Inna interpretacja pochodzi od krytyków rosyjskich z połowy XIX wieku i była wspierana także przez A. N. Weselowskiego i M. Gorkiego: fabułę nazwali samym rozwojem akcji dzieła, dodając do tego relacje między bohaterami, a pod fabułę rozumieli kompozycyjną stronę dzieła, czyli jak dokładnie autor relacjonuje treść opowiadania. Łatwo zauważyć, że znaczenia terminów „fabuła” i „fabuła” w tej interpretacji, w porównaniu z poprzednią, zamieniają się miejscami.

Istnieje również punkt widzenia, że ​​\u200b\u200bpojęcie „fabuła” nie ma niezależnego znaczenia, a do analizy dzieła wystarczy operować pojęciami „fabuła”, „schemat fabuły”, „skład fabuły”.

Typologia działki

Podejmowano wiele prób klasyfikacji dzieła literackie, oddzielając je przez różne funkcje, wybierz najbardziej typowe. Analiza umożliwiła w szczególności wyodrębnienie duża grupa tak zwane „wędrujące wątki” – wątki, które powtarzają się wielokrotnie w różnych układach w różne narody i w różne regiony, głównie w Sztuka ludowa(baśnie, mity, legendy).

Istnieje kilka prób zredukowania całej różnorodności działek do małego, ale jednocześnie wyczerpującego zestawu schematów działek. W znanym opowiadaniu Cztery cykle Borges twierdzi, że wszystkie wątki sprowadzają się do zaledwie czterech opcji:

• O szturmie i obronie ufortyfikowanego miasta (Troi)
• O długim powrocie (Odyseusz)
• Informacje o wyszukiwaniu (Jason)
• O samobójstwie Boga (Odyn, Atys)

Zobacz też

Notatki

Spinki do mankietów

• Znaczenie słowa „spisek” w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej
• Krótka treść dzieł literackich różnych autorów
• Lunacharsky AV, trzydzieści sześć działek, magazyn Theatre and Art, 1912, N 34.
• Nikolaev A.I. Fabuła dzieła literackiego // Podstawy literaturoznawstwa: instruktaż dla studentów kierunków filologicznych. - Iwanowo: LISTOS, 2011.

Działki, motywy
Podstawowy pojęcia	Intrygować Motyw (literatura) Motyw (sztuka) Struktury skalowo-tematyczne Fablio Indeks wątków baśni ludowej Bajka Typ baśni Model gatunku Ramka fabularna Blok tematyczny Stylistyczny frazes Elementarna fabuła Wędrująca fabuła Wieczne obrazy Klasyfikacja działek Wizerunek artystyczny
Gatunki	Gatunki literackie Gatunki muzyczne Gatunki filmowe Gatunki retoryczne

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Synonimy:

• Aloja
• Chen Zaidao

Zobacz, co „Fabuła” znajduje się w innych słownikach:

Intrygować- 1. S. w literaturze odbicie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w utworze, w postaci wewnętrznie powiązanych (przyczynowo czasowych) działań postaci, zdarzeń tworzących pewną jedność, stanowiących pewną . .. Encyklopedia literacka

intrygować- a, m. sujet m. 1. Wydarzenie lub seria powiązanych ze sobą i kolejno rozwijających się wydarzeń, które składają się na treść utworu literackiego. BAS 1. || trans. Relacje. Jest początkującym, od razu rozumie fabułę aparatu: ukrytą moc P ... Słownik historyczny galicyzmy języka rosyjskiego

Intrygować- FABUŁA - narracyjny rdzeń dzieła sztuki, system efektywnej (rzeczywistej) wzajemnej orientacji i dyspozycji mówiących w ta praca osoby (obiekty), zawarte w nim postanowienia, rozwijające się w nim wydarzenia. ... ... Słownik terminów literackich

INTRYGOWAĆ- (fr., od łac. podmiot podmiotu). Treść, przeplatanie się okoliczności zewnętrznych, które stanowią podstawę znanego. literacki lub sztuki. Pracuje; w muzyce: temat fugi. W języku teatralnym aktor lub aktorka. Słownik obcojęzyczne słowa zawarte w ... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego

intrygować- Cm … Słownik synonimów

INTRYGOWAĆ- (z francuskiego sujet podmiot, podmiot) sekwencja zdarzeń w tekście literackim. Paradoks związany z losami pojęcia sekularyzmu w XX wieku polega na tym, że gdy tylko filologia nauczyła się go badać, literatura zaczęła go niszczyć. Studiując S... Encyklopedia kulturoznawstwa

INTRYGOWAĆ- Spisek, spisek, mąż. (francuski sujet). 1. Zestaw działań, wydarzeń, w których ujawnia się główna treść grafika(oświetlony.). Intrygować Królowa pik Puszkin. Wybierz coś jako fabułę powieści. 2. trans. Treść, temat tego, co ... ... Słownik Uszakow

INTRYGOWAĆ- z życia. Razg. Czółenko. żelazo. O czym l. epizod z życia codziennego, zwyczajny światowa historia. Mokienko 2003, 116. Fabuła dla krótka historia. Razg. Czółenko. żelazo. 1. Coś, o czym warto porozmawiać. 2. Co ja. dziwny, ciekawa historia. /i> Od… … Duży Słownik Rosyjskie powiedzonka

Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje postaci. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku pracy, nazywa się ją bezpośrednią, jeśli w środku - opóźnioną.

Omen- wskazówki, które zwiastują dalszy rozwój intrygować.

Remis jest wydarzeniem prowokującym rozwój konfliktu.

Konflikt - sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu - nie ma o czym mówić. Rodzaje konfliktów:

• człowiek (charakter humanizowany) kontra człowiek (charakter humanizowany);
• człowiek przeciw naturze (okolicznościom);
• człowiek przeciw społeczeństwu;
• człowiek kontra technologia;
• człowiek przeciwko siłom nadprzyrodzonym;
• człowiek przeciwko sobie.

Rosnąca akcja- seria wydarzeń, które wywodzą się z konfliktu. Akcja rozwija się i kończy w punkcie kulminacyjnym.

Kryzys – konflikt osiąga apogeum. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys ma miejsce albo bezpośrednio przed kulminacją, albo równocześnie z nią.

Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. Często jest to najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo się załamuje, albo zaciska zęby i przygotowuje się do pójścia na całość.

Akcja w dół- seria wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.

Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, albo zostaje z niczym, albo umiera.

Dlaczego znajomość podstaw opowiadania historii jest ważna?

Bo przez wieki istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli fabuła do niej nie pasuje, wydaje się ociężała i nielogiczna.

W złożonych utworach z wieloma fabułami wszystkie powyższe elementy mogą pojawiać się wielokrotnie; ponadto kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstruowania fabuły: przypomnijmy opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.

Prawdopodobieństwo

Przejścia od fabuły do ​​konfliktu i jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać powinna mieć dobry powód, aby postąpić w ten czy inny sposób.

Jeśli Iwanuszka Błazen wsiada na konia, niech kieruje nim silne uczucie: miłość, strach, pragnienie zemsty itp.

Logika i zdrowy rozsądek są potrzebne w każdej scenie: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu opanowanego przez jadowite smoki. Ale jeśli on rozsądna osoba, nie pójdzie tam bez ważnego powodu.

Bóg z maszyny

Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i niczym więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywało bóstwo spuszczone na scenę na sznurkach. Od tego czasu absurdalne zakończenie, w którym wszystkie konflikty zostają wyeliminowane przez machnięcie różdżką czarownika, anioła lub szefa, nazywane jest „Bogiem z maszyny”. To, co odpowiadało starożytnym, irytuje tylko współczesnych.

Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterowie mają po prostu szczęście: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi właśnie wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasłużyli – czyli zrobili coś godnego.

Cechy pracy fikcja brane pod uwagę w analizie redakcyjnej.

Dzieło fikcyjne, obiekt artystyczny można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia – z punktu widzenia jego znaczenia (jako obiekt estetyczny) oraz z punktu widzenia jego formy (jako dzieło zewnętrzne).

Znaczenie przedmiotu artystycznego, zamknięte w określonej formie, ma na celu odzwierciedlenie rozumienia otaczającej rzeczywistości przez artystę. A redaktor, oceniając esej, powinien przejść od analizy „planu znaczenia” i „planu faktu” dzieła (M.M. Bachtin).

Obiekt artystyczny jest punktem interakcji między znaczeniem a faktem sztuki. Obiekt artystyczny demonstruje świat, oddając ją w estetycznej formie i ukazując etyczną stronę świata.

Dla analizy redakcyjnej produktywne jest takie podejście do rozważań nad dziełem sztuki, w którym Praca literacka eksplorowane w powiązaniu z czytelnikiem. To właśnie wpływ dzieła na osobowość powinien być punktem wyjścia w ocenie obiektu artystycznego.

Obiekt artystyczny obejmuje trzy etapy: etap tworzenia dzieła, etap jego wyobcowania od pana i niezależnego istnienia, etap percepcji dzieła.

Jako punkt wyjścia do jednoczącego początku pracy procesu artystycznego w analizie redakcyjnej należy wziąć pod uwagę ideę dzieła. Jest to idea, która łączy ze sobą wszystkie etapy obiektu artystycznego. Świadczy o tym dbałość artysty, muzyka, pisarza o dobór odpowiednich środki wyrazu przy tworzeniu dzieł, które mają na celu wyrażenie intencji mistrza.

W książce „Jak nasze słowo odpowie” pisarz Y. Trifonov zauważa: „Najwyższa idea rzeczy – to znaczy, dlaczego całe to uszkodzenie papieru – jest w tobie cały czas, to jest dany oddech, którego nie zauważasz, ale bez którego nie możesz żyć”.

Idea zawarta w dziele sztuki, czyli idea, jest przede wszystkim postrzegana przez czytelnika, kontrolującego etap percepcji twórczości artystycznej.

A cały proces artystyczny jest, jak już wspomniano, dialogicznym procesem komunikacji między artystą a odbiorcami dzieła.

Pisarz ocenia to, co go otacza i opowiada o tym, jak chciałby widzieć rzeczywistość. Raczej nie „mówi”, ale odzwierciedla świat w taki sposób, aby czytelnik go zrozumiał. W dziele sztuki urzeczywistnia się obecność i powinność życia, artysta interpretuje życiowe wartości. To idea pochłania orientacje wartości pisarza i determinuje wybór ważny materiał dla pracy.

Ale koncepcja projektowania nie tylko charakteryzuje główne znaczenie pracy. Idea jest głównym składnikiem oddziaływania dzieła sztuki w momencie jego odbioru.

Podmiotem sztuki jest więc nie tylko człowiek i jego związki i relacje ze światem. W skład tematyki pracy wpisuje się także osobowość autora książki, który ocenia otaczającą rzeczywistość.

Po dokonaniu oceny intencji, redaktor określa, w jaki sposób wykorzystany przez autora materiał odpowiada intencji. Tak więc pomysł na dużą skalę wymaga dużej formy, na przykład można go zrealizować w gatunku powieści. Pomysł, który odsłania intymne aspekty losu człowieka, w gatunku opowiadania, opowiadania. Biorąc pod uwagę gatunek pracy, redaktor odpowiada na najważniejsze pytanie związane z oceną jakości pracy – na pytanie o kompletność ujawnienia idei. Tak więc, po rozważeniu planu sensu pracy, redaktor analizuje plan faktu. Oceny redaktora na temat oryginalności koncepcyjnej i gatunkowej beletrystyki zostaną omówione bardziej szczegółowo poniżej. Po udzieleniu odpowiedzi na pytanie, co autor powiedział, redaktor ocenia, w jaki sposób powiedział, czyli analizuje kunszt pisarza. Jednocześnie redaktor skupia się na podstawowych prawach, wzorcach, naturze sztuki.

W sztuce obraz artystyczny jest sposobem rozumienia otaczającej rzeczywistości, sposobem panowania nad światem, a także sposobem odtwarzania rzeczywistości w dziele sztuki - w przedmiocie artystycznym.

Architektura pracy. Kompozycja pracy.

Architektonika to konstrukcja dzieła jako całości, wzajemne połączenie jego części składowych i elementów, określone przez ideę dzieła.

Architektonika to konstrukcja dzieła sztuki, jego ogólna forma zewnętrzna oraz wzajemne połączenie poszczególnych części.

Pojęcie architektoniki łączy w sobie proporcje części dzieła, położenie i wzajemne powiązania jego składników (warunków), które razem tworzą pewną artystyczną całość. Pojęcie architektoniki obejmuje zarówno zewnętrzną strukturę dzieła, jak i konstrukcję fabuły: podział dzieła na części, rodzaj narracji (od autora lub na zlecenie specjalnego narratora), rolę dialogu, jedno lub inny ciąg wydarzeń (tymczasowy lub z naruszeniem zasady chronologii), wprowadzenie do tkanki narracyjnej różne opisy, rozumowanie autora i dygresje, grupowanie znaków itp. Techniki architektoniczne stanowią jeden z istotnych elementów stylu (w szerokim znaczeniu słowa) i razem z nim są uwarunkowane społecznie. Jeśli weźmiemy na przykład powieści Turgieniewa, to znajdziemy w nich sekwencję w przedstawianiu wydarzeń, płynność w toku narracji, orientację na harmonijną harmonię całości, ważną rola kompozytorska krajobraz. Te cechy łatwo wytłumaczyć zarówno życiem osiedla, jak i psychiką jego mieszkańców. Powieści Dostojewskiego budowane są według zupełnie innych praw: akcja zaczyna się od środka, narracja toczy się szybko, w skokach, zauważalna jest też zewnętrzna dysproporcja części. O tych właściwościach architektonicznych dokładnie w ten sam sposób decydują cechy przedstawionego środowiska – metropolitalnego filistynizmu. W ramach tego samego styl literacki Techniki architektoniczne różnią się w zależności od gatunek artystyczny(powieść, opowiadanie, opowiadanie, wiersz, utwór dramatyczny, wiersz liryczny). Każdy gatunek charakteryzuje się konkretne znaki wymagające wyjątkowej kompozycji.

Kompozycja- konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść i charakter. Kompozycja jest najważniejszym elementem formy artystycznej, nadając dziełu jedność i integralność.

Kompozycja(z łac. compositio – kompilacja, kompozycja), 1) konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie, aw dużej mierze warunkująca jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym elementem porządkującym dzieło sztuki, nadającym mu integralność, podporządkowującym jego elementy sobie nawzajem i całości. Prawa kompozycji w dziele sztuki, które rozwijają się w procesie rozumienie artystyczne rzeczywistość, do pewnego stopnia odzwierciedlają obiektywne prawa realnego świata. Wzory te pojawiają się w formie figuratywnie przekształconej, związanej ze specyfiką określonego rodzaju sztuki, pomysł artystyczny, materiał pracy itp., odzwierciedlający zasady estetyczne epoka, styl, kierunek artystyczny.

Skład określa charakter i siłę uderzenia tekst artystyczny do percepcji.

#kompozycja "Iliady" - kilka dni i kilka jasnych epizodów.

Swobodna kompozycja – poprzez postrzeganie bohaterów życia kojarzonych ze skojarzeniami # „Koła” J. Joyce'a

Dramat ma swoją własną kompozycję. Są prace bez kompozycji „Teatr absurdu”

Problem kompozycji łączy się z problemem czasu artystycznego - być może. może konsekwentna „Wojna i pokój”. liniowy (rozwijający się w teraźniejszości i przeszłości) # „Wybrzeże” Bondariewa; m.b. czas jest „płaski” – zasada ogrodu „Wrzask i furia” Williama F.

Rodzaje metafor

Od starożytności istnieją opisy niektórych tradycyjnych rodzajów metafor:

• Ostra metafora to metafora, która niesie daleko stały przyjaciel z innej koncepcji. Model: wypełniające stwierdzenia.
• Wymazana (genetyczna) metafora jest ogólnie przyjętą metaforą, której figuratywny charakter nie jest już odczuwalny. Model: noga od krzesła.
• Metafora-formuła jest bliska metaforze wymazanej, ale różni się od niej jeszcze większym stereotypem, a czasem niemożnością przekształcenia w konstrukcję niefiguratywną. Model: robak wątpliwości.
• Metafora rozszerzona to metafora, która jest konsekwentnie realizowana na dużym fragmencie wiadomości lub całej wiadomości jako całości. Model: Głód książek nie mija: produkty z rynku księgarskiego coraz częściej okazują się przestarzałe – trzeba je wyrzucić, nawet nie próbując.
• Zrealizowana metafora polega na operowaniu wypowiedzią metaforyczną bez uwzględnienia jej figuratywnego charakteru, czyli tak, jakby metafora miała bezpośrednie znaczenie. Rezultat realizacji metafory jest często komiczny. Model: Straciłem panowanie nad sobą i wsiadłem do autobusu.

Wśród innych tropów (Trop to zmiana właściwego znaczenia słowa lub frazy werbalnej, w której następuje wzbogacenie znaczenia) metafora zajmuje centralne miejsce, gdyż pozwala stworzyć pojemny obraz oparty na żywych, nieoczekiwanych skojarzeniach. Metaforyzacja może opierać się na podobieństwie najróżniejszych cech przedmiotów: koloru, kształtu, objętości, przeznaczenia, położenia itp. W poezji metafory są najczęściej używane jako pomoc w tworzeniu obrazów. W szerokim znaczeniu termin „obraz” oznacza odbicie jakiegoś zjawiska świata zewnętrznego w naszych umysłach. W dziele sztuki obrazy są ucieleśnieniem myśli autora, jego niepowtarzalnej wizji i plastycznym obrazem obrazu świata. Stworzenie żywego obrazu opiera się na wykorzystaniu podobieństwa dwóch oddalonych od siebie obiektów, niemalże na swoistym kontraście. Aby porównanie przedmiotów lub zjawisk było nieoczekiwane, muszą one być bardzo różne od siebie, a czasami podobieństwo może być zupełnie nieznaczne, niedostrzegalne, dające do myślenia lub może być w ogóle nieobecne.
Osobliwością metafory, jako rodzaju tropu, jest to, że jest to porównanie, którego człony zlewały się tak bardzo, że to, co porównywano, okazywało się wypierane przez to, co porównywane, na przykład:
„Pszczoła z woskowej komórki
Leci do daniny polowej”
(AS Puszkin)
W powyższych wierszach miód jest porównywany z daniną, a ul z komórką, przy czym pierwsze terminy są zastępowane drugimi.

Po co nam w ogóle metafory? Znawcy języka rosyjskiego twierdzą, że:
- Potrzebna jest metafora, aby jakiś pomysł lub myśl bardziej zapadły w pamięć.
- Metafora jest konieczna, gdy trzeba przeformułować problem, zburzyć ograniczenie, zobaczyć sytuację w Nowa perspektywa.
- Metafora może być używana do subtelnego przekazywania nowy punkt wizję, a nawet wyjaśnić, że problem danej osoby nie jest nowy i od dawna istnieją rozwiązania tego problemu.
- Metafora jest nawet używana do zmiany ograniczających przekonań danej osoby, otwierając przed nią nowe możliwości.

Formy ironii

Ironia bezpośrednia to sposób na pomniejszenie, nadanie negatywnego lub zabawnego charakteru opisywanemu zjawisku.

Antyironia jest przeciwieństwem ironii bezpośredniej i pozwala na niedocenianie przedmiotu antyironii.

Autoironia to ironia skierowana na własną osobę. W przypadku autoironii i antyironii zdania negatywne mogą implikować odwrotną (pozytywną) konotację. Przykład: „Gdzie my, głupcy, możemy napić się herbaty”.

Sokrates ironia jest formą autoironii skonstruowaną w taki sposób, że obiekt, do którego jest skierowana, jakby samodzielnie dochodzi do naturalnych logicznych wniosków i znalezisk ukryte znaczenie ironiczne stwierdzenie, kierujące się założeniem „nie znając prawdy” Przedmiot.

ironiczny perspektywy- stan umysłu, który pozwala nie brać na wiarę powszechnych stwierdzeń i stereotypy i nie traktuj zbyt poważnie różnych „wspólnych wartości”.

ironia jako środek komiczny prezentacja materiału, jest potężnym narzędziem formacji literackiej styl zbudowany na opozycji dosłownego znaczenia słów i ich wypowiedzi prawdziwa wartość(„Kula okazała się zatruta po trafieniu w trujące ciało przywódcy” - Gieorgij Aleksandrow)

Fabuła dzieła literackiego.

Fabuła (z francuskiego sujet) – łańcuch wydarzeń przedstawiony w literaturze

praca, życie bohaterów w jej czasoprzestrzeni

pomiarów, w kolejnych pozycjach i okolicznościach.

Podstawą celu są odtworzone przez twórcę wydarzenia

świat dzieła, są integralną częścią jego formy. Jak

zasada organizacji najbardziej epickich i dramatycznych

działa, fabuła może być znacząca w sposób liryczny

literatura.

Rozumienie fabuły jako zbioru zdarzeń odtworzonych w

praca sięga rodzimej krytyki literackiej XIX wieku. :

A. N. Veselovsky w jednym z rozdziałów monografii „Poetyka historyczna”

przedstawił całościowy opis problematyki fabuł literackich z punktu widzenia

widzenia porównawczej analizy historycznej.

Na początku XX wieku V. B. Szkłowski, B. V. Tomashevsky i inni

próbę podjęli przedstawiciele formalnej szkoły krytyki literackiej

zmienić proponowaną terminologię i powiązać z nią fabułę pracy

fabuła (z łac. fibula - legenda, mit, bajka). Oferowali pod

spisek, aby zrozumieć artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń, i

pod fabułą - zespół zdarzeń w ich wzajemnym wewnętrznym powiązaniu.

Źródła fabuły - mitologia, tradycja historyczna, literatura

czasy przeszłe. Tradycyjne historie, tj. antyczny, szeroki

używany przez dramaturgów.

Wydarzenia stanowią podstawę wielu prac

charakter historyczny lub rozgrywające się u bliskiego pisarza

rzeczywistość, jego własne życie. Więc, tragiczna historia Przywdziewać

Kozacy i dramat inteligencji wojskowej początku XX wieku, życie

pierwowzory i inne zjawiska rzeczywistości były przedmiotem prawa autorskiego

uwaga w pracach M. A. Szołochowa ” Cichy Donie”, M. A. Bułhakowa

« biała straż”, V. V. Nabokov „Mashenka”. W literaturze pojawiają się również wątki

jako wytwór wyobraźni artysty (opowiadanie „Nos” N. V. Gogola).

Zdarza się, że ciąg zdarzeń w utworze przechodzi w podtekst,

ustępowanie miejsca odtworzeniu wrażeń, refleksji, przeżyć bohatera,

opisy przyrody. Są to w szczególności opowiadania

I. A. Bunina „Sny Changa”, L. E. Ulitskaya „Zupa jęczmienna”.

Działka pełni różne funkcje. Najpierw on

oddaje obraz świata: pisarską wizję bycia, posiadania

głębokie znaczenie dając nadzieję - harmonijny porządek świata.

W poetyce historycznej ten typ poglądów artysty określa się jako

klasyczny, jest typowy dla wątków literatury minionych wieków

(twórczość G. Heinego, N. Karamzina, I. Gonczarowa,

A. Czechow i inni). I odwrotnie, pisarz może przedstawiać świat jako

beznadziejna, śmiertelna egzystencja, sprzyjająca duchowości

ciemność. U podstaw leży drugi sposób patrzenia na świat – nieklasyczny

wiele wątki literackie XX-XXI wieku dziedzictwo literackie

F. Kafka, B. Popławski i inni

pesymizm i dysharmonia ogólnego stanu bohaterów.

Po drugie, seria wydarzeń w pracach ma na celu ujawnienie i

odtworzyć życiowe sprzeczności – konflikty losów bohaterów, którzy są podekscytowani, spięci, głęboko z czegoś niezadowoleni. Ze swej natury fabuła jest zaangażowana w

co oznacza termin dramat.

Po trzecie, fabuły organizują pole dla postaci wyszukiwanie aktywne,

pozwalają w pełni ujawnić się myślącemu czytelnikowi w działaniach,

wywołać szereg emocjonalnych i umysłowych reakcji na to, co się dzieje.

Forma działki dobrze nadaje się do szczegółowej rekreacji

dobrowolny początek u osoby i jest charakterystyczny dla literatury gatunku detektywistycznego.

Teoretycy, profesjonalni badacze, redaktorzy literatury

publikacje artystyczne wyróżniają następujące rodzaje literackie

działki: koncentryczne, kronikarskie, a także, według V. E. Khalizeva,

ulokowane w związkach przyczynowo-skutkowych – ponadgatunkowe.

Działki, w których ktoś jest wysuwany na pierwszy plan

sytuacji zdarzenia (a praca opiera się na jednej fabule

linie) nazywane są koncentrycznymi. Jednowierszowe wiersze zdarzeń

były szeroko rozpowszechnione w literaturze starożytności i klasycyzmu.

W literaturze historie nazywane są kronikami, w których wydarzenia

rozproszone i rozmieszczone oddzielnie od siebie. Według

V. E. Khalizeva, na tych fabułach wydarzenia nie mają związku przyczynowego

powiązania śledcze i są ze sobą skorelowane tylko w czasie, jak to jest

rozgrywa się w epickiej „Odysei” Homera, powieści Cervantesa „ Don Kichot»,

wiersz Byrona Don Juan.

Ten sam naukowiec identyfikuje się jako odmiana kroniki

wykresy są wieloliniowe, tj. równoległe do siebie, rozwijające się,

nieco niezależny; tylko sporadycznie dotykając

schematy działek, na przykład jak w powieściach L. N. Tołstoja „Anna

Karenin”, I. A. Goncharova „Cliff”.

Szczególnie głęboko zakorzenione w historii świata historie literackie,

gdzie wydarzenia koncentrują się między sobą w związkach przyczynowych i ujawniają pełnoprawny konflikt: od początku akcji do jej rozwiązania.

Dobrym przykładem są tragedie W. Szekspira, dramaty A. S. Gribojedowa i

AN Ostrovsky, powieści I. S. Turgieniewa.

Tego typu wątki literackie są dobrze i starannie opisane

studiował literaturę. V. Ya Propp w monografii „Morfologia

baśni” za pomocą ujawnionej koncepcji „funkcji aktorów”.

znaczenie czynu bohatera dla dalszego biegu wydarzeń39.

Badacze orientacji strukturalistycznej A. Greimas, K. Bremont

wierzą, że medytacja opowiadania historii opiera się na specjalnym sposobie

myślenie związane ze zmianą poglądu na istotę człowieka

działania naznaczone oznakami wolności i niezależności, odpowiedzialności

i nieodwracalności.

W klasycznych fabułach, gdzie akcja przechodzi od fabuły do ​​rozwiązania,

dużą rolę odgrywają zmienne koleje losu – nagłe zmiany losów bohaterów:

wszelkiego rodzaju zwrotów akcji od szczęścia do nieszczęścia, od szczęścia do pecha lub

odwrotnie itp. Nieoczekiwane incydenty z bohaterami dają

pracować głęboko znaczenie filozoficzne. Z reguły w opowieściach z

obfite wzloty i upadki ucieleśniają szczególną ideę władzy

różne wypadki nad losem człowieka.

Wzloty i upadki dają pracę ważny element zabawa.

Powodując czytelnika kontemplacyjnego zwiększone zainteresowanie czytaniem,

Zawiłości zdarzeń są charakterystyczne zarówno dla literatury

o charakterze rozrywkowym, jak i do literatury poważnej, „topowej”.

W literaturze obok rozważanych działek (koncentrycznych,

kronika, te, w których jest fabuła, konflikt, rozwiązanie),

sekwencje zdarzeń, które koncentrują się na stanie

ludzki świat w swojej złożoności, wszechstronności i ciągłym konflikcie. Co więcej, bohater tutaj tęskni nie tyle za osiągnięciem niektórych

cel, jak bardzo odnosi się do dysharmonijnego otoczenia

rzeczywistość jako jej integralna część. Często koncentruje się na zadaniach

wiedza o świecie i jego miejscu w nim jest w ciągłym poszukiwaniu

porozumienie z samym sobą. Filozoficznie ważne „samopoznanie” bohaterów

F. Dostojewski, N. Leskow, S. Aksakow, I. Goethe, Dante są zrównani

dynamika wydarzeń zewnętrznych narracji oraz wzloty i upadki tutaj

okazać się zbędne.

Aktywnie opanowano stan stabilno-konfliktowy świata

literatura: twórczość M. de Cervantesa „Don Kichot”, J. Milton

„Raj utracony”, „Życie arcykapłana Avvakuma”, A. Puszkin „Eugeniusz

Oniegin, A. Czechow, Dama z psem, gra G. Ibsena i innych głęboko

dyskusyjne, konsekwentnie ujawniają „warstwy życia” i „skazane na zagładę”

pozostać nierozwiązanym.

Ponieważ fabuła dzieła literackiego porządkuje świat

obrazy artystyczne w swoim czasie, a następnie w środowisku

profesjonalnych badaczy nieuchronnie rodzi pytanie

sekwencję zdarzeń na działkach i urządzeniach, które zapewniają

jedność percepcji płótna artystycznego.

Klasyczny schemat fabuły jednokreskowej: fabuła, rozwój akcji,

punkt kulminacyjny, zakończenie. fabuła kroniki makijaż, oprawić łańcuchy

epizody, czasami zawierające koncentryczne mikroploty, pozornie nie

związane z akcją główną - wstawiane powieści, przypowieści, bajki i

inny przetworzony materiał literacki. Ten sposób łączenia części

działa pogłębia wewnętrzny związek semantyczny między wstawionym a

główne historie.

Ujawnia się technika układania fabuły w obecności narratora

głębokie znaczenie przekazywana historia, jak np. odzwierciedlenie w

dzieło Lwa Tołstoja „Po balu” lub podkreśla różne

stosunek do wielu działań, zarówno samego bohatera-narratora, jak i jego

przypadkowi towarzysze podróży, w szczególności w historii Nikołaja Leskowa

„Zaczarowany Wędrowiec”.

Przyszedł odbiór instalacji (z gr. montaż - montaż, selekcja).

literatura filmowa. Jako termin literacki

wartość sprowadza się do nieciągłości (nieciągłości) obrazu, załamania

narrację na wiele małych epizodów, dla których fragmentacja

kryje w sobie także jedność projektu artystycznego. Montowanie

obraz otaczającego świata jest charakterystyczny dla prozy A. Sołżenicyna.

W pracy, jako odwrócenie fabuły, najczęściej działają

różne przemilczenia, tajemnice, przeoczenia, które przygotowują rozpoznanie,

odkrycie, organizowanie perypetii, które popychają samą akcję

ciekawe skrzyżowanie.

Fabuła to system incydentów, przebieg wydarzeń w narracji i prace dramatyczne, a czasem lirycznie. W najbardziej ogólnej formie fabuła jest rodzajem podstawowego schematu dzieła, na który składa się sekwencja czynności zachodzących w utworze oraz całokształt relacji występujących w nim postaci. Zazwyczaj fabuła zawiera następujące elementy: ekspozycję, fabułę, rozwinięcie akcji, kulminację, rozwiązanie i postpozycję, a także, w niektórych utworach, prolog i epilog. Głównym warunkiem rozwoju akcji jest czas, zarówno okres historyczny akcji, jak i upływ czasu w toku dzieła. Podstawą fabuły jest konflikt, może to być: 1) konflikt pragnień, 2) interesy, 3) bohaterowie, 4) osoby. Pojęcie fabuły jest ściśle związane z pojęciem fabuły utworu. We współczesnej rosyjskiej krytyce literackiej termin „fabuła” zwykle odnosi się do samego przebiegu wydarzeń w utworze, a fabuła jest rozumiana jako główny konflikt artystyczny, który rozwija się w trakcie tych wydarzeń. Wielokrotnie podejmowano próby sklasyfikowania wątków dzieł literackich, wyodrębnienia ich według różnych kryteriów, wyodrębnienia tych najbardziej typowych. Analiza pozwoliła w szczególności na wyodrębnienie dużej grupy tzw. wędrujące działki”- wątki, które są wielokrotnie powtarzane w różnych projektach wśród różnych ludów iw różnych regionach, w większości - w sztuce ludowej (opowieści, mity, legendy). Francuski badacz Georges Polti opublikował w 1895 roku książkę „Trzydzieści sześć sytuacji dramatycznych”, w której zredukował całe doświadczenie dramatu światowego do rozwoju 36 standardowych kolizji fabularnych.

Zagłębiając się w historyczny dystans kwestii fabuły (z fr. – treść, rozwój wydarzeń w czasie i przestrzeni (w utworach epickich i dramatycznych, czasem w liryce)) i fabuły, teoretyczne rozważania na ten temat odnajdujemy po raz pierwszy w Poetyka Arystotelesa. Arystoteles nie używa samych terminów „fabuła” czy „spisek”, ale w swoim rozumowaniu wykazuje zainteresowanie tym, co obecnie rozumiemy przez fabułę, i czyni na ten temat szereg cennych spostrzeżeń i uwag. Nie znając terminu „fabuła”, a także terminu „fabuła”, Arystoteles używa terminu bliskiego pojęciu „mit”. Rozumie przez to zestawienie faktów w ich stosunku do wyrazu werbalnego, żywo przedstawionego przed jego oczami.

Podczas tłumaczenia Arystotelesa na język rosyjski termin „mit” jest czasami tłumaczony jako „fabuła”. Ale to jest nieścisłe: termin „fabula” pochodzi z łaciny, „Gabulllage”, co oznacza opowiadać, opowiadać, aw dokładnym tłumaczeniu oznacza historię, narrację. Termin „fabuła” w literaturze rosyjskiej i krytyce literackiej zaczyna być używany około połowy XIX wieku, czyli nieco później niż termin „fabuła”.

Na przykład „fabuła” jako termin występuje u Dostojewskiego, który powiedział, że w powieści „Demony” wykorzystał fabułę słynnej „sprawy Nieczajewskiego”, oraz u A. N. Ostrowskiego, który uważał, że „fabuła często oznacza całkowicie gotowy -made content... ze wszystkimi szczegółami, ale jest fabuła krótka historia o jakimś incydencie, sprawie, historii, pozbawionej jakichkolwiek barw.

W powieści GP Danilewskiego „Mirowicz”, napisanej w 1875 roku, jeden z bohaterów, chcąc opowiedzieć kolejną zabawną historię, mówi: „… A ty słuchaj tej komediowej fabuły!” Chociaż akcja powieści jest osadzona w połowa osiemnastego wieku, a autor podąża za autentycznością mowy tego czasu, posługuje się słowem, które niedawno pojawiło się w użyciu literackim.

Termin „fabuła” w sensie literackim był szeroko stosowany przez przedstawicieli francuskiego klasycyzmu. W sztuce poetyckiej Boileau czytamy: „Musisz bezzwłocznie wprowadzić nas w fabułę. // Powinieneś dostrzec w nim jedność miejsca, // Niż z niekończącą się, bezsensowną opowieścią // Męczymy uszy i buntujemy umysł. W krytycznych artykułach Corneille'a na temat teatru spotyka się również termin „fabuła”.

Wychodząc z tradycji francuskiej, rosyjska literatura krytyczna posługuje się terminem fabuła w podobnym znaczeniu. W artykule „O historii rosyjskiej i opowiadaniach N. V. Gogola” (1835) V. Belinsky pisze: „Myśl jest przedmiotem jego (nowoczesnego poety lirycznego) inspiracji. Tak jak pisze się słowa do muzyki w operze i wymyśla się fabułę, tak on na żądanie swojej wyobraźni tworzy formę dla swojej myśli. W tym przypadku jego pole jest nieograniczone.

Następnie taki główny teoretyk literatury drugi połowa XIX wieku, jak A. N. Veselovsky, który położył podwaliny pod teoretyczne studium fabuły w rosyjskiej krytyce literackiej, ogranicza się tylko do tego terminu.

Po podzieleniu fabuły na elementy składowe - motywy, prześledzeniu i wyjaśnieniu ich pochodzenia, Veselovsky podał swoją definicję fabuły: „Fabuły to złożone schematy, na których obrazach uogólnione są dobrze znane akty. życie człowieka i psychiki w przemiennych formach codzienności.

Ocena działania, zarówno pozytywna, jak i negatywna, wiąże się już z uogólnieniem. A potem konkluduje: „Przez fabułę rozumiem schemat, w którym wirują różne pozycje - motywy”.

Jak widać, w rosyjskiej krytyce i tradycji literackiej jest dość przez długi czas używane są oba terminy: „fabuła” i „fabuła”, choć bez rozróżnienia ich istoty pojęciowej i kategorycznej.

Najbardziej szczegółowego rozwinięcia tych pojęć i terminów dokonali przedstawiciele rosyjskiej „szkoły formalnej”.

To właśnie w pracach jej uczestników po raz pierwszy wyraźnie wyodrębniono kategorie fabuły i fabuły. W pismach formalistów fabuła i fabuła zostały poddane uważnym studiom i porównaniom.

B. Tomashevsky w Theory of Literature pisze: „Ale nie wystarczy wymyślić zabawnego łańcucha zdarzeń, ograniczając je do początku i końca. Konieczne jest rozłożenie tych wydarzeń, ułożenie ich w określonej kolejności, objaśnienie ich, stworzenie literackiego zestawienia z materiału fabularnego. Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w utworze nazywa się fabułą.

Tak więc fabuła jest tu rozumiana jako coś z góry ustalonego, jak jakaś historia, incydent, zdarzenie zaczerpnięte z życia lub twórczości innych autorów.

Tak więc przez dość długi czas w rosyjskiej krytyce i krytyce literackiej używano terminu „fabuła”, który pochodzi i jest zapożyczony od francuskich historyków i teoretyków literatury. Wraz z nim używa się również terminu „fabuła”, który był dość szeroko stosowany od połowy XIX wieku. W latach 20. XX wieku znaczenie tych pojęć jest terminologicznie podzielone w ramach tego samego dzieła.

Na wszystkich etapach rozwoju literatury fabuła zajmowała centralne miejsce w procesie tworzenia dzieła. Ale w połowie XIX wieku, po genialnym rozwoju powieści Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojewskiego i wielu innych, fabuła zaczęła ciążyć niektórym powieściopisarzom ... „Co wydaje mi się piękne, a co Chciałbym stworzyć” – pisze w jednym z listów 1870 wielki francuski stylista Gustave Flaubert (którego powieści są pięknie kreślone) to książka, która nie miałaby prawie żadnej fabuły, a przynajmniej taka, w której fabuła byłaby prawie niewidoczna . Najpiękniejsze prace to takie, w których jest najmniej materii… Myślę, że przyszłość sztuki tkwi w tych perspektywach… "

W dążeniu Flauberta do uwolnienia się od fabuły zauważalne jest dążenie do swobodnej formy fabularnej. Rzeczywiście, w przyszłości w niektórych powieściach XX wieku fabuła nie ma już tak dominującego znaczenia, jak w powieściach Dickensa, Tołstoja, Turgieniewa. Gatunek lirycznego wyznania, pamiętnika z dogłębną analizą, miał prawo zaistnieć.

Jednak jeden z najpowszechniejszych obecnie gatunków – gatunek powieści detektywistycznej – uczynił szybką i niezwykle ostrą fabułę swoim podstawowym prawem i jedyną zasadą.

Tak więc współczesny arsenał fabularny pisarza jest tak ogromny, ma on do dyspozycji tyle środków fabularnych i zasad konstrukcji i aranżacji wydarzeń, że daje mu to niewyczerpane możliwości twórczych rozwiązań.

Nie tylko zasady fabularne stały się bardziej skomplikowane, sam sposób narracji stał się w XX wieku niesamowicie skomplikowany. W powieściach i opowiadaniach G. Hessego, X. Borgesa, G. Marqueza podstawą narracji stają się złożone wspomnienia i refleksje skojarzeniowe, przemieszczenie różnych, odległych w czasie epizodów, wielokrotne interpretacje tych samych sytuacji.

Wydarzenia w epicka praca można łączyć różne sposoby. W „Kronice rodzinnej” S. Aksakowa, w opowiadaniach L. Tołstoja „Dzieciństwo”, „Dojrzewanie”, Młodość czy w „Don Kichocie” Cervantesa wydarzenia fabularne łączy czysto czasowy związek, gdyż konsekwentnie rozwijać się jeden po drugim przez długi okres czasu.

Angielski powieściopisarz Forster przedstawił taki porządek w rozwoju wydarzeń w krótkiej formie figuratywnej: „Król umarł, a potem umarła królowa”. Wątki tego typu zaczęto nazywać kronikami, w przeciwieństwie do koncentrycznych, w których główne wydarzenia skupiają się wokół jednego centralnego momentu, są ze sobą powiązane ścisłym związkiem przyczynowym i rozwijają się w krótkim czasie. „Król umarł, a potem królowa umarła z żalu” – tak kontynuował swoją myśl działki koncentryczne tego samego Forstera.

Oczywiście nie da się wytyczyć ostrej granicy między tymi dwoma typami działek, a taki podział jest bardzo warunkowy. Najbardziej uderzającym przykładem powieści koncentrycznej mogą być powieści F. M. Dostojewskiego.

Na przykład w powieści Bracia Karamazow wydarzenia fabularne rozwijają się szybko w ciągu kilku dni, są połączone wyłącznie związkiem przyczynowym i koncentrują się wokół jednego centralnego momentu zabójstwa starca F. P. Karamazowa. Najpopularniejszy rodzaj działki jest najczęściej używany w literatura współczesna— typ kronikalno-koncentryczny, w którym zdarzenia pozostają w związku przyczynowo-czasowym.

Dzisiaj, mając okazję porównać i przestudiować klasyczne przykłady doskonałości fabuły (powieści M. Bułhakowa, M. Szołochowa, W. Nabokowa), trudno sobie wyobrazić, że w swoim rozwoju fabuła przeszła wiele etapów formowania i rozwinęła się własne zasady organizacji i formacji. Już Arystoteles zauważył, że fabuła powinna mieć „początek, który zakłada dalszą akcję, środek, który zakłada zarówno poprzednią, jak i następną, oraz zakończenie, które wymaga wcześniejszej akcji, ale nie ma następnej”.

Pisarze zawsze mieli do czynienia z dużą ilością fabuły i problemy kompozycyjne: jak wprowadzić nowych bohaterów do rozwijającej się akcji, jak zabrać ich z kart historii, jak ich pogrupować i rozłożyć w czasie i przestrzeni. Taki pozornie niezbędny moment fabularny jako punkt kulminacyjny został po raz pierwszy naprawdę rozwinięty dopiero przez angielskiego powieściopisarza Waltera Scotta, twórcę napiętych i fascynujących wątków.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005