„Mona Lisa” („La Gioconda”; pełne imię i nazwisko - Portret Lady Lisy Giocondo) to obraz Leonarda da Vinci, znajdujący się w Luwrze (Paryż, Francja), jeden z najbardziej słynne dzieła malarstwa świata, za które uważa się portret Lisy Gherardini, żony florenckiego kupca jedwabiu Francesco del Giocondo, namalowany około 1503-1505.

„Niedługo miną cztery stulecia, odkąd Mona Lisa pozbawia zdrowego rozsądku wszystkich, którzy, widząc to dość, zaczynają o tym mówić”. (Gruye, koniec XIX wieku). »

Gioconda
Paryż. Żaluzja. 77x53. Drzewo. 1506-1516

O miejscu, jakie ten obraz zajmował w twórczości artysty, pisali już pierwsi włoscy biografowie Leonarda da Vinci. Leonardo nie stronił od pracy nad Mona Lisą, jak to miało miejsce w przypadku wielu innych zleceń, ale wręcz przeciwnie, oddawał się jej z jakąś pasją. Cały czas, jaki pozostał mu po pracy nad „Bitwą pod Anghiari”, był jej poświęcony. Spędził nad nim sporo czasu i w wieku dorosłym opuszczając Włochy, zabrał go ze sobą do Francji, wśród kilku innych wybranych obrazów. Da Vinci darzył ten portret szczególną sympatią, a także wiele myślał w trakcie jego tworzenia, w „Traktacie o malarstwie” oraz w owych notatkach na temat technik malarskich, które się w nim nie znalazły, można znaleźć wiele wskazówek, które niewątpliwie odnoszą się do „La Giocondy”

„Studio Leonarda da Vinci” na rycinie z 1845 r.: Giocondę bawią błazny i muzycy

Według Giorgio Vasariego (1511–1574), autora biografii włoskich artystów, który pisał o Leonardzie w 1550 r., 31 lat po jego śmierci, Mona Lisa (skrót od Madonna Lisa) była żoną florenckiego mężczyzny imieniem Francesco del Giocondo. del Giocondo), nad którego portretem Leonardo spędził 4 lata, ale pozostawił go niedokończony.

„Leonardo podjął się wykonania portretu Mony Lisy, swojej żony, dla Francesco del Giocondo i po czterech latach pracy nad nim pozostawił go niedokończonego. Dzieło to znajduje się obecnie w posiadaniu króla francuskiego w Fontainebleau.
Obraz ten daje każdemu, kto chciałby przekonać się, na ile sztuka może naśladować naturę, możliwość zrozumienia tego w najprostszy sposób, odtwarza bowiem wszystkie najdrobniejsze szczegóły, jakie może przekazać subtelność malarstwa. Dlatego oczy mają ten blask i wilgoć, które zwykle są widoczne u żywej osoby, a wokół nich są wszystkie te czerwonawe refleksy i włosy, które można przedstawić jedynie z największą subtelnością rzemiosła.
Rzęsy, wykonane na wzór tego, jak faktycznie rosną włosy na ciele, gdzie są grubsze, a gdzie cieńsze i umiejscowione zgodnie z porami skóry, nie mogły być oddane z większą naturalnością. Nos ze swoimi uroczymi dziurkami, różowawy i delikatny, sprawia wrażenie żywego.
Usta lekko otwarte, o krawędziach połączonych szkarłatnymi wargami, fizycznością swojego wyglądu nie przypominają farby, ale prawdziwego ciała. Jeśli przyjrzysz się uważnie, zobaczysz puls bije w zagłębieniu szyi. I naprawdę możemy powiedzieć, że to dzieło zostało napisane w taki sposób, że pogrąża każdego aroganckiego artystę, niezależnie od tego, kim jest, w zamęcie i strachu.
Nawiasem mówiąc, Leonardo zastosował następującą technikę: ponieważ Mona Lisa była bardzo piękna, malując portret, trzymał ludzi grających na lirze lub śpiewających, a zawsze byli błazny, którzy podnosili ją na duchu i usuwali melancholię, którą zwykle przekazuje. malowanie wykonywanych portretów. Uśmiech Leonarda w tej pracy jest tak przyjemny, że wydaje się, jak gdyby kontemplowano istotę boską, a nie ludzką; sam portret uważany jest za dzieło niezwykłe, bo samo życie nie mogłoby być inne”.

Ten rysunek z kolekcji Hyde w Nowym Jorku może być autorstwa Leonarda da Vinci i stanowi wstępny szkic portretu Mony Lisy. W tym przypadku ciekawe, że początkowo zamierzał złożyć w jej rękach wspaniałą gałąź.

Najprawdopodobniej Vasari po prostu dodał historię o błaznach, aby zabawić czytelników. W tekście Vasariego znajduje się także dokładny opis brakujących na obrazie brwi. Ta niedokładność mogła powstać tylko wtedy, gdy autor opisał obraz z pamięci lub z opowieści innych osób. Aleksiej Dżiwelegow pisze, że stwierdzenie Vasariego, że „prace nad portretem trwały cztery lata, jest wyraźnie przesadzone: Leonardo po powrocie z Cezara Borgii nie przebywał we Florencji tak długo, a gdyby zaczął malować portret przed wyjazdem do Cezara, Vasari prawdopodobnie powiedziałbym, że pisał to przez pięć lat.” Naukowiec pisze także o błędnym wskazaniu niedokończonego charakteru portretu – „malowanie portretu niewątpliwie trwało długo i zostało ukończone, niezależnie od tego, co mówił Vasari, który w swojej biografii Leonarda stylizował go na artystę, który w w zasadzie nie mógł dokończyć żadnej większej pracy. I nie tylko został ukończony, ale jest jednym z najstaranniej ukończonych dzieł Leonarda.

Ciekawostką jest to, że Vasari w swoim opisie podziwia talent Leonarda do przekazywania zjawisk fizycznych, a nie podobieństwo modela do obrazu. Wydaje się, że właśnie ta „fizyczna” cecha arcydzieła wywarła głębokie wrażenie na osobach odwiedzających pracownię artysty i dotarła do Vasariego prawie pięćdziesiąt lat później.

Obraz był dobrze znany miłośnikom sztuki, choć Leonardo w 1516 roku opuścił Włochy i udał się do Francji, zabierając obraz ze sobą. Według źródeł włoskich znajdował się on od tego czasu w kolekcji króla Francji Franciszka I, nie jest jednak jasne, kiedy i w jaki sposób go nabył oraz dlaczego Leonardo nie zwrócił go klientowi.

Możliwe, że artysta faktycznie nie ukończył obrazu we Florencji, lecz zabrał go ze sobą wyjeżdżając w 1516 roku i dokonał ostatniego szlifu pod nieobecność świadków, którzy mogliby o tym opowiedzieć Vasariemu. Jeśli tak, ukończył ją na krótko przed śmiercią w 1519 roku. (We Francji mieszkał w Clos Luce, niedaleko zamku królewskiego w Amboise).

W 1517 roku kardynał Luigi d'Aragona odwiedził Leonarda w jego francuskim warsztacie.
Opis tej wizyty sporządził sekretarz kardynała Antonio de Beatis:
„10 października 1517 roku prałat i inni jemu podobni odwiedzili w jednej z odległych części Amboise Messire Leonardo da Vinci, Florentyńczyka, siwobrodego starca, ponad siedemdziesięcioletniego, najwybitniejszego artystę naszych czasów. Pokazał Jego Ekscelencji trzy obrazy: jeden przedstawiający florencką damę, namalowany z życia na prośbę brata Wawrzyńca Wspaniałego Giuliano de' Medici, drugi przedstawiający św. Jana Chrzciciela w młodości i trzeci przedstawiający św. Annę z Maryją i Dzieciątko Jezus; wszystko niezwykle piękne.
Od samego mistrza, gdyż był wówczas sparaliżowany prawa ręka nie można już było oczekiwać nowych dobrych uczynków”.
Według niektórych badaczy „pewna florencka dama” oznacza „Mona Lisę”. Możliwe jednak, że był to kolejny portret, z którego nie zachowały się żadne dowody ani kopie, w związku z czym Giuliano Medici nie mógł mieć żadnego związku z Mona Lisą.

XIX-wieczny obraz Ingresa przedstawia w przesadnie sentymentalny sposób smutek króla Franciszka na łożu śmierci Leonarda da Vinci

Problem z identyfikacją modelu

Urodzony w 1511 roku Vasari nie mógł zobaczyć Giocondy na własne oczy i zmuszony był odwołać się do informacji podanych przez anonimowego autora pierwszej biografii Leonarda. To on pisze o handlarzu jedwabiem Francesco Giocondo, który zamówił u artysty portret swojej trzeciej żony. Wbrew słowom anonimowego współczesnego wielu badaczy wątpiło w możliwość namalowania Mony Lisy we Florencji (1500–1505), gdyż wyrafinowana technika może wskazywać na późniejsze powstanie obrazu. Twierdzono także, że w tym czasie Leonardo był tak zajęty pracą nad „Bitwą pod Anghiari”, że odmówił nawet przyjęcia zamówienia markiza Mantui Isabelli d’Este (miał jednak z tą panią bardzo trudne relacje).

Dziełem naśladowcy Leonarda jest przedstawienie świętego. Być może jej wygląd przedstawia Izabelę Aragońską, księżną Mediolanu, jedną z kandydatek do roli Mony Lisy

Francesco del Giocondo, wybitny florencki popola, w wieku trzydziestu pięciu lat w 1495 roku ożenił się po raz trzeci z młodą neapolitanką ze szlacheckiego rodu Gherardini, Lisą Gherardini, pełne imię i nazwisko Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini (15 czerwca 1479 - 15 lipca 1542, czyli około 1551). Choć informację o tożsamości modelu podaje Vasari, nadal jest od dawna niepewność pozostała i wyrażono wiele wersji:

Według jednej z proponowanych wersji „Mona Lisa” jest autoportretem artystki

Uważa się jednak, że wersja o zgodności ogólnie przyjętej nazwy obrazu z osobowością modelki z 2005 roku znalazła ostateczne potwierdzenie. Naukowcy z Uniwersytetu w Heidelbergu zbadali notatki znajdujące się na marginesach księgi, której właścicielem był florencki urzędnik, osobisty znajomy artysty Agostino Vespucciego. W notatkach na marginesie książki porównuje Leonarda ze słynnym starożytnym greckim malarzem Apellesem i zauważa, że „da Vinci pracuje obecnie nad trzema obrazami, z których jeden to portret Lisy Gherardini”. Tak więc Mona Lisa naprawdę okazała się żoną florenckiego kupca Francesco del Giocondo - Lisą Gherardini. Obraz, jak udowadniają w tym przypadku naukowcy, został zamówiony przez Leonarda do nowego domu młodej rodziny i dla upamiętnienia narodzin ich drugiego syna, imieniem Andrea.

Kopia Mony Lisy z kolekcji Wallace'a (Baltimore) została wykonana przed przycięciem krawędzi oryginału i pozwala zobaczyć utracone kolumny

Prostokątny obraz przedstawia kobietę w ciemnym ubraniu, odwróconą do połowy. Siedzi na krześle ze splecionymi rękami, jedną ręką opierając się na podłokietniku, drugą na górze, obracając się na krześle niemal twarzą do widza. Włosy z przedziałkiem, gładko i płasko układające się, widoczne przez narzucony na nie przezroczysty welon (według niektórych założeń – atrybut wdowieństwa), opadają na ramiona w dwóch cienkich, lekko falujących pasmach. Zielona sukienka w cienkie falbany, z żółtymi plisowanymi rękawami, wycięta na białej, niskiej piersi. Głowa jest lekko obrócona.

Krytyk sztuki Boris Vipper opisując zdjęcie zwraca uwagę, że na twarzy Mony Lisy widać ślady mody Quattrocento: ma wygolone brwi i włosy na czubku czoła.

Fragment Mona Lisy z pozostałościami podstawy kolumny

Dolna krawędź obrazu odcina drugą połowę jej ciała, zatem portret jest niemal w połowie długości. Krzesło, na którym siedzi modelka, stoi na balkonie lub loggii, której linia parapetu jest widoczna za jej łokciami. Uważa się, że wcześniejsze zdjęcie mogła być szersza i pomieścić dwie boczne kolumny loggii, z której w tej chwili zachowały się dwie podstawy kolumn, których fragmenty widoczne są wzdłuż krawędzi attyki.

Loggia wychodzi na opuszczoną dzicz z wijącymi się strumieniami i jeziorem otoczonym ośnieżonymi górami, które rozciągają się na wysoką panoramę za postacią.

„Mona Lisa ukazana jest w pozycji siedzącej na krześle na tle pejzażu, a samo zestawienie jej postaci, bardzo blisko widza, z krajobrazem widocznym z daleka niczym potężna góra, nadaje obrazowi niezwykłej wielkości. To samo wrażenie wywołuje kontrast wzmożonej plastyczności postaci i jej gładkiej, uogólnionej sylwetki z wizjonerskim krajobrazem rozciągającym się w mglistą dal, z dziwacznymi skałami i wijącymi się między nimi kanałami wodnymi.

Kompozycja
Głębia Mony Lisy.jpg

Portret Mony Lisy jest jednym z najlepszych przykładów gatunek portretowy włoski Wysoki renesans.

Boris Vipper pisze, że pomimo śladów Quattrocento „w swoim ubraniu z małym wycięciem na piersi i rękawami w luźnych fałdach, podobnie jak w prostej postawie, lekkim skręcie ciała i delikatnym ruchu rąk, Mona Lisa należy do całkowicie do epoki klasyczny styl».

Michaił Ałpatow zauważa, że „Gioconda jest doskonale wpisana w ściśle proporcjonalny prostokąt, jej półpostać tworzy pewną całość, złożone dłonie nadają jej obrazowi pełnię. Oczywiście nie mogło być mowy o fantazyjnych lokach wczesnego „Zwiastowania”.
Jednak niezależnie od tego, jak złagodzone są wszystkie kontury, faliste pasmo włosów Mony Lisy współgra z przezroczystym welonem, a wiszący materiał przerzucony przez ramię odnajduje echo w gładkich zakrętach odległej drogi.
W tym wszystkim Leonardo demonstruje umiejętność tworzenia zgodnie z prawami rytmu i harmonii.”
Stan obecny

Fotografia makro pozwala dostrzec dużą liczbę spękań (pęknięć) na powierzchni obrazu.

„Mona Lisa” stała się bardzo ciemna, co uważa się za wynik wrodzonej skłonności autora do eksperymentowania z farbami, przez co fresk „Ostatnia wieczerza” praktycznie umarł. Współcześni artyście potrafili jednak wyrazić swój zachwyt nie tylko kompozycją, projektem i grą światła i cienia, ale także kolorystyką dzieła. Sugeruje się na przykład, że rękawy jej sukni mogły pierwotnie być czerwone, co widać na kopii obrazu z Prado.

Obecny stan obrazu jest dość zły, dlatego pracownicy Luwru ogłosili, że nie będą już przekazywać go na wystawy:
„Na obrazie powstały pęknięcia, a jedno z nich kończy się zaledwie milimetry nad głową Mony Lisy”.

Analiza
Technika

Jak zauważa Dzivelegov, do czasu powstania Mony Lisy mistrzostwo Leonarda „weszło już w fazę takiej dojrzałości, kiedy zostały postawione i rozwiązane wszystkie formalne zadania o charakterze kompozycyjnym i innym, kiedy Leonardo zaczął czuć, że tylko ostatnie, najtrudniejsze zadania techniki artystycznej zasługiwały na ich wykonanie. A kiedy znalazł w osobie Mony Lisy model, który zaspokoił jego potrzeby, próbował rozwiązać niektóre z najwyższych i najtrudniejszych problemów techniki malarskiej, których jeszcze nie rozwiązał. Chciał za pomocą technik, które już wcześniej opracował i przetestował, a zwłaszcza za pomocą swojego słynnego sfumato, które dawało wcześniej niezwykłe efekty, zrobić więcej niż dotychczas: stworzyć żywa twarzżywą osobę i tak odtworzyć rysy i wyraz tej twarzy, aby ujawniły się do końca świat wewnętrzny osoba."

Krajobraz za Mona Lisą

Boris Vipper zadaje pytanie „w jaki sposób osiągnięto tę duchowość, tę nieśmiertelną iskrę świadomości w obrazie Mony Lisy, wówczas należy wymienić dwa główne środki.
Jednym z nich jest wspaniałe sfumato Leonarda. Nic dziwnego, że Leonardo lubił mawiać, że „modelowanie jest duszą malarstwa”. To sfumato tworzy wilgotne spojrzenie Giocondy, jej uśmiech lekki jak wiatr i niezrównaną pieszczotliwą miękkość dotyku jej dłoni.
Sfumato to subtelna mgiełka otulająca twarz i sylwetkę, zmiękczająca kontury i cienie. W tym celu Leonardo zalecał umieszczenie, jak to określił, „rodzaju mgły” pomiędzy źródłem światła a ciałami.

Rothenberg pisze, że „Leonardo zdołał wprowadzić do swojej twórczości taki stopień uogólnienia, który pozwala uznać go za obraz człowieka renesansu jako całości. Ten wysoki stopień uogólnienia znajduje odzwierciedlenie we wszystkich elementach malarskiego języka obrazu, w jego poszczególnych motywach - w sposobie, w jaki lekki, przezroczysty welon, okrywający głowę i ramiona Mony Lisy, spaja starannie zaczesane pasma włosów i małe fałdy sukienki tworzące ogólnie gładki kontur; wyczuwalne jest to w niezrównanej miękkości modelowania twarzy (z której zgodnie z ówczesną modą usunięto brwi) i pięknych, smukłych dłoniach.”

Alpatov dodaje, że „w delikatnie topniejącej mgle spowijającej twarz i sylwetkę Leonardo zdołał sprawić, że odczuto nieograniczoną zmienność ludzkiej mimiki. Choć oczy Giocondy patrzą na widza uważnie i spokojnie, to dzięki przyciemnieniu oczodołów można odnieść wrażenie, że lekko się marszczą; jej usta są zaciśnięte, ale w ich kącikach znajdują się subtelne cienie, które sprawiają, że wierzysz, że co minutę będą się otwierać, uśmiechać i mówić.
Sam kontrast między jej spojrzeniem a półuśmiechem na ustach daje wyobrażenie o niespójności jej doświadczeń. (...) Leonardo pracował nad tym kilka lat, dbając o to, aby na obrazie nie pozostał ani jeden ostry pociąg, ani jeden zakrzywiony kontur; i choć krawędzie znajdujących się w nim obiektów są wyraźnie wyczuwalne, wszystkie rozpływają się w najsubtelniejszych przejściach od półcienia do półświatła.”

Sceneria

Krytycy sztuki podkreślają organiczny charakter, z jakim artysta się połączył charakterystyka portretu osobowość z pejzażem pełnym szczególnego nastroju i jak bardzo podniosło to dostojeństwo portretu.

Wczesna kopia Mony Lisy z Prado pokazuje, jak wiele traci obraz portretowy, gdy zostanie umieszczony na ciemnym, neutralnym tle

Whipper uważa krajobraz za drugie medium tworzące duchowość obrazu: „Drugim medium jest relacja pomiędzy figurą a tłem. Fantastyczny, skalisty krajobraz, widziany jakby przez morską wodę, na portrecie Mony Lisy ma inną rzeczywistość niż sama postać. Mona Lisa ma rzeczywistość życia, krajobraz ma rzeczywistość snu. Dzięki temu kontrastowi Mona Lisa wydaje się niezwykle bliska i namacalna, a my postrzegamy ten krajobraz jako promieniowanie jej własnych snów.”

Wygląd i struktura mentalna konkretnej osoby są przez niego przekazywane z niespotykaną dotąd syntetycznością.
Ten bezosobowy psychologizm nawiązuje do kosmicznej abstrakcji krajobrazu, niemal całkowicie pozbawionego jakichkolwiek oznak obecności człowieka. W przydymionym światłocieniu złagodzone zostają nie tylko zarysy postaci i krajobrazu, ale także wszystkie tony kolorystyczne. W subtelnych, prawie niezauważalnych dla oka przejściach od światła do cienia, w wibracji Leonardowskiego „sfumato”, wszelka określoność indywidualności i jej stanu psychicznego mięknie do granic możliwości, topnieje i gotowa jest zniknąć. (...) „La Gioconda” nie jest portretem. Jest to widzialny symbol samego życia człowieka i natury, zjednoczonych w jedną całość i przedstawiony abstrakcyjnie od jej indywidualnej, konkretnej formy. Ale za ledwo zauważalnym ruchem, który niczym fale światła przebiega po nieruchomej powierzchni tego harmonijnego świata, można dostrzec całe bogactwo możliwości istnienia fizycznego i duchowego.

„Mona Lisa” została zaprojektowana w złocistobrązowych i czerwonawych odcieniach na pierwszym planie oraz szmaragdowo zielonych odcieniach w tle. „Przezroczyste, jak szkło, kolory tworzą stop, jakby stworzony nie ręką człowieka, ale wewnętrzną siłą materii, która z roztworu rodzi kryształy o doskonałym kształcie”.
Podobnie jak wiele dzieł Leonarda, to dzieło z biegiem czasu pociemniało, a relacje kolorów nieco się zmieniły, ale nawet teraz przemyślane porównania odcieni goździków i ubioru oraz ich ogólny kontrast z niebiesko-zielonym, „podwodnym” odcieniem krajobraz są wyraźnie widoczne.

Historycy sztuki zauważają, że portret Mony Lisy był decydującym krokiem w rozwoju portretu renesansowego. Rothenber pisze: „chociaż malarze Quattrocento pozostawili po sobie wielu znaczące dzieła tego gatunku, choć ich osiągnięcia w portrecie były, by tak rzec, nieproporcjonalne do osiągnięć w głównych gatunkach malarstwa – w kompozycjach o tematyce religijnej i mitologicznej. Nierówność gatunku portretu znalazła już odzwierciedlenie w samej „ikonografii” obrazów portretowych.
„Donna Nuda” (czyli „Naga Donna”). Nieznany artysta, koniec XVI wieku, Ermitaż

W swojej nowatorskiej pracy Leonardo przeniósł główny środek ciężkości na twarz portretu. Jednocześnie używał rąk jako potężnego narzędzia cechy psychologiczne. Nadając portretowi pokoleniowy format, artysta mógł zaprezentować szerszą gamę technik artystycznych. A najważniejsze w figuratywnej strukturze portretu jest podporządkowanie wszystkich szczegółów przewodniej idei. „Głowa i dłonie są niewątpliwym centrum obrazu, któremu poświęcane są pozostałe jego elementy. Bajeczny krajobraz zdaje się prześwitywać przez wody morskie, wydaje się tak odległy i nieuchwytny. Jego główny cel- nie odwracaj uwagi widza od twarzy. I taką samą rolę ma pełnić ubranie, które układa się w najmniejsze fałdy. Leonardo celowo unika ciężkich draperiów, które mogłyby zaciemnić wyrazistość jego dłoni i twarzy. Zmusza zatem tych ostatnich do występów ze szczególną siłą, im większą, im skromniejszy i bardziej neutralny jest krajobraz i strój, porównywany do cichego, ledwo zauważalnego akompaniamentu”.

Uczniowie i naśladowcy Leonarda stworzyli liczne repliki Mony Lisy. Część z nich (ze zbiorów Vernona w USA, z kolekcji Waltera w Baltimore w USA, a także przez pewien czas z Isleworth Mona Lisa w Szwajcarii) przez swoich właścicieli uważana jest za autentyczną, a obraz znajdujący się w Luwrze za kopię. Pojawia się także ikonografia „nagiej Mony Lisy”, prezentowana w kilku wersjach („Piękna Gabrielle”, „Monna Vanna”, Ermitaż „Donna Nuda”), najwyraźniej autorstwa własnych uczniów artysty. Duża ich liczba dała początek niemożliwej do udowodnienia wersji, że istnieje wersja nagiej Mony Lisy, namalowana przez samego mistrza.

Renoma obrazu

„Mona Lisa” za kuloodporną szybą w Luwrze i tłoczący się w pobliżu goście muzeum

Mimo że Mona Lisa cieszyła się dużym uznaniem współczesnych artysty, jej reputacja później przygasła. Obraz nie został szczególnie zapamiętany aż do połowy XIX wieku, kiedy artyści bliscy ruchowi symbolistycznemu zaczęli go wychwalać, kojarząc ze swoimi wyobrażeniami o kobiecej mistyce. Krytyk Walter Pater wyraził swoją opinię w swoim eseju o da Vinci z 1867 roku, opisując postać na obrazie jako swego rodzaju mityczne ucieleśnienie wiecznej kobiecości, która jest „starsza niż skały, między którymi siedzi” i która „umarła wiele razy i poznałam tajemnice życia pozagrobowego.” .

Dalszy wzrost sławy obrazu wiązał się z jego tajemniczym zniknięciem na początku XX wieku i szczęśliwym powrotem do muzeum kilka lat później (patrz poniżej, rozdział Kradzież), dzięki czemu nigdy nie opuścił łamów gazet.

Współczesny jej przygoda krytyk Abram Efros napisał: „...muzealny strażnik, który teraz nie odchodzi na krok od obrazu, odkąd powrócił on do Luwru po porwaniu w 1911 roku, nie pilnuje portretu Franceski żony del Giocondo, ale obraz jakiegoś półczłowieka, pół-węża, uśmiechniętego lub ponurego, dominującego nad zimną, nagą, skalistą przestrzenią rozciągającą się za nim.

„Mona Lisa” jest dziś jedną z najbardziej słynne obrazy Sztuka zachodnioeuropejska. Jego znakomita reputacja związana jest nie tylko z wysokimi walorami artystycznymi, ale także z atmosferą tajemniczości otaczającej to dzieło.

Wszyscy wiedzą, jaką nierozwiązywalną zagadkę zadaje Mona Lisa fanom tłoczącym się przed jej wizerunkiem już od niemal czterystu lat. Nigdy wcześniej artystka nie wyraziła istoty kobiecości (cytuję wersety wyrafinowanego pisarza ukrywającego się pod pseudonimem Pierre Corlet): „Czułość i bestialstwo, skromność i ukryta zmysłowość, wielka tajemnica serce, które się powstrzymuje, rozumny umysł, osobowość zamknięta w sobie, pozostawiająca innym kontemplację jedynie jej blasku. (Eugeniusz Muntz).

Jedna z tajemnic wiąże się z głębokim uczuciem, jakim autor darzył to dzieło. Proponowano różne wyjaśnienia, np. romantyczne: Leonardo zakochał się w Monie Lisie i celowo opóźniał pracę, aby zostać z nią na dłużej, a ona drażniła go swoim tajemniczym uśmiechem i doprowadzała do największych twórczych uniesień. Ta wersja jest uważana za zwykłą spekulację. Dzivelegov uważa, że to przywiązanie wynika z faktu, że znalazł w niej punkt zastosowania dla wielu swoich twórczych poszukiwań.

Uśmiech Giocondy

Leonarda da Vinci. „Jana Chrzciciela”. 1513-1516, Luwr. Ten obraz ma także swoją tajemnicę: dlaczego Jan Chrzciciel uśmiecha się i wskazuje w górę?

Leonarda da Vinci. „Święta Anna z Madonną i Dzieciątkiem Chrystus” (fragment), ok. 1510, Luwr.

Uśmiech Mony Lisy jest jednym z najpiękniejszych słynne zagadki obrazy. Ten lekki, błądzący uśmiech można odnaleźć w wielu pracach zarówno samego mistrza, jak i Leonardesków, jednak dopiero w Mona Lisie osiągnął on swą doskonałość.

„Widzów szczególnie fascynuje demoniczny urok tego uśmiechu. O tej kobiecie pisało setki poetów i pisarzy, która zdaje się uśmiechać się uwodzicielsko lub zamrożona, chłodno i bezdusznie patrzy w przestrzeń i nikt nie rozwikłał jej uśmiechu, nikt nie zinterpretował jej myśli. Wszystko, nawet krajobraz, jest tajemnicze, jak sen, drżące, jak przedburzowa mgła zmysłowości (Muter). »

Graszczenkow pisze: „Nieskończona różnorodność ludzkich uczuć i pragnień, przeciwstawnych namiętności i myśli, wygładzonych i stopionych ze sobą, rezonuje w harmonijnie beznamiętnym wyglądzie Giocondy tylko z niepewnością jej uśmiechu, ledwo pojawiającego się i znikającego.
Ten bezsensowny, przelotny ruch kącików jej ust, niczym odległe echo złączone w jeden dźwięk, przynosi nam z bezgranicznej odległości barwną polifonię duchowego życia człowieka”.

Krytyk sztuki Rotenberg uważa, że „w całej sztuce światowej niewiele jest portretów, które pod względem siły wyrazu dorównują Mona Lisie”. osobowość człowieka ucieleśniającą się w jedności charakteru i intelektu. To właśnie niezwykły ładunek intelektualny portretu Leonarda odróżnia go od portretów Quattrocento. Ta jego cecha jest postrzegana tym bardziej dotkliwie, że odnosi się do portret kobiety, w którym charakter modelki ujawnił się wcześniej w zupełnie innej, przeważnie lirycznej, figuratywnej tonacji.
Poczucie siły emanujące z Mony Lisy jest organicznym połączeniem wewnętrznego spokoju i poczucia osobistej wolności, duchowej harmonii osoby, opartej na świadomości własnego znaczenia. A sam jej uśmiech wcale nie wyraża wyższości czy pogardy; jest postrzegane jako wynik spokojnej pewności siebie i całkowitej samokontroli.”

Boris Vipper zwraca uwagę, że wspomniany brak brwi i ogolone czoło być może mimowolnie potęgują dziwną tajemniczość w jej wyrazie twarzy. O potędze obrazu pisze dalej: „Jeśli zapytamy siebie, co jest wielkie siła przyciągania„Mona Lisa”, jej naprawdę niezrównany efekt hipnotyczny, odpowiedź może być tylko jedna - w jej duchowości. Najbardziej pomysłowe i najbardziej przeciwne interpretacje znalazły się w uśmiechu „Mony Lisy”. Chcieli odczytać w nim dumę i czułość, zmysłowość i kokieterię, okrucieństwo i skromność.
Błąd polegał po pierwsze na tym, że w obrazie Mony Lisy za wszelką cenę szukano indywidualnych, subiektywnych właściwości duchowych, podczas gdy nie ulega wątpliwości, że Leonardo dążył do duchowości typowej.
Po drugie, co może nawet ważniejsze, próbowano przypisać duchowości Mony Lisy treść emocjonalną, podczas gdy w rzeczywistości ma ona korzenie intelektualne.
Cud Mony Lisy polega właśnie na tym, że ona myśli; że stojąc przed pożółkłą, popękaną deską nieodparcie wyczuwamy obecność istoty obdarzonej inteligencją, istoty, z którą możemy rozmawiać i od której możemy oczekiwać odpowiedzi.

Lazarev przeanalizował to jak naukowiec zajmujący się sztuką: „Ten uśmiech to nie wszystko cecha indywidualna Mona Lisa to typowa formuła psychologicznej rewitalizacji, formuła, która niczym czerwona nić przewija się przez wszystkie młodzieńcze obrazy Leonarda, formuła, która później w rękach jego uczniów i naśladowców stała się tradycyjnym znaczkiem. Podobnie jak proporcje postaci Leonarda, opiera się na najlepszych pomiarach matematycznych, przy ścisłym uwzględnieniu wartości wyrazistych poszczególnych części twarzy. A mimo to ten uśmiech jest absolutnie naturalny i na tym właśnie polega siła jego uroku. Odbiera z twarzy wszystko, co twarde, napięte i zamrożone, zamienia ją w zwierciadło niejasnych, nieokreślonych przeżyć duchowych; w swojej nieuchwytnej lekkości można ją porównać jedynie do fali płynącej po wodzie.

Mona Lisa szczegółowo usta.jpg

Jej analiza przyciągnęła uwagę nie tylko historyków sztuki, ale także psychologów. Zygmunt Freud pisze:
„Kto wyobraża sobie obrazy Leonarda, kojarzy się z dziwnym, urzekającym i tajemniczym uśmiechem ukrytym na jego ustach kobiece obrazy. Uśmiech zastygły na wydłużonych, drżących wargach stał się dla niego charakterystyczny i najczęściej nazywany jest „leonardowskim”.
W szczególnie pięknym wyglądzie florenckiej Mony Lisy del Gioconda najbardziej urzeka i pogrąża widza w zamęcie. Ten uśmiech wymagał jednej interpretacji, ale znalazł wiele interpretacji, z których żadna nie była satysfakcjonująca. (...)
Wśród wielu krytyków zrodziło się przypuszczenie, że w uśmiechu Mony Lisy połączyły się dwa różne elementy. Dlatego w wyrazie twarzy pięknej Florentynki widzieli najdoskonalszy obraz antagonizmu, jaki panuje kochaj życie kobiety, powściągliwość i uwodzenie, ofiarna czułość i lekkomyślne żądanie zmysłowości, pochłaniające mężczyznę jako coś obcego. (...) Leonardo w osobie Mony Lisy zdołał odtworzyć podwójne znaczenie jej uśmiechu, obietnicę bezgranicznej czułości i złowrogiej groźby.”

Kopia z XVI w. znajdująca się w Ermitażu w Petersburgu

Widza szczególnie fascynuje demoniczny urok tego uśmiechu. O tej kobiecie pisało setki poetów i pisarzy, która zdaje się uśmiechać się uwodzicielsko lub zamrożona, chłodno i bezdusznie patrzy w przestrzeń i nikt nie rozwikłał jej uśmiechu, nikt nie zinterpretował jej myśli. Wszystko, nawet krajobraz, jest tajemnicze, jak sen, drżące, jak przedburzowa mgła zmysłowości (Muter).

Filozof A.F. Losev pisze o niej ostro negatywnie:
... „Mona Lisa” ze swoim „demonicznym uśmiechem”. „W końcu wystarczy uważnie przyjrzeć się oczom Giocondy, a łatwo zauważyć, że tak naprawdę wcale się nie uśmiecha. To nie jest uśmiech, ale drapieżna twarz o zimnych oczach i wyraźna świadomość bezsilności ofiary, którą Gioconda chce zapanować i w której oprócz słabości liczy także na bezsilność wobec złego przeczucia, które wziął ją w posiadanie.”

Odkrywca terminu mikroekspresja, psycholog Paul Ekman (prototyp doktora Cala Lightmana z serialu Lie to Me), pisze o wyrazie twarzy Mony Lisy, analizując go z punktu widzenia swojej wiedzy o ludzkiej mimice : „pozostałe dwa rodzaje [uśmiechów] łączą uśmiech szczery z charakterystycznym wyrazem oczu. Flirtujący uśmiech, choć jednocześnie uwodziciel odwraca wzrok od obiektu zainteresowania, aby ponownie rzucić na niego chytre spojrzenie, które znowu zostaje natychmiast odwrócone, gdy tylko zostanie dostrzeżone. Niezwykłe wrażenie słynnej Mony Lisy polega po części na tym, że Leonardo uchwycił swoją naturę właśnie w momencie tego zabawnego ruchu; obracając głowę w jedną stronę, patrzy w drugą – na obiekt jej zainteresowania. W życiu ten wyraz twarzy jest ulotny – ukradkowe spojrzenie nie trwa dłużej niż chwilę.”

Dzieje malarstwa w czasach nowożytnych

W chwili swojej śmierci w 1525 r. asystent (i być może kochanek) Leonarda imieniem Salai był w posiadaniu, jak wynika z wzmianek w jego osobistych dokumentach, portretu kobiety zatytułowanej „La Gioconda” (quadro de una dona aretata), który przekazał mu w spadku jego nauczyciel. Salai pozostawił obraz swoim siostrom, które mieszkały w Mediolanie. Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób w tym przypadku portret przedostał się z Mediolanu do Francji. Nie wiadomo także, kto i kiedy dokładnie obciął krawędzie obrazu z kolumnami, które według większości badaczy, na podstawie porównania z innymi portretami, istniały w wersji oryginalnej. W przeciwieństwie do innego wykadrowanego dzieła Leonarda - „Portret Ginevry Benci”, którego dolna część została przycięta, ponieważ została uszkodzona przez wodę lub ogień, w tym przypadku przyczyny były najprawdopodobniej natury kompozycyjnej. Istnieje wersja, w której zrobił to sam Leonardo da Vinci.

Tłum w Luwrze w pobliżu obrazu, nasze dni

Uważa się, że król Franciszek I kupił obraz od spadkobierców Salaia (za 4000 ecu) i trzymał go w swoim zamku w Fontainebleau, gdzie pozostał do Ludwik XIV. Ten ostatni przewiózł ją do Pałacu Wersalskiego, a potem Rewolucja Francuska znalazła się w Luwrze. Napoleon powiesił portret w swojej sypialni w Pałacu Tuileries, po czym wrócił do muzeum.

W czasie II wojny światowej ze względów bezpieczeństwa obraz przewieziono z Luwru do zamku Amboise, następnie do opactwa Loc-Dieu, a w końcu do Muzeum Ingres w Monataban, skąd po wojnie bezpiecznie wrócił na swoje miejsce. zwycięstwo.

W XX wieku obraz prawie nigdy nie opuścił Luwru, odwiedzając USA w 1963 i Japonię w 1974. W drodze z Japonii do Francji obraz był wystawiany w Muzeum. A. S. Puszkina w Moskwie. Wyjazdy tylko ugruntowały sukces i sławę filmu.

1911 Pusta ściana, na której wisiała Mona Lisa

Mona Lisa przez długi czas byłaby znana jedynie koneserom sztuk pięknych, gdyby nie wyjątkowa historia, która zapewniła jej światową sławę.

Vincenzo Perugii. Kartka ze sprawy karnej.

21 sierpnia 1911 roku obraz został skradziony przez pracownika Luwru, włoskiego mistrza luster Vincenzo Peruggii. Cel tego porwania nie jest jasny. Być może Perugia chciała przywrócić La Giocondę swojej historycznej ojczyźnie, wierząc, że Francuzi ją „porwali”, zapominając, że obraz do Francji przywiózł sam Leonardo. Policyjne poszukiwania nie powiodły się. Poeta Guillaume Apollinaire został aresztowany pod zarzutem popełnienia przestępstwa, a następnie zwolniony. Podejrzany był także Pablo Picasso. Obraz odnaleziono dopiero dwa lata później

Najprawdopodobniej Vasari po prostu dodał historię o błaznach dla rozrywki czytelników. W tekście Vasariego znajduje się także dokładny opis brakujących na obrazie brwi. Ta niedokładność mogła powstać tylko wtedy, gdy autor opisał obraz z pamięci lub z opowieści innych osób. Aleksiej Dżiwelegow pisze, że stwierdzenie Vasariego, że „prace nad portretem trwały cztery lata, jest wyraźnie przesadzone: Leonardo po powrocie z Cezara Borgii nie przebywał we Florencji tak długo, a gdyby zaczął malować portret przed wyjazdem do Cezara, Vasari prawdopodobnie powiedziałbym, że pisał to przez pięć lat.” Naukowiec pisze także o błędnym wskazaniu niedokończonego charakteru portretu – „malowanie portretu niewątpliwie trwało długo i zostało ukończone, niezależnie od tego, co mówił Vasari, który w swojej biografii Leonarda stylizował go na artystę, który w w zasadzie nie mógł dokończyć żadnej większej pracy. I nie tylko został ukończony, ale jest jednym z najstaranniej ukończonych dzieł Leonarda.

Inny

Być może artysta rzeczywiście nie dokończył obrazu we Florencji, lecz zabrał go ze sobą wyjeżdżając w 1516 roku i wykonał ostatnią kreskę pod nieobecność świadków, którzy mogliby o tym opowiedzieć Vasariemu. Jeśli tak, ukończył ją na krótko przed śmiercią w 1519 roku. (We Francji mieszkał w Clos Luce, niedaleko zamku królewskiego w Amboise).

Choć Vasari podaje informacje na temat tożsamości kobiety, przez długi czas panowała co do niej niepewność i wyrażano wiele wersji:

Uważa się jednak, że wersja o zgodności ogólnie przyjętej nazwy obrazu z osobowością modelki z 2005 roku znalazła ostateczne potwierdzenie. Naukowcy z Uniwersytetu w Heidelbergu zbadali notatki znajdujące się na marginesach księgi, której właścicielem był florencki urzędnik, osobisty znajomy artysty Agostino Vespucciego. W notatkach na marginesach książki porównuje Leonarda ze słynnym starożytnym greckim malarzem Apellesem i zauważa, że „da Vinci pracuje obecnie nad trzema obrazami, z których jeden to portret Lisy Gherardini”. Tak więc Mona Lisa naprawdę okazała się żoną florenckiego kupca Francesco del Giocondo - Lisą Gherardini. Obraz, jak udowadniają w tym przypadku naukowcy, został zamówiony przez Leonarda do nowego domu młodej rodziny i dla upamiętnienia narodzin ich drugiego syna, imieniem Andrea.

Dolna krawędź obrazu odcina drugą połowę jej ciała, zatem portret jest niemal w połowie długości. Krzesło, na którym siedzi modelka, stoi na balkonie lub loggii, której linia parapetu jest widoczna za jej łokciami. Uważa się, że wcześniej obraz mógł być szerszy i pomieścić dwie boczne kolumny loggii, z których obecnie zachowały się dwie podstawy kolumn, których fragmenty są widoczne wzdłuż krawędzi attyki.
Loggia wychodzi na opuszczoną dzicz z wijącymi się strumieniami i jeziorem otoczonym ośnieżonymi górami, które rozciągają się na wysoką panoramę za postacią. „Mona Lisa ukazana jest w pozycji siedzącej na krześle na tle pejzażu, a samo zestawienie jej postaci, bardzo blisko widza, z krajobrazem widocznym z daleka niczym potężna góra, nadaje obrazowi niezwykłej wielkości. To samo wrażenie wywołuje kontrast wzmożonej plastyczności postaci i jej gładkiej, uogólnionej sylwetki z wizjonerskim krajobrazem rozciągającym się w mglistą dal, z dziwacznymi skałami i wijącymi się między nimi kanałami wodnymi.

Kompozycja

Boris Vipper pisze, że pomimo śladów Quattrocento „w swoim ubraniu z małym wycięciem na piersi i rękawami w luźnych fałdach, podobnie jak w prostej postawie, lekkim skręcie ciała i delikatnym geście rąk, Mona Lisa należy w całości do epoki stylu klasycznego.” Michaił Ałpatow zauważa, że „Gioconda jest doskonale wpisana w ściśle proporcjonalny prostokąt, jej półpostać tworzy pewną całość, złożone dłonie nadają jej obrazowi pełnię. Oczywiście nie mogło być mowy o fantazyjnych lokach wczesnego „Zwiastowania”. Jednak niezależnie od tego, jak złagodzone są wszystkie kontury, faliste pasmo włosów Mony Lisy współgra z przezroczystym welonem, a wiszący materiał przerzucony przez ramię odnajduje echo w gładkich zakrętach odległej drogi. W tym wszystkim Leonardo demonstruje umiejętność tworzenia zgodnie z prawami rytmu i harmonii.”

Stan obecny

„Mona Lisa” stała się bardzo ciemna, co uważa się za wynik wrodzonej skłonności autora do eksperymentowania z farbami, przez co fresk „Ostatnia wieczerza” praktycznie umarł. Współcześni artyście potrafili jednak wyrazić swój zachwyt nie tylko kompozycją, projektem i grą światłocienia – ale także kolorystyką dzieła. Zakłada się np., że rękawy jej sukni mogły pierwotnie być czerwone – co widać na kopii obrazu z Prado.
Obecny stan obrazu jest dość zły, dlatego pracownicy Luwru ogłosili, że nie będą już przekazywać go na wystawy: „W obrazie powstały pęknięcia, a jedno z nich kończy się kilka milimetrów nad głową Mony Lisy”.

Analiza

Technika

Jak zauważa Dzivelegov, do czasu powstania Mony Lisy mistrzostwo Leonarda „weszło już w fazę takiej dojrzałości, kiedy zostały postawione i rozwiązane wszystkie formalne zadania o charakterze kompozycyjnym i innym, kiedy Leonardo zaczął czuć, że tylko ostatnie, najtrudniejsze zadania techniki artystycznej zasługiwały na ich wykonanie. A kiedy znalazł w osobie Mony Lisy model, który zaspokoił jego potrzeby, próbował rozwiązać niektóre z najwyższych i najtrudniejszych problemów techniki malarskiej, których jeszcze nie rozwiązał. Chciał, używając technik, które już wcześniej opracował i wypróbował, zwłaszcza przy pomocy swojej sławy sfumato, który wcześniej dawał niezwykłe efekty, zrobić więcej niż dotychczas: stworzyć żywą twarz żywego człowieka i odtworzyć rysy i wyraz tej twarzy w taki sposób, aby w pełni odsłoniły wewnętrzny świat człowieka. ” Boris Vipper zadaje pytanie „w jaki sposób osiągnięto tę duchowość, tę nieśmiertelną iskrę świadomości w obrazie Mony Lisy, wówczas należy wymienić dwa główne środki. Jednym z nich jest wspaniałe sfumato Leonarda. Nic dziwnego, że Leonardo lubił mawiać, że „modelowanie jest duszą malarstwa”. To sfumato tworzy wilgotne spojrzenie Giocondy, jej uśmiech lekki jak wiatr i niezrównaną pieszczotliwą miękkość dotyku jej dłoni. Sfumato to subtelna mgiełka otulająca twarz i sylwetkę, zmiękczająca kontury i cienie. W tym celu Leonardo zalecał umieszczenie, jak to określił, „rodzaju mgły” pomiędzy źródłem światła a ciałami.
Alpatov dodaje, że „w delikatnie topniejącej mgle spowijającej twarz i sylwetkę Leonardo zdołał sprawić, że odczuto nieograniczoną zmienność ludzkiej mimiki. Choć oczy Giocondy patrzą na widza uważnie i spokojnie, to dzięki przyciemnieniu oczodołów można odnieść wrażenie, że lekko się marszczą; jej usta są zaciśnięte, ale w ich kącikach znajdują się subtelne cienie, które sprawiają, że wierzysz, że co minutę będą się otwierać, uśmiechać i mówić. Sam kontrast między jej spojrzeniem a półuśmiechem na ustach daje wyobrażenie o niespójności jej doświadczeń. (...) Leonardo pracował nad tym kilka lat, dbając o to, aby na obrazie nie pozostał ani jeden ostry pociąg, ani jeden zakrzywiony kontur; i choć krawędzie znajdujących się w nim obiektów są wyraźnie wyczuwalne, wszystkie rozpływają się w najsubtelniejszych przejściach od półcienia do półświatła.”

Sceneria

Krytycy sztuki podkreślają, w jaki organiczny sposób artysta połączył cechy portretu osoby z pejzażem pełnym szczególnego nastroju i jak bardzo podniosło to dostojeństwo portretu.
Whipper uważa krajobraz za drugie medium tworzące duchowość obrazu: „Drugim medium jest relacja pomiędzy figurą a tłem. Fantastyczny, skalisty krajobraz, widziany jakby przez morską wodę, na portrecie Mony Lisy ma inną rzeczywistość niż sama postać. Mona Lisa ma rzeczywistość życia, krajobraz ma rzeczywistość snu. Dzięki temu kontrastowi Mona Lisa wydaje się niezwykle bliska i namacalna, a my postrzegamy ten krajobraz jako promieniowanie jej własnych snów.”
Badacz sztuki renesansu Wiktor Graszczenkow pisze, że Leonardo, także dzięki pejzażowi, zdołał stworzyć nie portret konkretnej osoby, ale obraz uniwersalny: „W tym tajemniczy obraz stworzył coś więcej niż portret nieznanej florenckiej Mony Lisy, trzeciej żony Francesco del Giocondo. Wygląd i struktura mentalna konkretnej osoby są przez niego przekazywane z niespotykaną dotąd syntetycznością. Ten bezosobowy psychologizm nawiązuje do kosmicznej abstrakcji krajobrazu, niemal całkowicie pozbawionego jakichkolwiek oznak obecności człowieka. W przydymionym światłocieniu złagodzone zostają nie tylko zarysy postaci i krajobrazu, ale także wszystkie tony kolorystyczne. W subtelnych, prawie niezauważalnych dla oka przejściach od światła do cienia, w wibracji Leonardowskiego „sfumato”, wszelka określoność indywidualności i jej stanu psychicznego mięknie do granic możliwości, topnieje i gotowa jest zniknąć. (…) „La Gioconda” nie jest portretem. Jest to widzialny symbol samego życia człowieka i natury, zjednoczonych w jedną całość i przedstawiony abstrakcyjnie od jej indywidualnej, konkretnej formy. Ale za ledwo zauważalnym ruchem, który niczym fale światła przebiega po nieruchomej powierzchni tego harmonijnego świata, można dostrzec całe bogactwo możliwości istnienia fizycznego i duchowego.
„Mona Lisa” została zaprojektowana w złocistobrązowych i czerwonawych odcieniach na pierwszym planie oraz szmaragdowo zielonych odcieniach w tle. „Przezroczyste, podobnie jak szkło, farby tworzą stop, jakby stworzony nie ręką człowieka, ale wewnętrzną siłą materii, która z roztworu rodzi kryształy o doskonałym kształcie”. Podobnie jak wiele dzieł Leonarda, to dzieło z biegiem czasu pociemniało, a relacje kolorystyczne nieco się zmieniły, ale nawet teraz wyraźnie można dostrzec przemyślane zestawienia odcieni goździków i ubioru oraz ich ogólny kontrast z niebiesko-zielonym, „podwodny” ton krajobrazu .

Uśmiech Giocondy

Krytyk sztuki Rotenberg uważa, że „w całej sztuce światowej niewiele jest portretów dorównujących Mona Lisie pod względem siły wyrazu ludzkiej osobowości, ucieleśnionej w jedności charakteru i intelektu. To właśnie niezwykły ładunek intelektualny portretu Leonarda odróżnia go od portretów Quattrocento. Ta cecha jego twórczości jest tym dotkliwiej dostrzegana, że nawiązuje do portretu kobiecego, w którym charakter modelki ujawniał się wcześniej w zupełnie innej, przeważnie lirycznej, figuratywnej tonacji. Poczucie siły emanujące z „Mony Lisy” jest organicznym połączeniem wewnętrznego spokoju i poczucia osobistej wolności, duchowej harmonii osoby opartej na świadomości własnego znaczenia. A sam jej uśmiech wcale nie wyraża wyższości czy pogardy; jest postrzegane jako wynik spokojnej pewności siebie i całkowitej samokontroli.”
Boris Vipper zwraca uwagę, że wspomniany brak brwi i ogolone czoło być może mimowolnie potęgują dziwną tajemniczość w jej wyrazie twarzy. O potędze obrazu pisze dalej: „Jeśli zadamy sobie pytanie, jaka jest wielka siła przyciągania Mony Lisy, jej naprawdę nieporównywalne działanie hipnotyczne, to odpowiedź może być tylko jedna – w jej duchowości. Najbardziej pomysłowe i najbardziej przeciwne interpretacje znalazły się w uśmiechu „Mony Lisy”. Chcieli odczytać w nim dumę i czułość, zmysłowość i kokieterię, okrucieństwo i skromność. Błąd polegał po pierwsze na tym, że w obrazie Mony Lisy za wszelką cenę szukano indywidualnych, subiektywnych właściwości duchowych, podczas gdy nie ulega wątpliwości, że Leonardo dążył do duchowości typowej. Po drugie, co może nawet ważniejsze, próbowano przypisać duchowości Mony Lisy treść emocjonalną, podczas gdy w rzeczywistości ma ona korzenie intelektualne. Cud Mony Lisy polega właśnie na tym, że ona myśli; że stojąc przed pożółkłą, popękaną deską nieodparcie odczuwamy obecność istoty obdarzonej inteligencją, istoty, z którą możemy rozmawiać i od której możemy oczekiwać odpowiedzi.
Lazarev analizował to jako naukowiec zajmujący się sztuką: „Ten uśmiech jest nie tyle indywidualną cechą Mony Lisy, ile typową receptą na psychologiczną rewitalizację, formułą, która niczym czerwona nić przebiega przez wszystkie młodzieńcze obrazy Leonarda, formułą, która później zmieniła się, w rękach swoich uczniów i naśladowców, na tradycyjną pieczęć. Podobnie jak proporcje postaci Leonarda, opiera się na najlepszych pomiarach matematycznych, przy ścisłym uwzględnieniu wartości wyrazistych poszczególnych części twarzy. A mimo to ten uśmiech jest absolutnie naturalny i na tym właśnie polega siła jego uroku. Odbiera z twarzy wszystko, co twarde, napięte i zamrożone, zamienia ją w zwierciadło niejasnych, nieokreślonych przeżyć emocjonalnych; w swojej nieuchwytnej lekkości można ją porównać jedynie do fali płynącej po wodzie.
Jej analiza przyciągnęła uwagę nie tylko historyków sztuki, ale także psychologów. Zygmunt Freud pisze: „Kto wyobraża sobie obrazy Leonarda, kojarzy się z dziwnym, urzekającym i tajemniczym uśmiechem ukrytym na ustach jego kobiecych wizerunków. Uśmiech zastygły na wydłużonych, drżących wargach stał się dla niego charakterystyczny i najczęściej nazywany jest „leonardowskim”. W szczególnie pięknym wyglądzie florenckiej Mony Lisy del Gioconda najbardziej urzeka i pogrąża widza w zamęcie. Ten uśmiech wymagał jednej interpretacji, ale znalazł wiele interpretacji, z których żadna nie była satysfakcjonująca. (...) Wśród wielu krytyków zrodziło się przypuszczenie, że w uśmiechu Mony Lisy połączyły się dwa różne elementy. Dlatego w wyrazie twarzy pięknej Florentynki dostrzegły najdoskonalszy obraz antagonizmu rządzącego życiem miłosnym kobiety, powściągliwości i uwodzenia, ofiarnej czułości i lekkomyślnie wymagającej zmysłowości, która pochłania mężczyznę jako coś obcego. (...) Leonardo w osobie Mony Lisy zdołał odtworzyć podwójne znaczenie jej uśmiechu, obietnicę bezgranicznej czułości i złowrogiej groźby.”

Widza szczególnie fascynuje demoniczny urok tego uśmiechu. O tej kobiecie pisało setki poetów i pisarzy, która zdaje się uśmiechać się uwodzicielsko lub zamrożona, chłodno i bezdusznie patrzy w przestrzeń i nikt nie rozwikłał jej uśmiechu, nikt nie zinterpretował jej myśli. Wszystko, nawet krajobraz, jest tajemnicze, jak sen, drżące, jak przedburzowa mgła zmysłowości (Muter).

Miejsce w rozwoju gatunku

„Mona Lisa” uznawana jest za jedno z najlepszych dzieł w gatunku portretu, które wywarło wpływ na twórczość wysokiego renesansu i pośrednio za ich pośrednictwem na cały dalszy rozwój gatunku portretu, który „musi zawsze powracać do La Giocondy jako model nieosiągalny, ale obowiązkowy.”
Historycy sztuki zauważają, że portret Mony Lisy był decydującym krokiem w rozwoju portretu renesansowego. Rotenberg pisze: „choć malarze Quattrocento pozostawili po sobie wiele znaczących dzieł tego gatunku, ich osiągnięcia w portrecie były, że tak powiem, nieproporcjonalne do osiągnięć w głównych gatunkach malarstwa – w kompozycjach o tematyce religijnej i mitologicznej. Nierówność gatunku portretu znalazła już odzwierciedlenie w samej „ikonografii” obrazów portretowych. Rzeczywiste dzieła portretowe z XV wieku, z całym ich niezaprzeczalnym podobieństwem fizjonomicznym i uczuciem, jakie emanują wewnętrzna siła Wyróżniały je także ograniczenia zewnętrzne i wewnętrzne. Całe bogactwo ludzkich uczuć i doświadczeń, które charakteryzuje biblijne i obrazy mitologiczne malarzy XV w., zwykle nie była własnością ich dzieł portretowych. Echa tego widać we wcześniejszych portretach samego Leonarda, wykonanych przez niego w pierwszych latach pobytu w Mediolanie. (...) Dla porównania portret Mony Lisy jawi się jako wynik gigantycznej zmiany jakościowej. Po raz pierwszy obraz portretowy pod względem znaczenia dorównał najbardziej uderzającym obrazom innych gatunków malarskich”.
W swojej nowatorskiej pracy Leonardo przeniósł główny środek ciężkości na twarz portretu. Jednocześnie używał rąk jako potężnego środka charakterystyki psychologicznej. Nadając portretowi pokoleniowy format, artysta mógł zaprezentować szerszą gamę technik artystycznych. A najważniejsze w figuratywnej strukturze portretu jest podporządkowanie wszystkich szczegółów przewodniej idei. „Głowa i dłonie są niewątpliwym centrum obrazu, któremu poświęcane są pozostałe jego elementy. Bajeczny krajobraz zdaje się prześwitywać przez wody morskie, wydaje się tak odległy i nieuchwytny. Jego głównym celem nie jest odwracanie uwagi widza od twarzy. I taką samą rolę ma pełnić ubranie, które układa się w najmniejsze fałdy. Leonardo celowo unika ciężkich draperiów, które mogłyby zaciemnić wyrazistość jego dłoni i twarzy. Zmusza zatem tych ostatnich do występów ze szczególną siłą, im większą, im skromniejszy i bardziej neutralny jest krajobraz i strój, porównywany do cichego, ledwo zauważalnego akompaniamentu”.
Uczniowie i naśladowcy Leonarda stworzyli liczne repliki Mony Lisy. Część z nich (ze zbiorów Vernona w USA, z kolekcji Waltera w Baltimore w USA, a także przez pewien czas z Isleworth Mona Lisa w Szwajcarii) przez swoich właścicieli uważana jest za autentyczną, a obraz znajdujący się w Luwrze za kopię. Pojawia się także ikonografia „nagiej Mony Lisy”, prezentowana w kilku wersjach („Piękna Gabrielle”, „Monna Vanna”, Ermitaż „Donna Nuda”), najwyraźniej autorstwa własnych uczniów artysty. Duża ich liczba dała początek niemożliwej do udowodnienia wersji, że istnieje wersja nagiej Mony Lisy, namalowana przez samego mistrza.
- Po tym, jak Mona Lisa zyskała niesamowitą popularność dzięki kradzieży w 1911 r. (patrz sekcja poniżej), artyści zwrócili na nią uwagę, czyniąc ją przedmiotem eksperymentów i nadając jej dalszy impuls popularności. „Malewicz i Duchamp przeciwstawiali swoją antysztukę eksperymentowi sztuka tradycyjna ze wszystkimi jego „burżuazyjnymi” wartościami. Opinia publiczna poczuła się urażona do głębi, a Mona Lisa stała się jeszcze bardziej sławna.
  - W 1914 roku Kazimierz Malewicz wykonał kolaż „Kompozycja z Moną Lisą”, w którym dwukrotnie przekreślił wizerunek jej reprodukcji i dopisał u góry „Częściowe zaćmienie”.
  - Dadaista Marcel Duchamp w 1919 roku stworzył dzieło „L.H.O.O.Q.”, które stało się punktem zwrotnym dla kolejnych dzieł artystów. , która była reprodukcją słynnego obrazu z dorysowanymi wąsami. Nazwa ukrywała tłustość: jeśli szybko powiesz „L.H.O.O.Q.”, otrzymasz to wyrażenie po francusku „Elle á chaud au cul”(„ma gorącą dupę”, czyli „dziewczyna jest bardzo napalona”).
  - Fernand Léger namalował „Mona Lisę z kluczami” w 1930 roku.
  - Rene Magritte w 1960 roku stworzył obraz „La Gioconda”, w którym nie ma Mony Lisy, ale jest okno.
  - Salvador Dali namalował Autoportret jako Mona Lisa w 1964 roku.
  Światowe tournee po wystawie Mony Lisy w latach 60. pomogło zglobalizować jej sławę (patrz poniżej). Znalazło to odzwierciedlenie w sztuce: „Amerykańscy artyści awangardowi nie zrzucili La Giocondy z piedestału, jak kiedyś zrobili to ich europejscy koledzy. Wręcz przeciwnie, Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg i inne gwiazdy pop-artu zaczęły wykorzystywać wizerunek Mony Lisy w taki sam sposób, jak inne produkty kultura popularna- od puszki zupy Campbella po Marilyn Monroe.
  - Andy Warhol w 1963 i 1978 stworzył kompozycję „Cztery Mona Lisy” i „Trzydzieści są lepsze niż jeden Andy Warhol” (1963), „Mona Lisa (dwa razy)” ().
  - Przedstawiciel sztuki figuratywnej Fernando Botero napisał w 1959 roku „Mona Lisę w wieku dwunastu lat”, a w 1963 stworzył wizerunek Mony Lisy w charakterystyczny dla siebie sposób, wyolbrzymiając jej wagę.
  - Jasper Jones użył jej wizerunku na Rysunku 7 w 1968 roku.
  - Robert Rauschenberg stworzył Pneumonia Lisa w 1982 roku.
  - Słynny artysta graffiti Banksy stworzył rysunek Mony Lisy, ukazanej na pełnej wysokości, odwracając ją tyłem do widza, unosząc rąbek i ukazując goły tyłek. Jest także właścicielem „Mona Lisa Mujaheddin” - Mona Lisa z granatnikiem.
  Zobacz także:Mona Lisa repliki i reinterpretacje
  W czasach nowożytnych
  
  Lokalizacja
  
  W chwili jego śmierci w 1525 r. asystent (i być może kochanek) Leonarda imieniem Salai był w posiadaniu, zgodnie z wzmiankami w jego osobistych dokumentach, portretem kobiety o imieniu „La Gioconda” ( quadro de una dona aretata), który został mu przekazany przez nauczyciela. Salai pozostawił obraz swoim siostrom, które mieszkały w Mediolanie. Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób w tym przypadku portret przedostał się z Mediolanu do Francji. Nie wiadomo także, kto i kiedy dokładnie obciął krawędzie obrazu z kolumnami, które według większości badaczy, na podstawie porównania z innymi portretami, istniały w wersji oryginalnej. W przeciwieństwie do innego wykadrowanego dzieła Leonarda - „Portret Ginevry Benci”, którego dolna część została przycięta, ponieważ została uszkodzona przez wodę lub ogień, w tym przypadku przyczyny były najprawdopodobniej natury kompozycyjnej. Istnieje wersja, w której zrobił to sam Leonardo da Vinci.
  Uważa się, że król Franciszek I kupił obraz od spadkobierców Salaia (za 4000 ecu) i trzymał go w swoim zamku w Fontainebleau, gdzie pozostał do czasów Ludwika XIV. Ten ostatni przeniósł ją do Pałacu Wersalskiego, a po rewolucji francuskiej w 1793 roku znalazła się w Luwrze. Napoleon powiesił portret w swojej sypialni w Pałacu Tuileries, po czym wróciła do muzeum. W czasie II wojny światowej obraz ze względów bezpieczeństwa został przetransportowany z Luwru do zamku Amboise (miejsca śmierci i pochówku Leonarda), następnie do opactwa Loc-Dieu, a w końcu do Muzeum Ingres w Montauban, skąd po zwycięstwie bezpiecznie wrócił na swoje miejsce.
  
  Jedna z tajemnic wiąże się z głębokim uczuciem, jakim autor darzył to dzieło. Proponowano różne wyjaśnienia, np. romantyczne: Leonardo zakochał się w Monie Lisie i celowo opóźniał pracę, aby zostać z nią na dłużej, a ona drażniła go swoim tajemniczym uśmiechem i doprowadzała do największych twórczych uniesień. Ta wersja jest uważana za zwykłą spekulację. Dzivelegov uważa, że to przywiązanie wynika z faktu, że znalazł w niej punkt zastosowania dla wielu swoich twórczych poszukiwań (patrz sekcja Technika). Mimo że Mona Lisa cieszyła się dużym uznaniem współczesnych artysty, jej sława później przygasła. Obraz nie został szczególnie zapamiętany aż do połowy XIX wieku, kiedy artyści bliscy ruchowi symbolistycznemu zaczęli go wychwalać, kojarząc ze swoimi wyobrażeniami o kobiecej mistyce. Krytyk Walter Pater w swoim eseju o da Vinci z 1867 roku wyraził swoją opinię, opisując postać na obrazie jako swego rodzaju mityczne ucieleśnienie wiecznej kobiecości, która jest „starsza niż skały, pomiędzy którymi siedzi” i która ma „ umarł wiele razy i poznał tajemnice życia pozagrobowego.” .
  Dalszy wzrost sławy obrazu wiązał się z jego tajemniczym zniknięciem na początku XX wieku i szczęśliwym powrotem do muzeum kilka lat później, dzięki czemu nigdy nie opuścił łamów gazet. Krytyk sztuki Grigorij Kozlov w swoim opracowaniu „Próba sztuki” w rozdziale „Mona Lisa. Jak zostać gwiazdą” szczegółowo opisuje jej drogę do sławy na przestrzeni wieków. Porównuje jej chwałę do rozchodzenia się zmarszczek na wodzie od upadłego kamienia i wskazuje, że na przestrzeni wieków chwała ta przechodziła przez kilka etapów:
  - I krąg: artyści i krytycy (XVI w.). Współcześni Leonardo zajmujący się sztuką wysoko cenili to dzieło. Wśród fanów Mony Lisy byli Raphael, Vasari i inni.
  - Drugi krąg: królowie (XVI-XVIII w.). Umiejscowienie w zbiorach Franciszka I, króla francuskiego (który powiesił go w swoim ulubionym pokoju – łazience), następnie jego podróż pałace królewskie(Fontainebleau, Luwr, Wersal, Tuileries). Jednak w XVIII wieku pociemniał i został całkowicie zapomniany, ale rewolucja francuska wszystko zmieniła – obraz został skonfiskowany dla pierwszego na świecie muzeum publicznego w Luwrze, gdzie Fragonard go zobaczył i docenił, zaliczając go do najcenniejszych obrazów muzeum. Napoleon po dojściu do władzy zabrał ją do swojej sypialni, która stała się dla niej „odskocznią do chwały”, ale po zostaniu cesarzem po 3 latach zwrócił ją do Luwru, który nazwano jego imieniem. Jednak obraz był dobrze znany tylko koneserom i w żadnym wypadku nie był brany pod uwagę najlepsza praca artysta.
  - Krąg trzeci: inteligencja (XIX w.). W Luwrze „Mona Lisa” nie od razu zajęła czołowe miejsce - „divą” muzeum była „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” Murillo (obecnie w Prado). Po raz pierwszy pojawił się na obrazie przedstawiającym wnętrze Luwru w 1833 r. (szt. S. Morse). Decydującą rolę na tym etapie odegrali pisarze romantyczni, którzy odnaleźli w niej idealną femme fatale stworzoną przez Leonarda, którego czcili (Walter Pater, Théophile Gautier – który „wymyślił” uśmiech, Jules Verne – który wymyślił historię miłość autora do modelu i trójkąt miłosny z moim mężem). „Odkrycie” uśmiechu stało się dla intelektualistów „odkryciem” obrazu. Wynalezienie fotografii przyczyniło się do rozpowszechnienia reprodukcji. „Intelektualiści epoki wiktoriańskiej stali się sektą oddającą cześć tajemniczym i... femme fatale, którego zdjęcie zatrzymali biurko. Ich hasłem stały się słowa Waltera Patera: „Ta starsza od skał…”. Europejski bestseller Mereżkowskiego „Zmartwychwstali bogowie” o Leonardzie podjął ten temat.
  - IV krąg: tłum (od 1911 r.). Jakościowy skok w sławie obrazu wiąże się z jego kradzieżą i zwrotem (patrz sekcja poniżej). Wtedy o krok poszli awangardowi artyści, wybierając ją jako obiekt swoich eksperymentów.
  - Krąg V: wiek globalizacji (2. połowa XX w.). Do dalszej sławy przyczynił się De Gaulle, wysyłając obraz w 1962 roku jako „dyplomata” do Stanów Zjednoczonych. Jacqueline Kennedy była osobistą patronką słynne dzieło Leonardo podczas wizyty Mony Lisy, a media porównały obie panie – Giocondę i Jacqueline, nazywając drugą współczesną amerykańsko-francuską Mona Lisą. „Giocondomania” ogarnęła Amerykę, po czym zdjęcie pojawiło się w reklamie i stało się znakiem towarowym. A artyści amerykańscy(Warhol, Rauschenberg itp.) wprowadzili ją w pop-art, podobnie jak Marilyn Monroe. Podczas dalszego tournée po filmie, szczegółowo relacjonowanym przez prasę, obejrzały go miliony, dlatego w ZSRR oglądało go dziennie 4600 osób. Miało miejsce wiele zamachów na jej życie (patrz sekcja „Wandalizm” poniżej), a każdy incydent jeszcze bardziej nakręcał koło zamachowe sławy.
  Kradzież
  
  Mona Lisa przez długi czas byłaby znana jedynie koneserom sztuk pięknych, gdyby nie wyjątkowa historia, która zapewniła jej światową sławę.
  Współczesny jej przygoda krytyk Abram Efros napisał: „...muzealny stróż, który teraz nie odchodzi na krok od obrazu od czasu jego powrotu do Luwru po porwaniu w 1911 roku, nie pilnuje portretu Francesco żony del Giocondo, ale obraz jakiejś pół-człowieka, pół-węża, stworzenia, uśmiechniętego lub ponurego, dominującego nad zimną, nagą, skalistą przestrzenią rozciągającą się za nim.
  
  Wandalizm
  - W 1956 r. dolna część obrazu uległa zniszczeniu w wyniku oblania go przez zwiedzającego kwasem.
  - 30 grudnia tego samego roku młody Boliwijczyk Hugo Ungaza Villegas rzucił w nią kamieniem i uszkodził warstwę farby na łokciu (strata została później odnotowana). Następnie Mona Lisa została zabezpieczona kuloodpornym szkłem, które chroniło ją przed dalszymi poważnymi atakami.
  - W kwietniu 1974 roku na wystawie w Tokio kobieta, zdenerwowana polityką muzeum dotyczącą osób niepełnosprawnych (którym nie wpuszczono na wystawę w celu zwiększenia pojemności sali), próbowała spryskać czerwoną farbą z puszki.
  - 2 kwietnia 2009 roku Rosjanka, która nie posiadała obywatelstwa francuskiego, rzuciła w szybę glinianym kubkiem. Oba te przypadki nie zaszkodziły obrazowi.
  W kulturze
  - Na jej cześć nazwano krater Mona Lisa na Wenus.
  Literatura:
  - Kradzież Mony Lisy jest tematem opowiadania Georga Heima „Złodziej” (), które dało tytuł zbiorowi opowiadań pod tym samym tytułem.
  - Władimir Majakowski, „Chmura w spodniach”: „... jesteś Giocondą, którą trzeba ukraść! I ukradli” (napisano pod świeżym wrażeniem kradzieży i zwrotu obrazu).

Obraz Leonarda da Vinci „Mona Lisa” to pierwsze, co turyści z każdego kraju kojarzą z Luwrem. To najsłynniejsze i najbardziej tajemnicze dzieło malarstwa w historii sztuki światowej. Jej tajemniczy uśmiech do dziś skłania do refleksji i oczarowuje osoby, które nie lubią lub nie interesują się malarstwem. A historia jej porwania na początku XX wieku uczyniła obraz żywą legendą. Ale najpierw najważniejsze.

Historia malarstwa

„Mona Lisa” to po prostu skrócona nazwa obrazu. W oryginale brzmi to jak „Portret pani Lisy Giocondo” (Ritratto di Monna Lisa del Giocondo). Z języka włoskiego słowo ma donna tłumaczy się jako „moja pani”. Z czasem przekształciła się w po prostu monę i od niej wzięła się znana nazwa obrazu.

Współcześni biografowie artysty pisali, że rzadko przyjmował zamówienia, ale z Moną Lisą początkowo wiązała się szczególna historia. Oddał się temu dziełu ze szczególną pasją, niemal cały czas poświęcał na jego malowanie i zabrał ze sobą do Francji (Leonardo opuszczał Włochy na zawsze) wraz z innymi wybranymi obrazami.

Wiadomo, że artysta rozpoczął malowanie w latach 1503-1505, a ostatnią kreskę wykonał dopiero w 1516 r., na krótko przed śmiercią. Zgodnie z testamentem obraz został przekazany uczniowi Leonarda, Salai. Nie wiadomo, w jaki sposób obraz przedostał się do Francji (najprawdopodobniej Franciszek I nabył go od spadkobierców Salaja). Za czasów Ludwika XIV obraz przeniósł się do Pałacu Wersalskiego, a po Rewolucji Francuskiej do niego stały dom

stał się Luwrem.

W historii stworzenia nie ma nic specjalnego; bardziej interesująca jest pani z tajemniczym uśmiechem na zdjęciu. Kim ona jest? Według oficjalnej wersji jest to portret Lisy del Giocondo, młodej żony wybitnego florenckiego kupca jedwabiu Francesco del Giocondo. Niewiele wiadomo o Lisie: urodziła się we Florencji w rodzinie szlacheckiej. Wcześnie wyszła za mąż i prowadziła spokojne, wyważone życie. Francesco del Giocondo był wielkim wielbicielem sztuki i malarstwa oraz patronował artystom. To on wpadł na pomysł zamówienia portretu żony z okazji narodzin ich pierwszego dziecka. Istnieje hipoteza, że Leonardo był zakochany w Lisie. To może wyjaśniać jego szczególne przywiązanie do malarstwa i

długo

Jednak współcześni historycy Leonarda nie są tak jednoznaczni. Według Giorgio Vasariego modelką mogłaby być Caterina Sforza (przedstawicielka panującej dynastii włoskiego renesansu, uważana za główną kobietę tamtej epoki), Cecilia Gallerani (kochanka księcia Ludwika Sforzy, wzór innego portretu geniusza - „Dama z gronostajem”), matka artysty, sam Leonardo, młody mężczyzna w kobiecym stroju i po prostu portret kobiety, standard piękna renesansu.

Opis obrazu

Niewielkich rozmiarów płótno przedstawia kobietę średniej wielkości, ubraną w ciemną pelerynę (według historyków oznakę wdowieństwa), siedzącą w półobrócie. Podobnie jak inne portrety włoskiego renesansu, Mona Lisa nie ma brwi, a włosy na czubku czoła są ogolone. Najprawdopodobniej modelka pozowała na balkonie, ponieważ widoczna jest linia parapetu. Uważa się, że obraz został nieco przycięty; widoczne z tyłu kolumny zachowały w całości pierwotny rozmiar.

Uważa się, że kompozycja obrazu jest standardem gatunku portretu. Jest namalowany zgodnie ze wszystkimi prawami harmonii i rytmu: model wpisany jest w proporcjonalny prostokąt, falowane pasmo włosów współgra z półprzezroczystym welonem, a złożone dłonie nadają obrazowi szczególną kompletność kompozycyjną.

Uśmiech Mony Lisy

To zdanie od dawna żyje oddzielnie od obrazu, zamieniając się w literacki frazes. To jest główna tajemnica i urok płótna. Przyciąga uwagę nie tylko zwykłych widzów i krytyków sztuki, ale także psychologów. Na przykład Zygmunt Freud nazywa jej uśmiech „flirtem”. A ten szczególny wygląd jest „ulotny”.

Stan obecny

W związku z tym, że artysta uwielbiał eksperymentować z farbami i technikami malarskimi, obraz stał się już bardzo ciemny. Na jego powierzchni tworzą się silne pęknięcia. Jeden z nich znajduje się milimetr nad głową Giocondy. W połowie ubiegłego wieku płótno odbyło „podróż” do muzeów w USA i Japonii. do muzeum sztuki piękne ich. JAK. Puszkin miał szczęście gościć arcydzieło podczas wystawy.

Sława Giocondy

Obraz cieszył się dużym uznaniem wśród współczesnych Leonarda, jednak z biegiem dziesięcioleci został zapomniany. Aż do XIX wieku nie pamiętano o tym aż do chwili, gdy romantyczny pisarz Théophile Gautier w jednym ze swoich opowiadał o „uśmiechu Giocondy”. dzieła literackie. To dziwne, ale do tego momentu tę cechę obrazu nazywano po prostu „przyjemną” i nie było w tym żadnej tajemnicy.

Prawdziwą popularność wśród szerokiej publiczności obraz zyskał w związku z tajemniczym porwaniem w 1911 roku. Szum prasowy wokół tej historii zyskał ogromną popularność filmu. Odnaleziono ją dopiero w 1914 roku, gdzie przebywała przez cały ten czas pozostaje tajemnicą. Jej porywaczem był Vincezo Perugio, pracownik Luwru, z pochodzenia Włoch. Dokładne motywy kradzieży nie są znane; prawdopodobnie chciał on wywieźć obraz do historycznej ojczyzny Leonarda, Włoch.

Mona Lisa dzisiaj

„Mona Lisa” nadal „mieszka” w Luwrze; jako główna postać artystyczna otrzymuje w muzeum osobne pomieszczenie. Kilkakrotnie doświadczyła aktów wandalizmu, po czym w 1956 roku umieszczono ją w kuloodpornej szybie. Z tego powodu mocno błyszczy, więc dostrzeżenie go może czasami być problematyczne. Niemniej jednak to ona swoim uśmiechem i przelotnym spojrzeniem przyciąga do Luwru większość zwiedzających.

Spędził nad nim sporo czasu i w wieku dorosłym opuszczając Włochy, zabrał go ze sobą do Francji, wśród kilku innych wybranych obrazów. Da Vinci darzył ten portret szczególną sympatią, a także wiele myślał w trakcie jego tworzenia, w „Traktacie o malarstwie” oraz w owych notatkach na temat technik malarskich, które się w nim nie znalazły, można znaleźć wiele wskazówek, które niewątpliwie odnoszą się do „La Giocondy””.

Wiadomość Vasariego

„Studio Leonarda da Vinci” na rycinie z 1845 r.: Giocondę bawią błazny i muzycy

Inny

Choć Vasari podaje informacje na temat tożsamości kobiety, przez długi czas panowała co do niej niepewność i wyrażano wiele wersji:

O prawidłowej identyfikacji modelu Mony Lisy świadczyła notatka na marginesie.

Według jednej z proponowanych wersji „Mona Lisa” jest autoportretem artystki

Uważa się jednak, że wersja o zgodności ogólnie przyjętej nazwy obrazu z osobowością modelki z 2005 roku znalazła ostateczne potwierdzenie. Naukowcy z Uniwersytetu w Heidelbergu zbadali notatki znajdujące się na marginesach księgi, której właścicielem był florencki urzędnik, osobisty znajomy artysty Agostino Vespucciego. W notatkach na marginesach książki porównuje Leonarda ze słynnym starożytnym greckim malarzem Apellesem i zauważa, że „da Vinci pracuje obecnie nad trzema obrazami, z których jeden to portret Lisy Gherardini”. Tak więc Mona Lisa naprawdę okazała się żoną florenckiego kupca Francesco del Giocondo - Lisą Gherardini. Obraz, jak udowadniają w tym przypadku naukowcy, został zamówiony przez Leonarda do nowego domu młodej rodziny i dla upamiętnienia narodzin ich drugiego syna, imieniem Andrea.

Malarstwo

Opis

Kopia Mony Lisy z kolekcji Wallace'a (Baltimore) została wykonana przed przycięciem krawędzi oryginału i pozwala zobaczyć utracone kolumny

Fragment Mona Lisy z pozostałościami podstawy kolumny

Dolna krawędź obrazu odcina drugą połowę jej ciała, zatem portret jest niemal w połowie długości. Krzesło, na którym siedzi modelka, stoi na balkonie lub loggii, której linia parapetu jest widoczna za jej łokciami. Uważa się, że wcześniej obraz mógł być szerszy i pomieścić dwie boczne kolumny loggii, z których obecnie zachowały się dwie podstawy kolumn, których fragmenty są widoczne wzdłuż krawędzi attyki.

Loggia wychodzi na opuszczoną dzicz z wijącymi się strumieniami i jeziorem otoczonym ośnieżonymi górami, które rozciągają się na wysoką panoramę za postacią. „Mona Lisa ukazana jest w pozycji siedzącej na krześle na tle pejzażu, a samo zestawienie jej postaci, bardzo blisko widza, z krajobrazem widocznym z daleka niczym potężna góra, nadaje obrazowi niezwykłej wielkości. To samo wrażenie wywołuje kontrast wzmożonej plastyczności postaci i jej gładkiej, uogólnionej sylwetki z wizjonerskim krajobrazem rozciągającym się w mglistą dal, z dziwacznymi skałami i wijącymi się między nimi kanałami wodnymi.

Kompozycja

Portret Giocondy jest jednym z najlepszych przykładów gatunku portretu włoskiego renesansu.

Boris Vipper pisze, że pomimo śladów Quattrocento „w swoim ubraniu z małym wycięciem na piersi i rękawami w luźnych fałdach, podobnie jak przy wyprostowanej postawie, lekkim skręcie ciała i delikatnym geście rąk, Mona Lisa należy w całości do epoki stylu klasycznego.” Michaił Ałpatow zauważa, że „Gioconda jest doskonale wpisana w ściśle proporcjonalny prostokąt, jej półpostać tworzy pewną całość, złożone dłonie nadają jej obrazowi pełnię. Oczywiście nie mogło być mowy o fantazyjnych lokach wczesnego „Zwiastowania”. Jednak niezależnie od tego, jak złagodzone są wszystkie kontury, faliste pasmo włosów Mony Lisy współgra z przezroczystym welonem, a wiszący materiał przerzucony przez ramię odnajduje echo w gładkich zakrętach odległej drogi. W tym wszystkim Leonardo demonstruje umiejętność tworzenia zgodnie z prawami rytmu i harmonii.”

Stan obecny

„Mona Lisa” stała się bardzo ciemna, co uważa się za wynik wrodzonej skłonności autora do eksperymentowania z farbami, przez co fresk „Ostatnia wieczerza” praktycznie umarł. Współcześni artyście potrafili jednak wyrazić swój zachwyt nie tylko kompozycją, projektem i grą światłocienia – ale także kolorystyką dzieła. Zakłada się np., że rękawy jej sukni mogły pierwotnie być czerwone – co widać na kopii obrazu z Prado.

Obecny stan obrazu jest dość zły, dlatego pracownicy Luwru ogłosili, że nie będą już przekazywać go na wystawy: „W obrazie powstały pęknięcia, a jedno z nich kończy się kilka milimetrów nad głową Mony Lisy”.

Analiza

Technika

Jak zauważa Dzivelegov, do czasu powstania Mony Lisy mistrzostwo Leonarda „weszło już w fazę takiej dojrzałości, kiedy zostały postawione i rozwiązane wszystkie formalne zadania o charakterze kompozycyjnym i innym, kiedy Leonardo zaczął czuć, że tylko ostatnie, najtrudniejsze zadania techniki artystycznej zasługiwały na ich wykonanie. A kiedy znalazł w osobie Mony Lisy model, który zaspokoił jego potrzeby, próbował rozwiązać niektóre z najwyższych i najtrudniejszych problemów techniki malarskiej, których jeszcze nie rozwiązał. Chciał, za pomocą technik, które już wcześniej opracował i wypróbował, zwłaszcza przy pomocy swojej sławy sfumato, który wcześniej dawał niezwykłe efekty, zrobić więcej niż dotychczas: stworzyć żywą twarz żywego człowieka i odtworzyć rysy i wyraz tej twarzy w taki sposób, aby w pełni odsłoniły wewnętrzny świat człowieka. ”

Krajobraz za Mona Lisą

Boris Vipper zadaje pytanie „w jaki sposób osiągnięto tę duchowość, tę nieśmiertelną iskrę świadomości w obrazie Mony Lisy, wówczas należy wymienić dwa główne środki. Jednym z nich jest wspaniałe sfumato Leonarda. Nic dziwnego, że Leonardo lubił mawiać, że „modelowanie jest duszą malarstwa”. To sfumato tworzy wilgotne spojrzenie Giocondy, jej uśmiech lekki jak wiatr i niezrównaną pieszczotliwą miękkość dotyku jej dłoni. Sfumato to subtelna mgiełka otulająca twarz i sylwetkę, zmiękczająca kontury i cienie. W tym celu Leonardo zalecał umieszczenie, jak to określił, „rodzaju mgły” pomiędzy źródłem światła a ciałami.

Alpatov dodaje, że „w delikatnie topniejącej mgle spowijającej twarz i sylwetkę Leonardo zdołał sprawić, że odczuto nieograniczoną zmienność ludzkiej mimiki. Choć oczy Giocondy patrzą na widza uważnie i spokojnie, to dzięki przyciemnieniu oczodołów można odnieść wrażenie, że lekko się marszczą; jej usta są zaciśnięte, ale w ich kącikach znajdują się subtelne cienie, które sprawiają, że wierzysz, że co minutę będą się otwierać, uśmiechać i mówić. Sam kontrast między jej spojrzeniem a półuśmiechem na ustach daje wyobrażenie o niespójności jej doświadczeń. (...) Leonardo pracował nad tym kilka lat, dbając o to, aby na obrazie nie pozostał ani jeden ostry pociąg, ani jeden zakrzywiony kontur; i choć krawędzie znajdujących się w nim obiektów są wyraźnie wyczuwalne, wszystkie rozpływają się w najsubtelniejszych przejściach od półcienia do półświatła.”

Sceneria

Krytycy sztuki podkreślają, w jaki organiczny sposób artysta połączył cechy portretu osoby z pejzażem pełnym szczególnego nastroju i jak bardzo podniosło to dostojeństwo portretu.

Wczesna kopia Mony Lisy z Prado pokazuje, jak wiele traci obraz portretowy, gdy zostanie umieszczony na ciemnym, neutralnym tle

W 2012 roku wyczyszczono kopię „Mony Lisy” z Prado, a pod późniejszymi nagraniami pojawiło się tło krajobrazowe – odczucie płótna natychmiast się zmienia.

Badacz sztuki renesansu Wiktor Graszczenkow pisze, że Leonardo także dzięki pejzażowi udało się stworzyć nie portret konkretnej osoby, ale obraz uniwersalny: „W tym tajemniczym obrazie stworzył coś więcej niż portretowy wizerunek nieznanej florenckiej Mony Lisa, trzecia żona Francesco del Giocondo. Wygląd i struktura mentalna konkretnej osoby są przez niego przekazywane z niespotykaną dotąd syntetycznością. Ten bezosobowy psychologizm nawiązuje do kosmicznej abstrakcji krajobrazu, niemal całkowicie pozbawionego jakichkolwiek oznak obecności człowieka. W przydymionym światłocieniu złagodzone zostają nie tylko zarysy postaci i krajobrazu, ale także wszystkie tony kolorystyczne. W subtelnych, prawie niezauważalnych dla oka przejściach od światła do cienia, w wibracji Leonardowskiego „sfumato”, wszelka określoność indywidualności i jej stanu psychicznego mięknie do granic możliwości, topnieje i gotowa jest zniknąć. (…) „La Gioconda” nie jest portretem. Jest to widzialny symbol samego życia człowieka i natury, zjednoczonych w jedną całość i przedstawiony abstrakcyjnie od jej indywidualnej, konkretnej formy. Ale za ledwo zauważalnym ruchem, który niczym fale światła przebiega po nieruchomej powierzchni tego harmonijnego świata, można dostrzec całe bogactwo możliwości istnienia fizycznego i duchowego.

„Mona Lisa” została zaprojektowana w złocistobrązowych i czerwonawych odcieniach na pierwszym planie oraz szmaragdowo zielonych odcieniach w tle. „Przezroczyste, podobnie jak szkło, farby tworzą stop, jakby stworzony nie ręką człowieka, ale wewnętrzną siłą materii, która z roztworu rodzi kryształy o doskonałym kształcie”. Podobnie jak wiele dzieł Leonarda, to dzieło z biegiem czasu pociemniało, a relacje kolorystyczne nieco się zmieniły, ale nawet teraz wyraźnie można dostrzec przemyślane zestawienia odcieni goździków i ubioru oraz ich ogólny kontrast z niebiesko-zielonym, „podwodny” ton krajobrazu .

Miejsce malarstwa w rozwoju gatunku portretu

„Mona Lisa” uznawana jest za jedno z najlepszych dzieł w gatunku portretu, które wpłynęło na twórczość wysokiego renesansu i pośrednio za ich pośrednictwem na cały dalszy rozwój gatunku, który „musi zawsze powracać do La Giocondy jako nieosiągalnego , ale model obowiązkowy.”

Historycy sztuki zauważają, że portret Mony Lisy był decydującym krokiem w rozwoju portretu renesansowego. Rotenberg pisze: „choć malarze Quattrocento pozostawili po sobie wiele znaczących dzieł tego gatunku, ich osiągnięcia w portrecie były, że tak powiem, nieproporcjonalne do osiągnięć w głównych gatunkach malarstwa – w kompozycjach o tematyce religijnej i mitologicznej. Nierówność gatunku portretu znalazła już odzwierciedlenie w samej „ikonografii” obrazów portretowych. Rzeczywiste dzieła portretowe XV wieku, mimo niezaprzeczalnego podobieństwa fizjonomicznego i emanującego z nich poczucia wewnętrznej siły, wyróżniały się także przymusem zewnętrznym i wewnętrznym. Całe bogactwo ludzkich uczuć i doświadczeń, charakteryzujące biblijne i mitologiczne wizerunki malarzy XV-wiecznych, zwykle nie było własnością ich dzieł portretowych. Echa tego widać we wcześniejszych portretach samego Leonarda, wykonanych przez niego w pierwszych latach pobytu w Mediolanie. (...) Dla porównania portret Mony Lisy jawi się jako wynik gigantycznej zmiany jakościowej. Po raz pierwszy obraz portretowy pod względem znaczenia dorównał najbardziej uderzającym obrazom innych gatunków malarskich”.

„Donna Nuda” (czyli „Naga Donna”). Artysta nieznany, koniec XVI w., Ermitaż

W swojej nowatorskiej pracy Leonardo przeniósł główny środek ciężkości na twarz portretu. Jednocześnie używał rąk jako potężnego środka charakterystyki psychologicznej. Nadając portretowi pokoleniowy format, artysta mógł zaprezentować szerszą gamę technik artystycznych. A najważniejsze w figuratywnej strukturze portretu jest podporządkowanie wszystkich szczegółów przewodniej idei. „Głowa i dłonie są niewątpliwym centrum obrazu, któremu poświęcane są pozostałe jego elementy. Bajeczny krajobraz zdaje się prześwitywać przez wody morskie, wydaje się tak odległy i nieuchwytny. Jego głównym celem nie jest odwracanie uwagi widza od twarzy. I taką samą rolę ma pełnić ubranie, które układa się w najmniejsze fałdy. Leonardo celowo unika ciężkich draperiów, które mogłyby zaciemnić wyrazistość jego dłoni i twarzy. Zmusza zatem tych ostatnich do występów ze szczególną siłą, im większą, im skromniejszy i bardziej neutralny jest krajobraz i strój, porównywany do cichego, ledwo zauważalnego akompaniamentu”.

Renoma obrazu

„Mona Lisa” za kuloodporną szybą w Luwrze i tłoczący się w pobliżu goście muzeum

Mimo że Mona Lisa cieszyła się dużym uznaniem współczesnych artysty, jej sława później przygasła. Obraz nie został szczególnie zapamiętany aż do połowy XIX wieku, kiedy artyści bliscy ruchowi symbolistycznemu zaczęli go wychwalać, kojarząc ze swoimi wyobrażeniami o kobiecej mistyce. Krytyk Walter Pater wyraził swoją opinię w swoim eseju o da Vinci z 1867 roku, opisując postać na obrazie jako swego rodzaju mityczne ucieleśnienie wiecznej kobiecości, która jest „starsza niż skały, między którymi siedzi” i która „umarła wiele razy i poznałam tajemnice życia pozagrobowego.” .

Współczesny jej przygoda krytyk Abram Efros napisał: „...muzealny strażnik, który teraz nie odchodzi na krok od obrazu od czasu jego powrotu do Luwru po porwaniu w 1911 roku, nie pilnuje portretu Franceski del Żona Giocondo, ale obraz jakiejś pół-człowieka, pół-węża, stworzenia, uśmiechniętego lub ponurego, dominującego nad zimną, nagą, skalistą przestrzenią rozciągającą się za nim.

Mona Lisa to jeden z najsłynniejszych obrazów współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej. Jego znakomita reputacja związana jest nie tylko z wysokimi walorami artystycznymi, ale także z atmosferą tajemniczości otaczającej to dzieło.

Wszyscy wiedzą, jaką nierozwiązywalną zagadkę zadaje Mona Lisa fanom tłoczącym się przed jej wizerunkiem już od niemal czterystu lat. Nigdy wcześniej artystka nie wyraziła istoty kobiecości (cytuję wersety wyrafinowanego pisarza ukrywającego się pod pseudonimem Pierre Corlet): „Czułość i bestialstwo, skromność i ukryta zmysłowość, wielka tajemnica powstrzymującego się serca, rozumowanie umysłu, osobowości zamkniętej w sobie, porzucającej innych, można jedynie kontemplować jej blask.” (Eugeniusz Muntz).

Uśmiech Giocondy

Uśmiech Mony Lisy to jedna z najbardziej znanych tajemnic obrazu. Ten lekki, wędrujący uśmiech można odnaleźć w wielu pracach zarówno samego mistrza, jak i Leonardesków, jednak to w Mona Lisie osiągnął on swoją doskonałość.

Graszczenkow pisze: „Nieskończona różnorodność ludzkich uczuć i pragnień, przeciwstawnych namiętności i myśli, wygładzonych i stopionych ze sobą, rezonuje w harmonijnie beznamiętnym wyglądzie Giocondy tylko z niepewnością jej uśmiechu, ledwo pojawiającego się i znikającego. Ten bezsensowny, przelotny ruch kącików jej ust, niczym odległe echo złączone w jeden dźwięk, przynosi nam z bezgranicznej odległości barwną polifonię duchowego życia człowieka”.

Krytyk sztuki Rotenberg uważa, że „w całej sztuce światowej niewiele jest portretów dorównujących Mona Lisie pod względem siły wyrazu ludzkiej osobowości, ucieleśnionej w jedności charakteru i intelektu. To właśnie niezwykły ładunek intelektualny portretu Leonarda odróżnia go od portretów Quattrocento. Ta cecha jego twórczości jest tym dotkliwiej dostrzegana, że nawiązuje do portretu kobiecego, w którym charakter modelki ujawniał się wcześniej w zupełnie innej, przeważnie lirycznej, figuratywnej tonacji. Poczucie siły emanujące z „Mony Lisy” jest organicznym połączeniem wewnętrznego spokoju i poczucia osobistej wolności, duchowej harmonii osoby opartej na świadomości własnego znaczenia. A sam jej uśmiech wcale nie wyraża wyższości czy pogardy; jest postrzegane jako wynik spokojnej pewności siebie i całkowitej samokontroli.”

Boris Vipper zwraca uwagę, że wspomniany brak brwi i ogolone czoło być może mimowolnie potęgują dziwną tajemniczość w jej wyrazie twarzy. O potędze obrazu pisze dalej: „Jeśli zadamy sobie pytanie, jaka jest wielka siła przyciągania Mony Lisy, jej naprawdę nieporównywalne działanie hipnotyczne, to odpowiedź może być tylko jedna – w jej duchowości. Najbardziej pomysłowe i najbardziej przeciwne interpretacje znalazły się w uśmiechu „Mony Lisy”. Chcieli odczytać w nim dumę i czułość, zmysłowość i kokieterię, okrucieństwo i skromność. Błąd polegał po pierwsze na tym, że w obrazie Mony Lisy za wszelką cenę szukano indywidualnych, subiektywnych właściwości duchowych, podczas gdy nie ulega wątpliwości, że Leonardo dążył do duchowości typowej. Po drugie, co może nawet ważniejsze, próbowano przypisać duchowości Mony Lisy treść emocjonalną, podczas gdy w rzeczywistości ma ona korzenie intelektualne. Cud Mony Lisy polega właśnie na tym, że ona myśli; że stojąc przed pożółkłą, popękaną deską nieodparcie odczuwamy obecność istoty obdarzonej inteligencją, istoty, z którą możemy rozmawiać i od której możemy oczekiwać odpowiedzi.

Lazarev analizował to jako naukowiec zajmujący się sztuką: „Ten uśmiech jest nie tyle indywidualną cechą Mony Lisy, ile typową receptą na psychologiczną rewitalizację, formułą, która niczym czerwona nić przebiega przez wszystkie młodzieńcze obrazy Leonarda, formułą, która później zmieniła się, w rękach swoich uczniów i naśladowców, na tradycyjną pieczęć. Podobnie jak proporcje postaci Leonarda, opiera się na najlepszych pomiarach matematycznych, przy ścisłym uwzględnieniu wartości wyrazistych poszczególnych części twarzy. A mimo to ten uśmiech jest absolutnie naturalny i na tym właśnie polega siła jego uroku. Odbiera z twarzy wszystko, co twarde, napięte i zamrożone, zamienia ją w zwierciadło niejasnych, nieokreślonych przeżyć emocjonalnych; w swojej nieuchwytnej lekkości można ją porównać jedynie do fali płynącej po wodzie.

Jej analiza przyciągnęła uwagę nie tylko historyków sztuki, ale także psychologów. Zygmunt Freud pisze: „Kto wyobraża sobie obrazy Leonarda, kojarzy się z dziwnym, urzekającym i tajemniczym uśmiechem ukrytym na ustach jego kobiecych wizerunków. Uśmiech zastygły na wydłużonych, drżących wargach stał się dla niego charakterystyczny i najczęściej nazywany jest „leonardowskim”. W szczególnie pięknym wyglądzie florenckiej Mony Lisy del Gioconda najbardziej urzeka i pogrąża widza w zamęcie. Ten uśmiech wymagał jednej interpretacji, ale znalazł wiele interpretacji, z których żadna nie była satysfakcjonująca. (...) Wśród wielu krytyków zrodziło się przypuszczenie, że w uśmiechu Mony Lisy połączyły się dwa różne elementy. Dlatego w wyrazie twarzy pięknej Florentynki dostrzegły najdoskonalszy obraz antagonizmu rządzącego życiem miłosnym kobiety, powściągliwości i uwodzenia, ofiarnej czułości i lekkomyślnie wymagającej zmysłowości, która pochłania mężczyznę jako coś obcego. (...) Leonardo w osobie Mony Lisy zdołał odtworzyć podwójne znaczenie jej uśmiechu, obietnicę bezgranicznej czułości i złowrogiej groźby.”

Kopia z XVI w. znajdująca się w Ermitażu w Petersburgu

Widza szczególnie fascynuje demoniczny urok tego uśmiechu. O tej kobiecie pisało setki poetów i pisarzy, która zdaje się uśmiechać się uwodzicielsko lub zamrożona, chłodno i bezdusznie patrzy w przestrzeń i nikt nie rozwikłał jej uśmiechu, nikt nie zinterpretował jej myśli. Wszystko, nawet krajobraz, jest tajemnicze, jak sen, drżące, jak przedburzowa mgła zmysłowości (Muter).

Dzieje malarstwa w czasach nowożytnych

W chwili jego śmierci w 1525 r. asystent (i być może kochanek) Leonarda imieniem Salai był w posiadaniu, zgodnie z wzmiankami w jego osobistych dokumentach, portretem kobiety o imieniu „La Gioconda” ( quadro de una dona aretata), który został mu przekazany przez nauczyciela. Salai pozostawił obraz swoim siostrom, które mieszkały w Mediolanie. Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób w tym przypadku portret przedostał się z Mediolanu do Francji. Nie wiadomo także, kto i kiedy dokładnie obciął krawędzie obrazu z kolumnami, które według większości badaczy, na podstawie porównania z innymi portretami, istniały w wersji oryginalnej. W przeciwieństwie do innego wykadrowanego dzieła Leonarda - „Portret Ginevry Benci”, którego dolna część została przycięta, ponieważ została uszkodzona przez wodę lub ogień, w tym przypadku przyczyny były najprawdopodobniej natury kompozycyjnej. Istnieje wersja, w której zrobił to sam Leonardo da Vinci.

Tłum w Luwrze w pobliżu obrazu, nasze dni

Uważa się, że król Franciszek I kupił obraz od spadkobierców Salaia (za 4000 ecu) i trzymał go w swoim zamku w Fontainebleau, gdzie pozostał do czasów Ludwika XIV. Ten ostatni przewiózł ją do Pałacu Wersalskiego, a po rewolucji francuskiej trafiła do Luwru. Napoleon powiesił portret w swojej sypialni w Pałacu Tuileries, po czym wrócił do muzeum.

W czasie II wojny światowej obraz ze względów bezpieczeństwa został przetransportowany z Luwru do zamku Amboise (miejsca śmierci i pochówku Leonarda), następnie do opactwa Loc-Dieu, a w końcu do Muzeum Ingres w Montauban, skąd po zwycięstwie bezpiecznie wrócił na swoje miejsce.

Wandalizm

W 1956 r. dolna część obrazu uległa zniszczeniu, gdy zwiedzający oblał go kwasem. 30 grudnia tego samego roku młody Boliwijczyk Hugo Ungaza Villegas rzucił w nią kamieniem i uszkodził warstwę farby na łokciu (strata została później odnotowana). Następnie Mona Lisa została zabezpieczona kuloodpornym szkłem, które chroniło ją przed dalszymi poważnymi atakami. Mimo to w kwietniu 1974 roku kobieta, zdenerwowana polityką muzeum wobec osób niepełnosprawnych, podczas ekspozycji obrazu w Tokio próbowała spryskać czerwoną farbą z puszki, a 2 kwietnia 2009 roku Rosjanka, która nie otrzymała obywatelstwo francuskie, rzucił w szybę glinianym kubkiem. Oba te przypadki nie zaszkodziły obrazowi.

W sztuce

Kazimierz Malewicz. „Kompozycja z Mona Lisą”.

malarstwo:

Kazimierz Malewicz stworzył „Kompozycję z Moną Lisą” w 1914 roku.
W 1919 roku Dadaista Marcel Duchamp stworzył dzieło „L.H.O.O.Q.”, które stało się punktem zwrotnym dla kolejnych dzieł artystów. , będący reprodukcją słynnego płótna z narysowanymi wąsami.
Fernand Léger namalował „Mona Lisę z kluczami” w 1930 roku.
Rene Magritte w 1960 roku stworzył obraz „La Gioconda”, w którym nie ma Mony Lisy, ale jest okno.
Andy Warhol w 1963 i 1978 stworzył kompozycję „Cztery Mona Lisy” i „Trzydzieści są lepsze niż jeden Andy Warhol” (1963), „Mona Lisa (dwa razy)” ().
Salvador Dali namalował Autoportret jako Mona Lisa w 1964 roku.
Przedstawiciel sztuki figuratywnej Fernando Botero napisał „Mona Lisa, 12 lat” w 1959 r., a w 1963 r. stworzył wizerunek Mony Lisy w charakterystyczny dla siebie sposób,

Leonardo Da Vinci – Mona Lisa (La Gioconda)

Opis obrazu

Przede mną obraz światowej sławy włoskiego artysty. Prawdopodobnie nie ma ani jednej osoby, która nigdy nie słyszała ani nie widziała reprodukcji Mona Lisy lub Mony Lisy.

Młoda kobieta o imieniu Mona Lisa jest namalowana na płótnie. Składając swoje pełne wdzięku dłonie na krzyż, z małymi, cienkimi palcami, uważnie patrzy na ludzi swoim słynnym, legendarnym uśmiechem, lekko zmrużonymi oczami. Ten uśmiech to uśmiech osoby zharmonizowanej ze sobą, czystej duszy, pewnej swoich możliwości, umiejącej kochać i być oddanej.

Kryje w sobie wiele różnych pozytywnych i negatywnych emocji - miłość i pogardę, życzliwość, troskę, obojętność, dumę, a jednocześnie czułość i niezrozumiałość...

Jej wygląd jest typowy dla średniowiecza - wysokie czoło, czarne włosy zaczesane do tyłu i z przedziałkiem, nad którymi zwija się ledwo zauważalny półprzezroczysty welon.

Ubrana jest w bogaty, ciężki wzorzysty brokat. Cienka łabędzia szyja z wdziękiem przechodzi w ramiona, które podtrzymują kobiecą pelerynę i szmaragdową suknię.

NA tło, niczym nie wyróżniający się krajobraz - kręte wstęgi zakurzonych dróg ciągnące się w dal, wyspy ciemnozielonego lasu, góry i nierówne wzgórza i oczywiście rzeka zlewająca się z horyzontem.

Co takiego jest w tej pozornie zwyczajnej florenckiej dziewczynie, że zadziwia setki tysięcy ludzi na całym świecie? Nie wyróżnia się prozaiczną urodą, a o jej biografii nie wiemy praktycznie nic. Jej uśmiech, lekko uniesione kąciki ust, roześmiane oczy, patrzące z zaciekawieniem na obserwatora, jakby oceniające, dziarskie. Głębokie, przenikliwe, lekko drwiące spojrzenie cudownych brązowych oczu niestrudzenie ściga widza. Przez jej tajemniczy obraz przenika czułość, tajemniczość i objawienie. Od dziesięcioleci próbują rozwikłać jej tajemnicę, ale do dziś pozostaje najbardziej uroczą i romantyczną osobą. Kim ona jest? Co urzeka i sprawia, że nieustannie zachwycasz się jej wyglądem?

4. klasa

To tajemnicze, wybitne dzieło od lat przyciąga koneserów sztuki niezwykłą kolorystyką, delikatną kolorystyką, delikatnie połyskującą, przejrzystą, a jednocześnie jakby spowitą mętną mgłą. Pomimo ciemnych odcieni pociągnięć obraz pióra geniusza jest przestronny, jasny i wspaniały.

Leonardo Da Vinci, uznany geniusz, wynalazca i mistrz pędzla, stworzył kolejną zagadkę, której nie rozwiąże nikt, kto tylko patrzy i myśli. Trzeba poczuć ten obraz i zajrzeć w jego istotę, otwierając swoją duszę i serce na piękno.

Esej na podstawie obrazu Shevandronovej Na tarasie, klasa 8 (opis)
Obraz Iriny Vasilievny Shevandrovej „Na tarasie”, jak większość jej obrazów, inspirowany jest dzieciństwem i młodością. Przecież nawet za życia Irina Shevandrova nazywana była artystką dziecięcą.
Esej na podstawie obrazu Reshetnikowa Przybył na wakacje (opis)
Fiedotow PA
Urodzony w Moskwie w 1815 r. Chłopiec był wychowywany przez ojca, który był żołnierzem Suworowa, a później otrzymał szlachtę za zasługi wojskowe. Ojciec Pawła chciał go wychować na prawdziwego mężczyznę, dlatego wysłał syna
Esej na podstawie obrazu Feldmana Rodina, klasa 9
Malarstwo Feldmana przykuwa uwagę. Jest tu taki duchowy żołnierz. Ma takie spojrzenie, przepełnione jakimś dobrym samopoczuciem... Bardzo podoba mi się to zdjęcie
Esej na podstawie obrazu Gerasimowa Po deszczu (mokry taras) Opis klasy 6
Widzimy obraz tarasu po deszczu. Samo to naturalne zjawisko można interpretować dwojako.