Więc,
„Parsuna - (zniekształcenie słowa „persona”, od łacińskiego persona - osobowość, osoba), konwencjonalna nazwa dzieł rosyjskich malarstwo portretowe XVII wiek.” –
Encyklopedia sztuki http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/2431/%D0%9F%D0%B0%D1%80%D1%81%D1%83%D0%BD%D0%B0
Parsun księcia Iwana Borysowicza Repnina, XVII w.
„...W starożytnym malarstwie rosyjskim portret zajmował bardzo skromne miejsce. Przedstawienie samych sprawiedliwych uznano za godne zadanie sztuki. Od dawna portrety pozostawały przywilejem ludzi szlacheckich. Ze szczególną dezaprobatą odnosili się do niego duchowni. Tymczasem zainteresowanie wyglądem wybitni ludzie daje się odczuć już na początku XVI wieku...
Zachowane portrety Iwana |V (Kopenhaga, muzeum), cara Fiodora i Skopina-Szujskiego ( Galeria Trietiakowska) mają charakter ikonograficzny zarówno pod względem charakteru obrazów, jak i techniki wykonania. Czy tylko w ufnie otwartych oczach Fiodora i żałobnym wyrazie jego twarzy widać rysy jego indywidualności…”
Car Fiodor Ioannowicz. Parsuna z XVII w Państwo Muzeum Rosyjskie.
Iwan |V Groźny. Duńskie Muzeum Narodowe Parsuna z początku XVII wieku
Książę M.V. Skopin-Shuisky. Parsuna, początek XVII w.
„...Zadaniem portretu na Rusi było nadanie wizerunkowi osoby majestatu i powagi charakterystycznej dla obrazów ikonograficznych…”
Patriarcha Parsuna Nikon z braćmi z klasztoru Zmartwychwstania. Druga połowa XVII wieku.
„...Na portrecie Nikona stłoczone wokół niego bliskie mu osoby padają przed nim na kolana, oddając mu cześć jako bóstwu. Bliskość tradycji ikonograficznej wyjaśnia zarówno płaski charakter kompozycji, jak i dużą rolę bogato malowanego wzoru dywanów i ubrań. Ta parsuna poprawnie oddaje wygląd narodu rosyjskiego z XVII wieku, który znacznie później Surikow tak z duszą przedstawił na swoich historycznych płótnach…”
Parsun cara Iwana IV Groźnego.
Car Parsuna Aleksiej Michajłowicz
„... W swoich pierwszych eksperymentach w dziedzinie portretu rosyjscy mistrzowie zwykle przedstawiali ludzi zakutych w kajdany i leżących na twarzach. Ale te cechy malarskiego wykonania nie są samą istotą rosyjskiej parsuny z XVII wieku. Najważniejsze w tym jest poszukiwanie dla charakterystyki, typowe cechy, czasami bezpośrednio ze szkodą dla jednostki.”
Wszystkie cytaty: M.V. Alpatov, Ogólna historia sztuki t. 3 – Sztuka, M., 1955, s. 306,307
Sztuka piękna XVIII wieku. wyraźnie odzwierciedlał zasadnicze zmiany w rosyjskiej kulturze artystycznej. Począwszy od epoki Piotra Wielkiego, malarstwo w krótkim czasie przechodzi od parsunów w tradycjach starożytnej rosyjskiej twórczości do arcydzieł świeckiej sztuki pięknej.
W pierwszej połowie stulecia ukształtowało się zasadniczo europejskie malarstwo sztalugowe, w którym nie było perspektywy odwrotnej, charakterystycznej dla malarstwa ikonowego tworzonego w duchu realizmu mistycznego. Malarze osiągają mistrzostwo techniki kompozytorskie związane z odbiciem głębi przestrzeni; Wiele uwagi poświęca się anatomii człowieka zgodnie z starożytne idee o prawidłowych proporcjach sylwetki. Najważniejsza cecha nową sztuką jest światłocień, który zastąpił linie konturowe malarstwa ikonowego. Zmienia się także sama technika malowania, co wiąże się z przejściem do farby olejne. Rosyjscy artyści przyjęli specyficzne techniki pracy w olejach, co otworzyło szerokie możliwości przekazania nie tylko koloru, ale także faktury materiału.
Od początku stulecia malarstwo świeckie rozwija się w różnych kierunkach – od monumentalnych malowideł przedstawiających pałace i budowle cywilne w budowie po miniaturowe pisma zdobiące przedmioty codziennego użytku. Ale nadal najbardziej ulubionym obszarem zastosowania twórczych sił rosyjskich mistrzów jest portret - ceremonialny, kameralny, w parze.
Skłonność rosyjskiej sztuki pięknej do portretu wynika w dużej mierze z wielowiekowych tradycji malowania ikon. Jak wspomniano wcześniej, „pożegnanie z nimi dało początek przejściowym formom sztuki, łączącym elementy ikony i portretu. Tak więc w XVIII wieku mistrzowie moskiewskiej zbrojowni nadal tworzyli portrety, wykorzystując w tych pracach archaiczną technikę parsuna interpretowano warunkowo, symbolicznie, co było charakterystyczne dla malarstwa ikonowego. W malarstwie epoki Piotra Wielkiego można odnaleźć dziwaczne połączenie płaszczyzny i objętości. Twarze bohaterów na portretach są często pomalowane w sposób wyraźnie wypukły;
Na początku stulecia tradycja parsuna zderzyła się z pismem świeckim, nowym w sztuce rosyjskiej, wprowadzonym przez emerytowanych artystów, którzy otrzymali z woli Piotra! edukacja europejska. Jednak parunizm jako forma myślenia artystycznego przetrwał kilka dziesięcioleci, zwłaszcza w twórczości mistrzów, którzy po malowaniu ikon przeszli do malarstwa świeckiego.
W pierwszym rozdziale rozmawialiśmy o założycielach rosyjskiego malarstwa świeckiego I.N. Nikitin i A.M. Matwiejew. Oprócz tych artystów znanymi twórcami portretów byli R.N. Nikitin (brat I.N. Nikitina), a także mistrzowie wezwani przez Piotra I z zagranicy - I.-G. Tannauer, L. Caravaque. Rozwinęła się także rzeźba, której największym przedstawicielem była B.-K. Rastrelli (1675-1744). Mistrz przybył do Rosji wraz z synem, przyszłym wielkim architektem, w 1716 roku. Tutaj działalność rzeźbiarza była różnorodna i owocna. Wniósł znaczący wkład w budowę dekoracji Wielkiej Kaskady w Peterhofie. Najpiękniejszą rzeczą w jego dziedzictwie są jego portrety. Rastrelli ciężko pracował, aby zrozumieć obraz Piotra Wielkiego. W 1723 roku stworzył wspaniałe popiersie z brązu, które podkreśla oryginalność, inteligencję i wolę założyciela nowego państwa rosyjskiego. Mistrz od wielu lat miał pomysł na pomnik Piotra! Stworzył pomnik konny(1720-1724), który został odlany po jego śmierci. Pomnik wzniesiono przed Zamkiem Michajłowskim dopiero w 1800 roku.
Słynne dzieło Rzeźba Rastrelliego „Anna Ioannovna z małym Arabem” (1741). Rzeźba jest ciężka i zadziwia przepychem stroju cesarzowej – mistrz oddał detale toalety w brązie z niemal biżuteryjną precyzją. Patrząc na twarz monarchy o jej szorstkich i dużych rysach, rozumiesz, że przed nami jest brzydka kobieta, o ograniczonych umysłach, ale potężna i okrutna. Całość kompozycji utrzymana jest w tradycji barokowej, która nabierała na sile od połowy stulecia.
Reakcja lat 30 a bironizm ze swoją pogardą dla wszystkiego, co rosyjskie, nie zmienił kierunku twórczości rzeźbiarzy i artystów. Następcą Matwiejewa na stanowisku przywódcy malarzy rosyjskich był IL Wiszniakow (1699-1761). Do najlepszych dzieł Wiszniakowa należy portret Sary Farmer (ok. 1750 r.). Praca świadczy o wyjątkowym splocie parsuna i nowego myślenia w malarstwie tych lat. Sarah Farmer jest przedstawiona w całkowitym bezruchu, jej figurze brakuje trójwymiarowości. Płaska technika malarska przejawia się w zdobnictwie ubiorów: kwiaty nie „podążają” za fałdami sukni, ale zdają się być nałożone na tkaninę.
Jednocześnie artystka niezwykle dbała o oddanie wewnętrznego świata bohaterki – jawi się ona jako krucha, nieco niezdarna, ale pełna wdzięku dziewczyna o dużych, ciemnych oczach, ufnie patrząca na świat.
Głównym mistrzem portretów kameralnych połowy stulecia był A.P.Antropow (1716-1795). Udało mu się wyrazić estetykę baroku w najpełniejszej formie. Jak większość artystów swoich czasów, Antropow włożył wiele wysiłku w prace zlecone przez Kancelarię z budynków, malując pałace i domy szlacheckiej szlachty. Zajmował się także malarstwem ikon. Z technikami malowania ikon z XVIII wieku. Świadczy o tym sposób, w jaki Antropow przedstawia twarze bohaterów w sposób wyraźnie wypukły. Charakterystyczna dla baroku bogata dekoracyjność ubiorów nie pozbawia portretów wyraźnej indywidualności. Artystka jest bardzo wyczulona na szczegóły wyglądu modelek. Przedstawia je z niemal fotograficzną precyzją, co nadaje jego płótnom żywy kojoryt i odróżnia je od innych prac, w których zwyczajem było wyrównywanie niezbyt pięknych szczegółów natury. Takie są na przykład portrety Atamana F.I. Krasnoszczekowa, T.A. Trubeckiego (oba napisane w 1761 r.).
W ogromnym dziedzictwie artysty IP Argunowa (1729-1802) dominują prace typu „półceremonialnego” - portrety intymne z widokiem obok siebie. Według pochodzenia I.P. Argunow był poddanym hrabiego Szeremietiew i pracował wyłącznie na polecenie swoich klientów. Studiował u nadwornego artysty G.-H. Groota; To jemu zawdzięczał swoją europejską szkołę malarstwa, bez cienia starożytnego rosyjskiego parsunizmu. Bardzo ciekawe prace mistrzowie: portrety pary Khripunów (1757), autoportret i sparowany portret jego żony (koniec lat 50. - połowa lat 60.). Styl Argunowa nawiązuje do tradycji baroku, kiedy płótno interpretowano jako rodzaj dekoracji obrazu. Stąd bogactwo dodatków, zdobnictwa i pasja przedstawiania bogatych elementów ubioru (portret I.I. Łobanowa-Rostowskiego, 1750).
Ważna rola w sztukach pięknych XVIII wieku. grawerowanie. W czasach Piotra to tutaj odbijały się najważniejsze wydarzenia historyczne i państwowe. W rycinach dominowały sceny batalistyczne i pejzaże miejskie. Założycielami tej nowej formy sztuki dla Rosji byli holenderscy mistrzowie zaproszeni przez Piotra!. Wśród rytowników rosyjskich wyróżniał się absolwent Izby Zbrojowni A.F. Zubow (1682 lub 1683 - po 1749). Jego dziedzictwo jest dość duże; ważne miejsce Wśród dzieł znajdują się sceny bitew Piotra. Jednak Zubow z miłością tworzył widoki młodej stolicy Rosji. Petersburg na rycinach artysty jawi się w uroczystym, ale jednocześnie biznesowym wyglądzie. Słynne dzieło mistrzem jest „Panorama Petersburga” (1716). Grawer, wykonany na ośmiu połączonych ze sobą arkuszach, był niezwykły pod względem złożoności i wielkości. Artystce udało się oddać dynamikę życia miasta, rozciągającego się pasmem wzdłuż powierzchni Newy, na tle którego wyraźnie widoczne są małe i duże statki.
Niezwykle ważny wkład w rozwój sztuki pięknej w połowie stulecia wniósł M.V. Łomonosow. Naukowiec przyczynił się do odrodzenia mozaik, niegdyś niezwykle czczonych w sztuce świątynnej Rusi Kijowskiej. Zaginęły tajemnice mozaik kijowskich. W krajach zachowały się nowe technologie produkcji smaltów – kolorowych mas szklistych, z których wykonywano mozaiki. Europa Zachodnia w najściślejszej tajemnicy. Genialnemu rosyjskiemu naukowcowi udało się opracować cały proces technologiczny ich produkcji. Łomonosow przeprowadził ponad cztery tysiące eksperymentalnych wytopów w specjalnej fabryce pod Petersburgiem i ostatecznie uzyskał doskonały wynik. Pod jego kierownictwem powstały liczne mozaiki, m.in. portrety Piotra I, Elżbiety Pietrowna i duże płótno „Bitwa pod Połtawą”.
Przejście od baroku do klasycyzmu w malarstwie było nie mniej zdecydowane niż w architekturze i miało podłoże kulturowe. Racjonalistyczne zasady estetyki klasycystycznej wynikały bezpośrednio z edukacyjnej orientacji rozwoju rosyjskiej kultury drugiej połowa XVIII wieki. Dlatego w tym miejscu należy zrobić dygresję i porozmawiać o sytuacji społecznej związanej z wstąpieniem na tron cesarzowej Katarzyny II.
Początek jej panowania był obiecujący! Wspaniałą maskaradę w Moskwie z okazji koronacji Katarzyny nazwano „Minerwą triumfującą”. Uroczystości koronacyjne z 1763 r., tradycyjnie odbywające się w starej stolicy, na długo zapadły w pamięć współczesnych.
Przez trzy dni ulice starożytne miasto wypełnione były kolorowymi kostiumami i maskami, wszędzie grała muzyka i słychać było śmiech. Najbardziej ważny punktŚwięto to było właściwie karnawałową procesją, mającą na celu ukazanie „podłości występków i chwały cnót”. Było wielu widzów. Naoczny świadek wydarzeń, słynny pamiętnik Andriej Bołotow, napisał: „Tłum ludzi, którzy chcieli to zobaczyć, był wielki. Wszystkie te ulice (Basmannye, Myasnitskaya, Pokrovka. -). L.R.), wzdłuż których odbywała się ta procesja, były wypełnione niezliczoną liczbą wszelkiego rodzaju ludzi”.
„Wynalazek i zarządzanie maskaradą” należał do Fiodora Wołkowa. Główne teksty poetyckie skomponował A.P. Sumarokowa, wyjaśnienie spektaklu napisał poeta M.M. Cheraskow. W pstrokatym tłumie karnawałowym widzowie rozpoznali „wady” - oszustwo, ignorancję, przekupstwo, lenistwo, oszczerstwo. Na zakończenie procesji bogini mądrości Minerwa wstała na rydwanie, triumfując w swoim zwycięstwie nad siłami podłych ludzkich namiętności.
W ten sposób Katarzyna II zwiastowała początek „minerwiny stulecia”, której długowieczność trwała do 1796 roku. Jakie miało być to stulecie? W idealnych teoriach francuskich encyklopedystów i wielu myślicieli rosyjskich o racjonalności i uczciwości struktury społeczeństwa decydował stopień oświecenia „filozofa na tronie”, dającego przykład cnót swoim poddanym. Ten obraz był niezwykle popularny. W formie poetyckiej echo tej teorii ujmuje słynna oda G.R. Derzhavin „Felitsa”:
No dalej, Felitso! instrukcja:
Jak żyć wspaniale i prawdziwie,
Jak okiełznać namiętności i emocje
I być szczęśliwym na świecie?
Sam portret „oświeconej cesarzowej” jest w odie idealny:
Po prostu nie obrazisz jedynego,
Nie obrażaj nikogo
Przez palce widzisz wygłupy
Jedyną rzeczą, której nie możesz tolerować, jest zło;
Naprawiasz złe uczynki łagodnością,
Jak wilk nie miażdżysz ludzi...
Obecnie wiadomo, jak bardzo obraz artystyczny nie odpowiadał faktycznemu, sprzecznemu wyglądowi Katarzyny II (która, nawiasem mówiąc, bardzo lubiła odę!). Jej panowanie naznaczone było nie tylko błyskotliwymi zwycięstwami militarnymi, ale także tłumieniem szlachetnego wolnomyślicielstwa. Dziś wielu może nie zgodzić się ze słowami wielkiego Puszkina, który napisał w „Notatkach o języku rosyjskim historia XVIII stulecia": "...z biegiem czasu historia oceni wpływ jej panowania na moralność, ujawni okrutną działalność jej despotyzmu pod płaszczykiem łagodności i tolerancji, naród uciskany przez namiestników, skarbiec zrabowany przez kochanków, pokaż jej ważne błędy w ekonomii politycznej, znikomość w ustawodawstwie, obrzydliwą bufonadę w stosunkach z filozofami jej stulecia - a wtedy głos uwiedzionego Woltera nie uratuje jej chwalebnej pamięci przed klątwą Rosji.
Wewnętrzne sprzeczności kultury rosyjskiej epoki Katarzyny zrodziły się z bolesnej dwoistości świadomości publicznej. Wydawało się, że całe życie zostało ostro podzielone na uroczyste oświadczenia, obietnice, deklaracje (np. słynny „Porządek” Katarzyny) i codzienność, w której nie ma miejsca na ostentacyjny liberalizm. Zabawa w „oświeconego monarchę” była istotą Katarzyny II. Aktorami tej gry byli albo luminarze francuskiego Oświecenia, oczarowani własnymi utopijnymi teoriami, albo rosyjscy intelektualiści, zwiedzeni pięknymi hasłami.
Zwycięstwo nad opinią publiczną Europy było dla Katarzyny zaskakująco łatwe – miało na to wpływ zarówno jej wykształcenie, jak i wrodzona skłonność do intryg. Jednak w Rosji nie była w stanie przejąć inicjatywy oświecenia w swoje ręce. Rosyjskiej opinii publicznej nie spieszyło się ze wzniesieniem politycznego ołtarza „oświeconemu monarchy”. Catherine poniosła pierwszą poważną porażkę ze strony Komisji, którą utworzyła w celu opracowania nowego Kodeksu. Członkowie komisji okazali się zaskakująco nieustępliwi. Zamiast wychwalać „triumfującą Minerwę”, uparcie debatowali nad sytuacją chłopstwa pańszczyźnianego i potrzebą radykalnych reform w stosunkach pomiędzy bogatymi i nieposiadającymi rosyjskich poddanych. Postęp prac Komisji był nieoczekiwany. Wyraźna rozbieżność między tym, czego oczekiwano, a tym, co faktycznie było, bardzo zdenerwowała cesarzową. Kolejna próba Jej działalność dziennikarska w czasopiśmie „Wiakaja Wiaczina” zaczęła przejmować kontrolę nad sytuacją. Z tej trybuny Katarzyna zamierzała kontrolować przebieg ruchu edukacyjnego. Już w pierwszym numerze „Wszystkich Rzeczy” opublikowano najwyższe zezwolenie na wydawanie w Rosji czasopism satyrycznych bez cenzury, co stało się przyczyną rozkwitu rosyjskiego dziennikarstwa. Do najwybitniejszych pisarzy satyrycznych należał NI Nowikow (1744-1818).
Działalność Nowikowa, rozpoczęta w 1769 r., przypada na okres rozkwitu rosyjskiego oświecenia. Błyszczące talentem publikacje Nowikowa w czasopismach „Truten”, a następnie „Żiwopiec” były nie tylko odważnym krokiem w kierunku rozwoju idei demokratycznych. Kierowało nim wielkie pragnienie prawdziwego, a nie wyimaginowanego oświecenia umysłów, wyniesienia jednostki, głoszenia miłości bliźniego, bez względu na jego status klasowy. Rozwój rosyjskiej kultury artystycznej rozpoczyna się od satyrycznych szkiców Nowikowa motyw chłopski, której tradycja okazała się głęboka i owocna dla wszystkich rodzajów sztuki.
Pierwszy niezależny magazyn rosyjski „Truten” spełnił oczekiwania żądnych wiedzy czytelników: w końcu wydawca był naprawdę niezależny zarówno od dworu cesarskiego, jak i cenzury. Słynny żrący motto magazynu - „Pracują, a ty jesz ich pracę” - natychmiast przyciągnął uwagę jego współczesnych. Oczekiwali od niego sensacyjnych publikacji i nie mylili się. Strony dzieł Nowikowa pełne są szczerego współczucia dla upokarzającej i bezsilnej egzystencji rosyjskiego chłopa-żywiciela rodziny. Odtąd współczucie dla biedy i nieszczęścia zwykłych „wieśniaków” stanie się „ wieczny temat„Sztuka rosyjska i znajdzie swoje najżywsze ucieleśnienie w dziełach Niekrasowa, Musorgskiego, Tołstoja, Perowa… Na tym wspaniałym tle działa XVIII V. nie blakną. O symbolicznej mocy i satyrycznym darze oświecenia N.I. Nowikowa można ocenić choćby po tak charakterystycznym fragmencie „Malarza” – liście szlachcica powiatowego do jego syna Falaleia: „Jakim dowcipnisiem byłeś od młodości, jak to zwykle bywa, zaczynasz chłostać ludzi, więc! będzie krzyk i klaskanie, jakby nas chłostano w kąt lochu: bywało, że brzuchy pękały nam ze śmiechu”.
Humanizm kultury nigdy nie był czymś danym. Jego narodziny wymagają ascezy, a czasem nawet męczeństwa. Rozpoczął się proces samoanalizy w społeczeństwie rosyjskim; jest to najważniejsze osiągnięcie działalności Nowikowa. Ale to był dopiero pierwszy krok w twórczym wznoszeniu się rosyjskich oświeceniowców na wyżyny humanizmu.
Po krwawej wojnie chłopskiej pod wodzą Emelyana Pugaczowa temat chłopski nagle stał się nie tylko nieszkodliwy, ale wręcz modny! Jednak pojawienie się chłopa w sztuce tego okresu jest bardzo sprzeczne. A czy tych idyllicznych pasterzy i pastereczki, których czułe spojrzenia przypominały dworską miłość z czasów rycerskich, można uznać za chłopów? Idealne krajobrazy wywoływały uczucie sentymentalnej czułości i tej „wrażliwości”, która w wyobrażeniach współczesnych służyła jako analogia cnoty. Podobnie miała obudzić się poezja pastoralna ze swoim „słodkim głosem”. wspaniałe uczucia. Przypomnijmy sobie chociaż lekkie, nieco ironiczne wersety z G.R. Derzhavina:
Czy jesteś dojrzała, piosenkarko Tiskia!
Jak byk na łące wiosną
Rosyjskie dziewczyny tańczą
Pod fletem jest pasterka?..
Jak ich złote wstążki
Białe czoła świecą,
Pod drogocennymi perłami
Czy Twoje wrażliwe piersi oddychają?
Wróćmy do malarstwa. Nie wszyscy rosyjscy artyści byli skłonni podzielać bardzo powszechną pasję do idyllicznej harmonii życie wiejskie. W latach 70 malowano obrazy z gatunku codziennego, w których życie chłopskie zostało ukazane nie tyle jako eleganckie czy moralizujące, ile autentyczne.
Pod tym względem twórczość artysty jest godna uwagi Michaił Szybanow (? - po 1789). Historia jego życia jest prawie nieznana, ale istnieją pośrednie dowody jego pańszczyzny od księcia G.A. Potiomkin. W okresie „pugaczizmu” artysta stworzył wspaniałe dzieło „Obiad chłopski” (1774). Ta scena rodzajowa poświęcona jest prostej fabule o codziennym życiu chłopskiej rodziny. W tej pracy nie ma pompy. Obrazy chłopów zadziwiają prostotą i szczerością; można wyczuć pełen szacunku stosunek artysty do zwykłych ludzi.
Trzy lata później spod pędzla Shibanova wyszedł kolejny słynny obraz, poświęcony tematowi chłopskiemu - „Świętowanie kontraktu ślubnego” lub „Spisek”. Z zachowanych inskrypcji artysty wynika, że dzieło przedstawia „chłopów z prowincji Suzdal”. Mistrz skrupulatnie (prawie jak kolekcjoner sztuki ludowej) przekazuje scenę ceremonia ślubna. Nastrój zdjęcia jest niesamowity! Patrząc na nią, rozumiesz wzruszające człowieczeństwo ludzi, których łączy poczucie przyjaznego wzajemnego zrozumienia.
Czym zainteresował się artysta malarstwo rodzajowe, niezbyt czczony w tamtych czasach? Bez wiarygodnych danych na temat losów malarza nie da się poprawnie odpowiedzieć na to pytanie. Jedno jest oczywiste: twórczość Szibanowa potwierdza tendencję rosyjskich artystów do ucieleśniania w sztuce popularnych obrazów, które stanowią jedno z najpotężniejszych źródeł rozwoju oryginalności w młodej świeckiej kulturze artystycznej.
Szczególne miejsce w rosyjskiej sztuce pięknej XVIII wieku. zająć chłopskie obrazy, uchwycone akwarelami I.A. Ermeneva (1756-po 1797). Artysta ten posiadał wyjątkowy talent tragiczny, pod wieloma względami sprzeczny z postawami estetycznymi swoich czasów. Fakty z jego biografii zostały słabo zbadane. Wiadomo, że urodził się w rodzinie pana młodego i studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, a następnie w Paryżu. Artysta stworzył całą serię rysunków przedstawiających „dno” życia rosyjskiego chłopstwa. Bohaterami dzieł Ermieniewa są zubożeni chłopi pańszczyźniani i żebracy. Po raz pierwszy w historii ocalałe akwarele „Chłopski obiad”, „Ślepy śpiew” i „Żebracy” Sztuka rosyjska przekazują ponure strony życia ludzkiego, samą nędzę ubóstwa, które tłumi godność, uczucia i emocje człowieka.
Kulminacja gatunku codziennego, który narodził się w okresie Oświecenia, nastąpi znacznie później, bo już w XIX wieku. W czasach Katarzyny znacznie bardziej rozwinięte było malarstwo historyczne i portretowe.
Gatunek historyczny powstał w rosyjskiej sztuce pięknej wśród mistrzów petersburskiej Akademii Sztuk. Pytanie o stworzenie centrum narodowe uczy malarstwa, rzeźby, rzeźby i architektury od czasów Piotra I. W latach 30. XX w. zapadła decyzja o utworzeniu „akademii nauk o obrazach, do której nie będzie wzbronione wejście każdemu, aby studiować bez płacenia…”. Akademia powstała jednak dopiero w drugiej połowie stulecia dzięki staraniom pierwszego kustosz Uniwersytetu Moskiewskiego, wybitna postać rosyjskiego oświecenia I.I. Szuwałow (1727-1797). Otwarcie Akademii Sztuk Pięknych miało miejsce w 1757 r. Pierwszy skład studentów akademickich rekrutował się spośród studentów Uniwersytetu Moskiewskiego (m.in. V.I. Bazhenov). Następnie utalentowani młodzi mężczyźni byli przyjmowani do Akademii „bez pytania”; wśród nich F.S. Rokotow, I.A. Ermenev, F.I. Shubin, A.P. Losenko.
W kierunku pracy Akademii dominowały postawy klasycystyczne. Podstawą kształcenia młodych ludzi było opanowanie twórczości wielkich mistrzów przeszłości. Regularnie badano przyrodę żywą, ale w pracach należało ją korygować zgodnie z kanonami starożytności. Otaczającą rzeczywistość uznano za nieodpowiednią jako temat dzieła sztuki.
Wśród różnorodnych gatunków preferowano obrazy historyczne poświęcone mitologii greckiej i rzymskiej, sceny z Pisma Świętego, legendy chrześcijańskie i same wydarzenia historyczne. Mniej ceniono malarstwo domowe, pejzaż i portret, gdyż zgodnie z ówczesnymi koncepcjami ich tworzenie nie wymagało bogatej wyobraźni artystycznej.
Założycielem gatunku historycznego w malarstwie rosyjskim był AP Losenko (1737-1773). W dzieciństwie Losenko śpiewał w chórze kościelnym; następnie studiował u I.P. Argunowa, który odkrył w uczniu wybitny talent. W Akademii Sztuk Pięknych Losenko wytrwale doskonalił sztukę „wielkiego stylu”, co później znalazło odzwierciedlenie w dużych pracach na tematy historyczne. W latach 60. podczas stażu w Paryżu artysta namalował obrazy „Cudowny połów ryb” i „Abraham poświęca syna Izaaka”, które cieszyły się dużym uznaniem współczesnych. W 1770 r. Losenko wystawił obraz „Władimir i Rogneda”, który był pierwszą pracą na temat historii Rosji. Artystce udało się oddać napięcie fabuły w żałośnie podniosłym tonie. Pewną teatralną konwencję płótna, charakterystyczną dla malarstwa klasycystycznego, równoważy szczera chęć artysty do oddania charakterów swoich bohaterów. Wątek ludzkiego żalu w konsekwencji tyranii, wyraźnie zaakcentowany w filmie, zaskakująco wpisywał się w oświeceniowe ideały stulecia.
Sława i autorytet Łosenki wzrosły jeszcze bardziej wraz z powstaniem obrazu „Pożegnanie Hektora z Andromachą” (1773), którego fabuła została zaczerpnięta z „Iliady” Homera. Można rozważyć pracę doskonały przykład Rosyjski klasycyzm. Jest w nim nieco konwencjonalny patos, wywyższający patriotyczny wyczyn bohatera. Artysta po mistrzowsku majstruje kompozycja wielofigurowa, rozmieszczone na tle architektury teatralnej i dekoracyjnej.
Szkoła malarstwa historycznego stała się podstawą kierunku akademickiego w rosyjskich sztukach pięknych. Wśród wybitnych mistrzów szkoły końca XVIII wieku. wyróżniać się I.A. Akimov, PI Sokołow, G.I. Ugryumow.
Szczytowe osiągnięcia rosyjskiego klasycyzmu kojarzą się z gatunkiem portretu. Autorzy wielu dzieł portretu są nieznani. Jest kilka powodów, dla których nazwiska twórców portretów do nas nie dotarły. Po pierwsze, wiele dzieł zostało namalowanych przez artystów pańszczyźnianych, których nazwiska nie zostały dopuszczone do reklamy. Po drugie, prawo autorskie nie było jeszcze w tamtych czasach rozwinięte, stąd liczne „anonimy” nie tylko w malarstwie, ale także w muzyce, poezji i publicystyce.
Styl wielu wybitnych artystów portretu jest głęboko indywidualny. U F.S. Rokotowa (1735/36-1808) wewnętrzny świat bohatera płótna zdaje się ukrywać przed nieskromnym spojrzeniem widzów. Rokotow był mistrzem o ogromnym talencie. Jego los nie został do tej pory do końca wyjaśniony. Artysta pochodzi z poddanych rodziny Repninów. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych. W połowie lat 60. namalował tak wspaniałe dzieła, jak portrety poety V.I. Majkow i nieznana kobieta z rodziny Woroncowa. Bardzo owocny okresŻycie Rokotowa jest związane z Moskwą. Tutaj pod koniec lat 60. Wyłania się dojrzały styl artysty, coraz bardziej skłaniający się w stronę realistycznego oddania wyglądu bohaterów. Na portretach N.E. Struisky, A.P. Struyskaya, nieznana w przekrzywionym kapeluszu, A.I. Vorontsova, nieznana w różowej sukience, A.M. Obreskova, P.Yu. Kvashnina-Samarina ucieleśniała zdolność mistrza do przekazywania wyjątkowej osobowości, której wygląd jest jedynie słabym odzwierciedleniem bogactwa duszy ukrytego przed wścibskimi oczami.
Styl artystyczny Rokotowa jest szczególnie poetycki. Jednocześnie znalezione przez mistrza środki wyrazu podlegają jasnemu planowi kompozycyjnemu i kolorystycznego. Chwałą sztuki rosyjskiej są portrety V.E. Nowosiltseva, P.N. Lanskoy, E.V. Santi, V.N. Surowcewa. Rokotow pogłębia w nich narodową specyfikę klasycyzmu, którego istotą jest wysoki humanizm i głęboka psychologia przy zachowaniu surowości form.
DG był wielkim mistrzem portretu. Lewicki (1735-1822). Według niektórych źródeł urodził się w rodzinie referenta (redaktora) publikacji Ławry Peczerskiej. Naukę pobierał w Petersburgu, w szkole Antropowa. Artysta poświęcił całe swoje twórcze życie portretowaniu, tworząc cały świat wizerunków ludzi w Rosji ostatniej trzeciej XVIII wieku.
Pierwsze dzieła, które zasłynęły, powstały pod koniec lat 60. Są to portrety dyrektora Akademii Sztuk A.F. Kokorinov, rolnik podatkowy N.A. Sezemova, profesor malarstwa historycznego G.I. Kozlov, słynny filantrop A.S. Stroganow. Od swoich najwcześniejszych dzieł mistrz wykazuje umiejętność podkreślania najbardziej uderzających cech charakteru swoich modeli. Artysta dużą wagę przywiązuje do ukazywania ludzi niezwykłych, naznaczonych cechami talentu. Szczególne sukcesy odnosił w portretach przedstawiających swoich współczesnych, słynących z dużej inteligencji i bogatej kultury wewnętrznej.
W Muzeum Sztuki i Historii w Genewie znajduje się unikalny obraz Lewickiego - portret Denisa Diderota. Artysta namalował francuskiego myśliciela podczas jego wizyty w Rosji. Wtedy, w latach 70., osobowość i twórczość Diderota cieszyły się ogromną popularnością. Lewicki w wyglądzie wielkiego pedagoga podkreślał przede wszystkim cechy cenione przez jego współczesnych - inteligencję i umiejętność dobrego komunikowania się. Równie wyrazisty obraz oświeciciela, ale rosyjski, mistrz uchwycił na portrecie N.I. Nowikowa. Patrzy na nas człowiek o wielkiej inteligencji i tryskającej energii, potrafiący wpływać na swoje otoczenie.
Harmonia talentu i kobiecego piękna przyciągnęła także artystkę. Arcydzieło obraz XVII I wiek to jego słynny zestaw siedmiu obrazów - „Smolyanki” (1772–1776), napisany na zlecenie cesarzowej Katarzyny II. Na płótnach Lewickiego są zalotne, pełne wdzięku młode dziewczyny grać muzykę, tańczyć, odgrywać sceny operowe. Jednak za tym teatrem i maskaradą artysta dostrzegł żywiołowość bohaterów i talent artystyczny. Bohaterki Lewitskiego nie pozują, lecz zdają się żyć na płótnie. Dlatego też, w odróżnieniu od wielu portretów ceremonialnych, „Smolanka” pozbawiona jest ozdobnych akcesoriów. Przejrzysta i precyzyjna kompozycja każdego płótna podkreśla poezję obrazów, które pozostają w pełnej harmonii ze światem wysublimowanych muz.
Będąc blisko słynnego petersburskiego koła literackiego i muzycznego NA. Lwów Lewicki miał doskonałą okazję obserwować życie ludzi sztuki. Wiele z nich portretował wielokrotnie. Twój przyjaciel ON. Artysta dwukrotnie malował Lwów. Zarówno w pierwszym portrecie, jak i w późniejszej miniaturze Lewicki uchwycił złożony i atrakcyjny obraz inteligentnego, czarującego, wyrafinowanego człowieka, którego wiedza naukowa i artystyczna była niezwykle ceniona w kręgach metropolitalnych.
Artysta dwukrotnie malował także lwowską żonę M.A. Dyakową. Pierwszy jeszcze raz jako dziewczynka (1778). Na płótnie ukazana jest urocza dziewczynka z dziecinnie opuchniętymi ustami. To prawda, że urok młodości nie przyćmiewa jej głównych zalet – niezależności i pewności siebie. Obraz drugiego portretu jest bardziej złożony, w którym ujawnia się talent i bogactwo duchowe wykształconej kobiety (1781).
Rozwijając techniki ceremonialnego portretu klasycystycznego, Lewicki dodał każdemu ze swoich dzieł „zapału”, który odpowiednio odzwierciedlał jego indywidualny styl. Na przykład na portrecie P.A. Demidova (1773) połączył poważną powagę z elementami życia codziennego, co ujawnia nieco ironiczny stosunek mistrza do natury. Demidow ukazany jest w dumnej pozie na tle kolumn i draperiów, ale w szlafroku, kapciach i z konewką w rękach (był wielkim miłośnikiem kwiatów). Wyraz twarzy mówi o subtelnym mężczyźnie, który wiele widział, zna swoją wartość i jest zepsuty.
Inne bohaterki Lewickiego również otrzymują dokładne cechy – P.N. Golicyn, P.F. Woroncowa, A.S. Bakunina. Artysta odkrywa „tajemnice” wewnętrznej treści tej niepoważnej reklamy. Lansky, wówczas zbyt poważny dyrektor Kaplicy Śpiewu Dworskiego M.F. Połtorackiego, wówczas życzliwego i mądrego bliskiego współpracownika Katarzyny II AB. Chrapowicki.
Syn swoich czasów, Lewicki, nie umknął urokowi wizerunku idealnego oświeconego monarchy. Tak właśnie przedstawia się legislatorka Katarzyna II na portrecie uroczystym (1783). Cesarzowa ma pięćdziesiąt cztery lata, ale artysta przedstawił ją jako młodą i szczupłą. Portret spodobał się cesarzowej. G.R. Derzhavin opisał to w odie „Wizja Murzy”.
W 1800 roku Lewicki stracił wzrok i do końca swoich dni nie pracował.
Trzeci mistrz z galaktyki geniuszy rosyjskiego portretu klasycznego V, L. Borowikowski (1757-1825) po malowaniu ikon przyszedł do malarstwa świeckiego. Już jako młody człowiek został „odkryty” przez poetę V.V. Kapnista, który zwrócił uwagę na utalentowanego młodzieńca malującego kościoły w regionie Połtawy. Kapnist sprowadził artystę do Petersburga i sprowadził go do domu NA. Lwowa, który zapewnił mu opiekę. Borowikowskiemu powierzono malowanie ikonostasów w kościołach zbudowanych według projektów lwowskich w Torzhoku i majątku Nikolsko-Czerenczyckim. Wkrótce Borovikovsky stał się uznanym malarzem. Jego portrety urzekają szlachetnością i harmonią linii. Chętnie pozowali dla niego ludzie ze środowiska lwowskiego – Derzhavin, Kapnist, pierwsza żona Derzhavina Ekaterina Jakowlewna.
Wpływ oświeceniowego Lwowa znajduje odzwierciedlenie w dziełach Borovikowskiego, przedstawiających ludzi „z ludu”. To portret dwóch lwowskich panny, uwielbianych przez wszystkich za pogodne usposobienie i talent wokalny („Lizynka i Daszinka”). Nie mniej udany był portret wieśniaczki Torżkowa Christinyi - jeden z niewielu „chłopskich” obrazów w malarstwie rosyjskim XVIII wieku. Delikatna, pozornie złagodzona barwa obrazów Borovikowskiego pozwala zaliczyć artystę do grona zwiastunów sztuki romantycznej. Wiele jego portretów wpisuje się w sentymentalne „pieśni rosyjskie” i wrażliwą poezję Kapnista i Dmitriewa.
Portret M.I. słusznie uważany jest za jedno z najlepszych dzieł Borowikowskiego. Łopuchina. Wyraźnie odzwierciedlało to chęć mistrza do wyjścia poza sztywne granice klasycystycznej normatywności. Artysta przedstawił swoją bohaterkę w nieco „uproszczony”, ale jednocześnie głęboko poetycki sposób. Główną troską mistrza jest zrozumienie nastroju duchowego piękna kobieta. Udało mu się uchwycić stan spokojnej senności i zamyślenia, otwierając tym samym zupełnie nowy temat dla malarstwa rosyjskiego. Pod wrażeniem tego portretu Ya.P. Połoński napisał następujące słowa:
To już dawno minęło i tych oczu już nie ma
I ten uśmiech, który był wyrażany w milczeniu
Cierpienie jest cieniem miłości, a myśli cieniem smutku,
Ale Borovikovsky uratował jej urodę.
Więc część jej duszy nie odleciała od nas,
I będzie ten wygląd i to piękno ciała
Aby przyciągnąć do niej obojętne potomstwo,
Naucz go kochać, cierpieć, przebaczać, milczeć.
Jeszcze większą żywą spontaniczność i intymny liryzm artysta osiąga w portrecie sióstr Gagarin, które pasjonowały się śpiewem i muzyką. Na początku XIX wieku. Borovikovsky maluje portret A.I. Bezborodko z córkami, gdzie ucieleśnia ideę wrażliwej więzi rodzinnej. W sentymentalnym świecie płótna wyraziste są nie tylko twarze, ale także splecione dłonie, palce muskające łańcuszek medalionu, gest matki czule przyciągającej do siebie córki.
Na przełomie wieków malarstwo portretowe rozwinęło się w twórczości tak znakomitych artystów jak S.S. Shukin, MI Velsky, N.I. Argunowa, od wielu zagranicznych mistrzów. Druga połowa XVIII wieku. charakteryzował się rozkwitem rzeźby we wszystkich jego głównych formach - płaskorzeźba, posąg, popiersie portretowe. Kreatywność należy uważać za szczyt rzeźbienia FI Szubina (1740-1805).
Najważniejszą rzeczą w jego spuściźnie jest portret rzeźbiarski. Szubin, rodak Łomonosowa, syn prostego „czarnowłosego” chłopa, ukończył Akademię Sztuk Pięknych. Następnie jego droga zaprowadziła go do Paryża i Rzymu, gdzie jako emeryt studiował klasycyzm zachodnioeuropejski. Będąc jeszcze za granicą, Shubin wykonał w marmurze reliefowy portret I.I. Szuwałowa i popiersie F.N. Golicyn (1771). Prace te w przekonujący sposób ukazały talent i indywidualny styl mistrza, zdolnego ucieleśnić psychologię swoich bohaterów. Zatem popiersie Golicyna ujawnia pewną sytość życia i sceptycyzm wyższych sfer.
Ulubionym materiałem Shubina był marmur. Tutaj mistrzowi udało się osiągnąć pozornie niemożliwe - przekazać najdrobniejsze szczegóły twarzy, fakturę ubioru. Z biegiem lat artysta wypracowuje coraz ostrzejsze postrzeganie modela. Podobnie jak wielcy rosyjscy malarze, Shubin interesuje się wewnętrzną wyjątkowością i poczuciem własnej wartości osobowość człowieka. Przekonujący i autentyczny charakter charakteryzują rzeźbiarskie portrety feldmarszałka Z.G. Czernyszewa (1774), M.R. Panina (177,5?), feldmarszałek P.A. Rumyantsev-Zadunaisky (1778), admirał V.Ya. Chichagov (1791), M.V. Łomonosow (1793), A.A. Bezborodko (1798). Duże dzieło Shubina „Katarzyna II - legislator” (1789–1790) jest niezwykle bliskie znaczeniu portretowi „oświeconego monarchy” autorstwa Lewickiego. Ogromne wrażenie robi popiersie Pawła I, w którym wielkość łączy się z brzydotą, oddając istotę panowania Pawła (marmur 1797?, brąz 1798).
Wśród dzieł Shubina szczególne miejsce zajmuje pięćdziesiąt osiem owalnych marmurowych płaskorzeźb dla Pałacu Chesme, przedstawiających dynastię carów rosyjskich od legendarnego Ruryka po Elżbietę Pietrowna (1774-1775). Ucieleśniając wizerunki władców, Shubin wykorzystał folklorystyczne tradycje interpretacji silnych i odważnych bohaterów, dlatego technika reliefów jest częściowo zbliżona do rzeźby dekoracyjnej.
Wybitny rzeźbiarz, który stworzył jeden z najlepszych petersburskich pomników Piotra I w Rosji, był EM. Falcone (1716-1791). Jako przenikliwy artysta Falcone był w stanie zrozumieć osobowość Piotra I i wyrazić w swojej twórczości czysto rosyjskie wyobrażenia na temat wizerunku wielkiego transformatora. Mistrz marzył o przedstawieniu Piotra I jako „twórcy” i „prawodawcy”, który „wznosi się na szczyt skały, która służy mu za cokół – jest to symbol pokonanych przez niego trudności” – napisał w swoich notatkach szkic pomnika był gotowy w 1765 r. W 1770 r. mistrz ukończył model naturalnej wielkości Głowę Piotra wyrzeźbił pomocnik rzeźbiarza M.-A. Po wyjeździe Falcone do ojczyzny przystąpiono do powstania pomnika powierzony rzeźbiarzowi F.G. inspirowany liniami Puszkina, zyskał miano „Jeźdźca Brązowego”.
W Petersburgu od lat 70. Kwitnie jasna szkoła rzeźbiarzy domowych. Wraz z Shubinem F.G. zasłynął. Gordeev, MI Kozłowski, F.F. Szczedrin, I.P. Martos, I.P. Prokofiew. Studenci Akademii Sztuk Pięknych, byli prawdziwymi profesjonalistami o głęboko indywidualnym stylu twórczości.
F.G. Gordeev(1744-1810) należał do starszego pokolenia absolwentów Akademii, którzy odbywali staże w Paryżu i Rzymie. Mistrz najdojrzalej pokazał się w rzeźbie pamiątkowej. Jego twórczość jest całkowicie podporządkowana estetyce klasycyzmu. O wykorzystaniu doświadczeń antyku świadczy chociażby marmurowy nagrobek N.M. Golicyna. DO późna twórczość Rzeźbiarz zawiera płaskorzeźby dla katedry Woronikhinsky Kazań, wykonane w latach 1804–1807.
Pokoleniu, które znakomicie zakończyło rozwój rosyjskiego klasycyzmu rzeźby XVIII c., odnosi się do wybitnego mistrza MI. Kozłowski (1753-1802). Po ukończeniu Akademii Sztuk odbył tradycyjną podróż na emeryturę do Paryża i Rzymu. Wracając do ojczyzny, mistrz wykonał dla niego dwie płaskorzeźby Pałac Marmurowy. Do najważniejszych dzieł lat 80. należy duży marmurowy posąg Katarzyny II z wizerunkiem Minerwy. Alegoryczna interpretacja obrazu (idealny autokrata zwieńczony jest hełmem bogini mądrości Minerwy) przybliża twórczość Kozłowskiego do słynnej ody Derzhavina, portretów Lewickiego i Szubina.
Podobnie jak wielu jego współczesnych, Kozłowski nieustannie zwracał się do świata starożytnych bohaterów. Jednocześnie mistrz starał się odtworzyć jak najwięcej ważne cechy starożytna rzeźba grecka, wykazująca prawdziwy entuzjazm w interpretacji rzeźby greckiej. Takie są jego dzieła „Śpiący Kupidyn” (1792), „Błona dziewicza” (1796), „Amor ze strzałą” (1797).
Jego wybitny talent został w pełni wyrażony w najlepszym dziele rzeźbiarza - pomniku A.V. Suworowa w Petersburgu (1799-1801). Artysta nie zabiegał o fotograficzną wierność wyglądu dowódcy. Zgodnie z ideałami klasycyzmu nadaje bohaterowi powszechnie istotne cechy pięknego i odważnego wojownika. Konwencjonalność obrazu podkreśla zbroja wojskowa, która łączy w sobie elementy broni starożytnych Rzymian i rycerzy renesansu.
Na przełomie wieków wymieniono zniszczone posągi fontann Peterhof. Kozłowski również brał udział w tym dziele, tworząc alegorię „Samson rozrywający paszczę lwa”. Potężna postać Samsona uosabia siłę i moc rosyjskiej broni i przypomina zwycięstwa Piotra Wielkiego.
Tak więc w epoce oświecenia odzwierciedliła się rosyjska sztuka piękna trudne życie społeczeństwo z jego poglądami na świat, złudzeniami, doktrynami estetycznymi. Galeria wyrazistych i niepowtarzalnych obrazów współczesnych, ucieleśnionych w logicznych, harmonijnych formach klasycyzmu, świadczy nie tylko o mistrzostwie gatunków europejskich. Ważne jest, aby w malarstwie i rzeźbie narodził się narodowy początek nowej sztuki świeckiej, w której, podobnie jak w czasach starożytnych, pielęgnowane są ideały wysokiej moralności, zachowując w ten sposób wątek nieustannej rozwój kulturalny Rosja. W tym procesie istotną rolę grała literatura i muzyka. Zostaną one omówione w kolejnych rozdziałach tej części.
Pytania i zadania
1. Jakie nowe techniki kompozytorskie opanowali malarze rosyjscy na początku XVIII wieku? Jak zmienia się technika malarska?
2. W jaki sposób tradycja Parsuny była powiązana z nowym malarstwem?
3. Jakie są główne gatunki rozwijające się w sztukach wizualnych w okresie Oświecenia?
4. Opowiedz nam o pracy F.-B. Rastrelli.
5. Jakie cechy stylu barokowego możesz wymienić w rosyjskim malarstwie i rzeźbie lat 40. i 50. XX wieku? XVIII wiek?
6. Opowiedz nam o twórczości I.Ya. Wiszniakowa. Jakie są ich cechy?
7. Co wyróżnia portret A.P.? Antropowa?
8. Opowiedz nam o pracy I.P. Argunow.
9. Jaką rolę odegrała sztuka grawerowania w kulturze XVIII wieku?
10. Opowiedz nam historię odrodzenia rosyjskich mozaik.
11. Kiedy nastąpiło przejście od baroku do klasycyzmu w malarstwie rosyjskim?
12. Jaką rolę odegrały ideały Oświecenia w narodzinach codziennego gatunku rosyjskiej sztuki pięknej?
13. Opowiedz nam o dziennikarstwie N.I. Nowikowa. Dlaczego jego prace stały się podstawą rozwoju tematu chłopskiego w sztuce rosyjskiej?
14. Opowiedz nam o rozwoju tematu chłopskiego w twórczości M. Shibanova.
15. Jak motyw nędzy zubożałych chłopów ujawnia się w akwarelach I.A. Ermenewa?
16. Opowiedz nam o roli Akademii Sztuk w kulturze rosyjskiej XVIII wieku.
17. Dlaczego gatunek historyczny malarstwo uznano za wiodące wśród mistrzów Akademii Sztuk Pięknych?
18. Co nowego wniosłeś malarstwo domowe AP Losenko?
19. Opowiedz nam o fabule i cechach jej realizacji na płótnie przez A.P. Losenko „Pożegnanie Hektora z Andromachą”.
20. Opowiedz nam o twórczości F.M. Rokotowa.
21. Jakie dzieła D.G. Levitsky'ego znajdują się w skarbnicy kultury?
22. Opowiedz nam o „Smolankach” D.G. Lewicki.
23. Jak to się okazało twórcze przeznaczenie V.L. Borowikowski?
24. Co nowego wniósł V.L. Borovikovsky'ego w klasyczny portret?
25. Opowiedz nam o rozwoju rzeźby rosyjskiej w XVIII wieku.
26. Jakie prace F.I. Czy potrafisz nazwać Shubina? Jakie są ich cechy?
27. Opowiedz nam o historii powstania pomnika Piotra I - „ Brązowy jeździec„Kim jest jego autor?
28. Którzy rzeźbiarze - współcześni F.I. Czy potrafisz nazwać Shubina?
29. Co wyróżnia pracę MI? Kozłowski?
30. Co uważa się za główny rezultat rozwoju rosyjskiej sztuki pięknej? sztuka XVIII V.?
MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI
FEDERACJA ROSYJSKA
FSBEI HPE „UNIWERSYTET STANOWY ORYOL”
WYDZIAŁ SZTUKI I GRAFIKI
KATEDRA WZORNICTWA, RZEŹBY I TEORII SZTUKI
FORMACJA I ROZWÓJ PARSUNY W MALARSTWIE ROSYJSKIM XVII WIEKU
Ukończyli: student I roku
Rzeźba gałęzi
Chałdyszkina V.S.
Sprawdził: Kandydat Historii Sztuki,
Profesor Chertykovtseva E.A.
Orzeł 2012
Treść
Wprowadzenie……………………………………………………………………………….3
Powstawanie i rozwój parsuny…………………………………………….4
Zakończenie…………………………………………………………………...10
Referencje…………………………………………………..12
Ilustracje………………………………………………………………… ………………13
Wstęp
Parsuna to wczesny „prymitywny” gatunek portretu w królestwie rosyjskim, który pod względem malarskim opierał się na malowaniu ikon. W sztuce rosyjskiej XVII wieku nie było dzieł portretu. Termin „parsuna” został wprowadzony w 1854 roku przez rosyjskiego badacza I. Sniegirewa, początkowo jednak oznaczał to samo co „osoba”, czyli po prostu portret 1. Parsun łączy w sobie cechy i techniki tradycyjnego starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego i świeckiego malarstwa zachodnioeuropejskiego z życia.
Parsuna pojawia się w okresie przejściowym w historii Rosji, podczas przemian średniowiecznego światopoglądu i kształtowania się nowych ideałów artystycznych. Pierwsze rosyjskie parsuny zostały najprawdopodobniej wykonane przez rzemieślników moskiewskiej Zbrojowni Kremla w XVII wieku. W drugiej połowie XVII w. parsunę często malowano na płótnie techniką olejną, choć sposób wykonania nadal zawierał tradycje ikonograficzne.
Rosyjska Parsuna jest bliska twórczości portretu ukraińskiego, białoruskiego, polskiego, litewskiego XIV-XVII w., często klasyfikowanego także jako Parsuna.
W parsunie podobieństwo portretu jest przekazywane bardzo warunkowo; charakterystyczne cechy i podpis często służą do identyfikacji przedstawianej osoby.
Doktor historii sztuki Lev Lifshits zauważa, że: „twórcy parsunów z reguły nie dążyli do ujawnienia wyjątkowych cech portretowanej osoby, ale musieli skorelować dokładnie uchwycone rysy twarzy z szablonem i niezmiennym schematem przedstawienie postaci odpowiadającej rangi lub rangi - bojar, zarządca, gubernator, ambasador. W odróżnieniu od „realistycznego” portretu europejskiego z XVII wieku, mężczyzna w parsunie, podobnie jak na ikonie, nie należy do siebie, jest na zawsze usunięty z przepływu czasu, ale jednocześnie jego twarz jest zwrócona nie ku Boże, ale żeby rzeczywistość 2 .
Powstawanie i rozwój parsuny
Początkowo parsuna praktycznie nie różniła się od ikon. Twarz miała nieruchomy wyraz, wzrok przedstawianej osoby był skierowany nie na widza, ale na niego samego. Ubrania przedstawiano jako samolot pokolorowany farbami. W podobnej technice wykonano portrety carów rosyjskich (Fiodora Iwanowicza, Iwana IV) i generałów (M. Skopin-Shuisky).
Być może autorami pierwszych parsunów byli artyści zaproszeni do Rosji z Litwy i Ukrainy. Widzieli rosyjskie ikony i próbowali je naśladować, aby zadowolić gusta klienta. Ale już na początku XVII wieku malarze kremlowscy zaczęli malować parsuny.
O cechach obrazu na parsunie decydował także fakt, że artysta często ograniczał się liczbą sesji i często zmuszony był czerpać z pamięci. Dlatego twarz i ubranie portretowanej osoby były czasami przedstawiane pod różnymi kątami.
W drugiej połowie XVII wieku w sztuce malarstwa parsun pojawiły się dwa kierunki. Niektórzy artyści malowali jedynie twarz portretowanej osoby, zarysowując jedynie górną część postaci.
Drugi przedstawiał osobę sportretowaną w pełnej wysokości. Prawdopodobnie modelami były portrety ceremonialne, popularne wśród arystokracji polskiej i litewskiej. Nie tylko przekazali podobieństwa do pierwowzoru, ale także opowiedzieli o tym językiem obrazowym.
Dlatego wizerunki przedmiotów charakteryzujących status społeczny portretowanej osoby stają się obowiązkowymi elementami parsuny: zapisywane są jego nagrody i tkaniny, z których wykonane są ubrania. Król jest przedstawiany z berłem i kulą w dłoniach, patriarcha z laską pasterską, a dowódca wojskowy z buławą lub szablą.
W parsunie często umieszczane są portrety towarzyszy portretowanej osoby; na przykład tło parsuny patriarchy Nikona zawiera wizerunki jego towarzyszy. Co więcej, dla artysty podobieństwo do rzeczywistego układu postaci nie ma znaczenia. Maluje głowy jako swego rodzaju element tła, wstawiając je w wolną przestrzeń.
Czasami w tle znajdują się wyjaśnienia tekstowe. Opowiadają o zasługach portretowanej osoby lub podają jej pełny tytuł oficjalny. Na portrecie cara Aleksieja Michajłowicza (1629–1676) podano jego szczegółowe oficjalne imię: „Wizerunek wielkiego władcy - cara i wielkiego księcia Aleksieja Michajłowicza, autokraty całej Wielkiej, Małej i Białej Rosji”.
Najwyraźniej załączono szczegółowe wyjaśnienia, ponieważ parsuna była często używana jako oficjalny prezent wręczany zagranicznym ambasadorom. W 1677 r. car Fiodor Aleksiejewicz podarował ambasadorowi Danii Friedrichowi von Goebbelowi parsun z wizerunkiem Iwana IV. Ambasador zabrał ją do Kopenhagi i przekazał królowi duńskiemu. A dziś cenny portret Iwana Groźnego znajduje się w duńskiej galerii sztuki.
Czasami parsun wytwarzano również do użytku wewnętrznego. W latach siedemdziesiątych lata XVII wieku grupa kremlowskich artystów pracowała nad miniaturą do tytułowej książki – zbioru portretów władców przyjaznych Rosji. Był on przeznaczony dla ambasadora Prikaz.
Artyści wykonali kilkadziesiąt parsunów, wśród których znalazły się portrety władców chińskich, tatarskich i przywódców państwa rosyjskiego. Szkice napisali mistrzowie Komnaty Zbrojowni – I. Bezdmin, G. Odolski, S. Uszakow, M. Choglokow.
Wizerunki portretowe na ikonach drugiej połowy XVII wieku znalazły się na skrzyżowaniu wznoszenia się człowieka do boskości i zstępowania boskości do człowieczeństwa. Malarze ikon Zbrojowni, opierając się na własnych kanonach estetycznych, stworzyli nowy typ oblicza Zbawiciela nie stworzonego rękami, wyróżniającego się stanowczością ludzkiego wyglądu. Obraz „Zbawiciela nie stworzonego rękami” z lat 70. XVII wieku autorstwa Szymona Uszakowa można uznać za program dla tego kierunku.
Godne uwagi są zabytki podręcznikowe, takie jak wizerunek Aleksieja Michajłowicza „w dużym stroju” (koniec 1670 r. - początek lat 80. XVII w., Państwowe Muzeum Historyczne), L. K. Naryszkin (koniec XVII w., Państwowe Muzeum Historyczne), V. F. Lyutkin (1697, Państwowe Muzeum Historyczne ) i inne. Szczególnie interesujący jest niedawno odkryty, wszechstronnie zbadany i odrestaurowany portret patriarchy Joachima Karpa Zołotariewa (1678, Rezerwat Muzeum Historyczno-Architektonicznego w Tobolsku). On jest włączony w tej chwili najwcześniejsze podpisane i datowane dzieło wśród Parsunów, w większości anonimowe.
Chociaż parsun reprezentuje zasadniczo unikalny materiał, są wśród nich również szczególne rzadkości. Jednym z nich jest taftowy portret patriarchy Nikona (1682, Państwowe Muzeum Historyczne). Portret jest aplikacją z jedwabiu i papieru, malowana jest tylko twarz i dłonie.
Portrety artystów zagranicznych, którzy pracowali na dworze królewskim w okresie zapoznawania Rusi z wartościami kultury artystycznej New Age, miały dla rosyjskich mistrzów wyjątkowe znaczenie jako wzorce, które starali się naśladować. Ta grupa portretów malarskich ma swój własny rarytas - słynny portret patriarchy Nikona z duchowieństwem, namalowany na początku lat 60. XVII wieku (Państwowe Muzeum Historyczne, Architektoniczne i Sztuki „Nowe Jeruzalem”). Jest to najwcześniejszy ze znanych nam XVII-wiecznych portretów malarskich, powstałych na ziemi rosyjskiej, jedyny zachowany portret życia Patriarcha Nikon i jedyny portret zbiorowy tamtej epoki, jaki do nas dotarł. Portret zbiorowy patriarchy Nikona z duchowieństwem to cała wizualna encyklopedia życia patriarchalnego i kościelno-monastycznego tamtych czasów.
Dużym zainteresowaniem cieszy się wystawiony kompleks zabytków, zjednoczony nazwą serii Preobrazhenskaya. Preobrażeńska seria portretów tzw. „Błazny” to słynny cykl portretów towarzyszy cesarza Piotra I na Radzie Najbardziej Pijanych, charakteryzujący się niezwykłą, ironiczną interpretacją modeli. Wszystkie osiem portretów z cyklu zostało namalowanych przez tego samego artystę lub pochodziło z tej samej pracowni malarskiej. Portrety to wizerunki uczestników „Najbardziej pijanego soboru wszechżartującego księcia-papieża” – swego rodzaju porządku hucznych zabaw Piotra Wielkiego, którymi car hulał i celebrował swoje zwycięstwa od lat 90. XVII wieku niemal do końca XVII w. jego życie. Członkowie „katedry” – przedstawiciele rodów szlacheckich – brali udział w procesjach maskaradowych i festynach błazenskich. Portrety zostały zamówione przez Piotra I do jego nowego Pałacu Preobrażeńskiego, zbudowanego w 1692 roku, i przedstawiają postacie najbliższe i najciekawsze Piotrowi. Powstanie serii datuje się na lata 1692-1700, a jej autorstwo przypisuje się nieznanym rosyjskim mistrzom Komnaty Zbrojowni.
Większość portretów, według jednej wersji, wykonał Iwan Odolski (także „Adolski”, którego nazwisko znajduje się w dokumencie z 1725 r.); nazwiska innych artystów nie są znane z dokumentów. Z dokumentów wynika, że pierwotnie w serii znajdowało się więcej portretów, lecz one się nie zachowały.
Seria wykonana jest w jednym z dwóch dominujących stylów portretowych epoki Piotra Wielkiego - archaicznym „parsunie”, który rozwija styl mistrzów Komnaty Zbrojowni i jest najbardziej uderzającym przykładem tego stylu.
„Portrety odważnie ośmieszają tradycyjny sposób życia Starożytna Ruś, postacie satyryczne obdarzone są silnymi emocjami, ale taka groteskowość nie jest typowa... Wyrażali się w portretach twórcze poszukiwanie, cechy charakteru, postrzeganie świata przez człowieka na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych. Artyści już zaczynają myśleć o kompozycji... Niezwykłe portrety z serii Preobrażeńskiej, w których tradycje malowania ikon i parsunów łączyły się z groteskową linią sztuki zachodnioeuropejskiej, nie spotkały się z uznaniem dalszy rozwój w portrecie rosyjskim, który wybrał inną drogę.” „W porównaniu z czystą parsuną portrety z tej serii wyróżniają się większą swobodą emocjonalną i twarzową, malowniczością i innym ładunkiem duchowym. Można w nich dostrzec nawiązanie do groteskowego potoku w zachodnioeuropejskim malarstwie barokowym XVII wieku. To nie przypadek, że badacze nie nazywają już tej grupy Parsuną, a jedynie mówią o tradycjach Parsuny w języku koniec XVII wieki”
„Kompozycja portretów z tego cyklu nawiązuje do klasycznego typu portretu półsukiennego i w pewnym sensie płótna te parodią klasyczne cechy gatunku portretu, przede wszystkim ciężką intonację parsuny i patos w przedstawieniu modela... Z jednej strony portrety z „cyklu Preobrażeńskiego” mają wiele wspólnego z portretami holenderskimi – typami gatunkowymi i etnograficznymi, powszechnymi w XVII wieku” 3
Dziwna dwoistość jest nieodłączna od dużego parsuny „Portret cara Fiodora Aleksiejewicza” (1686, Państwowe Muzeum Historyczne), wykonanego w tradycji malowania ikon. Twarz młodego króla jest namalowana trójwymiarowo, a szaty i kartusze są zaprojektowane płasko. Boską moc króla podkreśla aureola wokół jego głowy i wizerunek Zbawiciela nie uczynionego rękami u góry. Pewien urok mają też nieśmiałi, nieudolni Parsunowie, w których dostrzegamy znak czasów.
W XVII wiek Kiedy w Rosji nasiliły się tendencje świeckie i pojawiło się żywe zainteresowanie europejskimi gustami i zwyczajami, artyści zaczęli sięgać po doświadczenia zachodnioeuropejskie. W takiej sytuacji, gdy poszukuje się portretu, pojawienie się parsuny jest całkiem naturalne
Parsuns – świeckie, ceremonialne portrety we wnętrzu – postrzegane były jako oznaka prestiżu. Rosyjska szlachta musiała dostosować się do nowych trendów kulturowych, przenikających tradycyjne formy życia codziennego. Parsuna dobrze nadawała się do ceremonialnych rytuałów uroczystej etykiety dworskiej, kultywowanych w środowisku książęco-bojarskim, a także do ukazywania wysokiej pozycji modelu.
Parsun przede wszystkim podkreślał, że przedstawiona osoba należy do wysokiej rangi. Bohaterowie pojawiają się w bujnych strojach i bogatych wnętrzach. To, co prywatne i indywidualne, prawie się w nich nie ujawnia.
Najważniejszą rzeczą w parsun zawsze było podporządkowanie się normom klasowym: postacie mają tak duże znaczenie i imponację. Uwaga artystów skupiona jest nie na twarzy, ale na postawie przedstawianej osoby, bogatych detalach, dodatkach, wizerunkach herbów i napisach.
Niezwykle dobry jest półmetrowy „Portret Aleksieja Michajłowicza” (lata 80. XVII w., Państwowe Muzeum Historyczne). Król przedstawiony jest w formalnym garniturze, haftowanym perłami i drogimi kamieniami, w wysokim kapeluszu obszytym futrem. Twarz jest interpretowana bardziej zgodnie z prawdą niż we wczesnych parsunach. Wszystko wydaje się zaprojektowane tak, aby wywierać wpływ emocjonalny. Widz odczuwa znaczenie przedstawionej osoby, zajmującej wysoką pozycję, jak w „Portrecie V. F. Lyutkina”.
Pełnowymiarowa postać w niebieskim kaftanie z szerokimi rękawami i wysokimi mankietami prawa ręka opiera się na rękojeści miecza, lewą ręką trzyma rąbek ubrania. Jego poczucie własnej wartości i pewność siebie są dobrze wyrażone. Prostota i zwięzłość plastycznych cech twarzy łączy się z wycinaniem modeli obiektów i możliwością oddania faktury tkanin. Ale nadal, podobnie jak we wcześniejszych parsunach, ogromne znaczenie mają akcesoria.
Historia sztuki rosyjskiej na początku XVIII wieku przeszła znaczącą zmianę.
Stara sztuka rosyjska została zastąpiona nową sztuką „europejską”. Ikonografia ustąpiła miejsca malarstwu. Piotr I wysyła studentów za granicę, aby zrozumieli europejskie i
itp.............
Wiktoria KHAN-MAGOMEDOVA.
Ta tajemnicza parsuna
Człowiek jest przedmiotem
zawsze interesujące dla ludzi.
W. Bieliński
Dziwna dwoistość jest nieodłączna od dużego parsuny „Portret cara Fiodora Aleksiejewicza” (1686, Państwowe Muzeum Historyczne), wykonanego w tradycji malowania ikon. Twarz młodego króla jest namalowana trójwymiarowo, a szaty i kartusze są zaprojektowane płasko.
Boską moc króla podkreśla aureola wokół jego głowy i wizerunek Zbawiciela nie uczynionego rękami u góry. Nieśmiały, nieudolny Parsuns ma szczególny urok, w którym dostrzegamy znak czasu.
W XVII wieku, kiedy w Rosji nasiliły się tendencje świeckie i pojawiło się żywe zainteresowanie europejskimi gustami i zwyczajami, artyści zaczęli sięgać po doświadczenia zachodnioeuropejskie. W takiej sytuacji, gdy poszukuje się portretu, pojawienie się parsuny jest całkiem naturalne. 
prestiż. Rosyjska szlachta musiała dostosować się do nowych trendów kulturowych, przenikających tradycyjne formy życia codziennego. Parsuna dobrze nadawała się do ceremonialnych rytuałów uroczystej etykiety dworskiej, kultywowanych w środowisku książęco-bojarskim, a także do ukazywania wysokiej pozycji modelu. Nieprzypadkowo parsuny porównywane są do poetyckich panegiryków. Parsuna podkreślał przede wszystkim, że przedstawiona osoba należy do wysokiej rangi. Bohaterowie pojawiają się w bujnych strojach i bogatych wnętrzach. To, co prywatne i indywidualne, prawie się w nich nie ujawnia. Najważniejszą rzeczą w parsun zawsze było podporządkowanie się normom klasowym: postacie mają tak duże znaczenie i imponującą wielkość. Uwaga artystów skupiona jest nie na twarzy, ale na postawie przedstawianej osoby, bogatych detalach, dodatkach, wizerunkach herbów i napisach. Po raz pierwszy tak pełne i różnorodne zrozumienie pierwszego gatunku sztuki świeckiej w Rosji - parsuny, jej pochodzenia, modyfikacji - daje zakrojona na szeroką skalę, edukacyjna i spektakularna wystawa „Rosyjska portret historyczny. Wiek Parsuny.” Ponad sto eksponatów (ikony, freski, parsuny, hafty twarzy, monety, medale, miniatury, ryciny) z 14 muzeów rosyjskich i duńskich pokazuje, jak inaczej sztuka portretu była obecna w życiu Rosji w XVII–XVIII wieku. Tutaj można zobaczyć ciekawą galerię postacie historyczne era. I nie jest to aż tak istotne w imię tego, po co te zostały stworzone tajemnicze parsun. Są wciąż bezcennym dowodem czasu. W jednym z najwcześniejszych eksponatów, sięgającym do ramion „Portrecie Iwana Groźnego” z Duńskiego Muzeum Narodowego (1630), uderzają wyraziste oczy i brwi, otoczone ciemnym konturem oraz uogólniona interpretacja twarz.
To właśnie w środowisku malowania ikon mistrzowie Komnaty Zbrojowni rozwinęli nowe rozumienie człowieka. Słynni moskiewscy mistrzowie Szymon Uszakow i Józef Władimirow równoważą wymagania artystyczne ikony i portretu cara lub namiestnika. Uszakowowi udało się przekazać materialność, poczucie fizyczności, ziemskie w obrazach świętych: połączył ikonę
tradycji w realistyczny sposób, przy użyciu nowych środków. Jego wizerunek Zbawiciela nie uczynionego rękami, którego twarz namalowana jest metodą czarno-białego modelowania, jest zarówno ikoną, jak i portretem o pewnym ludzkim wyglądzie. W ten sposób nastąpiło zstąpienie boskości do człowieczeństwa. Malarze ikon królewscy byli malarzami portretowymi dworu królewskiego, tworzącymi ikony i portrety. I ekspozycja dodatkowo zwiększa dziwną atrakcyjność parsunów. Portrety zwisające z sufitu prezentowane są na przezroczystych szklanych tłach, przez które prześwituje cegła. A na pylonach pokrytych czerwoną tkaniną królowie, patriarchowie i arystokraci pojawiają się czasami na sposób świętych (księżniczka Zofia na obrazie króla Salomona). Niezwykle dobry jest półmetrowy „Portret Aleksieja Michajłowicza” (lata 80. XVII w., Państwowe Muzeum Historyczne). Król jest przedstawiony w formalnym garniturze, haftowanym perłami i
kamienie szlachetne
Członkowie „katedry” – przedstawiciele rodów szlacheckich – brali udział w procesjach maskaradowych i festynach błazenskich. Portrety odważnie ośmieszają tradycyjny sposób życia starożytnej Rusi; postacie satyryczne są obdarzone silnymi emocjami, ale taka groteskowość nie jest typowa. Osoby przedstawione na portretach z cyklu Preobrażeńskiego uznano za błaznów, jednak po zbadaniu i wyjaśnieniu imion bohaterów okazało się, że portrety przedstawiały przedstawicieli znanych rosyjskich rodów: Apraskinów, Naryszkinów… współpracowników Piotra. „Portret Jakowa Turgieniewa” (1695) uderza skrajną nagością osobowości.
Zmęczona, pomarszczona twarz starszego mężczyzny. Jest coś tragicznego w jego smutnych oczach, utkwionych w widzu, w rysach twarzy, jakby zniekształconych gorzkim grymasem. A jego los był tragiczny. Jeden z pierwszych towarzyszy młodego Piotra w „katedrze” miał tytuł „starego wojownika i pułkownika kijowskiego”. Dowodził kompanią w manewrach zabawnych oddziałów Piotra. Ale od 1694 roku zaczął bawić się na festynach klaunów, a zabawy Piotra miały charakter okrutny i dziki. Wkrótce po parodii i bluźnierczym ślubie Turgieniew zmarł.
Niezwykłe portrety z serii Preobrażeńskiej, w których tradycje malarstwa ikon i parsunów połączono z groteskową linią sztuki zachodnioeuropejskiej, nie doczekały się dalszego rozwoju w portrecie rosyjskim, który wybrał inną ścieżkę.
„Parsuna”: koncepcja, cechy
W XVII wieku, kiedy w Rosji nasiliły się tendencje świeckie i pojawiło się żywe zainteresowanie europejskimi gustami i zwyczajami, artyści zaczęli sięgać po doświadczenia zachodnioeuropejskie. W takiej sytuacji, gdy poszukuje się portretu, pojawienie się parsuny jest całkiem naturalne.
„Parsuna” (zniekształcona „osoba”) jest tłumaczona z łaciny jako „osoba”, a nie „człowiek” (homo), ale określony typ - „król”, „szlachcic”, „ambasador” - z naciskiem na koncepcję płci. .
Parsuns – świeckie, ceremonialne portrety we wnętrzu – postrzegane były jako oznaka prestiżu. Rosyjska szlachta musiała dostosować się do nowych trendów kulturowych, przenikających tradycyjne formy życia codziennego. Parsuna dobrze nadawała się do ceremonialnych rytuałów uroczystej etykiety dworskiej, kultywowanych w środowisku książęco-bojarskim, a także do ukazywania wysokiej pozycji modelu.
Najważniejszą rzeczą w Parsun zawsze było podporządkowanie się normom klasowym: postacie mają tak duże znaczenie i impozycję. Uwaga artystów skupiona jest nie na twarzy, ale na postawie przedstawianej osoby, bogatych detalach, dodatkach, wizerunkach herbów i napisach.
Sztuka „parsunów” XVII wieku
Już w XI-XIII wiek na ścianach katedr widnieją wizerunki postaci historycznych - budowniczych świątyń: księcia Jarosława Mądrego z rodziną, księcia Jarosława Wsiewołodowicza przedstawiającego model świątyni Chrystusowej. Począwszy od połowy XVI wieku na ikonach pojawiały się wciąż bardzo konwencjonalne wizerunki żyjących członków rodziny królewskiej.
Wizerunki portretowe na ikonach drugiej połowy XVII wieku znalazły się na skrzyżowaniu wznoszenia się człowieka do boskości i zstępowania boskości do człowieczeństwa. Malarze ikon Zbrojowni, opierając się na własnych kanonach estetycznych, stworzyli nowy typ oblicza Zbawiciela nie stworzonego rękami, wyróżniającego się stanowczością ludzkiego wyglądu. Obraz „Zbawiciela nie rękami” z lat 70. XVII wieku autorstwa Szymona Uszakowa można uznać za program dla tego kierunku.
Jako artyści nadworni malarze ikon nie mogli sobie wyobrazić pojawienia się „Króla Niebios”, pomijając dobrze znane cechy „króla ziemi”. Wielu znanych nam mistrzów tego nurtu (Szymon Uszakow, Karp Zołotariew, Iwan Refusitski) było portrecistami dworu królewskiego, co sami z dumą opisywali w swoich traktatach i petycjach.
Tworzenie portretów królewskich, a następnie przedstawicieli hierarchii kościelnej i kręgów dworskich stało się zasadniczo nowym krokiem w kulturze Rusi. W 1672 r. powstała „Księga tytułowa”, w której zgromadzono szereg miniatur portretowych. Są to wizerunki rosyjskich carów, patriarchów, a także zagranicznych przedstawicieli najwyższej szlachty, martwych i żywych (malowano je z życia).
Rosyjski widz miał okazję po raz pierwszy zobaczyć słynny portret Iwana Groźnego, sprowadzony do Rosji, który pod koniec XVII wieku trafił do Danii.
W zbiorach Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych w Kopenhadze znajduje się seria czterech portretów jeźdźców. Seria przedstawiająca dwóch carów rosyjskich – Michaiła Fiodorowicza i Aleksieja Michajłowicza – oraz dwóch legendarnych władców wschodnich, przybyła do Danii nie później niż w 1696 roku; portrety pierwotnie należały do królewskiej Kunstkamery, kolekcji rarytasów i ciekawostek. Dwóch z nich – Michaił Fiodorowicz i Aleksiej Michajłowicz – prezentowanych jest na wystawie.
Główną część wystawy stanowi malowniczy portret ostatniej tercji XVII wieku – XVIII wieku. Malowniczy parsuna jest zarówno spadkobiercą duchowych i wizualnych tradycji rosyjskiego średniowiecza, jak i przodkiem świeckiego portretu, fenomenu New Age.
Godne uwagi są zabytki podręcznikowe, takie jak wizerunek Aleksieja Michajłowicza „w dużym stroju” (koniec 1670 r. - początek lat 80. XVII w., Państwowy Muzeum Historyczne), OK. Naryszkina (koniec XVII w., Państwowe Muzeum Historyczne), V.F. Lyutkina (1697, Państwowe Muzeum Historyczne) i inne.
Szczególnie interesujący jest niedawno odkryty, wszechstronnie zbadany i odrestaurowany portret patriarchy Joachima Karpa Zołotariewa (1678, Rezerwat Muzeum Historyczno-Architektonicznego w Tobolsku). Jest to obecnie najwcześniejsze podpisane i datowane dzieło wśród Parsunów, którzy są w większości anonimowi.
Chociaż parsun reprezentuje zasadniczo unikalny materiał, są wśród nich również szczególne rzadkości. Jednym z nich jest taftowy portret patriarchy Nikona (1682, Państwowe Muzeum Historyczne). Portret jest aplikacją z jedwabiu i papieru, malowana jest tylko twarz i dłonie.
Portrety artystów zagranicznych, którzy pracowali na dworze królewskim w okresie zapoznawania Rusi z wartościami kultury artystycznej New Age, miały dla rosyjskich mistrzów wyjątkowe znaczenie jako wzorce, które starali się naśladować.
Ta grupa portretów malarskich ma swój własny rarytas - słynny portret patriarchy Nikona z duchowieństwem, namalowany na początku lat 60. XVII wieku (Państwowe Muzeum Historyczne, Architektoniczne i Sztuki „Nowe Jeruzalem”). Jest to najwcześniejszy znany portret malarski z XVII wieku, wykonany na ziemi rosyjskiej, jedyny zachowany za życia portret patriarchy Nikona i jedyny portret zbiorowy tamtej epoki, jaki do nas dotarł. Portret zbiorowy patriarchy Nikona z duchowieństwem to cała wizualna encyklopedia życia patriarchalnego i kościelno-monastycznego tamtych czasów.
Dużym zainteresowaniem cieszy się wystawiony kompleks zabytków, zjednoczony nazwą serii Preobrazhenskaya. Zawiera grupę obrazów portretowych zamówionych przez Piotra I do jego nowego Pałacu Preobrażeńskiego. Powstanie serii datuje się na lata 1692-1700, a jej autorstwo przypisuje się nieznanym rosyjskim mistrzom Komnaty Zbrojowni. Bohaterami głównego trzonu serialu są uczestnicy „Najbardziej pijanej, ekstrawaganckiej Rady Wszystkożartującego Księcia-Papieża”, instytucji satyrycznej stworzonej przez Piotra I. Członkami „katedry” byli ludzie z rodzin szlacheckich z wewnętrznego kręgu cara. W porównaniu z czystą parsuną portrety z tej serii wyróżniają się większym relaksem emocjonalnym i twarzowym, malowniczością i innym ładunkiem duchowym. Można w nich dostrzec nawiązanie do groteskowego potoku w zachodnioeuropejskim malarstwie barokowym XVII wieku. To nie przypadek, że badacze nie nazywają już tej grupy Parsuną, a jedynie wspominają o tradycjach Parsuny z końca XVII wieku.
Dziwna dwoistość jest nieodłączna od dużego parsuny „Portret cara Fiodora Aleksiejewicza” (1686, Państwowe Muzeum Historyczne), wykonanego w tradycji malowania ikon. Twarz młodego króla jest namalowana trójwymiarowo, a szaty i kartusze są zaprojektowane płasko. Boską moc króla podkreśla aureola wokół jego głowy i wizerunek Zbawiciela nie uczynionego rękami u góry. Nieśmiały, nieudolny Parsuns ma szczególny urok, w którym dostrzegamy znak czasu.
