1. Szczegóły psychologiczne.

S. Jesienin

Oto jest, głupie szczęście,

Z białymi oknami na ogród!

Na stawie jak czerwony łabędź

Płynie cichy zachód słońca.

Witaj złoty spokój

Z cieniem brzozy w wodzie!

Stado na dachu

Serwuje nieszpory do gwiazdy.

Gdzieś za ogrodem nieśmiało

Gdzie kwitnie kalina

Czuła dziewczyna w bieli

Śpiewa delikatną piosenkę.

Rozpościera niebieską sutannę

Z pola nocnego chłodu...

Słodkie, głupie szczęście

Świeże rumiane policzki!

1. Jaka jest „struktura uczuć” zawarta w tym wierszu? Jakie szczegóły pomagają ci w określeniu „wyścigu” dzieła?

2. Jak zatytułować wiersz?

Takie szczegóły, które przekazują wewnętrzny świat bohatera: jego myśli, uczucia, nastroje, odczucia, idee, pragnienia, doświadczenia - stan duszy, nazywane są szczegółami psychologicznymi.

Ćwiczenie. Przeczytaj pierwszy rozdział książki L.N. Tołstoja „Nauczyciel Karol Iwanowicz”. Zastanów się nad następującymi pytaniami:

1. Jaki „porządek w duszy” ustaliłeś podczas czytania tego dzieła?

2. Pierwszy rozdział opowiadania L. N. Tołstoja „Dzieciństwo» zwany „Nauczycielem Karolem Iwanowiczem”. Czemu?

3. Czego dowiedziałeś się o głównym bohaterze tej historii? Jakie jest twoje pierwsze wrażenie po spotkaniu z Nikolenką?

4. O kim napisano: „… paskudna osoba! I szlafrok, kapelusz i frędzel - jak paskudnie» i „Jaki jest dobry i jak nas kocha…”? Czyje to rozumowanie? Dlaczego są tak różne? Kogo przede wszystkim charakteryzują?

5. Znajdź w tekście szczegóły, które oddają nastrój bohatera, jego uczucia, myśli, pragnienia, tj. psychologiczny zrobił.

6. Dlaczego tak szczegółowo opisano rzeczy należące do Karola Ivanycha? MogąCzy te szczegóły można nazwać psychologicznymi?

Ćwiczenie. Przeczytaj samodzielnie rozdział „Maman” w opowiadaniu „Dzieciństwo” L. N. Tołstoja. Znajdź portret i szczegóły psychologiczne. W jaki sposób są one powiązane? Na przykład uśmiechnij się „maman”?

2. Szczegół gestu jako szczegół psychologiczny

JAK. Puszkin. Eugeniusz Oniegin.

Strofa XXI

Wszystko klaszcze. Wchodzi Oniegin,

Spacery między krzesłami na nogach,

Podwójne ukośne lornetki indukują

W lożach nieznanych pań;

Spojrzałem na wszystkie poziomy,

Widziałem wszystko: twarze, nakrycia głowy

Jest strasznie niezadowolony;

Z mężczyznami ze wszystkich stron

Ukłonił się, a potem na scenie

Patrzyłem w wielkim zamieszaniu,

Odwrócił się - i ziewnął,

I powiedział: „Nadszedł czas, aby wszyscy się zmienili;

Długo znosiłem balet,

Ale ja też mam dość Didlo.

1. W tej zwrotce Puszkin pokazuje bohatera w ruchu. Zwróć uwagę na czynności, które wykonuje Oniegin (poglądy, gesty, mimika).

2. Co zachowanie bohatera mówi o jego stanie wewnętrznym?

Spojrzenie, mimika, gest pozwalają czytelnikowi odgadnąć stan ducha bohatera. Są to oznaki komunikacji, zachowania ludzi, ich wzajemnego stosunku.

Ćwiczenie. Przeczytaj rozdział „Tata” z opowiadania „Dzieciństwo” L.P. Tołstoja. Czytając rozdział, zwróć uwagę na opis ruchów Papieża i Jakuba. O czym mówią gesty? Pomyśl o pytaniach:

1. Jaki nastrój jest przedstawiony w tym rozdziale? Czy pozostaje taki sam?

Jakie szczegóły tekstu pozwalają ci to ocenić?

2. Jakie szczegóły w opisie zachowania i stanu Jakuba są Twoim zdaniem najbardziej uderzające? A w opisie taty? Kto zwróci uwagę na te szczegóły?

3. Znajdź przedmiotowy szczegół, szczegóły w opisie wnętrza szafy. Jest wiele? Jakie wrażenie robią na tacie? Czyje to wrażenie?

4. Dlaczego na pierwszy plan wysuwają się detale gestu, opis ruchów, mimika postaci, a nie detale wnętrza? Czy te szczegóły mówią coś o samym Nikolence? Co dokładnie? Znajdź opis przeżyć emocjonalnych głównego bohatera po rozmowie z tatą. Jakich uczuć doświadcza? Dlaczego Mikołaj płakał?

Szczegóły gestu, mimika twarzy - manifestacje zewnętrzne wewnętrzny stan bohatera.

Psychologizm pracy
1. Recepcja nazewnictwa. Tytuł pracy. Wymawianie imion bohaterów
2. Charakterystyka recepcji. Bezpośrednia charakterystyka autorska, autocharakterystyka bohatera, charakterystyka innymi postaciami
3. Odbiór opisu. Portret.
4. Charakterystyka bohatera poprzez jego działania, czyny, zachowanie, myśli.
5. Cechy mowy postaci
6. Wizerunek bohatera w systemie postaci
7. Odbiór wykorzystania detali artystycznych
8. Recepcja obrazu przyrody (krajobraz) i otoczenia (wnętrze)

Najgorszym zarzutem, jaki autor może usłyszeć od czytelnika, jest to, że jego postacie są z tektury. To znaczy: autorowi nie zależało (lub nie zależało wystarczająco) na stworzeniu wewnętrznego świata postaci, przez co okazał się płaski = jednowymiarowy.

Gwoli sprawiedliwości należy zauważyć, że w niektórych przypadkach bohater nie potrzebuje wszechstronności. Na przykład w czysto prace gatunkowe- loveburger, detektyw, akcja - złoczyńca i powinien być tylko złoczyńcą (brutalnie błyskające oczy, zgrzytanie zębami i knucie czarnych planów), a cnota powinna triumfować we wszystkim - w wyglądzie bohaterki, w jej myślach i przyzwyczajeniach.
Ale jeśli autor wymyśli coś poważnego, chce zahaczyć czytelnika nie tylko na poziomie wydarzeń, ale także na poziomie emocjonalnym, nie można obejść się bez wypracowania wewnętrznego świata bohatera.

W tym artykule opisano podstawowe techniki, które pozwolą Ci przełożyć kartonową postać na model 3D.

Najpierw trochę o PSYCHOLOGIZMIE jako zbiorze środków stosowanych w utworze literackim do zobrazowania wewnętrznego świata bohatera, jego myśli, uczuć, przeżyć.

Sposoby przedstawiania wewnętrznego świata postaci można podzielić na obraz „od zewnątrz” i obraz „od wewnątrz”.
Obraz „od wewnątrz” realizowany jest poprzez monolog wewnętrzny, wspomnienia, wyobraźnię, psychologiczną introspekcję, dialog z samym sobą, pamiętniki, listy, sny. W tym przypadku narracja pierwszoosobowa daje duże możliwości.

Obraz „z zewnątrz” jest opisem wewnętrznego świata bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne symptomy stanu psychicznego. Świat otaczający człowieka tworzy nastrój i odzwierciedla go, wpływa na działania i myśli człowieka. Są to szczegóły życia codziennego, mieszkania, ubioru, otaczającą przyrodę. Wyraz twarzy, gesty, mowa do słuchacza, chód - wszystko to są zewnętrzne przejawy życie wewnętrzne bohater. Metodą analizy psychologicznej „z zewnątrz” może być portret, detal, pejzaż itp.

A teraz właściwie przyjęcia.

1. ODBIÓR IMIENIA

Być może najprostszą (czyli najbardziej oczywistą, leżącą na powierzchni) metodą jest NAZWA.

NAZWA PRACY

Już sama nazwa dzieła może wskazywać na charakterystykę postaci.
Klasyczny przykład- "Bohater naszych czasów".

Bohater naszych czasów, moi łaskawi panowie, jest rzeczywiście portretem, ale nie jednej osoby: jest to portret złożony z wad całego naszego pokolenia, w ich pełnym rozwoju. Powiecie mi jeszcze raz, że człowiek nie może być aż tak zły, ale powiem wam, że skoro wierzyliście w możliwość istnienia wszystkich tragicznych i romantycznych złoczyńców, to dlaczego nie wierzycie w realność Pieczorina? (Lermontow. Bohater naszych czasów)

MÓWIĄCE IMIENIA BOHATERÓW

Technikę można zastosować, jak mówią, na czole - jak na przykład w klasycznych rosyjskich komediach. Tak więc Fonvizin miał Prawdina, Skotinina, Staroduma. Gribojedow ma Molchalina, Skalozuba.
Tę samą technikę można zastosować sprytniej – poprzez skojarzenia i aluzje.

Weźmy na przykład „Płaszcz” Gogola. Główny bohater nazywał się Akaki Akakievich Bashmachkin. Przypomnijmy sobie, jak autor opisuje historię imienia bohatera.

Akakij Akakjewicz urodził się na przekór nocy, jeśli tylko pamięć mnie nie myli, 23 marca. Zmarła matka, urzędniczka i bardzo dobra kobieta, usadowił się, jak należy, ochrzcił dziecko. Matka nadal leżała na łóżku naprzeciwko drzwi, ale prawa ręka był ojciec chrzestny, najdoskonalsza osoba, Iwan Iwanowicz Eroszkin, który był głównym referentem w Senacie, i ojciec chrzestny, żona urzędnika okręgowego, kobieta rzadkich cnót, Arina Siemionowna Biełobryubiakowa. Matka miała do wyboru jedną z trzech opcji: Mokkiya, Sossia lub nazwać dziecko imieniem męczennika Khozdazat. „Nie”, pomyślała martwa kobieta, „wszystkie imiona są takie”. Aby ją zadowolić, rozłożyli kalendarz w innym miejscu; znowu pojawiły się trzy nazwiska: Trifilius, Dula i Varachasy. "To jest kara", powiedziała stara kobieta, "jakie to wszystkie nazwy, naprawdę nigdy nie słyszałem o takich. Niech to będzie Varadat lub Varukh, inaczej Trifiliy i Varachasiy." Ponownie przewrócili stronę - wyszli: Pavsikahy i Vakhtisy. "Cóż, widzę," powiedziała stara kobieta, "że najwyraźniej taki jest jego los. Jeśli tak, lepiej byłoby nazywać go jak jego ojciec. Ojcem był Akaki, więc niech syn będzie Akaki." (Gogol. Płaszcz)

To się nazywa górna warstwa. Kopnijmy głębiej.
Imię „Akaky” po grecku oznacza „dobry”, „pokorny”. Początkowo Gogol nadał mu nazwisko „Tishkevich” - jakby podwoił charakterystyczną cechę swojego bohatera. Potem zmienił nazwisko na „Bashmakevich” – najwyraźniej po to, by wzbudzić sentymenty. A kiedy historia się skończyła, bohater nosił już nazwisko Bashmachkin.
Połączenie imienia i nazwiska nabrało wyraźnego parodystycznego brzmienia. Dlaczego było to konieczne? I był to właśnie sposób na stworzenie wewnętrznego świata postaci. "Akaky Akakievich Bashmachnikov" - tutaj podkreśla się swojskość (absurd?) bohatera i - co najważniejsze - w gogolowskim (= korporacyjnym) stylu staje się zapowiedzią przyszłych tragicznych wydarzeń.

Kolejny klasyczny przykład.
"Tatiano! ... Droga Tatiano." Dla współczesnych Puszkina imię to kojarzyło się z pojawieniem się wieśniaczki.
Puszkin pisze: „Po raz pierwszy w takim imieniu arbitralnie poświęcimy czułe strony powieści”. Nazywając bohaterkę prostym mamy, autor podkreśla w ten sposób główny istotna funkcja- naturalność jej natury - pamiętaj, „Tatiana, rosyjska dusza ...”?

Ale w „Mazepie” Puszkin zmienia imię historycznej bohaterki. W rzeczywistości córka Kochubeya miała na imię Matrena (z łaciny „czcigodny”). Ale prosta Matryona wyraźnie zmniejszyła patos, więc nastąpiła zamiana na bardziej dźwięczną Marię.

Gra z imionami postaci to bardzo obiecująca technika, którą można nawet pokazać w osobnej fabule.

Pelewin. Generacja „P”

Weźmy na przykład samo imię „Vavilen”, które Tatarski nadał mu ojciec, który w duszy łączył wiarę w komunizm i ideały lat sześćdziesiątych. Składał się ze słów „Wasilij Aksenow” i „Władimir Iljicz Lenin”. Najwyraźniej ojciec Tatarskiego z łatwością mógł sobie wyobrazić wiernego leninistę, z wdzięcznością rozumiejącego na wolnej stronie Aksjonowa, że ​​marksizm początkowo opowiadał się za wolną miłością, albo estetę opętanego jazzem, któremu szczególnie przeciągająca się rolada saksofonu uświadomi nagle, że komunizm wygrać. Ale to nie był tylko ojciec Tatarskiego – to było całe sowieckie pokolenie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, które rzuciło światu amatorską pieśń i wylądowało w czarnej pustce kosmosu jako pierwszy satelita – czteroogoniasty plemnik przyszłości, który nigdy nie nadeszła.
Tatarski był bardzo nieśmiały w kwestii swojego imienia, przedstawiając się jako Wowa. Potem zaczął okłamywać swoich przyjaciół, że jego ojciec tak go nazwał, ponieważ lubił orientalny mistycyzm i miał na myśli starożytne miasto Babilon, którego tajną doktrynę on, Babilen, ma odziedziczyć. A jego ojciec stworzył fuzję Aksenowa z Leninem, ponieważ był wyznawcą manicheizmu i filozofii przyrody i uważał się za zobowiązanego do zrównoważenia jasnego początku z ciemnością. Mimo tego błyskotliwego rozwoju Tatarski w wieku osiemnastu lat chętnie zgubił swój pierwszy paszport, a drugi otrzymał za Włodzimierza.
Potem jego życie rozwijało się w najbardziej zwyczajny sposób.
<…>
– Władimir Tatarski – powiedział Tatarski, wstając i potrząsając pulchną, ospałą ręką.
- Nie jesteś Vladimirem, ale Vavilenem - powiedział Azadowski. - Wiem o tym. Ale ja też nie jestem Leonidasem. Mój tata też był dupkiem. Czy wiesz, jak mnie nazwał? Legion. Nawet nie wiedziałem, co oznacza to słowo. Na początku też byłem wściekły. Ale potem dowiedziałem się, co napisano o mnie w Biblii, i uspokoiłem się.
<…>
Farseikin wzruszył ramionami.
„Wielka Bogini jest zmęczona tym mezaliansem.
- Skąd wiesz?
- Podczas świętej wróżby w Atlancie wyrocznia przepowiedziała, że ​​Isztar w naszym kraju będzie miała nowy mąż. Przez długi czas mieliśmy problemy z Azadowskim, ale przez długi czas nie mogliśmy zrozumieć, kim jest ten nowy. Mówiono o nim tylko tyle, że był to człowiek o imieniu miasta. Myśleliśmy, myśleliśmy, szukaliśmy, a potem nagle przynoszą twoje akta osobowe z pierwszego działu. Pod każdym względem okazuje się, że to ty.
- I???
Zamiast odpowiedzieć, Farseikin dał znak Sashy Blo i Malyucie. Podeszli do ciała Azadowskiego, chwycili go za nogi i zaciągnęli z ołtarza do szatni.
- I? powtórzył Tatarski. - Ale dlaczego ja?
- Nie wiem. To jest to, o co sam siebie pytasz. Z jakiegoś powodu bogini nie wybrała mnie. A jak by to brzmiało - osoba, która zostawiła imię ...
- Zostawiłeś nazwisko?
- Ja ogólnie z Niemców z Wołgi. Właśnie wtedy, gdy uczelnia kończyła studia, z telewizji przyszedł rozkaz do klina - korespondent z Waszyngtonu. I byłem sekretarzem Komsomołu, czyli pierwszym w kolejce do Ameryki. Więc zmienili mi nazwisko na Łubiance. Jednak to nie ma znaczenia.

I jeszcze jeden przykład tego, jak za pomocą imienia bohatera autor podkreśla jego charakter (a jednocześnie ideę dzieła)

KM Stanyukovich. Siergiej Pticzkin.
Bohater opowieści robi wszystko, co w jego mocy, nie zawstydzony wyborem środków, próbując przebić się na szczyt, zrobić karierę.

Kiedy dawne nieokreślone marzenia chłopca zaczęły nabierać więcej prawdziwy kształt, młody człowiek jeszcze bardziej irytujące było jego imię.
I często myślał:
„Ojciec powinien nazywać się Ptichkin! I jak to się stało, że matka, dziewczyna ze starego szlacheckiego rodu, zdecydowała się poślubić mężczyznę o nazwisku Ptichkin? Co to do cholery za imię! Cóż, przynajmniej Korshunov, Jastrebov, Sorokin, Voronov, Vorobyov ... nawet Ptitsyn, inaczej nagle ... Ptichkin! A kiedy marzył o chwalebnej przyszłej karierze, te marzenia zostały zatrute wspomnieniem, że był… Panem Pticzkinem.
Nawet gdyby oddał ojczyźnie jakieś niezwykłe usługi… jak Bismarck… i tak nigdy nie zostałby hrabią ani księciem.
„Książę Pticzkin… To niemożliwe!” - powtórzył ze złością młodzieniec na swoje nazwisko.
Co prawda lubił tłumaczyć od czasu do czasu (co wkrótce zrobił z Batiszczewami), że rodzina Pticzkinów jest bardzo stara. rodzina szlachecka i że jeden z przodków, szwedzki rycerz Magnus, nazywany „Ptakiem” ze względu na niezwykłą jazdę konną, przeniósł się ze Szwecji do Rosji na początku XV wieku i poślubiwszy tatarską księżniczkę Ziuleykę, położył podwaliny pod ród Pticzkinów . Ale wszystkie te wyjaśnienia heraldyczne, które oprócz tego, że byli w piątej klasie gimnazjum, kiedy studiowali historię Rosji, niewiele pomogły w pocieszeniu szlachetnego potomka szwedzkiego rycerza Pticzki.

W końcu bohater osiąga to, czego pragnie – eksponowaną pozycję, milionową fortunę, ale…

Ogólnie rzecz biorąc, Serge Ptichkin jest szczęśliwy. Ma śliczne mieszkanie, powozy na gumowych oponach, doskonałe konie, głupio zakochaną żonę, przed sobą bardzo spektakularną karierę...
Tylko jedno wciąż go dręczy, to jest jego nazwisko.
„Pticzkin… Ptakkin!” powtarza czasem ze złością w swoim luksusowym gabinecie. - I trzeba było się urodzić z takim głupim nazwiskiem!

2. RECEPCJA - CHARAKTERYSTYKA BOHATERA

CHARAKTERYSTYKA WŁASNA BOHATERA

Miałem wtedy dwadzieścia pięć lat — zaczął N.N. — sprawy minione, jak pan widzi. Właśnie się uwolniłem i wyjechałem za granicę, nie po to, żeby „dokończyć wychowanie”, jak to wtedy mówiono, ale po prostu chciałem popatrzeć na świat Boży. Byłem zdrowy, młody, wesoły, nie przelewano ode mnie żadnych pieniędzy, zmartwień nie miałem jeszcze czasu zacząć – żyłem nie oglądając się za siebie, robiłem, co chciałem, jednym słowem prosperowałem. Nigdy nie przyszło mi wtedy do głowy, że człowiek nie jest rośliną i nie może długo kwitnąć. Młodzież je pozłacane pierniki i myśli, że to ich chleb powszedni; i nadejdzie czas - i poprosisz o chleb. Ale nie ma sensu o tym mówić.
Podróżowałem bez celu, bez planu; Zatrzymywałem się tam, gdzie mi się podobało, i od razu ruszałem dalej, gdy tylko poczułem chęć zobaczenia nowych twarzy - mianowicie twarzy. Byłem zajęty wyłącznie ludźmi; Nienawidziłem osobliwych pomników, cudownych spotkań, sam widok lokaja budził we mnie melancholię i złośliwość; Prawie straciłem rozum w drezdeńskim Grün Gelbe. Natura miała na mnie niezwykły wpływ, ale nie podobały mi się jej tak zwane piękności, niezwykłe góry, urwiska, wodospady; Nie lubiłem, kiedy się do mnie przywiązywała, wtrącała się do mnie. Ale twarze, żywe ludzkie twarze- wypowiedzi ludzi, ich ruchy, śmiech - bez tego nie mogłem się obejść. W tłumie było to dla mnie zawsze szczególnie łatwe i satysfakcjonujące; Dobrze się bawiłem, chodząc tam, gdzie idą inni, krzycząc, gdy inni krzyczeli, a jednocześnie uwielbiałem patrzeć, jak inni krzyczą. Bawiło mnie obserwowanie ludzi… tak, nawet ich nie obserwowałem – badałem ich z jakąś radosną i nienasyconą ciekawością. (Turgieniew. Asia)

CHARAKTERYSTYKA BOHATERA WEDŁUG INNYCH CHARAKTERÓW

Próbowałem wytłumaczyć kapitanowi Bruno, dlaczego to wszystko mnie zaskoczyło, a on milczał przez minutę lub dwie.
— Nie ma w tym nic dziwnego — powiedział w końcu — że traktowałem Stricklanda życzliwie, bo chociaż nie podejrzewaliśmy tego, mieliśmy wspólne aspiracje.
- Co, módlcie się, może istnieć wspólne pragnienie wśród ludzi tak różnych jak ty i Strickland? Zapytałem uśmiechając się.
- Piękno.
– To dość szerokie pojęcie – mruknęłam.
- Wiesz, że ludzie, którzy mają obsesję na punkcie miłości, stają się ślepi i głusi na wszystko na świecie oprócz swojej miłości. Nie należą do siebie bardziej niż niewolnicy przykuci łańcuchami do ław w kuchni. Strickland miał pasję, która tyranizowała go nie mniej niż miłość.
- Dziwne, że to mówisz! wykrzyknąłem. „Przez długi czas myślałem, że Strickland jest opętany przez demona.
- Jego pasją było tworzenie piękna. Nie dawała mu spokoju. Jechał z kraju do kraju. Demon w nim był bezlitosny - a Strickland stał się wiecznym wędrowcem, dręczyła go boska nostalgia. Są ludzie, którzy pragną prawdy tak żarliwie, że są gotowi wstrząsnąć fundamentami świata, aby ją osiągnąć. Taki był Strickland, tylko piękno zastąpiło prawdę. Czułem dla niego tylko głębokie współczucie.
- I to też jest dziwne. Człowiek, którego Strickland dotkliwie obraził, powiedział mi kiedyś, że bardzo mu go żal. - Trochę milczałem. „Czy naprawdę znalazłeś wyjaśnienie dla człowieka, który zawsze wydawał mi się niezrozumiały?” Jak do tego doszedłeś?
Odwrócił się do mnie z uśmiechem.
„Czy nie mówiłem ci, że na swój sposób byłem artystą?” Pożerało mnie to samo pragnienie co Strickland. Ale dla niego środkiem wyrazu było malarstwo, a dla mnie samo życie. (Maugham. Księżyc i grosz)

3. RECEPCJA - OPIS BOHATERA (PORTRET)

Portret literacki - obraz artystyczny wygląd postaci: twarze, postacie, ubrania, zachowanie itp.

Portrety postaci są szczegółowe, szczegółowe lub fragmentaryczne, niekompletne; można przedstawić natychmiast w ekspozycji lub przy pierwszym wprowadzeniu bohatera w fabułę lub stopniowo, wraz z rozwijaniem fabuły za pomocą wyrazistych detali.

Rodzaje portretów:

Naturalistyczny (portret skopiowany z prawdziwej osoby)

Wielu później powiedziało, że Czechow miał niebieskie oczy. To błąd, ale błąd dziwnie powszechny u wszystkich, którzy go znali. Jego oczy były ciemne, prawie brązowe, a obwódka prawego oka znacznie intensywniejsza, co nadawało spojrzeniu A.P., z pewnymi obrotami głowy, wyraz roztargnienia. Górne powieki zwisały nieco nad oczami, co tak często obserwuje się u artystów, myśliwych, żeglarzy - jednym słowem u osób ze skupionym wzrokiem. Dzięki pince-nez i sposobowi patrzenia przez dno okularów, lekko unosząc głowę, twarz A.P. często wydawał się surowy. Ale trzeba było widzieć Czechowa w pewnych momentach (niestety, tak rzadkich w ostatnich latach), kiedy ogarniała go wesołość i kiedy szybkim ruchem ręki zrzucał pince-nez i kołysząc się w fotelu, wybuchnąłby słodkim, szczerym i głębokim śmiechem. Potem jego oczy stały się półkoliste i promienne, z miłymi zmarszczkami w zewnętrznych kącikach, a potem cała jego twarz przypominała tę młodzieńczą słynny portret, gdzie jest przedstawiony prawie bez brody, z uśmiechniętym, krótkowzrocznym i naiwnym spojrzeniem, nieco zmarszczonym. A teraz - o dziwo - za każdym razem, gdy patrzę na to zdjęcie, nie mogę pozbyć się myśli, że oczy Czechowa były naprawdę niebieskie. (Kuprin. Ku pamięci Czechowa)

Psychologiczny (poprzez pojawienie się bohatera, wewnętrzny świat bohatera, ujawnia się jego charakter)

Idealizujące lub groteskowe (spektakularne i jasne, pełne metafor, porównań, epitetów)

Ogólnie rzecz biorąc, dla wszystkich autorów wygląd bohaterów zawsze miał fundamentalne znaczenie dla zrozumienia ich charakteru. W zależności od tradycji kierunek literacki, normy odpowiedniego gatunku, indywidualny styl, autorzy podają różne opisy portretów postaci, zwracając większą lub mniejszą uwagę na ich wygląd.
Są jednak autorzy, dla których wygląd jest punktem wyjścia do tworzenia obrazów – jak na przykład dla Dickensa.

Ze zdumiewającą dalekowzrocznością rozróżniał drobne znaki zewnętrzne, jego wzrok niczego nie przeoczył, uchwycił, jak dobry obiektyw aparatu, ruchy i gesty w setnych częściach sekundy. Nic mu nie umknęło… Odbił obiekt nie w jego naturalnych proporcjach, jak zwykłe lustro, ale jak lustro wklęsłe, przesadzając cechy charakteru. Dickens zawsze podkreśla specyfikę swoich postaci – nie ograniczając się do obiektywnego obrazu, przesadza i tworzy karykaturę. Wzmacnia je i podnosi do rangi symbolu. Tęgi Pickwick uosabia miękkość duszy, chudy Jingle - bezduszność, zły zamienia się w szatana, dobry - w ucieleśnienie doskonałości. Jego psychologia zaczyna się od tego, co widzialne, charakteryzuje człowieka poprzez czysto zewnętrzne przejawy, oczywiście poprzez najbardziej nieistotne i subtelne, widoczne tylko dla bystrego oka pisarza… Dostrzega najmniejsze, całkowicie materialne przejawy życia duchowego i przez nie, przy pomocy swojej wspaniałej karykaturalnej optyki, wyraźnie odsłania całą postać. (c) Stefana Zweiga.

4. CHARAKTERYSTYKA BOHATERA POPRZEZ JEGO DZIAŁANIA, DZIAŁANIA, ZACHOWANIA, MYŚLI

Głównym sposobem tworzenia postaci jest OBRAZ DZIAŁAŃ POSTACI.
Tutaj dobrze sprawdza się porównanie wewnętrznych przeżyć bohatera i jego działań. Klasycznym przykładem jest Zbrodnia i kara Dostojewskiego.

5. Jako osobną technikę odtwarzania wewnętrznego świata postaci można wyróżnić jego CECHY MOWY.

Sokrates ma dobre powiedzenie: „Mów tak, żebym mógł cię zobaczyć”.
Mowa Persa najlepiej go charakteryzuje, ujawnia jego skłonności, upodobania.

6. Ponadto jako osobną technikę możesz wyróżnić OBRAZ BOHATERA W SYSTEMIE POSTACI.

W końcu bohater nie wisi w próżni – otaczają go inni Persowie (zwolennicy, przeciwnicy, neutralni). Odzwierciedlony w ich uwagach, ocenach, działaniach itp., bohater nabiera dodatkowej objętości. Zasadniczo ta technika jest podobna do nr 4 i nr 2 (postać bohatera przez inne postacie).
Porównując się z innymi postaciami (i przeciwstawiając się im!), autor ma możliwość jeszcze głębszego zanurzenia czytelnika w wewnętrzny świat swojego bohatera.

8. ODBIÓR NA WYKORZYSTANIE DETALÓW ARTYSTYCZNYCH

Przypomnę, że detal artystyczny to detal, któremu autor nadał szczególny ładunek semantyczny i emocjonalny.
Wewnętrzny świat bohatera jako całość i/lub w konkretnym momencie można ukazać za pomocą szczegółów z życia codziennego, które mogą korespondować lub odwrotnie, ostro zaprzeczać stanowi psychicznemu bohatera.

Życie może więc pochłonąć bohatera – serii ziemian w „ Martwe dusze„Albo ten sam„ Jumper ” Czechowa.
Olga Iwanowna „w salonie powiesiła wszystkie ściany w całości własnymi i cudzymi szkicami w ramach i bez ram, a przy fortepianie i meblach ułożyła piękny tłum chińskich parasoli, sztalug, różnokolorowych szmat, sztyletów, popiersi , fotografie”, w jadalni „okleiły ściany popularnymi grafikami, powiesiły łykowe buty i sierpy, postawiły w kącie kosy i grabie i powstała jadalnia w stylu rosyjskim. W sypialni „aby wyglądała jak jaskinia, udrapowała sufit i ściany ciemnym suknem, nad łóżkami zawiesiła wenecką latarnię, a przy drzwiach umieściła postać z halabardą”.

Zwróć uwagę na celowo długi łańcuch szczegółów. Celem nie jest przedstawienie obrazu \ tła \ okoliczności życia bohaterki, ale od razu pokazanie dominujących cech jej postaci - próżności, małostkowości, wyimaginowanej arystokracji. Nic dziwnego, że Czechow „wykańcza” bohaterkę, opisując, jak z powodu braku pieniędzy i chęci zaszalenia Olga Iwanowna i jej krawcowa dokonują cudów pomysłowości – „Ze starej przemalowanej sukni, z niczego stojące kawałki tiul, koronka, plusz i jedwab wyszły po prostu cuda, coś uroczego, nie sukienka, a marzenie.”

Ale w Białej gwardii Bułhakowa szczegóły codzienności nabierają zupełnie innego brzmienia. Rzeczy w świecie bohaterów są uduchowione, stają się symbolami wieczności - „Zegar na szczęście jest całkowicie nieśmiertelny, stolarz Saardam jest nieśmiertelny, a dachówka holenderska, jak mądra skała, życiodajna i gorąca w najbardziej trudny czas” (c)

„Najważniejsze jest znalezienie szczegółu… oświetli on twoje postacie, odejdziesz od nich, a zarówno fabuła, jak i myśli będą rosły. Od szczegółów do postaci. Od postaci do uogólnień i idei ”(c) M. Gorky w liście do A. Afinogenowa.

9. RECEPCJA OBRAZU OTOCZENIA W ŻYCIU BOHATERA

Obraz natury (krajobraz) i otoczenia (wnętrze) to pośrednie cechy świata wewnętrznego i charakteru bohatera.

Powyżej było tylko niebo i chmura pośrodku, podobna do lekko uśmiechniętej płaskiej twarzy zamknięte oczy. A poniżej przez długi czas była tylko mgła, a kiedy w końcu się rozproszyła, Marina była tak zmęczona, że ​​z trudem utrzymywała się w powietrzu. Z wysokości widać było niewiele śladów cywilizacji: kilka betonowych pomostów, drewniane wiaty nad plażą, zabudowania pensjonatów i domy na odległych zboczach. Można było również zobaczyć miskę anteny patrzącą w górę na szczyt wzgórza i stojącą obok przyczepę, jedną z tych, które nazywane są bogatym słowem „przebieralnia”. Przyczepa i antena były najbliżej nieba, z którego Marina powoli schodziła i zobaczyła, że ​​antena jest zardzewiała i stara, drzwi przyczepy zabite były poprzecznie deskami, a szyba w jej oknie była wybita. Z tego wszystkiego wiał smutek, ale wiatr niósł Marinę obok i natychmiast zapomniała o tym, co zobaczyła. Rozpostarła przezroczyste skrzydła, zatoczyła w powietrzu pożegnalny krąg, po raz ostatni spojrzała na bezkresny błękit nad głową i zaczęła wybierać miejsce lądowania.
<…>
Pierwszym przedmiotem, jaki spotkała w nowym dla siebie świecie, była duża tarcza ze sklejki, na której rysowano niespełnioną radziecką przyszłość i jej pięknych mieszkańców – Marina przez chwilę wpatrywała się w ich wyblakłe nordyckie twarze, nad którymi wisiały podobne do serników z Książka o smacznych i zdrowe jedzenie» stacje kosmiczne, a następnie przeniosła wzrok na plakat zajmujący połowę trybuny, napisany odręcznie szerokim długopisem na papierze whatmana:
<…>
W krzakach za plakatem drżały ostatnie smużki mgły, ale niebo nad nim było już czyste i z mocą świeciło z niego słońce. Na końcu skarpy znajdował się mostek nad kanałami wpadającymi do morza, a za nim stał stragan, z którego dobiegała muzyka - dokładnie taka, jaką powinno się puszczać w letni poranek nad plażą. Na prawo od Mariny, na ławce przed kabiną prysznicową, drzemał starzec z czupryną żółtawosiwych włosów, a kilka metrów na lewo, w pobliżu łuski przypominającej małą białą szubienicę, kobieta w fartuchu medycznym czekała na klientów.
<…>
Świat wokół był cudowny. Ale na czym dokładnie polegało to piękno, trudno było powiedzieć: w przedmiotach, z których składał się świat - w drzewach, ławkach, chmurach, przechodniach - wydawało się, że nie ma w tym nic szczególnego, ale wszystko razem tworzyło wyraźną obietnicę szczęścia , w szczerze, który dał życie nie jest jasne z jakiego powodu. Marina zabrzmiała w środku pytaniem, wyrażonym nie słowami, ale w jakiś inny sposób, co niewątpliwie oznaczało:
— Czego chcesz, Marino?
A Marina po zastanowieniu odpowiedziała na coś przebiegłego, również niewyrażalnego w słowach, ale włożyła w tę odpowiedź całą upartą nadzieję młodego organizmu.
„To są piosenki” – wyszeptała, wzięła głęboki wdech powietrzem pachnącym morzem i ruszyła wzdłuż skarpy w kierunku świecącego dnia. (Pielewin. Życie owadów)

Tworzenie wewnętrznego świata postaci to dość żmudny proces. pisz w pośpiechu niezła historia nikomu się to nie udało, nawet największym luminarzom.

Dobra praca różni się od złej dokładnym rozważeniem szczegółów, które ostatecznie składają się w jedną całość.

Spróbuj i ty - do przemyślenia, mam na myśli. W tej chwili, nie odchodząc od monitora, przeanalizuj to, co piszesz ten moment.

Wykonaj czynności opisane w tym artykule.

Czy powiązałeś opis wyglądu postaci z jej charakterem?

Gdyby pozwolono czytelnikowi spojrzeć na bohatera oczami św drobne postacie?

Czy dano im głos w celu oceny działań/cech charakteru postaci?

Jaką funkcję pełnią opisy w Twoim tekście? (tylko pozwalają czytelnikowi poruszać się po terenie lub harmonizować/kontrastować ze stanem emocjonalnym bohatera)

To coś takiego))

© Copyright: Copyright Contest -K2, 2014
Świadectwo publikacji nr 214060102041

Istnieją różne sposoby fabuły w dramacie. Gatunek literatury dramatycznej, podobnie jak epicka, ma dostęp zarówno do bezpośredniego, jak i pośredniego ucieleśnienia konfliktów w przedstawionych wydarzeniach; zarówno zewnętrzne, jak i działanie wewnętrzne; koncentryczny i kroniki. Współcześni krytycy literaccy i teatralni coraz częściej przeciwstawiają się dogmatycznym ograniczeniom w zakresie kompozycji dramaturgii, na które nalegali teoretycy minionych epok (wymaganie pojedynczego konfliktu między bohaterami i bezpośredniego przedstawienia ich zmagań zakończonych rozwiązaniem). Akcja dramatu „zagęszczona” w skąpym czasie scenicznym jest zazwyczaj bardzo aktywna i celowa. Goethe w listach do Schillera

słusznie zauważył, że dramat w znacznie większym stopniu niż epopeja charakteryzuje się motywami, które nieustannie popychają akcję do przodu. Jednocześnie dzieła dramatyczne są niejako niezwykle wypełnione wydarzeniami. Dramat w porównaniu do innych forma literacka, mieści większą liczbę zdarzeń w mniejszej przestrzeni i czasie.

W wielu sztukach złożone i zawiłe incydenty są „koncentrowane” na krótkich okresach czasu fabuły. Nasycone zwrotnymi wydarzeniami są Sid Corneille'a, Fedra Racine'a, komedie Moliera, Wesele Figara Beaumarchais, Biada dowcipu Gribojedowa i Generalny inspektor Gogola.

Koncentracja zdarzeń jest charakterystyczna (choć w niższy stopień) także do wielu dramatów, których akcja rozłożona jest w czasie. Na przykład w poszczególnych aktach dramatów Czechowa (mimo że dominuje tu akcja wewnętrzna) dzieje się wiele ważnych rzeczy dla bohaterów. Tak więc w pierwszym akcie Trzech sióstr pojawia się Wierszynin, spotyka go, a Masza po raz pierwszy rozmawia z zainteresowaniem; wyznaje miłość Irinie Tuzenbakh; Andriej oświadcza się Nataszy. A wszystko to w jednym pokoju (salon w domu Prozorowów) przez niecałą godzinę!

Nasilenie i napięcie konfliktów odtworzonych w dramacie wiąże się z nasyceniem wydarzeń. Epizody ujawniające stan równowagi i spokoju mogą dominować w powieści, opowiadaniu lub opowiadaniu (Dafnis i Chloe Longa, Właściciele ziemscy Starego Świata Gogola, Chor i Kalinicz Turgieniewa, Dzieciństwo Tołstoja). Z kolei w dramacie na pierwszy plan wysuwane są sytuacje życiowe, związane z pewnego rodzaju antagonizmami i starciami.

Konflikt w różnych gatunkach dramatycznych ma inny charakter. Farsy, podobnie jak wiele komedii, pełne są nieporozumień i zabawnych potyczek bohaterów. W tragediach, dramatach właściwych i tzw. wysokie komedie Poważne i głębokie konflikty są ucieleśnione. dramatyczna płeć Literatura jako całość skłania się ku ostro sprzecznym przepisom. Nawet Hegel zauważył, że „bogaty w kolizje” (tj. konflikty. - VX) sytuacja jest dominującym tematem sztuki dramatycznej” (43, 1, 213).

Konflikt w zdecydowanej większości przenika całe dzieło dramatyczne i tkwi w nim

podstawie każdego odcinka. Dlatego bohaterów dramatu cechuje intensywność przeżyć. Bohaterowie tragedii, komedii, dramatów są niemal zawsze w stanie wzburzenia i niepokoju, oczekiwania i niepokoju (pierwsze sceny Hamleta, Fausta i Biada z Dowcipu, Burze, Tragedia optymistyczna). Producent Teatr Artystyczny W. I. Niemirowicz-Danczenko, pracując nad sztuką Czechowa „Trzy siostry”, zainspirował artystów, że potrzebują „zdobyć” niezadowolenie, nasycić się niepokojem aktorzy wyczuć ich zdenerwowanie i pobudzenie. Dramatyczne napięcie jest również nieodłącznym elementem wielu komedii. Tak więc w pocztówkowym „Chwalebnym wojowniku” Plauta wszystkie postacie są zajęte ratowaniem młodej Filokomasii z niewoli; w Inspektorze rządowym Gogola urzędnicy powiatowi są zaniepokojeni przybyciem rewidenta. Intensywność akcji komedii podsycają często małostkowe pragnienia i aspiracje niegodne człowieka. Ale w zdecydowanej większości przypadków jest obecny w tym gatunku.

Stąd - oryginalność obrazu psychologicznego. Uczucia i intencje niedostatecznie uformowane, splecione z innymi, z reguły nie stają się przedmiotem dramatycznego przedstawienia. W dramacie trudno sobie wyobrazić coś takiego jak odcinek z Wojny i pokoju, kiedy Petya Rostov, w przeddzień śmiertelnej dla niego bitwy, drzemie przy nocnym ognisku, śni i słucha muzyki, która w nim brzmi. Złożone doświadczenia, które nie mają pewności, są w pełni dostępne dopiero w formie epickiej - monologu wewnętrznego z towarzyszącą mu charakterystyką autora.

Sfera psychologiczna dramatu to silne, całkowicie uchwycone uczucia, świadome intencje, uformowane myśli. Według Schillera teatr i dramat zrodziły się z ludzkiej potrzeby „czucia się w stanie namiętności” (107, piętnaście). Dla dramatopisarza i aktora, według Stanisławskiego, ważny jest przede wszystkim silny rdzeń emocji. Tak więc Czechow, który uważnie śledził zmiany nastrojów swoich bohaterów, ujawniał ich ciągły niepokój, na swój sposób czynne niezadowolenie z życia. Nawet Maeterlinck, który interesował się irracjonalnymi, mistycznymi przeżyciami człowieka, w sztukach takich jak Śmierć Tentagila, dodawał takim uczuciom pewności i siły.

Intensywność przeżyć, umiejętność lekkomyślnego oddawania się namiętnościom, ostrość ocen, nagłość decyzji

Są one znacznie bardziej charakterystyczne dla postaci w dramacie niż postaci w dziełach epickich. Słynny francuski tragik Talma zauważył, że dramaturg „łączy w ciasnej przestrzeni, w odstępie dowolnych dwóch godzin, wszystkie ruchy… .

Nic więc dziwnego, że w spektaklach dominują postacie o nielicznych, ostro zarysowanych rysach. „... Dramatyczni bohaterowie są w większości prostsi w sobie” - zauważył Hegel - „niż epickie obrazy” (43, 1, 247). Chociaż dramat jest zdolny do zniuansowania wrażeń, nastrojów i przeżyć bohaterów (przypomnijmy sobie dramaty Ibsena i Czechowa), pod tym względem wyraźnie ustępuje gatunki epickie, zwłaszcza powieść społeczno-psychologiczna.

KOMPOZYCJA DZIAŁKI

Przeznaczone do wystawiania na scenie dramaty dzielą się na akty (akcje), oddzielone od siebie bezpośrednim lub pośrednim wskazaniem przerwy w przedstawieniu teatralnym (przerwa). Podział sztuk na akty zapoczątkowała starożytna dramaturgia rzymska (Plavt, Terencjusz). Forma pięcioaktowa, która powstała w r literatura starożytna, od dawna zakorzenione w europejskim dramacie współczesności. W literaturze ostatnich stuleci nierzadko zdarzają się również czteroaktowe i trzyaktowe utwory dramatyczne.

Jednak ten podział tekstu dramatów nie stał się powszechny. Nie istniała w średniowiecznej dramaturgii europejskiej iw twórczości Szekspira, którego dramaty zostały dopiero później podzielone na akty zgodnie z normami klasycyzmu. Nie ma też podziału na akty w szeregu dramatów XIX-XX wieku. (pierwsza część Fausta Goethego, Borys Godunow Puszkina, dramaty Brechta, liczne jednoaktówki o niewielkim tomie).

W ramach aktów wyróżnia się zjawiska (niem. Auftritt), niekiedy błędnie nazywane „scenami” (łac. scena). To fragment tekstu utworu dramatycznego, podczas którego skład aktorów na scenie pozostaje niezmieniony. Tekstowe podkreślanie zjawisk występuje już w komediach rzymskich. Staje się normą wśród klasycystów i trwa do XIX wieku. włącznie. W średniowiecznej dramaturgii, w dziełach Szekspira,

pisarze przedromantyzmu i romantyzmu (Goethe, Kleist) nie obserwują zjawisk.

W dramaturgii przełom XIX-XX stuleci, kiedy formy akcji uległy gwałtownemu skomplikowaniu, a dynamika przeżyć bohaterów nasiliła się, zjawiska przestały być stałe i w zasadzie zanikły. Odpowiedzi bohaterów aktu stanowiły teraz niejako ciągły strumień (sztuki Ibsena, Hauptmanna, Maeterlincka, Shawa). Znamienna jest obecność zjawisk we wczesnych dramatach Czechowa i ich brak w Mewie i późniejszych sztukach. Blok, Gorky i większość dramaturgów ostatnich dziesięcioleci również nie zidentyfikowała zjawisk.

Akty i zjawiska z reguły utrwalane są w utworach dramatycznych z ostro wyrażonym, pełnym dynamiki, pojedynczym konfliktem zewnętrznym. Tekstowe określenie aktów i zjawisk nadaje sztukom zewnętrzną kompletność kompozycyjną: większą wyrazistość mają etapy akcji.

Szczególnie istotny jest jednak inny aspekt kompozycji utworów dramatycznych: ich podział na epizody sceniczne, często nazywane obrazami lub scenami (zob. rozdz. X, s. 221).

Mała forma dramatyczna charakteryzuje się przedstawieniami składającymi się tylko z jednego epizodu scenicznego. Takimi są „Niedźwiedź”, „Wesele”, „Jubileusz” Czechowa. Z drugiej strony dzieła o wielkiej formie dramatycznej, zajmujące cały spektakl teatralny, składają się z kilku epizodów: czas akcji zostaje tu w ten czy inny sposób przerwany, często też zmienia się jej miejsce.

W dominujących formach europejskiej (w tym rosyjskiej) sztuki teatralnej i dramatycznej akcja koncentruje się w kilku i dość obszernych epizodach. Ten zasada artystyczna wraca do starożytnych tragedii.

W czasach klasycyzmu podział dramatu na epizody sceniczne pokrywał się z ich podziałem na akcje (akty). Jest to również charakterystyczne dla późniejszych dzieł dramatycznych (większość dramatów A. Ostrowskiego, Czechowa, Gorkiego). Jednocześnie akcje (akty) dramatu często składają się z dwóch, trzech lub więcej epizodów.

Koncentracja akcji w stosunkowo nielicznych i długich epizodach scenicznych z jednej strony krępuje pisarza: pozbawia go swobody w organizacji fabuły, która tkwi w epickie dzieła. Ale z drugiej strony taka konstrukcja robi dramat

działanie bardziej szczegółowe. W dłuższych odcinkach myśli i uczucia bohaterów są pełniej ujawnione. Jednocześnie koncentracja akcji w czasie i przestrzeni stwarza ważne dla teatralnego widza złudzenie rzeczywistości przedstawionej.

Dla klasycznego dramatu europejskiego wschodniego i średniowiecznego (tradycje tego ostatniego są zachowane w ludowym spektakle teatralne), wręcz przeciwnie, charakterystyczne jest rozdrobnienie akcji na liczne i krótkie fragmenty. Dlatego w przedstawieniach chińskiego teatru ludowego miejsce i czas akcji bardzo często się zmieniają. Przy takim rozdrobnieniu przedstawionego dramatyzm zbliża się do eposu. Dramaturg jest jak narrator. Wydaje się mówić czytelnikom i widzom: przejdźmy teraz do przodu, porównajmy te dwa fakty, przeskoczmy pewien okres czasu itp. Dlatego dramat, w którym akcja jest podzielona na fragmenty, nazywa się często epickim. To wyrażenie („epicka dramaturgia”, „ teatr epicki”) był używany przez Brechta. Termin „epicki dramat” nie jest wystarczająco ścisły. Podobnie jak „zwykłe” utwory dramatyczne, dramaty zwane epickimi składają się z epizodów scenicznych, zajętych przez działania mowy bohaterów. Są rodzajem narracji, rodzajem eposu.

epicka konstrukcja daje dużo dramaturgii. Po pierwsze, z jego pomocą życie w czasie i przestrzeni jest przyjmowane bardziej swobodnie. Po drugie, współczesny dramat epicki w dużej mierze opiera się na efektach własnej kompozycji. Dzięki rozdrobnieniu scenicznych odcinków okazuje się, że jest to „montaż” w najwyższym stopniu. Jednocześnie częste przeniesienia akcji w czasie i przestrzeni niszczą złudzenie autentyczności tego, co jest przedstawione i przypominają czytelnikom, zwłaszcza widzom, że nie mają do czynienia z rzeczywistością, ale z owocami fikcji i zabawy.

Dramat XX wieku - w tym radziecki - opiera się zarówno na zwykłym Zachodnia Europa i rosyjskich sposobów organizowania epizodów scenicznych oraz na doświadczeniu dramatu epickiego.

CECHY MOWY

Dramatopisarze stosują takie formy wypowiedzi, które pozwalają aktorom-bohaterom zwracać się jednocześnie do partnerów scenicznych i publiczności: mowa dramatyczna

jednocześnie zapewnia żywy kontakt językowy bohaterów ze sobą i komunikację aktorów z sobą audytorium. Wypowiedzi mają tu szczególną siłę perswazji emocjonalnej, co zbliża je do utworów oratoryjnych i lirycznych. Główne przemówienie „przewoźnika” dramatyczna akcja jest dialogiem: bohaterowie komunikują się (a zwłaszcza konfliktują) ze sobą, wymieniając uwagi. Dialog z maksymalną aktywnością odsłania sytuację danej chwili w jej wyjątkowości, „materializuje” przebieg zdarzeń i dynamikę relacji między postaciami.

Adresowana do publiczności mowa dramatyczna pełni funkcję monologu, a dokładniej monologu odwróconego, ponieważ kontakt aktorów-postaci z publicznością jest jednostronny: ci ostatni nie są w stanie wpłynąć na zaprogramowany przez dramaturg. Monologiczne początki mowy dramatycznej przejawiają się dwojako: po pierwsze, jako podstawowy składnik wypowiedzi dialogicznych, kierowanych pośrednio, niecelowo do słuchaczy; po drugie, w formie właściwych monologów – długich wypowiedzi, wykraczających poza wzajemną komunikację bohaterów i skierowanych bezpośrednio do publiczności. Wyraźny dialog w prace dramatyczne Innymi słowy, niezmiennie współistnieje z monologiem, zarówno ukrytym, wewnętrznym, jak i jawnym, zewnętrznym.

Monolog w dramacie - wyjątkowy i nieoceniony środek artystyczny. Odsłania znaczenie przedstawionego, wzmacnia dramatyzm akcji i bezpośrednio ją wyraża. Klasycy i oświeceniowcy wielokrotnie mówili o monologu jako ujawnieniu wewnętrznego świata bohaterów dramatu. Według D. Diderota „monolog jest chwilą wytchnienia dla akcji i podniecenia postacią”; monologi „dają bardzo silny efekt”, ponieważ „wtajemniczają w tajemne plany bohaterów” (53, 409-410, 381).

Ponadto monologiczne początki dramatu polegają na tworzeniu atmosfery emocjonalnej wspólnej dla autora, postaci, aktora i postrzegającej publiczności. Jest to najważniejszy sposób na zjednoczenie sceny i audytorium, „materializacja” uczuć, jakie dzieło wywołuje w publiczności. Takie są popisy chóru w tragediach i komediach starożytności, tyrady recytatorów w dramaturgii klasycyzmu, a także wypowiedzi bohaterów dramatów realistycznych, jakby oczekujących na współczujący odzew publiczności (ostatnia

nowe monologi „Wujka Wani” i „Trzech sióstr”), pieśni („zongi”) we współczesnym teatrze epickim.

Obok długich monologów kontakt z publicznością z powodzeniem realizują krótkie, aforystycznie celne sądy, maksymy, przysłowia, często będące rodzajem monologów zredukowanych. Takie uwagi mają charakter uogólniający, a zatem mogą w równym stopniu poruszyć nerwy zarówno bezpośrednich uczestników rozmowy, jak i jej świadków (w tym widzów teatralnych). Aforyzm mowy daje się odczuć w starożytnym dramacie (zwłaszcza w komediach), w średniowiecznym teatrze ludowym, w dziele Szekspira i tragediach Schillera. Nieocenione są dowcipne uwagi-uogólnienia, które później stały się przysłowiami, w Biada Gribojedowa z Wit; celne powiedzonka ludowe w sztukach Ostrowskiego; aforyzmy w dramaturgii Gorkiego. „Bohaterowie dobrej sztuki powinni mówić aforyzmami. Ta tradycja trwa od dawna ”- powiedział autor„ Na dnie ” (82, 1, 745).

Relacje w dramacie między mową dialogową a monologową są historycznie zmienne. „Przedrealistyczna” dramaturgia jest w dużej mierze monologiem, jasno wyrażone są w niej początki pieśniowo-liryczne i retoryczno-poetyckie. W ciągu ostatnich dwóch stuleci monolog był znacznie mniej podkreślany; w sztukach realistycznych jest to zwykle wyrównane w łańcuchu swobodnych dialogów konwersacyjnych. „Dla monologów „Biada dowcipowi”, argumentował G. O. Vinokur, „istotne jest przede wszystkim, aby zdecydowana większość z nich bezpośrednio uczestniczyła w dialogu scenicznym i była ubrana w odpowiednie zewnętrzne formy dialogowe” (38, 278). Środki dialogowe przeważają nad monologami w sztukach Gogola i Ostrowskiego, Czechowa i Gorkiego, w dramaturgii sowieckiej ostatnich dziesięcioleci, zwłaszcza w sztukach A. Wampilowa. W XIX-XX wieku. mowa dramatyczna uwolniła się od swej dawnej retorycznej „darowości”, nabrała wielkiej energii indywidualizującego charakteryzowania bohatera, jakim jest on w momencie działania iw danym stanie psychicznym. Jednak w dramaturgii realistycznej same monologi zachowują swoje znaczenie. Przypomnijmy sobie liczne głośne refleksje Kateriny z Burzy, czy natchnione przemówienia Pietia Trofimowa Czechowa o przeszłości i przyszłości Rosji, czy rozumowanie Satyny Gorkiego o człowieku.

Dialog i monolog w dramacie zdają się uzupełniać i są równie potrzebne. Jednocześnie aktywnie wchodzą w interakcje, często tworząc jedną, nierozerwalną fuzję słowną: dialog potoczny i swobodny jest przekształcany poetycko i retorycznie, podczas gdy monologi pełne liryzmu i retoryki, wręcz przeciwnie, są malowane w tonacji potoczno-dialogowej.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-15

psychologizm- system środków i technik mających na celu pełne, głębokie i szczegółowe ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów. Podstawowym elementem obrazowania literackiego jest słowo, a znaczna część procesów myślowych odbywa się w formie werbalnej, co jest utrwalone w literaturze. Przykłady psychologizmu w literaturze: szczególne przedstawienie wewnętrznego świata osoby za pomocą rzeczywistych środków artystycznych, głębia i ostrość wniknięcia pisarza w świat sztuki bohatera, umiejętność szczegółowego opisywania różnych stanów i procesów psychicznych.

W tekst piosenki psychologizm jest wyrazisty. Liryczny bohater bezpośrednio wyraża swoje uczucia i emocje (Lermontow „Nie będę się przed tobą upokarzać ...”) lub angażuje się w psychologiczną introspekcję (Niekrasow „Głęboko sobą gardzę za to ...”) lub oddaje się lirycznej refleksji -medytacja (Puszkin „Już czas, mój przyjacielu , już czas ... ")

W dramaturgia głównym sposobem odtworzenia świata wewnętrznego są monologi bohaterów, pod wieloma względami zbliżone do wypowiedzi lirycznych. W XIX-XX inne sposoby: zachowania gestykulacyjne i mimiczne, dekoracje, efekty...

Psychologizm nie powstaje w kulturach opartych na autorytaryzmie (ponieważ konieczne jest unikatowość ludzka osobowość postrzegana jako wartość) Psychologizm jest formą ucieleśnienia ideologicznych i moralnych poszukiwań osobistej prawdy. Pierwsza narracja prace psychologiczne- powieści Heliodora „Ethiopica”, Longa „Daphnis i Chloe”. Renesans: Dekameron Boccacho, Don Kichot Cervantesa, Hamlet, Król Lear, Makbet Szekspira.

3 podstawowe formy obraz psychologiczny (dwa pierwsze podkreśla Strachow):

Obraz postaci „od wewnątrz”, poprzez artystyczną wiedzę o wewnętrznym świecie postaci, wyrażoną poprzez mowę wewnętrzną, obrazy pamięci i wyobraźni.

Analiza psychologiczna „z zewnątrz”, wyrażona w interpretacji psychologicznej pisarza wyraziste cechy mowa, zachowanie mowy, mimika i inne środki manifestacji psychiki.

Formularz podsumowujący. Osiąga się to za pomocą nazewnictwa, niezwykle krótkiego określenia procesów zachodzących w świecie wewnętrznym. Uczucia są nazwane, ale nie pokazane.

Metody obrazu psychologicznego:

Od pierwszej osoby. Taka narracja stwarza wielkie złudzenie wiarygodności obrazu psychologicznego (+- wyznanie, które wzmacnia percepcję artystyczną)

Od osoby trzeciej. Forma pozwala wprowadzić czytelnika w wewnętrzny świat bohatera i pokazać go szczegółowo i dogłębnie. Dla autora dusza bohatera nie ma tajemnic: zna jego znaczenie, potrafi szczegółowo prześledzić wewnętrzne procesy, wyjaśnić związek przyczynowy.

Niewłaściwie bezpośrednia mowa. Formalnie należy do autora, ale nosi piętno stylu i stylu cechy psychologiczne mowa bohatera.

Analiza psychologiczna i introspekcja. Ich istota polega na tym, że złożone stany psychiczne rozkładają się na elementy iw ten sposób wyjaśniają, stają się jasne dla czytelnika. Zwariowany. analiza jest wykorzystywana w narracji w pierwszej osobie, introspekcji - zarówno z pierwszej, jak iz trzeciej, a także w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy.

Monolog wewnętrzny- bezpośrednie utrwalenie i odtworzenie myśli bohatera, w mniejszym lub większym stopniu naśladujące rzeczywiste psychologiczne wzorce mowy wewnętrznej. Wewnętrzny monolog odtwarza sposób mówienia bohatera, a co za tym idzie sposób myślenia.

Przepływ myśli- monolog wewnętrzny, doprowadzony do granic logiki, skrajna forma monologu wewnętrznego. Technika ta tworzy iluzję absolutnie chaotycznego, nieuporządkowanego ruchu myśli i doświadczeń.

Artystyczny szczegół był od dawna używany do opisu psychologicznego Stany umysłowe w systemie pośredniej postaci psychologizmu. Ten lub inny szczegół portretu jest jednoznacznie skorelowany z tym lub innym ruchem duchowym. Detale krajobrazu często mają znaczenie psychologiczne. Pewne stany natury w taki czy inny sposób korelują z pewnymi ludzkimi uczuciami i doświadczeniami. („Opowieść o kampanii Igora”), w przyszłości okazja została opanowana nie bezpośrednio, ale pośrednio, aby skorelować ruchy umysłowe z takim czy innym warunkiem.

Wrażenie(na przykładzie twórczości Czechowa) działają jako symptomy zmian zachodzących w umysłach bohaterów. Stan psychiczny bohatera, zmiana nastroju jest prawie wyczerpująca w jednym słowie - przykład rzadkiej ekspresyjności artystyczny detal. (Czechow „U przyjaciół” początek: „stare kapcie”, koniec „” nieznajomi buty")

Akceptacja domyślna. W pewnym momencie pisarz nie mówi nic o wewnętrznym świecie bohatera, zmuszając czytelnika do wydawania analiza psychologiczna, dając do zrozumienia, że ​​wewnętrzny świat bohatera, choć nie jest bezpośrednio przedstawiony, jest wystarczająco bogaty i zasługuje na uwagę.