Historia powstania heroicznej symfonii nr 3. Historia jednego dzieła: III Symfonii Ludwiga van Beethovena

„W tej symfonii... po raz pierwszy ukazał się cały ogrom,
niesamowita siła twórczego geniuszu Beethovena”
P. I. Czajkowski

Rozpoczynając szkicowanie „Eroiki” Beethoven przyznał: „Nie jestem do końca usatysfakcjonowany swoimi dotychczasowymi pracami, odtąd chcę obrać nową drogę”.

„Począwszy od Beethovena nie ma nowej muzyki, która nie miałaby wewnętrznego programu” – tak Gustav Mahler sto lat później nakreślił wkład kompozytora, który po raz pierwszy przeniknął symfonię tchnieniem uniwersalności, idee filozoficzne.

1. Allegro z brio
2. Marsz żałobny. Adagio assai
3. Scherzo. Życie na Allegro
4. Finał. Allegro, motłoch

Filharmonicy Berlińscy, Herbert von Karajan

Orchestre National de France, dyrygent Kurt Masur Beethoven Festival, Bonn, 2008

reż. J. Gardiner, dodatek do filmu Eroica, 2003, BBC)

Historia stworzenia

Symfonia heroiczna, otwierająca centralny okres twórczości Beethovena i jednocześnie epokę rozwoju symfonii europejskiej, narodziła się w najtrudniejszym momencie życia kompozytora. W październiku 1802 roku 32-letni, pełen sił i twórczych pomysłów, ulubieniec salonów arystokratycznych, pierwszy wirtuoz Wiednia, autor dwóch symfonii, trzech koncerty fortepianowe, balet, oratorium, wiele sonat na fortepian i skrzypce, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których samo imię na plakacie gwarantowało pełną salę za każdą cenę biletu, poznaje straszliwy wyrok: nękający go od kilku lat ubytek słuchu jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Heiligenstadt. Pisze 6-10 października list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany... Nawet wzniosła odwaga, która natchnęła mnie do cudownych letnie dni, zniknęło. O Opatrzność! Daj mi choć jeden dzień czystej radości…”

Odnalazł radość w swojej sztuce, ucieleśniając majestatyczną koncepcję Trzeciej Symfonii – niepodobnej do żadnej wcześniejszej. „Jest jakimś cudem nawet wśród dzieł Beethovena” – pisze R. Rolland. - Jeśli w swojej późniejszej twórczości posunął się dalej, to nigdy nie zrobił od razu tak dużego kroku. Ta symfonia reprezentuje jeden z najwspanialszych dni muzyki. Otwiera pewną erę.”

Wielki plan dojrzewał stopniowo przez wiele lat. Według znajomych pierwszą myśl o niej zapuścił generał francuski, bohater wielu bitew J. B. Bernadotte, który przybył do Wiednia w lutym 1798 roku jako ambasador rewolucyjnej Francji. Pod wrażeniem śmierci angielskiego generała Ralpha Abercombe, który zmarł w wyniku ran odniesionych w bitwie z Francuzami pod Aleksandrią (21 marca 1801), Beethoven naszkicował pierwszy fragment marszu żałobnego. A temat finału, który pojawił się być może przed 1795 rokiem, w siódmym z 12 tańców wiejskich na orkiestrę, został następnie wykorzystany jeszcze dwukrotnie – w balecie „Dzieła Prometeusza” i w wariacjach na fortepian op. 35.

Jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem VIII, także i III posiadała dedykację, która jednak została natychmiast zniszczona. Tak wspominał tę symfonię jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele, często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; na górze strony tytułowej widniał napis „Buonaparte”, na dole „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej... Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem . Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek!” Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się tylko swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem! „Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją z góry na dół i rzucił na podłogę podłoga." Natomiast w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806 r.) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia bohaterska, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethovena, op. 55, nr III.”

Prawdopodobnie symfonię po raz pierwszy wykonano w majątku księcia F. I. Lobkowitza, słynnego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w stołecznym teatrze An der Wien. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił funkcję dyrygenta, byli tego wieczoru ze sobą niezadowoleni. Dla publiczności symfonia jest za długa i trudna, a Beethoven jest zbyt niegrzeczny, bo nawet nie ukłonił się oklaskującej części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający”. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam ci kreutzera, żeby to wszystko się skończyło!” Co prawda, jak ironicznie tłumaczył ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora argumentowali, że „symfonia nie podobała się tylko dlatego, że publiczność nie była dostatecznie wykształcona w zakresie artystycznie, zrozumieć tak wzniosłe piękno i że po tysiącu lat ona (symfonia) jednak przyniesie skutek. Prawie wszyscy współcześni narzekali na niesamowitą długość III Symfonii, podając jako kryteria naśladowania I i II Symfonię, czemu kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę symfonię trwającą całą godzinę, Eroika będzie wydawać się krótka” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.

Muzyka

Zdaniem Rollanda część pierwsza mogła być „pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale tak, jak go przedstawiała jego wyobraźnia i jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości, czyli jako geniusz rewolucji.” To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech, a nie jak zwykle dwóch rogów. Temat główny powierzony wiolonczeli zarysowuje wielką triadę – i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym brzmieniu, lecz po pokonaniu przeszkody kontynuuje swój bohaterski rozwój. Wystawa jest wielomroczna; obok bohaterskich pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych uwagach części łączącej; w porównaniu struny durowe – molowe, drewniane – smyczki wtórne; w rozwoju motywacyjnym, który zaczyna się tutaj, na wystawie. Ale rozwój, zderzenia i walka szczególnie wyraźnie ucieleśniają się w rozwoju, który po raz pierwszy osiąga imponujące rozmiary: o ile w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, o tyle tutaj proporcje są dokładnie odwrotne. Jak pisze w przenośni Rolland: „ o czym mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż imperium Napoleona. Dlatego osiągnięcie tego zajęło więcej czasu, ponieważ połączył zarówno cesarza, jak i armię... Od czasów Heroicznych ta część była siedzibą geniuszy. W centrum opracowania znajduje się temat nowy, niepodobny do żadnego z tematów wystawy: w brzmieniu ściśle chóralnym, w niezwykle odległej, a także mollowej tonacji. Początek repryzy jest uderzający: ostro dysonansowy, z nakładaniem się funkcji dominującej i tonicznej, został odebrany przez współczesnych jako fałszerstwo, pomyłka waltornisty, który wszedł w niewłaściwym momencie (to on na tle ukryte tremolo skrzypiec intonuje motyw części głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który wcześniej odgrywał niewielką rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwinięciem.

Najostrzejszy kontrast tworzy część druga. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle durowego andante, zastępuje marsz żałobny. Powołany w czasie Rewolucji Francuskiej do masowych występów na placach Paryża, Beethoven przekształca ten gatunek we wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność. Wielkość tej eposu jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazimy sobie orkiestrę Beethovena, która jest dość skromna w składzie: do instrumentów zmarłego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wydzielono w samodzielną część. Bardzo przejrzysta jest także trzyczęściowa forma. Temat molowy skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończone durowym refrenem smyczków, zmienia się kilkukrotnie. Kontrastowe trio – jasne wspomnienie – z motywem wiatrów w tonach durowej triady również się zmienia i prowadzi do heroicznej apoteozy. Repryza marszu żałobnego jest znacznie bardziej rozwinięta, z nowymi wariacjami, aż do fugato.

Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: kompozytor wymyślił początkowo menuet i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego wyważony wdzięk! Znaleziono olśniewającą musację scherza!” Jakie skojarzenia budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – podniebnego, okrągłego tańca elfów, niczym scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”. Kontrastowa obrazowo część trzecia tematycznie jest ściśle powiązana z poprzednimi – słychać te same wezwania triady wielkiej, co w głównej części części pierwszej oraz w pogodnym odcinku marszu żałobnego. Trio scherzo rozpoczyna się dźwiękami trzech solowych rogów, wywołując uczucie romantyzmu w lesie.

Finał symfonii, który rosyjski krytyk A. N. Serow porównał do „święta pokoju”, jest pełen zwycięskiej radości. Rozpoczyna się zamaszystymi pasażami i potężnymi akordami całej orkiestry, jakby wzywającymi do uwagi. Koncentruje się na tajemniczym temacie granym unisono przez smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna spokojną wariację, polifoniczną i rytmiczną, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że temat przewodni finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie tę melodię Beethoven napisał prawie dziesięć lat temu w celach czysto praktycznych – na bal artystów. Ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz, tańczyli ten sam taniec ludowy w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat genialnie się zmienia, zmieniając tonację, tempo, rytm, barwy orkiestrowe, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), a następnie porównywany jest z rozwiniętą polifonicznie motyw początkowy, potem nową – w stylu węgierskim, heroiczną, mollową, wykorzystującą polifoniczną technikę podwójnego kontrapunktu. Jak napisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „zakończenie jest długie, za długie; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i przejmującego...” W zawrotnie szybkiej kodzie ponownie słychać dudniące fragmenty otwierające finał. Potężne akordy tutti kończą uroczystość zwycięską radością.

Wiedeńskie Towarzystwo Miłośników Muzyki zachowało autoryzowany egzemplarz III Symfonii Eroicznej z sierpnia 1804 r. (18 maja 1804 r. Napoleon został ogłoszony cesarzem). Kopia partytury symfonii brzmi: „Napisane na cześć Bonapartego”. W ten sposób ulega zniszczeniu piękna legenda o wściekłym kompozytorze - przeciwniku jakiejkolwiek władzy królewskiej, który rzekomo usunął dedykację dla Napoleona Bonaparte, gdy dowiedział się, że Napoleon ogłosił się cesarzem. W rzeczywistości Beethoven po prostu wybierał się w trasę koncertową do Paryża. Po niepowodzeniu podróży kompozytor nie był już zainteresowany Napoleonem Bonaparte.

Dwa lata później, w pierwszym wydaniu z 1806 roku, III Symfonia (dawniej Symfonia Buonaparte) otrzymała przytwierdzony do niej tytuł „Eroica” i był zadedykowany księciu Franciszkowi Józefowi Maksymilianowi von Lobkowitzowi.

Zobacz także:

Konen V. Historia muzyki zagranicznej od 1789 roku do połowy XIX wieku. Beethovena. „Bohaterska symfonia”
Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku, Beethoven. Trzecia Symfonia
E. Herriota. Życie Beethovena. "Heroiczny"

W 1804 roku Beethoven ukończył III Symfonię Es-dur op. 55. Jego pojawienie się oznaczało rewolucję w sztuce klasycyzmu. „W tej symfonii... po raz pierwszy objawiła się cała niezmierzona, zadziwiająca siła twórczego geniuszu Beethovena” (Czajkowski). Kompozytor ostatecznie przełamał w nim zależność od estetyki swoich poprzedników i odnalazł własną, indywidualny styl. Trzecia symfonia jest genialnym symfonicznym ucieleśnieniem obrazów rewolucyjnej walki i zwycięstwa. Beethoven zamierzał zadedykować go Napoleonowi, który był dla niego w tamtych latach ideałem wodza ludowego.

W marcu 1804 roku symfonia została ukończona, a na stronie tytułowej rękopisu widniał tytuł:

„Wielka Symfonia… Bonaparte”.

Kiedy jednak mieszkańcy Wiednia dowiedzieli się, że Napoleon ogłosił się cesarzem, Beethoven, oburzony zdradą kogoś, kto wydawał mu się bohaterem rewolucji, odmówił mu poświęcenia. Na nowej kartce zamiast poprzedniego tytułu pojawił się krótki napis: „Eroica” („Bohaterska”).

Pierwsze publiczne wykonanie Symfonii Eroica odbyło się w zimnym, niemal wrogim otoczeniu. Arystokratyczną publiczność zszokowała „brutalna” siła tej symfonii, jej podkreślona sztywność.

Ale część demokratycznej opinii publicznej również przeżyła pewne zdziwienie, co później wyniosło dzieło Beethovena na tarczę. Symfonia wydawała się niespójna, zbyt długa i męcząca. Autorowi zarzucano oryginalność i zalecano powrót do stylu jego wczesnych dzieł.

W tych pierwszych wrażeniach dużą rolę odegrała niezwykła głębia i złożoność dzieła, które bynajmniej nie było zaprojektowane z myślą o sile bezpośredniego, natychmiastowego oddziaływania. Współczesna publiczność Beethovena była zbyt zaintrygowana nowością stylistyczną III Symfonii, nie pojmowała jej gigantycznej architektoniki i nie rozumiała logiki rozwoju muzycznego i dramatycznego.

Intonacja „Bohaterska”, zasady budowania formy, nieoczekiwana różnorodność środków wyrazu, niezwykle surowa, niespokojna, jakby celowo pozbawiona wdzięku i wyrafinowania – wszystko w tym dziele było oszałamiające i przerażające w swojej nowości. Dopiero później bardziej wrażliwi i zaawansowani słuchacze pojęli wspaniały plan III Symfonii, jej wewnętrzną jedność i potężną ekspresję.

Odwaga i złożoność koncepcji ideologicznej znalazła bezpośrednie odzwierciedlenie w innowacyjności technik muzycznych.

Jedność koncepcji widoczna jest już w strukturze cyklu symfonicznego. Idea dzieła, które można nazwać „dramatem obywatelskim”, rozwija się stopniowo. Każda z czterech tradycyjnych części postrzegana jest jako akcja jednego dramatu zakończonego kulminacją.

W części pierwszej Allegro con brio Beethoven tworzy obraz tytanicznej, intensywnej walki. Część druga, „Marsz żałobny”, ukazuje jego tragiczny wymiar. Trzecie, Scherzo, stanowi swego rodzaju przejście od napięcia emocjonalnego dwóch pierwszych „aktów” do witalnej, radosnej atmosfery finału. Czwarta część to apoteoza. Bohaterska walka kończy się zwycięską radością.

Skala pierwszej części, którą A. N. Serow nazwał „orle Allegro”, jest naprawdę imponująca (około 900 taktów). Są spowodowane napięciem konflikt wewnętrzny. Żar walki, eksplozje energii, odważne pokonywanie przeszkód przeplatają się z obrazami wyczerpania, medytacji i cierpienia. Uwolnienie napięcia emocjonalnego następuje dopiero na samym końcu.

Ta część symfonii wyróżnia się zarówno nowatorstwem tematów, jak i nowym typem opracowania sonatowego.

Wprowadzenie stanowią dwa potężne akordy tutti. W tym najbardziej lakonicznym ze wszystkich wstępów Beethovena słychać surową, szybką energię.

Temat główny jeszcze bardziej niż w II Symfonii pozbawiony jest bezpośredniego piękna, intonacji i strukturalnej kompletności. Jej logika artystyczna tkwi w wewnętrznym konflikcie, w jej dynamicznym charakterze rozwojowym. To właśnie te cechy nadają siłę ostrego oddziaływania artystycznego tematowi, który na pierwszy rzut oka wydaje się nieco bezosobowy, zbyt ogólny, a przez to mało wyrazisty.

Fanfarowy temat zaczyna przyciągać uwagę dopiero od chwili, gdy jego spokojnie miarowe brzmienie zostanie zakłócone, od chwili pojawienia się pierwszej przeszkody – dźwięku ostro dysonansowego, podkreślonego synkopami. Na uwagę zasługuje koncentracja intonacji. Zawiera nie tylko zalążki wszelkiego tematyzmu*,

* I tak np. fanfara akordowa Pierwszy motyw, uosabiający aktywnie bohaterski element, przejawia się zarówno w motywach gry pobocznej, jak i łączącej oraz na początku rozwoju. Druga intonacja opadająca, wyrażający sprzeczny początek, jest używany we wszystkich tematach lirycznych. Na nim opiera się preludium do tematu pobocznego, drugi temat poboczny, ostatni i nowy odcinek w fazie rozwoju. Z interwał dysonansowy(D - Cis) wszystkie ostro dysonansowe akordy narastają w najbardziej ostrych i napiętych momentach rozwoju, jak np. przed pojawieniem się tematu końcowego i w kulminacji rozwoju. Synkopy, wyrażając niespokojny początek, przenikają muzykę w najbardziej napiętych miejscach, często połączonych z dysonansami: w rozwoju tematów głównych, pierwszego i drugiego drugorzędnego, w końcowych akordach ekspozycji i wielu momentach rozwoju, zwłaszcza w jej kulminacji w odcinku (e-moll).

ale także zarysowano zasadę rozwoju, która dominuje w allegro sonatowym.

Jego dynamiczny charakter wynika z faktu, że opiera się na rozwoju motywicznym, a instrumentarium wspomaga rozwój tematyczny. Temat rozpoczyna się w niskich rejestrach wiolonczel, w przytłumionych tonach i stopniowo opanowując coraz szerszą skalę dźwiękową, w momencie tematycznej kulminacji osiąga potężne orkiestrowe tutti:

Partia główna jest niezwykle dynamiczna. Rozwija się jak fala wznosząca się. Jego wierzchołek pokrywa się z początkiem części łączącej. A w momencie, gdy fortissimo tutti się kończy stres emocjonalny, pojawia się nowy temat i rozpoczyna swój bieg.

Cała ekspozycja sonatowa zbudowana jest jak ogromny łańcuch sukcesywnie narastających fal. Grzbiet każdej fali zbiega się z początkiem następnej.

Wszystkie tematy przechodzą przez tę fazę rosnącego rozwoju. Napięcie stale rośnie, osiągając kulminację pod sam koniec ekspozycji.

Każda z tradycyjnych trzech partii (główna, drugorzędna, końcowa) zamienia się w niezależną rozbudowaną sekcję. Każdy z nich wyróżnia się bogactwem intonacji i wewnętrznym konfliktem, każdy charakteryzuje się intensywnym, celowym rozwojem.

Materiał tematyczny zawiera wiele wyrazistych detali. Słychać okrzyki zwycięstwa, niepokojący szelest, niespokojny ruch, żałosną modlitwę, wzniosłą medytację. Środki intonacyjne dawnej muzyki symfonicznej okazały się niewystarczające. Zastąpiły je niespokojne rytmy, nieoczekiwane zwroty melodyczne i dysonansowe dźwięki.

To właśnie w III Symfonii Beethoven po raz pierwszy musiał wprowadzić do partytury ogromną liczbę dodatkowych dynamicznych symboli i kresek, podkreślających nową intonacyjną strukturę rytmiczną tematów. To właśnie tutaj szeroko stosował instrumentację „ułamkową”, wzmacniającą wyrazistość i szczegółowość intonacji.

Radykalnie zmieniły się także zewnętrzne kontury formy sonatowej. Dzięki „falowemu” rozwojowi, dzięki intonacyjnej jasności każdego taktu, zniknęła dotychczas przyjęta opozycja pomiędzy niezależnymi tematami i łączącymi się elementami przejściowymi.

W żadnym innym dziele symfonicznym (z wyjątkiem IX Symfonii) Beethoven nie stosował tak szeroko technik kontrapunktowego nakładania warstw i rozwoju polifonicznego, zwłaszcza w przetworzeniu.

Spośród wszystkich symfonii klasycystycznych, nie wyłączając dzieł samego Beethovena, dzieło „Eroiki” wyróżnia się gigantyczną objętością (ok. 600 taktów), bogactwem intonacyjnym i kunsztem kompozytorskim. Różnorodność elementów tematycznych wystawy, ich kontrapunktowe przeciwstawienie i rozwinięcie fugi odkrywają nowe aspekty tematów znanych już z wystawy. Uderza celowość ruchu tej gigantycznej inwestycji, jej niezwykle złożony, ale ściśle logiczny plan modulacji*.

* Zaczynając od dominującej, Beethoven stopniowo odchodzi od tonacji głównej. Kulminacja, czyli odcinek o nowym temacie, podany jest w odległej tonacji e-moll. Następnie, podążając kwartalną „spiralą”, Beethoven konsekwentnie prowadzi do toniki powtórek.

Zachowuje i rozwija zasady dynamicznych wzrostów i spadków charakterystycznych dla ekspozycji.

Podejście do najwyższego punktu jest szczególnie napięte. Tutaj uporczywie powtarzają się najbardziej niestabilne, dysonansowe dźwięki. Groźne, potężne okrzyki zwiastują katastrofę.

Ale w najbardziej dotkliwym momencie napięcie wysycha. Cichną akordy orkiestry, a na cichym, szeleszczącym tle, w odległej tonacji e-moll, pojawia się nowy, melodyjny temat:

Ta łagodna i smutna muzyka ostro kontrastuje z buntowniczością główny temat. I właśnie to jest zwieńczeniem poprzedniego potężnego pompowania.

Na samym końcu rozwoju dźwięki stopniowo zanikają. Na podwójnym pianissimo, na tremolo skrzypiec, na niezwykłym tle harmonicznym (nałożenie dominującej na tonikę) początek głównego tematu pojawia się z daleka i stłumiony. I nagle dwa potężne akordy tutti zderzają się z tymi zanikającymi dźwiękami, zwiastując początek repryzy.

Repryza jest nieco zmodyfikowana w stosunku do ekspozycji. Temat przewodni pozbawiony jest poprzednich elementów szybkiego rozwoju. Słychać w nim wręcz duszpasterską jakość (barwa rogu, tonacja F-dur, druga realizacja tematu w Des-dur, czyli w spokojnym, barwnym zestawieniu). Po intensywnym rozwoju oryginału dynamiczna wersja głównego tematu byłaby dramatycznie nieodpowiednia.

Ogromna koda (141 taktów) jest w zasadzie drugim rozwinięciem. Wreszcie nadchodzi koniec zmagań. Dopiero w ostatniej części po raz pierwszy znikają ostre, niespokojne głosy. Na zakończenie kody dawne znajome intonacje zmieniają się z ostro skonfliktowanych i wzburzonych w spokojne, eufoniczne i naiwnie radosne. Przeszkody zostały pokonane. Walka zakończyła się zwycięstwem. Napięcie wolicjonalne zastępuje uczucie ulgi i radości.

Wykonywanie tej muzyki w stylu klasycystycznym XVIII wieku jest nie do pomyślenia. Zamiast uporządkowanych, konwencjonalnych form klasycystycznej tragedii, na scenie rozgrywa się dramat szekspirowski ze swoimi burzliwymi i głębokimi namiętnościami.

Druga część „Symfonii heroicznej” to jedno z najwybitniejszych dzieł w świecie liryki filozoficzno-tragicznej. Beethoven nazwał go „Marszem żałobnym”, podkreślając związek między ogólną ideą symfonii a bohaterskimi obrazami rewolucji.

Rytmy marcowe wybrzmiewają tu jako niezmienny element „programowy”, stanowią stałe tło i organicznie wpisują się w temat główny. Oczywistym znakiem marszu jest złożona, trzyczęściowa forma z kontrastującym odcinkiem środkowym, zastosowana po raz pierwszy przez Beethovena w wolnej części symfonii.

Jednak obrazy obywatelskiego patosu zostają w tej pracy załamane poprzez nastrój lirycznej refleksji. Wiele cech „Marszu żałobnego” nawiązuje do filozoficznych tekstów Bacha. Nową, pogłębioną wyrazistość wprowadza polifoniczne przedstawienie tematu głównego i jego konsekwentne rozwinięcie (zwłaszcza fugato w repryzie); główną rolę odgrywają przytłumione brzmienie (sotto voce pianissimo), wolne tempo (Adagio assai) i swobodny, „wielostronny” rytm. Na gruncie gatunkowym marsz filozoficzny poemat liryczny– tragiczna refleksja nad śmiercią bohatera*.

* Swobodna interpretacja tego gatunku przez Beethovena staje się oczywista, gdy porównamy muzykę drugiej części symfonii z marszami z XII Sonaty Beethovena czy Sonaty h-moll Chopina.

Pomysłowa prostota tematu głównego sprawia wrażenie, że od razu zapadł on w pamięć kompozytora. Tymczasem Beethoven odnalazł go po długich poszukiwaniach, stopniowo odcinając od pierwszej wersji wszystko, co niepotrzebne, ogólne i trywialne. Temat ten, w niezwykle lakonicznej formie, ucieleśniał wiele wzniosłych, tragicznych intonacji, charakterystycznych dla swoich czasów*.

* śr. z motywami z kwintetu c-moll Mozarta, wolną częścią Symfonii Es-Dur („London”) Haydna, Koncertem fortepianowym c-moll Beethovena, jego „Sonatą Pathétique”, nie wspominając o „Orfeuszu” Glucka.

Jego bliskość do intonacji mowy łączy się ze wspaniałą kompletnością melodyczną. Skąpa powściągliwość i surowość, w połączeniu ze stałym ruchem wewnętrznym, nadają mu ogromną siłę wyrazu:

Głębia nastroju i intensywność emocjonalna wyrażają się nie w zewnętrznych efektach dramatycznych, ale w rozwoju wewnętrznym, w intensywności myśli muzycznej. Warto zauważyć, że w całej pierwszej części brzmienie orkiestry nie przekracza pianissimo i fortepianu.

Wewnętrzny rozwój tematu wyraża się przede wszystkim w ruchu melodii ku kulminacji w takcie szóstym; Tym samym, przy zachowaniu zewnętrznej symetrii strukturalnej, rozwój melodyczny zakłóca efekt równowagi, powodując ostre uczucie ciężkości w górę. Po drugie, polifoniczna opozycja skrajnie melodyjnych głosów poruszających się w przeciwstawnych kierunkach stwarza wrażenie rozszerzającej się przestrzeni i dużego wewnętrznego napięcia. Po raz pierwszy w historii symfonii klasycystycznej czterogłosowy skład grupy smyczkowej okazuje się niewystarczający, a Beethoven pisze samodzielną i znaczącą partię na kontrabas, kontrapunktując z melodią głosu wyższego. Niska, stłumiona barwa kontrabasów pogłębia dodatkowo ostre, ponure tony, w jakich malowana jest tragiczna melodia.

Rozwój całej części charakteryzuje się mocnymi kontrastowymi przeciwieństwami i ciągłością ruchu. W tej trzyczęściowej formie nie ma mechanicznych powtórzeń. Powtórki są dynamiczne, czyli stanowią szczyty poprzednich etapów rozwoju. Za każdym razem temat zyskuje nowy wymiar i wchłania nowe elementy wyrazu.

Odcinek C-Dur, pełen pogodnego, heroicznego nastroju, jak najbardziej kontrastuje z tragicznym tematem głównym. Wyraźnie widać tu powiązania z muzyką gatunkową, słychać wojskowe bębny i trąby, pojawia się niemal wizualny obraz uroczystej procesji;

Po jasnym epizodzie powrót do żałobnego nastroju jest postrzegany ze zwiększoną tragiczną siłą. Powtórka jest kulminacją całego ruchu. Jego objętość (ponad 140 taktów w porównaniu do 70 taktów części pierwszej i 35 taktów odcinka środkowego), intensywna melodyka, w tym fuga, rozwinięcie (zawierające elementy odcinka środkowego), wzrost brzmienia orkiestry, który „zawiera” wszystkie rejestry, tworzy silny efekt dramatyczny.

W kodzie obrazy niepocieszonego żalu wyrażone są z nieubłaganą prawdomównością. Ostatnie „rozdarte” fragmenty tematu budzą skojarzenia z intonacjami szlochu:

Wiele wybitnych dzieł w muzyka XIX wieku stuleci nieprzerwanie kojarzą się z „marszem żałobnym” III Symfonii. Allegro z VII Symfonii Beethovena, Marsz żałobny z Romea i Julii Berlioza, ze Zmierzchu bogów Wagnera, oda pogrzebowa z VII Symfonii Brucknera i wiele innych są „potomkami” tego genialnego dzieła. A jednak „Marsz żałobny” Beethovena na swój sposób moc artystyczna pozostaje niezrównanym muzycznym wyrazem obywatelskiego żalu.

Pomiędzy obrazem pochówku bohatera, za którego trumną „chodzi cała ludzkość” (R. Rolland), a radosnym obrazem zwycięstwa w finale, Beethoven umieszcza przerywnik w postaci jaskrawo oryginalnego scherza.

Jego szeleszczący temat zaczyna się niczym ledwie słyszalny szelest, zbudowany na subtelnej grze krzyżowych akcentów i powtarzających się dźwięków:

Stopniowo rozrastając się do radosnych fanfar, przygotowuje brzmienie gatunkowego tria. Temat tria z kolei buduje pomost od heroicznych intonacji fanfarowych poprzednich części do głównego tematu apoteozy ludu – finału.

Finał „Symfonii erotycznej” pod względem skali i dramatyzmu można porównać jedynie z finałem IX Symfonii, skomponowanym dwadzieścia lat później. Finał „Eroiki” stanowi kulminację symfonii, wyraz idei powszechnej radości, przywołujący na myśl finały oratoriów cywilnych Handla czy tragedie operowe Glucka.

Ale w tej symfonii apoteoza nie jest podana w formie statycznego obrazu gloryfikacji zwycięzców*.

* Do tego rodzaju finałów zalicza się finałowy refren z Samsona Handla, końcową scenę Ifigenii w Aulisie Glucka, kodę z uwertury do Egmonta Beethovena oraz finał Symfonii żałobnej i triumfalnej Berlioza.

Wszystko tutaj jest w fazie rozwoju, z wewnętrznymi kontrastami i logicznym szczytem.

Jako główny temat tego ruchu Beethoven wybrał taniec wiejski, napisany w 1795 roku na coroczny bal artystów*.

* Beethoven wykorzystał ten temat w balecie „Dzieła Prometeusza” (1800 – 1801) i ponownie jako temat wariacji na fortepian op. 35 (1802).

O głębokim narodowym charakterze finału decyduje nie tylko charakter tematu, ale także sposób jego rozwinięcia. Finał oparty jest na antycznej formie, łączącej „bas ostinato” z wariacjami, która istniała jeszcze w XVI wieku. XVII wieki zadomowił się w muzyce festiwali i obrzędów ludowych w Europie Zachodniej*.

* Wygląd każdej pary tanecznej charakteryzował się nową wariacją, natomiast figura basu pozostała dla wszystkich taka sama.

Powiązanie to doskonale uchwycił W.W. Stasow, który w finale dostrzegł obraz „święta ludowego, podczas którego zastępują się różne grupy: najpierw zwykli ludzie, potem wojsko, potem kobiety, potem dzieci…”.

Ale jednocześnie Beethoven symfonizowany formy powstałe samoistnie. Sam temat basu ostinato, podsumowujący intonacje bohaterskie obrazy wszystkie części utworu, odbywa się w różnych głosach i tonacjach:

Jeśli chodzi o melodię tańca country, nawarstwioną na temat basu ostinato, ulega ona nie tylko zmianom wariacyjnym, ale iście symfonicznemu rozwojowi. Tworzenie w każdym wydaniu nowy obraz, w zestawieniu z innymi, kontrastującymi tematami, w tym z motywem marszu „węgierskiego”:

stopniowo pokonuje drogę do apoteozy. Dramatyczna intensywność finału, jego imponująca forma i radosne brzmienie równoważą napięcie i tragizm pierwszych dwóch części.

Beethoven nazwał Symfonię Eroica swoim ulubionym dziełem. Kiedy powstało już osiem z dziewięciu symfonii, nadal wolał Eroikę od wszystkich pozostałych.

Jednocześnie w najtrudniejszym momencie życia kompozytora narodziła się era rozwoju symfonizmu europejskiego. W październiku 1802 roku, lat 32, pełen sił i twórczych pomysłów, ulubieniec salonów arystokratycznych, pierwszy wirtuoz Wiednia, autor dwóch symfonii, trzech koncertów fortepianowych, baletu, oratorium, wielu sonat fortepianowych i skrzypcowych, triów, kwartety i inne zespoły kameralne, których już samo nazwisko na plakacie gwarantowało pełną salę za każdą cenę biletu, dowiaduje się straszliwego wyroku: nękający go od kilku lat ubytek słuchu jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Heiligenstadt. 6-10 października pisze list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany... Nawet wielka odwaga, która mnie natchnęła w piękne letnie dni, zniknęła. O Opatrzność! Daj mi choć jeden dzień czystej radości…”

Jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem VIII, także i III posiadała dedykację, która jednak została natychmiast zniszczona. Tak wspominał tę symfonię jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele, często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; na górze strony tytułowej widniał napis „Buonaparte”, na dole „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej... Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek! Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się wyłącznie swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem! Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją z góry na dół i rzucił na podłogę. Natomiast w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806 r.) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia bohaterska, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethovena, op. 55, nr III.”

Prawdopodobnie symfonię po raz pierwszy wykonano w majątku księcia F. I. Lobkowitza, słynnego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w stołecznym teatrze An der Wien. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił funkcję dyrygenta, byli tego wieczoru ze sobą niezadowoleni. Dla publiczności symfonia jest za długa i trudna, a Beethoven jest zbyt niegrzeczny, bo nawet nie ukłonił się oklaskującej części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający”. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam ci kreutzera, żeby to wszystko się skończyło!” Co prawda, jak ironicznie tłumaczył ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora argumentowali, że „symfonia nie spodobała się tylko dlatego, że publiczność nie jest na tyle wykształcona artystycznie, aby zrozumieć tak wzniosłe piękno, i że po tysiącu lat ona (symfonia) jednak będzie miało swoje działanie”. Prawie wszyscy współcześni narzekali na niesamowitą długość III Symfonii, podając jako kryteria naśladowania I i II Symfonię, czemu kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę symfonię trwającą całą godzinę, Eroika będzie wydawać się krótka” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.

Muzyka

Zdaniem Rollanda, pierwsza część, być może, „został pomyślany przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale tak, jak go przedstawiła jego wyobraźnia i jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości, czyli jako geniusza rewolucja." To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech, a nie jak zwykle dwóch rogów. Temat główny powierzony wiolonczeli zarysowuje wielką triadę – i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym brzmieniu, lecz po pokonaniu przeszkody kontynuuje swój bohaterski rozwój. Wystawa jest wielomroczna; obok bohaterskich pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych uwagach części łączącej; w porównaniu struny durowe – molowe, drewniane – smyczki wtórne; w rozwoju motywacyjnym, który zaczyna się tutaj, na wystawie. Ale rozwój, zderzenia i walka szczególnie wyraźnie ucieleśniają się w rozwoju, który po raz pierwszy osiąga imponujące rozmiary: o ile w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, o tyle tutaj proporcje są dokładnie odwrotne. Jak pisze w przenośni Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż imperium Napoleona. Dlatego osiągnięcie tego zajęło więcej czasu, ponieważ połączył zarówno cesarza, jak i armię... Od czasów Heroicznych ta część była siedzibą geniuszy. W centrum opracowania znajduje się temat nowy, niepodobny do żadnego z tematów wystawy: w brzmieniu ściśle chóralnym, w niezwykle odległej, a także mollowej tonacji. Początek repryzy jest uderzający: ostro dysonansowy, z nakładaniem się funkcji dominującej i tonicznej, został odebrany przez współczesnych jako fałszerstwo, pomyłka waltornisty, który wszedł w niewłaściwym momencie (to on na tle ukryte tremolo skrzypiec intonuje motyw części głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który wcześniej odgrywał niewielką rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwinięciem.

Powstaje najostrzejszy kontrast druga część. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle durowego andante, zastępuje marsz żałobny. Powołany w czasie Rewolucji Francuskiej do masowych występów na placach Paryża, Beethoven przekształca ten gatunek we wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność. Wielkość tej eposu jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazimy sobie orkiestrę Beethovena, która jest dość skromna w składzie: do instrumentów zmarłego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wydzielono w samodzielną część. Bardzo przejrzysta jest także trzyczęściowa forma. Temat molowy skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończone durowym refrenem smyczków, zmienia się kilkukrotnie. Kontrastowe trio – jasne wspomnienie – z motywem wiatrów w tonach durowej triady również się zmienia i prowadzi do heroicznej apoteozy. Repryza marszu żałobnego jest znacznie bardziej rozwinięta, z nowymi wariacjami, aż do fugato.

Scherzo trzecia część nie pojawił się od razu: kompozytor początkowo wymyślił menuet i przeniósł go na trio. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro podskakuje… Pod stołem jest menuet i jego wyważony wdzięk! Znaleziono olśniewającą musację scherza!” Jakie skojarzenia budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – podniebnego, okrągłego tańca elfów, niczym scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”. Kontrastowa obrazowo część trzecia tematycznie jest ściśle powiązana z poprzednimi – słychać te same wezwania triady wielkiej, co w głównej części części pierwszej oraz w pogodnym odcinku marszu żałobnego. Trio scherzo rozpoczyna się dźwiękami trzech solowych rogów, wywołując uczucie romantyzmu w lesie.

Finał Symfonia, którą rosyjski krytyk A. N. Serow porównał do „festiwalu pokoju”, jest pełna zwycięskiej radości. Rozpoczyna się zamaszystymi pasażami i potężnymi akordami całej orkiestry, jakby wzywającymi do uwagi. Koncentruje się na tajemniczym temacie granym unisono przez smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna spokojną wariację, polifoniczną i rytmiczną, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że temat przewodni finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie tę melodię Beethoven napisał prawie dziesięć lat temu w celach czysto praktycznych – na bal artystów. Ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz, tańczyli ten sam taniec ludowy w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat pomysłowo się zmienia, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolory orkiestry, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), porównywany jest albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w języku węgierskim styl heroiczny, molowy, wykorzystujący technikę polifoniczną podwójnego kontrapunktu. Jak napisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „zakończenie jest długie, za długie; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i przejmującego...” W zawrotnie szybkiej kodzie ponownie słychać dudniące fragmenty otwierające finał. Potężne akordy tutti kończą uroczystość zwycięską radością.

A. Koenigsberg

W III Symfonii Beethoven nakreślił szereg problemów, które odtąd stały się centralnym punktem wszystkich jego najważniejszych dzieł. Według P. Beckera w Bohaterskim Beethovenie ucieleśnia się „jedynie typowe, wieczne z tych obrazów – siła woli, wielkość śmierci, moc twórcza – łączy się w całość i z tego tworzy swój wiersz o wszystkim, co wielkie, heroiczne, co w ogóle może być nieodłącznie związane z osobą.”

Symfonię przesiąknięta jest potężną dynamiką obrazów walki i porażki, triumfalnej radości i heroicznej śmierci, budzącej ukryte siły. Ich ruch kończy się radosnym zwycięstwem. Charakter koncepcji ideowej, niespotykany w gatunku symfonicznym, koresponduje z epicką skalą form i wolumenem obrazów muzycznych.

Pierwsza część. Allegro z brio

Pierwsza z czterech części symfonii jest najbardziej znacząca i interesująca pod względem zawartych w niej idei muzycznych, sposobów opracowania i nowości konstrukcji symfonicznego allegra sonatowego. Ani w poprzednich sonatach, ani w kolejnych symfoniach, może z wyjątkiem IX, nie ma takiego nadmiaru dramatycznie kontrastujących tematów, takiej intensywności rozwoju. Impuls rozwojowy przenikający wszystkie części Allegro zawarty jest w części głównej, będącej ucieleśnieniem heroicznego początku symfonii.

Temat główny z pewnymi ruchami wiolonczel przy dźwiękach triady tonicznej stopniowo narasta w granicach ekspozycji i osiąga triumfalne i zwycięskie brzmienie. Ale w tym temacie kryje się wewnętrzna sprzeczność: „obcy” dźwięk jest wciśnięty w skalę diatoniczną cis, zmierzony rytmiczny chód zostaje zakłócony przez synkopowany wzór głosów górnych:

Dramatyczny konflikt, który pojawił się w pierwszym ujęciu tematu, prowadzi następnie do głębokiego rozwarstwienia figuratywnego, do ciągłej opozycji między sferą heroiczną i liryczną obrazów. Już w wyeksponowaniu odważnej działalności tematu głównego przeciwstawiane są dwóm tematom lirycznym składającym się na część wtórną:

W momencie dramatyzacji gry pobocznej pojawia się nowy materiał tematyczny:

Dramatyczne zmiany w bocznych częściach lirycznych allegra sonatowego są częstym zjawiskiem. Rzadko jednak doprowadza się go do pozycji równej niezależnemu tematowi. Dokładnie tak jest w tym przypadku. Ostrość kontrastu z tematyką partii bocznej, nowość schematu melodyczno-rytmicznego i szczególna „wybuchowa” dynamika tworzą w części bocznej coś nowego. obraz muzyczny. Pomimo indywidualnej jasności materiału tematycznego, przesunięcie w partii pobocznej ma namacalny związek z partią główną. To jakby dodatkowa cecha głównego obrazu, który tym razem pojawia się w heroicznej i bojowej odsłonie. Nie bez powodu R. Rolland usłyszał w tych dźwiękach „uderzenia szabli”;

Rola tego tematu w dramaturgii symfonii Allegro jest niezwykle znacząca. Na wystawie skontrastowano ją z dwoma otaczającymi ją tematami lirycznymi. W rozwinięciu, zaczynając od głównej części c-moll, nieprzerwanie podąża za tematem głównym lub brzmi równolegle z nim. Jej najbardziej charakterystyczny zwrot rytmiczny podlega różnym wariacjom. Wreszcie w kodzie, w wyniku rozwoju, temat ten ulega całkowitej transformacji.

W ogromnym rozwoju konflikt eskaluje do granic możliwości. Lekki, jakby wznoszący się ruch tematu partii bocznej (prowadzony przez instrumenty dęte drewniane i pierwsze skrzypce) zostaje zastąpiony tematem głównym (w C-moll, cis-moll), przyćmionym tonacją molową. Wtapiając się w kontrapunktowy wątek dramatyczny (por. przykład 39), nabiera coraz bardziej groźnego charakteru i wchodzi w konflikt z wątkiem pobocznym. Dramatyczne fugato prowadzi do centralnej kulminacji, tragicznego szczytu całego Allegro:

Im bardziej intensywna atmosfera, tym wyraźniejsze stają się kontrasty. Ostra kolumnada akordów, wznosząca się gama dźwięków i najostrzejsze napięcie harmonii punkt kulminacyjny kontrastuje z delikatną melodią oboju, miękkimi zaokrąglonymi liniami w zupełnie nowy sposób motyw liryczny(odcinek w przygotowaniu):

Temat epizodyczny rozwijany jest dwukrotnie: najpierw w e-moll, potem w es-moll. Jego pojawienie się poszerza i wzmacnia „pole działania” lirycznych obrazów. To nie przypadek, że przy drugiej realizacji zostaje dodany do niej wątek gry pobocznej. Stąd zaczyna się dobrze znany punkt zwrotny, który stopniowo przygotowuje początek powtórki i przywrócenie głównego tematu heroicznego.

Jednak proces rozwoju jest jeszcze daleki od ukończenia. Ostatni jego etap został przeniesiony do kodu. W niezwykle dużym kodzie, który spełnia funkcje drugiego rozwinięcia, podany jest ostateczny wniosek.

Spektakularne „wrzucenie” akordu w Des-dur po długim roztopieniu (na tonicznych dźwiękach Es-dur), szybkie „wtoczenie się” w C-dur, tworzy barierę oddzielającą repryzę od kody. Tłem głównego tematu staje się znajomy zwrot rytmiczny, zapożyczony z „epizodu bojowego” (patrz przykład 39), łatwo pędzący, jakby trzepoczący. Jego dawna wojowniczość i dynamizm przenoszą się w sferę tańca i aktywnego, wesołego ruchu, w którym zawarty jest także główny temat heroiczny:

Omijając powtórkę, w kodzie pojawia się także epizodyczny motyw z rozwoju. Jej tryb molowy (f-moll) emanuje smutkiem przeszłych doświadczeń, ale wydaje się, że powstaje, aby zacienić przypływ światła i radości.

Z każdą realizacją temat główny zyskuje pewność i siłę, by na nowo ożywiony, wreszcie pojawia się w całej okazałości i potędze swego bohaterskiego wyglądu:

Druga część. Marsz pogrzebowy. Adagio assai

Obraz heroiczno-epicki. W niezrównanym pięknie muzyki marcowej wszystko jest ograniczone do granic surowości. Beethoven ucieleśnia pojemność obrazów ukrytą w lakoniczności tematów muzycznych w nietypowych dla gatunku marszowego powiększonych formach symfonicznych. Do potężnego rozwoju wykorzystuje się całą różnorodność środków pisma homofoniczno-harmonicznego i technik imitacyjnych, co poszerza zakres wszystkich sekcji i każdej indywidualnej konstrukcji.

Złożoność konstrukcji różni się także kształtem marszu jako całości. Łączy w sobie złożoną, trzyczęściową formę z urozmaiconą dynamiczną repryzą i kodą oraz wyraźnie wyrażonymi cechami sonatowymi. Podobnie jak w ekspozycji sonatowej, pierwsza część marszu ukazuje dwa kontrastujące ze sobą tematy w odpowiednich relacjach tonalnych: w c-moll i Es-dur:

W środkowej części marszu fugato jest efektowne i dynamiczne, a kulminacja jest wyjątkowa pod względem dramaturgicznym – zbliżona do rozwoju sonaty.

Majestatowi epickiej narracji „towarzyszy” większość typowe cechy marsz żałobny: regularność rytmiczna, porównywana do kroków wolno poruszającego się tłumu; kropkowana melodyka, okresowość metryczna i strukturalna, charakterystyczny akompaniament bębna. Istnieje również obowiązkowe trio ze swoim kontrastem modalnym i tematycznym. Na tym tle przesuwa się ciąg obrazów: powściągliwych, surowo żałobnych, przepełnionych wysokim patosem i lekkim liryzmem, burzliwym patosem i intensywnym dramatem.

Bogaty kompleks emocjonalny zawarty w rzadko wypowiadanych tematach pierwszej części marszu ujawnia się nie od razu, ale w stopniowym przejściu przez różne etapy: epicki, heroiczny, dramatyczny.

W pierwszej części marszu powolny rozwój materiału muzycznego wynika z epickiego charakteru magazynu. W trio (C-dur) z jego oświeconymi tekstami i wkroczeniem w sferę heroiczną, ruch wewnętrzny stale narasta, aż do pierwszego kulminacyjnego szczytu, kiedy bohaterstwo marszu osiąga swój najwyższy wyraz:

Nagłe pojawienie się pierwszego tematu w tonacji głównej powoduje chwilowe zahamowanie. To początek nowej dynamicznej fali, w której „wydarzenia” pojawiają się w tragicznej formie. Rozpoczyna się długi rozwój fugi, która uruchamia ruch całej tkanki muzycznej i skupiając się w mocnej kulminacji, przechodzi do repryzy:

Tym samym rozwój okazuje się nierozerwalnie związany z różnorodną dynamiczną repryzą – ostatnim etapem rozwoju dramatycznego.

Trzecia część. Scherzo. Życie na Allegro

Gdy tylko ucichną westchnienia żalu i smutku, z daleka słychać jakby niewyraźne szelesty i hałasy. Ledwo można uchwycić za nimi szybkie migotanie wesołej, tanecznej melodii:

„Spinning and play” – ta melodia, ściśle wtopiona w materiał tła, „zbliża się” z każdym wykonaniem; napięta i elastyczna w momencie kulminacji fortissimo, olśniewa swoją dumnie pewną siebie mocą.

Rozwój głównej idei całej symfonii, logika ruchu obrazów, ich połączenia wewnętrzne ze względu na pojawienie się w trio zapraszających i heroicznych fanfar. Atmosfera odważnej inspiracji, która panowała w kodzie pierwszej części, zatracona w żałobnej drugiej, zostaje ponownie przywrócona w scherzo i, ustalając się na kulminacyjnych wyżynach, zostaje przeniesiona do bohaterstwa tria. Szerokie ruchy rogów wzdłuż tonów triady Es-dur odtwarzają na przemian temat triady Es-dur z głównej części pierwszej części symfonii:

Nawiązuje się w ten sposób powiązanie części pierwszej z częścią trzecią, która bezpośrednio prowadzi do radosnej panoramy finałowej „akcji”.

Część czwarta. Finał. Allegro, motłoch

Wybór i ułożenie tematów tematycznych w finale jest bardzo orientacyjne. Beethoven często wyraża poczucie wszechogarniającej radości, używając elementów tańca przemienionego. Beethoven wykorzystywał już temat finału symfonii trzykrotnie: w muzyce popularnego gatunku tańca – country dance, następnie w finale baletu „Dzieła Prometeusza” i krótko przed Eroiką – jako temat na fortepian wariacje op. 35.

Zamiłowanie Beethovena do tego właśnie tematu i jego przekształcenie w tematyczny materiał na finał Heroicznej Symfonii nie jest przypadkowe. Wielokrotne opracowania pomogły mu zidentyfikować najważniejsze elementy ukryte w temacie. W finale symfonii temat ten pojawia się jako ostateczny wyraz zwycięskiego i triumfalnego początku.

Porównanie tematu finałowego z tematem głównej części części pierwszej, tematem drugim i tematem tria C-dur z marszu żałobnego, a wreszcie z fanfarą z tria scherzo ujawnia wspólność fraz które tworzą ramy intonacyjne każdego z tych tematów:

Zamiast zwyczajowych i powszechnych form ronda czy rondo sonaty w finale, Beethoven, zgodnie z tą ideową i artystyczną koncepcją, pisze wariacje. (Zjawisko tak rzadkie jak chór i śpiewacy solowi w IX Symfonii.)

Dla wszechstronny rozwój temat tak długo pielęgnowany, gatunek wariacji okazał się najwyraźniej najbardziej akceptowalny. Otworzyło nieograniczone możliwości najróżniejszych zwrotów tematu, jego modyfikacji i transformacji figuratywnych. Beethovena nie powstrzymała fragmentacja struktury wynikająca z wariacji, ograniczenia jej powiązań. Mistrzowsko rozwijając wzorce intonacyjne wydobyte z tematu w konstrukcjach łączących, szeroko wykorzystując różnorodne środki polifonicznego opracowania, Beethoven maskuje granice poszczególnych konstrukcji i prowadzi je przez rosnący stopień napięcia dynamicznego. Tworzy to linię jednolitego, ciągłego rozwoju symfonicznego, a wariacje, zdaniem R. Rollanda, „rozrastają się w epopeję, a kontrapunkt splata poszczególne wersy w jedną majestatyczną całość”.

Ostateczna „akcja” symfonii rozpoczyna się szybką kaskadą dźwięków o różnorodnej gamie. To jest krótkie wprowadzenie. Następnie pojawia się motyw basowy, który natychmiast się zmienia:

Na ten bas nakłada się melodia, która razem tworzy temat wariacji:

Następnie bas zostaje oddzielony od melodii i różnią się one osobno, na równych zasadach. Jednocześnie wariacje na temat basu są w przeważającej mierze nasycone technikami polifonicznymi. Jest to najprawdopodobniej przejaw tradycji starożytnych wariacji na temat basso ostinato.

Instrumentalizując temat finału, Beethoven odnajduje nowe, nieznane dotąd techniki orkiestracyjne. One, zdaniem konesera barw orkiestrowych Berliza, „w oparciu o tak subtelną różnicę w dźwiękach były zupełnie nieznane i jemu zawdzięczamy ich zastosowanie”. Sekret tego efektu tkwi w swoistym dialogu skrzypiec z instrumentami dętymi drewnianymi, które niczym echo odbijają dźwięk przenoszony przez skrzypce.

W gigantycznym rozkładzie finału mieszczą się dwa epizody, centralne dla całej architektury czwartej części. To są szczyty kulminacyjne.

Pierwszy szczyt od poprzedniego wyraźnie oddziela nowa tonacja (g-moll) i gatunek marszowy. Pojawienie się marszu konsoliduje i dopełnia heroiczną linię symfonii. W tej wariacji wyraźna jest wspólnota leżącego u jej podstaw tematu basowego z tematem przewodnim części pierwszej.

Decydująca rola nadal należy do melodii. Umieszczony w wysokich rejestrach instrumentów dętych drewnianych i skrzypiec, zorganizowanych w „żelaznym” rytmie marszowym, nadaje dźwiękowi charakter nieustępliwej woli:

Od drugiego centralnego odcinka (Roso andante) – wariacji na temat melodii – rozciąga się niemal niewidoczny wątek, aż do żałobnego olśnienia obrazów marszu żałobnego:

Pojawienie się tej specjalnie spowolnionej wariacji tworzy najjaśniejszy kontrast w całym finale. Tutaj następuje koncentracja lirycznych obrazów symfonii. W kolejnych wariacjach wysublimowany, „modliwny” smutek Roso andante stopniowo zanika. Nowo rosnąca dynamiczna fala podnosi ten sam temat na swoim szczycie, ale całkowicie przekształcony. W tej formie zbliża się do wszystkich tematów heroicznych symfonii.

Stąd już niedaleko (mimo pewnych odstępstw) droga do triumfalnego zakończenia symfonii – do kody, której finałowy etap rozpoczyna się w Presto.

Ludwig van Beethoven III Symfonia „Eroica”

Trzecia symfonia Beethovena „Eroica” jest jednym z najważniejszych kamieni milowych w historii muzyki rozwój muzyczny od epoki klasycznej po epokę romantyzmu. Dzieło to zapoczątkowało dojrzałość ścieżka twórcza kompozytor. Wiedzieć ciekawe fakty, na naszej stronie można przeczytać, jak powstawała legendarna kompozycja, a także posłuchać utworu.

Historia powstania i premiery

Kompozycja III symfonii Beethovena rozpoczął się zaraz po zakończeniu drugiego dzieła symfonicznego w tonacji D-dur. Niemniej jednak wielu znanych zagranicznych badaczy uważa, że jej pisanie rozpoczęło się na długo przed premierą drugiej symfonii. Istnieją widoczne dowody potwierdzające tę tezę. Tematyka wykorzystana w części czwartej jest zatem zapożyczona z numeru 7 z cyklu „12 tańców wiejskich na orkiestrę”. Zbiór został opublikowany w 1801 r., a prace nad trzecim głównym dziełem symfonicznym rozpoczęły się w 1804 r. Pierwsze 3 części wykazują zauważalne podobieństwo do tematów z opusu 35, który zawiera dużą liczbę wariacji. Dwie strony pierwszej części zapożyczone są z „Albumu Wielgorskiego”, powstałego w 1802 roku. Wielu muzykologów zwraca także uwagę na zauważalne podobieństwo części pierwszej do uwertury do opery Bastien und Bastien VA Mozarta. Jednocześnie opinie na temat plagiatu w tej kwestii są różne, niektórzy twierdzą, że jest to przypadkowe podobieństwo, a inni, że Ludwig celowo podjął temat, nieznacznie go modyfikując.

Kompozytor początkowo zadedykował ten utwór Napoleonowi. Szczerze podziwiał jego poglądy i przekonania polityczne, ale trwało to tylko do czasu, gdy Bonaparte został cesarzem Francji. Ten fakt całkowicie zniszczyło wizerunek Napoleona jako przedstawiciela antymonarchii.

Kiedy przyjaciel Beethovena powiedział mu, że odbyła się ceremonia koronacyjna Bonapartego, Ludwig wpadł w prawdziwą wściekłość. Następnie powiedział, że po tym akcie jego idol spadł do statusu zwykłego śmiertelnika, myślącego tylko o własnych korzyściach i pocieszających ambicjach. Wszystko to ostatecznie doprowadzi do tyranii władzy – stwierdził z przekonaniem kompozytor. Muzyk z całą swoją złością podarł pierwszą stronę utworu, na której wypisano kaligraficzną dedykację.

Kiedy opamiętał się, przywrócił pierwszą stronę, zapisując na niej nowy tytuł „Bohaterski”.

Od jesieni 1803 do 1804 Ludwig zajmował się tworzeniem partytury. Po raz pierwszy słuchacze mogli usłyszeć nowe dzieło autora kilka miesięcy po zakończeniu na zamku Eisenberg w Czechach. Premiera w stolicy muzyka klasyczna Wiedeń odbył się 7 kwietnia 1805 roku.

Warto zauważyć, że ze względu na fakt, że na koncercie odbyło się prawykonanie innej symfonii innego kompozytora, publiczność nie była w stanie jednoznacznie zareagować na utwór. Jednocześnie większość krytyków pozytywnie oceniła dzieło symfoniczne.

Ciekawe fakty

Kiedy Beethoven dowiedział się o śmierci Napoleona, zachichotał i powiedział, że napisał na tę okazję Marsz żałobny, z myślą o drugiej części III symfonii.
Po wysłuchaniu tego utworu, Hektora Berlioza był zachwycony, napisał, że bardzo rzadko można usłyszeć idealne ucieleśnienie smutnego nastroju.
Beethoven był wielkim wielbicielem Napoleona Bonaparte. Kompozytora pociągało jego przywiązanie do demokracji i początkowa chęć przeciwstawienia się ustrójowi monarchicznemu. Tej właśnie postaci historycznej był pierwotnie poświęcony ten esej. Niestety, cesarz francuski nie sprostał oczekiwaniom muzyka.
Publiczność przy pierwszym przesłuchaniu nie mogła docenić kompozycji, uznając ją za zbyt długą i przeciągniętą. Niektórzy słuchacze na sali wykrzykiwali pod adresem autora dość niegrzeczne zwroty, jeden ze śmiałków zaproponował jednego kreuzera, żeby koncert skończył się wcześniej. Beethoven był wściekły, więc nie chciał kłaniać się tak niewdzięcznej i niewykształconej publiczności. Przyjaciele pocieszali go faktem, że złożoność i piękno muzyki można zrozumieć dopiero za kilka stuleci.
Zamiast scherza kompozytor chciał skomponować menuet, ale później zmienił zamiary.
Symfonię 3 można usłyszeć w jednym z filmów Alfreda Hitchcocka. Okoliczności wykonania utworu rozgniewały jednego z zagorzałych wielbicieli Ludwiga van Beethovena. W rezultacie osoba, która zauważyła wykorzystanie muzyki w filmie, pozwała słynnego amerykańskiego reżysera. Hitchcock wygrał sprawę, ponieważ sędzia nie widział w tym incydencie nic kryminalnego.
Pomimo tego, że autor podarł pierwszą stronę własnego dzieła, podczas dalszej renowacji nie zmienił ani jednej nuty w partyturze.
Franz von Lobkowitz był najlepszym przyjacielem Beethovena, który wspierał Beethovena w każdej sytuacji. Z tego powodu esej został poświęcony księciu.
W jednym z muzeów poświęconych pamięci Ludwiga van Beethovena zachowały się rękopisy tego dzieła.

Utwór stanowi klasyczny czteroczęściowy cykl, w którym każda część odgrywa określoną rolę dramatyczną:

Allegro con brio odzwierciedla heroiczną walkę, jest ekspozycją obrazu sprawiedliwego, uczciwy człowiek(prototyp Napoleona).
Marsz żałobny pełni rolę ponurej kulminacji.
Scherzo pełni funkcję zmiany charakteru myśli muzycznej z tragicznej na zwycięską.
Finał to uroczysta, radosna apoteoza. Zwycięstwo należy do prawdziwych bohaterów.

Kluczem dzieła jest Es-dur. Wysłuchanie całego utworu zajmuje średnio od 40 do 57 minut, w zależności od tempa wybranego przez dyrygenta.

Pierwsza część początkowo miał przedstawiać wizerunek wielkiego i niezwyciężonego Napoleona, rewolucjonisty. Ale potem Beethoven zdecydował, że będzie to muzyczne ucieleśnienie myśli rewolucyjnej i przyszłych zmian. Tonacja główna, forma allegra sonatowego.

Dwa potężne akordy tutti otwierają kurtynę i tworzą nastrój bohaterstwa. Brawury dodaje metrum trzech taktów. Ekspozycja obejmuje wiele różnorodnych wątków tematycznych. W ten sposób patos ustępuje miejsca delikatnym i jasnym obrazom, które dominują na wystawie. Ta technika kompozycyjna pozwala na wyeksponowanie kulminacyjnego odcinka rozwoju, w którym toczy się walka. Centrum wykorzystuje nowy motyw. Koda rośnie i jest akceptowana przez wielu muzykologów jako drugie rozwinięcie.

Druga część- żal wyrażony w gatunku marszu żałobnego. Wieczna Chwała tym, którzy walczyli o sprawiedliwość i nie wrócili do domu. Muzyka tego utworu jest pomnikiem sztuki. Forma utworu to trzyczęściowa repryza z trio pośrodku. Klawisz równoległy moll, zapewnia wszelkie środki do wyrażania smutku i smutku. Powtórka odkrywa przed słuchaczem nowe wersje oryginalnego tematu.

Trzecia część- scherzo, w którym można doszukać się oczywistych cech menueta, np. wielkości trzech taktów. Jednym z głównych instrumentów solowych jest róg. Część zapisana jest w tonacji głównej.

Finał– to prawdziwa uczta na cześć zwycięzcy. Moc i rozmach akordów przykuwają uwagę słuchacza już od pierwszych taktów. Temat części solową wykonują smyczki pizzicato, co dodaje jej tajemniczości i stonowania. Kompozytor umiejętnie różnicuje materiał, zmieniając go zarówno rytmicznie, jak i stosując techniki polifoniczne. Taki rozwój przygotowuje słuchacza do percepcji nowy temat- taniec ludowy. To właśnie ten temat jest dalej rozwijany. Akordy tutti stanowią logiczne i mocne zakończenie.

Wykorzystanie muzyki w kinie

Trzecia Symfonia Beethovena to z pewnością muzyka żywa i zapadająca w pamięć. Umożliwiło to wielu współczesnym reżyserom i producentom wykorzystanie materiału muzycznego własne prace. Warto zauważyć, że kompozycja cieszy się większą popularnością w kinie zagranicznym.

Misja niemożliwa. Zbuntowane plemię (2015)
Dobroczyńca (2015)
Od szefa (2015)
Dziewczyny przed świniami (2013)
Hitchcocka (2012)
Zielony Szerszeń (2011)
Rock z frytkami (2010)
Frankowość (2009)
Solista (2009)
Kiedy Nietzsche płakał (2007)
Bohaterska (2003)
Opus pana Hollanda (1995)

Historia stworzenia

Muzyka

Muzyka

Pierwsza część. Allegro z brio

Druga część. Marsz pogrzebowy. Adagio assai

Trzecia część. Scherzo. Życie na Allegro

Część czwarta. Finał. Allegro, motłoch

Może Cię zainteresuje