(1857-1858).

Edwarda BenjaminaBrittena(1913–1976) chorał Te Deum na chór, sopran solo i organy (1934), oratorium: „Babylon” na gen. 11 (1944), muzyka. ballada „Abraham i Izaak” (1955), opery: „Potop Noego” (1958), „Ustawa jaskiniowa” (na podstawie jednego z odcinków Starego Testamentu, 1966), „Syn marnotrawny” (1968), dla chłopców chór i orkiestra „Krucjata Dziecięca” (1969), kantaty: „Narodziło się nam dziecko” (na podstawie tekstów starożytnych kolęd, 1933), „Hymn św. Cecylii” (1942), na sopran i harfę „Wieniec kolęd” (1942), „Św. Mikołaja” (1948), „Radość Baranka” (1943), Kantata Miłosierdzia (na podstawie przypowieści o dobrym Samarytaninie, 1963), „Requiem wojenne” (1961), na orkiestrę „Symfonia-Requiem” (1940) , „Krótka Msza” na chór chłopięcy i organy (1959).

Antona Brucknera(1824-1896) Te Deum (1883-1884), 7 mszy, motety.

Giuseppe Verdiego(1813-1901) „Stabat Mater” (1898), „Te Deum” (1898), opery „Nabucco (Nabuchodonozor)” (1841) i „Rut” (1845), „Requiem” (1847), „Pater noster” (1880), „Ave Maria” (1880), sztuki sakralne.

Antonio Vivaldiego(1678-1741) oratoria: „Mojżesz” (1714), „Judyta triumfująca” (1716), „Pokłon Trzech Króli” (1722), „ Stabat Mater „(1736), motety, psalmy (w sumie około 60 dzieł duchowych).

Franciszek JózefHaydna(1732-1809) oratoria: „Stworzenie świata” (1798), „Siedem słów Chrystusa na krzyżu” (1794), „Stabat Mater” (1767), „Powrót Tobiasza” (1775), 2 Te Deum, 14 mszy, w tym: „Św. Cecylii” (1769-1773), „Msza wojenna” (1796), „Teresa” ( 1799), mała msza (ok. 1750), duża msza organowa Es-dur (1766), msza ku czci św. Mikołaja (G-dur, 1772), mała msza organowa (1778); motet, kantaty.

Jerzego Fryderyka Handla(1685-1759) oratoria: „Izrael do Egiptu” (słowa Haendla na podstawie Biblii, 1739), „Józef i jego bracia” (na podstawie wiersza J. Millera, 1744), „Saul” (libretto C. Jennens, 1739), „Samson” (na podstawie tekstu Miltona, 1743), „Deborah” (libretto S. Humphreya, 1733), „Belszazar” (libretto C. Jennensa, 1745), „Judasz Machabeusz” (libretto T. Morell, 1747), „Joshua” (libretto T. Morell, 1748), „Solomon” (libretto T. Morell, 1948), „Esther” (na podstawie sztuki Racine’a pod tym samym tytułem , -), „Susanna” (1749), „Jefta” (libretto T. Morrella, 1752), „Mesjasz” (sł. Klopstocka, 1742), „Athalia” (wg Racine’a, 1733), „Niedziela” (La Resurrezione, słowa C. S. Capece, 1708),Oratorium na tę okazję» (Oratorium okazjonalne, libretto T. Morell na podstawie „Psalmów” Miltona, Spensera i innych, 1746); „Teodora” (libretto T. Morrella na podstawie sztuki Corneille’a, 1750); „Pasja” (na podstawie „Świętego poematu” poety Brockesa „Za grzechy tego świata Chrystus cierpiał i umarł” 1716), „Pasja według Ewangelii Jana” (na podstawie tekstu niemieckiego poety Postela, 1705); psalmy hymnowe; 5 Te Deum (Utrecht 1713, 1714, 1719, 1737, 1743).

Aleksander Konstantinowicz Głazunow(1865-1936) muzyka do dramatu biblijnego K.R. „Król żydowski” (1913).

Aleksander Tichonowicz Greczaninow(1864 -1956) „Liturgia św. Jana Chryzostoma” (1903), „Boska Liturgia” (1917).

KarolGounod(1818-1893) oratorium „Odkupienie” (1880-81) i „Tobiasz” (1866) „Śmierć i życie” (1884), „Agnus Dei” (1838), kantaty, msze.

Antonin Leopold Dvorak(1841-1904) „Stabat Mater” (1877), oratorium „Święta Ludmiła” (1886), Pieśni biblijne (1894), Requiem (1891), Msza D-dur (1887-1892), Te Deum (1892), Psalm 149 na chór i orkiestrę.

Claude'a Debussy'ego(1862-1918) oratorium „Dziewica wybrana” (1887-88), kantata „Daniel” (1880-84), misterium „Męczeństwo św. Sebastiana” (1911), kantata „Syn marnotrawny” (1884).

Michaił Michajłowicz Ippolitow-Iwanow (1859 - 1935) opera „Rut” (1887), Liturgia Jana Chryzostoma (1904), „Wybrane modlitwy z całonocnego czuwania” (1906).

Aleksander Dmitriewicz Kastalski(1856-1926) kantata „Z wieków minionych. Judea” (1905), 73 chóry duchowe, 136 kompozycji duchowych i muzycznych oraz transkrypcje.

Luigi Cherubini(1760-1842) kantata „Wesele Salomona” (1816), „Opłakiwanie Jeremiasza” (1815), Requiem (1816).

Zoltana Kodaly’a(1882-1967) oratorium „Wygnanie kupców” (1934), Psalmus Hungaricus (1923), Budavari Te Deum (1936), Missa brevis (1944), Adventi evek (1963).

FerencArkusz(1811-1886) oratorium „Chrystus” (1866), „Legenda o św. Elżbiety” (1862-1865), „Droga Krzyżowa” (1878-1879), „Wizja Ezechiela”, „ Stabat Mater „(1866), „Requiem” (1866), 4 msze m.in. „Msza Gran”, „Węgierska Msza Koronacyjna” (1867), kantaty.

Julesa Masseneta(1842-1912) oratoria: „Ziemia obiecana” (1900), „Herodias” (wg G. Flauberta, 1881), Maria Magdalena (1873), Ewa (1875), Dziewica Maryja (1880), kantata duchowa: Pamiętaj , Maryja (1880).

Giacomo Meyerbeera( 1791–1864) opera „Ślub Jeftego” (1812),Psalm 91 (1853), Stabat Mater, Miserere, Te Deum, psalmy.

Feliks Mendelssohn(1809-1847) oratoria: „Eliasz” (1846), „Paweł” (1836), „Chrystus” (1847), 5 kantat, psalmy, motety.

OliwiaMessiaena(1908-1992) oratorium „Przemienienie Pańskie” (1969), utwór symfoniczny „Wniebowstąpienie” (1934), na organy „Narodziny Pańskie” (1935), na fortepian „Dwadzieścia widoków na oblicze Dzieciątka Chrystus ” (1944), na chór: „Trzy małe Liturgie Bożej Obecności” (1944), „Msza Święta Zielonych Świąt” (1950), na orkiestrę: „Zapomniane ofiary” (1930), „Hymn” (1932), „Wniebowstąpienie” ” (1934), opera „Święty Franciszek” Asyż” (1983).

Claudio Monteverdiego(1567-1643) opera „Magdalena” (1617), Melodie duchowe (1582); Madrygały duchowne (1583), Msza „Missa senis vocibus” (1610), „Nieszpory Najświętszej Maryi Panny” (1610).

Wolfgang Amadeusz Mozart(1756-1791) kantata „Dawid Penitent” (1785), 16 sonat kościelnych, 19 mszy m.in. Wielka Msza c-moll (1783), „Requiem” (1791), Motet „Exsultate, jubilate” (1772).

Modest Pietrowicz Musorgski(1839-1881) „Joshua” (na chór, solistów i fortepian, 1877), „Klęska Sennacheryba” na solistów, chór i orkiestrę z Melodii hebrajskich Byrona, „Król Saul” (na głos męski i fortepian).

Arthura Honeggera(1892-1955) oratoria „Król Dawid” (1921) i „Joanna d'Arc na stosie” (1935), opera „Judyta” (1925), kantata bożonarodzeniowa (1953), III Symfonia „Liturgiczna” (1946), balet „Pieśń nad pieśniami” (1938).

Giovanni Palestrina(1525-1594) «Stabat Mater „(1590); 104 msze, ponad 300 motetów, 35 Magnificat itp.

Krzysztofa Pendereckiego(1933) „Stabat Mater” „(1962); Raj utracony (1978) – przedstawienie sakralne w dwóch aktach na podstawie wiersza Johna Miltona; „Psalmy Dawida” na chór mieszany i smyczki (1958); „Polskie Requiem” na czterech solistów, chór mieszany i orkiestrę (2005); oratorium „Pasja według św. Łukasza” (1965); Symfonie: nr 2 „Rozhdestvenskaya” (1980) i nr 7 „Siedem bram Jerozolimy” na pięciu solistów, lektora, chór mieszany i orkiestrę (1996); Magnificat (1974) ; Te Deum (1980); „Jutrznia” (1970).

Giovanniego Pergolesiego (1710-1736) „Stabat Mater” (1736), trzy msze, kilka psalmów i motetów.

Siergiej Siergiejewicz Prokofiew(1891-1953) balet „Syn marnotrawny” (1928).

Franciszka Poulenca(1899-1963) „Stabat Mater” (1950).

Arvo Pärt(1935) De Profundis (1981), „Pasja św. Jana” (1981-1982), „ Stabat Mater” (1985), Te Deum (1984-1986), Dies irae (1986), Miserere (1989), „Magnificat” (1989), „Msza berlińska” (1990-1992), „Litania do św. Jana za każdą godzinę dnia i nocy” (1994).

Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow(1873-1943) „Liturgia Jana Chryzostoma” (1910), „Czuwanie całonocne” (1915).

Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow(1844-1908) opera „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia” (1907); Uwertura „Jasne wakacje” (Uwertura niedzielna, 1888).

Gioachino Rossiniego(1792-1868) „Stabat Mater” (1842), opera „Mojżesz w Egipcie” (1818), Mała Msza Uroczysta (1868).

Anton Grigoriewicz Rubinstein(1829-1894) oratoria: „Raj utracony” (na tekście Miltona, 1856) i „Panebble of Babel” (1869), „Mojżesz” (1892), „Chrystus” (1893), opery „Machabeuszowie” ( 1875) i „Demon” (1875), scena biblijna w 5 scenach – „Sulamit” (1901).

Camille'a Saint-Saensa(1835-1921) oratoria: „Potop” (1874), „Ziemia obiecana” (1913), „Oratorium na Boże Narodzenie” (1858), opera „Samson i Dalila” (1867-1877).

Aleksander Nikołajewicz Serow (1820-1871) opera „Judyta” (1861-1862), kantaty, psalmy, hymny, motety, chóry.

Aleksandra Scarlattiego (1660-1725) Msza św. Caecilia (1721), Stabat Mater, dwa „Miserere”, oratoria „Sedekiasz, król Jerozolimy”, „Grzech, skrucha i miłosierdzie”.

Igor Fedorowicz Strawiński (1882-1971) na solistów, chór i orkiestrę” Hymn święty ku czci imienia św. Marka” (na podstawie tekstu Nowego i Starego Testamentu, 1956); „Lamentacje proroka Jeremiasza” (na podstawie tekstu łacińskiego ze Starego Testamentu, 1958); kantata „Kazanie, przypowieść i modlitwa” (1961); „Hymny pogrzebowe” (na podstawie tekstu kanonicznego katolickiej mszy żałobnej i nabożeństwa pogrzebowego, 1966); na chór i orkiestrę” Symfonia Psalmów” (o tekstach łacińskich Starego Testamentu, 1930, wyd. 2 1948); „Babilon” (na podstawie 1. Księgi Mojżesza, rozdz. XI, pieśni 1-9, 1944); na chór i kameralny zespół instrumentalny „M” essa” (na chór mieszany i podwójny kwintet dęty na kanonicznym tekście liturgii katolickiej, 1948); „Ojcze nasz” (na chór mieszany, na podstawie rosyjskiego tekstu kanonicznego modlitwy prawosławnej, 1926; nowe wydanie z tekstem łacińskim Pater noster, 1926); „Wierzę” (na chór mieszany, na podstawie rosyjskiego tekstu kanonicznego modlitwy prawosławnej, 1932; nowe wydanie z tekstem łacińskim Credo, 1949); „Dziewica Matko Boża Raduj się” (na chór mieszany, na podstawie rosyjskiego tekstu kanonicznego modlitwy prawosławnej, 1934; wydanie z łacińskim tekstem Ave Maria, 1949); na głos i orkiestrę” Abraham i Izaak” (ballada sakralna w języku hebrajskim, ze Starego Testamentu, 1963), przedstawienie muzyczne dla czytelników, solistów, chóru, orkiestry i tancerzy „Potop” (tekst opracowany na podstawie Starego Testamentu, 1961). balet „Herodiada” (1944), cykl wokalny„Życie Najświętszej Maryi Panny” (1923; do słów R.M. Rilkego), spektakl symfoniczny „Wniebowstąpienie” (1934), suita organowa „Narodziny Pańskie” (1935), cykl fortepianowy „Dwadzieścia widoków Dzieciątka Jezus” (1945).

Piotr Iljicz Czajkowski(1840-1893) „Liturgia Jana Chryzostoma” (1878), „Czuwanie całonocne” (1881).

Arnolda Schönberga(1874-1951) opera „Mojżesz i Aaron” (1930-1932), oratorium na solistów, chór i orkiestrę „Drabina Jakubowa” (1917-1922).

Ryszarda Straussa(1864-1949) opera „Salome” (1905), balet „Legenda o Józefie” (1914).

Franza Schuberta(1797–1828) oratorium „Łazarz” (1820), „ Stabat Mater „(1815), Niemieckie Requiem” (1826), 6 mszy.

Henryk Schutz(1585-1672) „Psalmy Dawida” (1619), Oratorium na Wielkanoc (1623), „Święte hymny” (1625), „Oratorium na Boże Narodzenie” (1660), „Siedem słów Jezusa Chrystusa na krzyżu” (1657) , Pasja z Łukasza (1666), Pasja Mateusza (1666), Pasja Jana (1666).

STRONA 3

WSTĘP

Od czasów starożytnych kultura świadczyła o stanie duchowym i świadomości człowieka i społeczeństwa. Niestabilność życia, zniszczenie zasad moralnych, katastrofy społeczne i środowiskowe powodują kryzys dla ludzkości. W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera problematyka duchowości, sposobów jej kształtowania i rozwoju. Duchowość jest tchnieniem życia, jest niezbędną i subtelną energią życia.

Muzyka sakralna, niezależnie od wyznania, jest jednym z najważniejszych elementów kultury światowej. Poza tym to w głębi muzyki kultowej zrodziły się podstawy profesjonalizmu sztuka muzyczna, przeprowadzono tworzenie i rozwój technologii twórczości kompozytorskiej, ponieważ do XVII wieku kościół chrześcijański pozostawał głównym ośrodkiem profesjonalizmu muzycznego. Jeśli temat muzyki sakralnej jest podejmowany stale i konsekwentnie, wówczas organicznie wkracza on w sferę życia człowieka.

Muzyka duchowa niesie ze sobą ogromny potencjał oddziaływania na człowieka i wpływ ten można kontrolować, tak jak miało to miejsce we wszystkich minionych wiekach, kiedy ludzie traktowali muzykę jako cud służący komunikacji z wyższym światem duchowym. I mógł stale komunikować się z tym cudem. Muzyka sakralna jest najlepszym sposobem na usunięcie złych myśli i przestępczych pragnień. Harmonizuje duszę i dostraja ją do wzniosłych pobudek, usposabia do wzajemnej miłości i jednomyślności.

Kolejnym, nie mniej ważnym impulsem do odrodzenia tradycji muzyki sakralnej, była, naszym zdaniem, potrzeba zdobycia pewnego rodzaju wsparcia duchowego, które pozwoli człowiekowi przeciwstawić się coraz bardziej dramatycznemu charakterowi współczesnego życia, zachować jego najwyższe wartości ​przed zaabsorbowaniem bezpośrednimi, często podstawowymi potrzebami.

Rezultatem tego wszystkiego było pojawienie się dużej liczby dzieł powstałych w różnych gatunkach, w których kompozytorzy próbowali ucieleśnić swoje rozumienie tego typu kultury artystycznej, używając nowych środków muzycznych i ekspresyjnych; poszukuje gatunków muzyki sakralnej.

Muzyka sakralna pozostaje w dalszym ciągu jednym z najważniejszych źródeł formacji profesjonalna muzyka. To z kolei doprowadziło do niewyczerpanego zainteresowania kompozytorów tą dziedziną. Trafność postawionego stanowiska znajduje potwierdzenie współcześnie, czego wyrazem jest twórczość wielu współczesnych kompozytorów tworzących dzieła z zakresu muzyki sakralnej.

Wszystko, co zostało powiedziane, zdeterminowałoaktualność tej pracy.

Cel pracy : ukazanie wpływu rosyjskiej muzyki sakralnej na twórczość kompozytorów rosyjskich XIX wiek.

Zidentyfikowaliśmy następujące zadania:

1. Identyfikacja głównych etapów historycznych w rozwoju gatunków muzyki sakralnej;

2. Badanie cech artystycznych i stylistycznych muzyki sakralnej w twórczości znanych kompozytorów;

Obiekt Naszą pracą jest muzyka sakralna w twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wiek. Jakprzedmiot badańdzieła wielu kompozytorów XIX wieków w gatunkach muzyki sakralnej.

ROZDZIAŁ 1 POWSTANIE I ROZWÓJ ROSYJSKIEJ MUZYKI SAKRALNEJ

1.1 Historia powstania i rozwoju rosyjskiego śpiewu duchowego

Rosyjska muzyka sakralna jest kulturą narodową w historii Rosji. To niesamowite źródło mądrości i piękna, łączące ponadczasowe idee postulatów kościelnych, wysoce artystyczne teksty wybrane przez wielowiekową krytykę i muzyczną doskonałość klasycznych kompozycji rosyjskich mistrzów, znanych i anonimowych. Istotą muzyki sakralnej od samego początku była racjonalność, pełen łaski sens i budowanie. Jej owocem była natchniona poezja liturgiczna hymnów i psalmów, pieśni uwielbienia i dziękczynienia oraz sztuka śpiewu związana z duchową czystością. „Historia śpiewu liturgicznego zaczyna się w niebie, gdyż po raz pierwszy pieśń ku czci Boga zaśpiewały bezcielesne siły niebieskie, tworzące swój własny świat niewidzialny i duchowy, stworzony przez Pana przed światem widzialnym i istotnym”. Śpiew niebiański, podobnie jak śpiew przedświatowy i wieczny, nie ma historii w pełnym tego słowa znaczeniu. Ziemski śpiew duchowy ma swoją historię, która zwykle dzieli się na kilka okresów.

Na wczesnym etapie muzyka kościelna starożytnej Rusi była gałęzią bizantyjską tradycja muzyczna. Wraz z aneksją Ukrainy w rosyjskiej muzyce kościelnej pojawiły się tzw. pieśni „kijowskie” i „bułgarskie”. Po reformie patriarchy Nikona, w związku z korektą śpiewników opartych na rękopisach greckich, pojawia się śpiew „grecki”.

Jak wiecie, rosyjska kultura muzyczna jest nierozerwalnie związana z wielowiekową tradycją śpiewu Kościoła prawosławnego. Jej śpiewy o charakterystycznej melodii, asymetryczne rytmy pieśni starożytnych, bogata subwokalna polifonia, o wyjątkowej oryginalności harmonii są naszym narodowym bogactwem i dziedzictwem. Śpiew kościelny zawsze był ulubioną sztuką Rusi, dlatego też artystyczny geniusz narodu rosyjskiego wyraża się w pełni w jego melodiach. A samo pojęcie „muzyki” od kilku stuleci jest mocno związane z odprawianiem modlitw kościelnych. Era rosyjskiego baroku wprowadziła zasadniczo nowe podejście do muzyki sakralnej jako przedmiotu o wartości estetycznej. Diakon moskiewskiej katedry Stretenskiego na Kremlu Ioannikiy Korenev w traktacie „O boskim śpiewie” ( XVII wiek) podaje następujące uzasadnienie natury muzyki jako sztuki: „Musikia (czyli muzyka) stwarza piękno dla Kościoła, przyozdabia słowa boskie zgodnie z prawdą, raduje serce i raduje duszę śpiewem świętych . Ale wszelki śpiew nazywam muzyką, zwłaszcza śpiewem anielskim, którego nie da się opisać, a ponadto nazywa się to muzyką niebiańską”.

Pierwszy okres kształtowania się tradycji śpiewu zawodowego na Rusi wiązał się z przyjęciem chrześcijaństwa (988 r.) i jego wprowadzeniem do kościoła. Usługa monofonicznego śpiewu męskiego. Śpiew Znamenny jest najstarszym oryginalnym śpiewem Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego. „Znamenny śpiew to zbiór melodii o światowym znaczeniu, dorównujących wielkim epickim opowieściom…”. Niestety, dekodowanie i tłumaczenie banerów na współczesną notację pięciowierszową jest dalekie od doskonałości, ponieważ one, banery, odzwierciedlały nie tylko relacje wysokości i rytmu. Ale także charakter brzmienia, nastrój, obraz, a nawet pewien stan świadomości śpiewaków.

„Melodia pieśni Znamenny wyróżniała się nie tylko głębią i duchowością, ale także malowała pewne obrazy i obrazy. Ujawnia się to zwłaszcza w dogmatyzmie, którego tekst ułożył wybitny autor pieśni chrześcijańskich, św. Jan z Damaszku”. Druga połowa XVII wiek był erą szybkiego i szybkiego rozwoju polifonii w rosyjskiej profesjonalnej muzyce chóralnej. Pod wpływem kultury południowo-rosyjskiej w Rosji zaczęła upowszechniać się polifonia partes (śpiew partiami), która zastąpiła śpiew znamenny i trójliniowy. „Nowy kierunek stylistyczny (barok rosyjski) odpowiadał nowym gatunkom muzyki kościelnej: aranżacje partes chorału Znamennego w fakturze chóralnej i literaturze koncertowej końca XVII i początku XVIII wieku charakteryzują się wysokim poziomem warsztatu zawodowego, a zwłaszcza dobra znajomość techniki polifonicznej. Jednym z wybitnych mistrzów stylu koncertowego partes jest Wasilij Polikarpowicz Titow, jego słynny koncert „Radujcie się w Bogu, Wspomożycielu nasz” [3, 153].

W tym samym okresie rozprzestrzenił się w Rosji nowy rodzaj muzyka chóralnażargon. Pierwotne kanty powstawały na tekstach religijnych i istniały w kręgach duchowieństwa. W XVIII stulecia, ich tematyka i gatunkowe zainteresowania rozwijają się; pojawiają się bzdury historyczne, pastoralne, satyryczne, komiczne i inne, które do początku zachowały popularność XIX wieku wszystkie canty prezentowane są w trzech częściach z równoległym ruchem dwóch głosów wyższych i tworzącym harmoniczne wsparcie dla głosów dolnych.

W XVII wieku, na Rusi rozpowszechnił się gatunek poezji duchowej bliski Kantowi. Jest to także pieśń nierytualna, oparta jednak wyłącznie na figuratywnych i poetyckich ideach chrześcijaństwa. Te pieśni są bardziej liryczne, zaabsorbowane sobą. Przepojony postawą modlitewną. Ich melodia jest zwykle zbliżona do pieśni Znamenny ze względu na delikatny rytm oraz szerokość i długość pieśni. Jeden z najlepszych można nazwać wersetem duchowym „O zejściu Ducha Świętego”, którego jasny, wyrazisty tekst i muzyka w pełni z nim zgodna. Stwórz uduchowiony obraz muzyczny.

Rosyjscy kompozytorzy klasyczni XIX-XX wieków, bardzo często w swojej twórczości zwracają się do pieśni Znamenny. Pewne podobieństwo do pieśni Znamenny można znaleźć w A.P. Borodinie („Niech Bóg da ci zwycięstwo nad wrogami”, „Odwagi, księżniczko” w operze „Książę Igor”), N.A. Rimski-Korsakow (modlitwa z 1. sceny 3. aktu opery „Opowieść o niewidzialnym mieście Kityazh”), M.P. Musorgskiego (szeroko reprodukowane są schizmatyckie chóry ze śpiewu Znamennego. Cytował podobne melodie i tworzył własne tematy w ich duchu. Najpierw XX wiek S.V. Rachmaninow tworzy wspaniałe chóralne aranżacje starożytnych pieśni kultowych, łączonych w cykle chóralne „Liturgia św. Jana Chryzostoma” i „Całonocne czuwanie”. W cyklach chóralnych kompozytorowi udało się odnaleźć prawdziwe i głęboko ludowe techniki oraz adaptacje starożytnych melodii rosyjskich.

„W ten sposób rosyjski śpiew duchowy, który rozpoczął swój rozwój od śpiewu monofonicznego i przeszedł przez okres wpływów zachodniej polifonii, na obecnym etapie powraca do swoich korzeni. Ale już na nowym poziomie, przemyślenie duchowej mocy starożytnych pieśni i wzbogacenie ich muzycznie, wykorzystując zgromadzone wielowiekowe doświadczenia w tworzeniu i projektowaniu pieśni kościelnych, uznając je za zjawisko muzyczne i artystyczne Kultura narodowa» .

Książę W.F. Odojewski napisał w połowie ubiegłego wieku, że rosyjska muzyka sakralna jest sztuką „oryginalną, niepodobną do żadnej innej, mającą swoje szczególne prawa, swój własny charakter odróżniający oraz duże znaczenie historyczne i artystyczne”.

1.2 Kształtowanie się gatunku koncertów chóralnych w rosyjskiej muzyce sakralnej

Od końca XVIII do początków XIX w stulecia w sferę muzyki sakralnej zaczyna przenikać nowa forma twórczości rosyjskich kompozytorów – jest to koncert duchowy.Gatunek koncertu chóralnego zaczął się rozwijać w rosyjskiej muzyce sakralnej na początku XVIII wieku w związku z wprowadzeniem do praktyki śpiewu śpiewu partes, sprowadzonego do Moskwy przez śpiewaków kijowskich w połowie XVII wieku. „Śpiew partesowy, w przeciwieństwie do istniejącego wówczas śpiewu monofonicznego, polegał na śpiewaniu partiami (soprany, alt, tenor i bas). Nowy styl został szybko przejęty i opanowany przez wielu Rosjan Ukraińscy kompozytorzy, do najlepszych z nich należą Nikołaj Diletsky, Nikołaj Bavykin i Wasilij Titow. Posiadają dużą ilość muzyki partes, w tym tzw. koncerty partes, które się różnią ogromna ilość głosów (dochodzącej do 24, a nawet 48), zestawień tutti (śpiewu ogólnego) i grup głosów, wszelkiego rodzaju imitacji krótkich melodii”. Koncert partes zawsze był gatunkiem wyłącznie wokalnym a cappella. Charakteryzuje się bogactwem kolorystycznym brzmienia chóralnego. Kompozytorzy epoki baroku nauczyli się osiągać wielką pełnię i jasność barw za pomocą chóru a cappella. Dojrzały okres rozwoju nowego stylu polifonicznego wiąże się z koncertami i „Nabożeństwami Bożymi” (niezmiennymi pieśniami liturgicznymi) N. Diletskiego, który zaproponował systematyczny zbiór zasad tworzenia polifonicznej kompozycji stylu partes w okresie traktat „Idea gramatyki muzycznej” N. Diletsky w swoim traktacie określił następujące zasady pisania koncertu: „Wiersz jest z miłością zabierany do tworzenia, a następnie rozumowany i rozkładany - gdzie będą koncerty, to znaczy głos przez walkę na głos i gdzie wszystko jest razem. Bądźcie w obrazie, niosąc tę ​​mowę do stworzenia – „Jednorodzony Syn”, więc rozkładam się: Niech Jednorodzony Syn będzie waszym koncertem. Dobrowolni – wszyscy razem, wcieleni – koncert, a Maryja Zawsze Dziewica – wszystko. Zostaną ukrzyżowani – koncert, przez śmierć śmierć – wszystko, Jeden – koncert, Uwielbieni Ojcu przez wszystko, jeden przez drugiego, albo wszyscy razem, co będzie według Twojej woli. Wyjaśniam obraz twojego nauczania, które jest z tobą zgodne, a które będzie zawierało trzy samogłoski i inne. To jest na koncertach, obejrzyjcie”. Przez „koncert” Diletsky rozumie „walkę”, rywalizację głosów zespołu oraz kontrast pomiędzy epizodami wykonywanymi przez wybraną grupę solistów („koncert”) i całym chórem tutti. Dlatego też w koncertach partes liczba głosów nie jest regulowana. Są koncerty o jednej, jednolitej strukturze, ale są też i takie, w których liczba części i ich wielkość zmieniają się niezwykle często, bo aż 12, a nawet 22 razy, jak na przykład w koncercie „Jaka jest słodycz życie." Koncerty Partes, oparte na połączeniu kontrastujących epizodów, są, według V.V. Protopopowa, jednym z typów form kontrastowo-kompozytowych. Przeważa wśród nich najbardziej trwała forma koncertów partes, z nieparzystą liczbą kontrastujących ze sobą odcinków: 3, 5, 7, trzyczęściowe. Na koncertach w formie trzyczęściowej zazwyczaj dochodzi do powtórzeń, tutaj jednak daje to o sobie znać Ogólny zarys: w relacjach pomiędzy skrajnymi odcinkami według charakterystyki tonalnej i metrorytmicznej, długości i faktury. W koncertach partes temat nie jest jeszcze dostatecznie sformalizowany, nie ma więc mowy o powtórce w jego prawdziwym znaczeniu. Jednocześnie jest w nich poczucie głębokiej integralności, opartej na wspólnocie intonacyjnej rzędu pierwotnego. Repryza jest zjawiskiem dość rzadkim w tej epoce; muzyka w repryzie powtarza się tylko w przypadkach, gdy powtarza się tekst, tj. powtórka muzyczno-tematyczna zwykle odpowiada powtórce tekstowej. Upowszechniła się forma cyklu „Służba Bogu”, przesiąknięta jednością tonalną, intonacyjną i harmoniczną. Stał się zwiastunem przyszłych cykli liturgicznych: całonocnego czuwania i liturgii.

Koncert chóralny jest gatunkiem wielofunkcyjnym: jest zwieńczeniem liturgii, dekoracją uroczystości państwowych i gatunkiem muzyki świeckiej. Tekst koncertu jest dowolną kombinacją zwrotek z Psalmów Dawida. W przypadku koncertu chóralnego wspólną emocjonalną i figuratywną podstawą były tradycyjne teksty psalmów. Początkowe części powstały pod wpływem tekstu. Najbardziej uderzające pod względem wyrazistości intonacyjnej są pierwsze frazy koncertów. Od końca XVIII wieku koncert chóru zaczął ulegać wpływom osiągnięć muzyki zachodnioeuropejskiej. Nowy trend pojawiły się w twórczości Maksyma Bieriezowskiego, a zwłaszcza Dmitrija Bortniańskiego, którzy doskonalili swoje umiejętności kompozytorskie we Włoszech. W komponowaniu koncertów nacisk przesunął się w stronę większej harmonii formy, zastosowania technik polifonicznych i zwiększonego kontrastu między sekcjami. Koncert chóralny to gatunek barokowy, zakładający patos, kontrastującą strukturę z przewagą bogato rozwiniętej polifonii. „W twórczości Bortnyansky'ego ideał ten zastępuje styl, który łączy surowe piękno klasycyzmu z intonacyjną miękkością narodowego liryzmu”. Historycznie rzecz biorąc, najbardziej znaną częścią jego chóralnego dziedzictwa były koncerty. Obszerni i spektakularni, jako pierwsi weszli do praktyki koncertowej i wykonawczej, przyćmiewając skromniejsze, jednogłosowe chóry liturgiczne. Koncerty wieloczęściowe charakteryzuje kontrast części tempa, metrum (parzysty – nieparzysty), faktury (akord – polifoniczny) i proporcji tonalnej (zwykle dominująca lub medialna). Wszystkie te cechy w połączeniu z typową dla myślenia homofoniczno-harmonicznego strukturą intonacyjną sugerują podobieństwo cyklu koncertowego Bortnyansky'ego do sonatowo-symfonicznego. „Biorąc w 1796 r. kierownika chóru Kaplicy Śpiewającej nadwornej (od 1763 r. nazwa chóru urzędników śpiewających suwerena przeniesiona do Petersburga w 1703 r.), a w 1801 r. jego dyrektorem, Bortnyansky całkowicie poświęcił się pracy z śpiewacy i tworzenie muzyki chóralnej; jego działalność doprowadziła do rozkwitu chóru.” Na koniec z Bortnyanskim. W XVIII i na początku XIX w. w dziedzinie muzyki kościelnej pracowali najwięksi mistrzowie – S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. Gurilew (1770-1844), A.L. Wedla (1772-1808); z jasną ukraińską kolorystyką muzyczną, zgodną z normami klasycyzmu, S.I. Dawidow (1777-1825). Pomimo dekretu Świętego Synodu z 1797 r., Który zabraniał wykonywania koncertów chóralnych podczas liturgii, Bortnyansky i jego młodsi współcześni nadal pracowali w tym gatunku. W dziełach kościelnych tamtych czasów wzmagał się wpływ muzyki operowej, instrumentalnej i romantycznej, manifestowało się dążenie do integralności i różnorodności rozwiązań kompozycyjnych. Kolejny etap w historii gatunku duchowego koncertu chóralnego nierozerwalnie związany był z rozkwitem sztuki genialnej Chór Synodalny i pojawienie się na przełomie XIX i XX wieku nowego szkoła rosyjska kompozytorzy muzyki kościelnej. W pracach A. Archangielskiego, A. Greczaninowa, M. Ippolitowa-Iwanowa, Wiktora Kalinnikowa, A. Kastalskiego, A. Nikolskiego, Yu. Sachnowskiego, P. Czesnokowa i wielu innych autorów chęć zidentyfikowania rdzennych tradycji rosyjskich Twórczość duchową i muzyczną łączono w jego kompozycjach z wykorzystaniem wszelkich znanych środków języka muzycznego. Rosyjski duchowy koncert chóralny „jest to głęboko zakorzenione zjawisko, które nie powstało samoistnie, ale w wyniku współdziałania wielu procesów życia religijnego i świeckiego”. Biorąc pod uwagę ewolucję gatunku z perspektywy historycznej, można zauważyć, że koncert duchowy był „otwarty” na nowe trendy w sztuce, zwłaszcza w momentach zwrotnych w historii Rosji, dlatego jest zawsze nowoczesny i poszukiwany w społeczeństwie. „Jak pokazuje wielowiekowa historia rosyjskiej muzyki chóralnej, koncert jest dla niej tak samo najważniejszy, gatunkiem wiodącym (ze względu na wagę zawartych w nim koncepcji artystycznych), jak dla muzyki instrumentalnej – symfonia, dla muzyki teatralnej – opera itp.” [ 2 , 265]. Aktywne poszukiwania twórcze kompozytorów i intensywna ewolucja koncertu duchowego w ciągu ostatnich dwóch dekad wskazują, że potencjał artystyczny i liturgiczny gatunku nie został jeszcze wyczerpany. Przypomnijmy, że koncert duchowy przechodził w swej historycznej ewolucji przez kilka kolejnych formacji stylistycznych: od partii barokowych (koniec XVII – początek XVIII w.), poprzez koncert klasyczny (koniec XVIII – początek XIX w.), późnoromantyczny (koniec XIX – poł. początek XX w.) i wreszcie współczesność (przełom XX i XXI w.). Koncert partes jawi się jako początek ewolucji gatunku, klasyczny jako ukształtowany archetyp gatunkowy o wyraźnie rozwiniętych cechach gatunkowych, późnoromantyczny jako początek transformacji gatunku na skutek zmian w jego stronie artystycznej i stopniowy podział na dwa typy - świątynny i pozaświątyniowy, nowoczesny jako całkowita zmiana struktur gatunkowych, ukształtowanie się nowego stylu i koncepcji gatunkowej. W ewolucji gatunku można prześledzić osobliwy wzór. Jeśli zwrócić uwagę na periodyzację historyczną, wyraźnie widać, że koncert duchowy rozwijał się dyskretnie, czyli w osobliwych jasnych „rozbłyskach”. Następnie, mniej więcej w połowie każdego stulecia, koncert duchowy popadał w okres inercji. Najprawdopodobniej w takich okresach doszło do zrozumienia nagromadzonych w tym gatunku doświadczeń i po pewnym czasie niczym „feniks z popiołów” odrodził się on z niezwykłą siłą i w zupełnie nowej jakości. Współcześni badacze koncertu duchowego starają się zrozumieć i wyjaśnić prawdziwe przyczyny takiej „nieliniowości” i nieciągłości w rozwoju gatunku. Wśród głównych powodów można wymienić: koncert partes nie rozwinął się, ponieważ władze kościelne zaczęły utrudniać innowacje, czyli przenikanie elementów kultura świecka w stronę duchową, a „struktura intonacyjna koncertu nie nadążała za tempem ewolucji struktury intonacyjnej epoki”. Koncert klasyczny nie doczekał się dalszego świetlanego rozwoju ze względu na okrutną reakcję rządu i cenzurę dyrektorów Dworskiej Kaplicy Śpiewającej w okresie „ponurych ponadczasowości”. I wreszcie epoka sowiecka to czas istnienia kultury ateistycznej, która odrzucała wszelkie próby tworzenia muzyki religijnej, z całą pewnością można zauważyć, że ewolucja gatunku odbywała się w ścisłym powiązaniu z sytuacją historyczną, polityczną i ideologiczną w Rosji. Impulsem do intensywnego rozwoju zawsze były intensywne okresy w historii naszego kraju, naznaczone znaczącymi przemianami społeczno-społecznymi życie kulturalne i kształtowanie się nowych kryteriów, nowych nurtów w sztuce. Rozwijając się dyskretnie, ten uniwersalny gatunek muzyki chóralnej odradza się w każdej epoce w zupełnie nowej jakości, zachowując jednocześnie swoje tradycje i ciągłość w rozwoju rosyjskiej sztuki chóralnej.

ROZDZIAŁ 2 DZIEŁA MUZYKI SAKRALNEJ W TWÓRCZOŚCI KOMPOZYTORÓW ROSYJSKICH XIX WIEK

2.1 Muzyka sakralna N. A. Rimskiego Korsakowa

Kompozycje duchowe i muzyczne N. A. Rimskiego-Korsakowa niezwykły wkład wielkiego kompozytora w śpiew cerkiewny. Czas ich powstania - lata 80. XIX wieku - zapoczątkował nowy etap w historii rosyjskiej muzyki sakralnej. W tym okresie komponowaniem pieśni kościelnych zajęli się także P. I. Czajkowski i S. I. Tanejew. Rosyjskim kompozytorom klasycznym udało się wprowadzić do śpiewu kościelnego pierwiastek narodowy i podnieść jego poziom artystyczny. Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844-1908) wychował się w głęboko religijnej rodzinie. Kompozytor wspominał, że jego ojciec Andriej Pietrowicz „codziennie czytał Ewangelię i różne księgi o treści duchowej i moralnej, z których stale czerpał liczne wyciągi.

Jego religijność była niezwykle czysta, bez najmniejszego cienia hipokryzji. Do kościoła (do dużego klasztoru) chodził tylko w święta; lecz wieczorami i porankami w domu długo się modlił. Był człowiekiem niezwykle cichym i prawdomównym.” [ 14, 14 ] . Dla matki Sofii Wasiliewnej „religia zawsze była potrzebą duszy. Idea religijna miała dla niej artystyczne ucieleśnienie w sakramentach i rytuałach Kościoła prawosławnego”. Echa duchowych i muzycznych wrażeń z dzieciństwa i młodości znalazły odzwierciedlenie w twórczości N. A. Rimskiego-Korsakowa.

Podajmy tylko kilka przykładów. Finał jednego z wczesne prace — Kwartet smyczkowy na tematy rosyjskie (1879) pod tytułem „W klasztorze”. Rimski-Korsakow wykorzystał w nim „temat kościelny, zwykle śpiewany podczas nabożeństw („Wielebny Ojcze, Imię, módl się za nas do Boga”), w imitacji. Następnie temat ten w przetworzonej formie został wykorzystany w „Sadku”, w scenie pojawienia się Starszego (Mikołaja Przyjemnego), przerywającego ucztę Króla Morskiego. Według W.W. Jastrebcewa Rimski-Korsakow zaczerpnął temat Iwana Groźnego z „Kobiety Pskowskiej” „ze śpiewu mnichów w klasztorze Matki Bożej Tichwińskiej i w ogóle ze śpiewu Znamennego”. Preludium orkiestrowe „Nad grobem” ku pamięci posła Bielajewa (1904) zostało napisane na „motywy pogrzebowe z życia codziennego z imitacją klasztornego dzwonu pogrzebowego, który pamiętałem jako dziecko w Tichwinie”. Uwertura niedzielna na tematy z życia codziennego „Jasne święto” oparta jest na melodiach wielkanocnych. Rimski-Korsakow szczegółowo opisał swój plan w „Kronice mojego życia muzycznego”.

Naprzemienne tematy „Niech Bóg zmartwychwstanie” i „Anioł płaczący” we wstępie wydały się kompozytorowi „jak proroctwo starożytnego Izajasza o zmartwychwstaniu Chrystusa. Ponure kolory Andante lugubre zdawały się przedstawiać święty grób, jaśniejący nieopisanym światłem w chwili Zmartwychwstania, podczas przejścia do uwertury Allegro. Początek Allegro „niech uciekną przed Nim ci, którzy Go nienawidzą”, doprowadził do świąteczny nastrój Prawosławny usługi kościelne na Jutrzni Chrystusowej; uroczysty głos trąbki Archanioła został zastąpiony dźwiękową reprodukcją radosnego, niemal tanecznego dzwonek dzwoni na przemian albo z szybkim czytaniem przez diakona, albo z konwencjonalną melodią czytania ewangelii przez kapłana.

Temat codzienny „Chrystus zmartwychwstał”, stanowiący jakby poboczną część uwertury, pojawił się wśród dźwięku trąb i bicia dzwonów...” N. F. Findeisen uznał „Jasne wakacje” za „wstępne (choć genialne) studium do opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia”, w której kościół i lud są zaskakująco harmonijnie splecione, intonacje starożytnych pieśni, zwłaszcza Znamenny, łączą się z duchowymi melodiami, wierszami, pieśniami ludowymi. Wraz z wstąpieniem na tron ​​Aleksandra III kierownictwo Kaplicy Śpiewającej nadwornej uległo zmianie, jak donosi w Kronice Rimski-Korsakow. Hrabia S. D. Szeremietiew objął „reprezentatywne i honorowe” stanowisko dyrektora, ale „w rzeczywistości sprawa spoczywała na kierowniku Capelli i jego asystentze. Szeremietiew wybrał Bałakiriewa na kierownika, a ten... nie czując pod sobą podstaw teoretycznych i pedagogicznych, przyjął mnie na swojego asystenta, gdyż pogrążyłem się w działalności teoretyczno-pedagogicznej w konserwatorium. W lutym 1883 roku zostałem zastępcą kierownika. Kaplica Dworska”.

Rimski-Korsakow zauważa, że ​​„tajemniczy wątek tak nieoczekiwanego nominacji znalazł się w rękach ówczesnego kontrolera państwowego T. I. Filippowa i głównego prokuratora Pobiedonoscewa. Bałakiriew Filippow gr. Szeremietiewa związek między tymi narodami opierał się na religijności, prawosławiu i pozostałościach słowianofilstwa”. N. A. Rimski-Korsakow znał dzieła swoich poprzedników. Kompozytor poznał Razumowskiego w Moskwie w maju 1883 roku, podczas pobytu w Capelli na koronacji Aleksandra III.

W jednym z listów do żony napisał: „Odwiedziliśmy z Bałakiriewem i Krutikowem księdza Razumowskiego, znawcę i badacza starożytnej muzyki kościelnej. To bardzo miły starzec i będziemy jeszcze u niego chodzić po różne rady dotyczące melodii kościelnych; dał mi swoją książkę o śpiewie starożytnym”, ale oba kierunki ocenił negatywnie. Styl Bortnyanskiego nazwał „obcym”, a styl Potulowa, Razumowskiego, Odojewskiego „książkowo-historycznym”. Jednak główne punkty ścisły styl Kompozytor wykorzystał melodie starożytne w „Śpiewie podczas całonocnego czuwania”.

Na pierwszym etapie konieczne było skompilowanie zbioru utworów monofonicznych. Rimski-Korsakow korzystał z książek śpiewu opublikowanych przez Święty Synod „Przewodnik po praktycznych studiach nad starożytnym śpiewem liturgicznym prawosławnego Kościoła rosyjskiego” N. M. Potulowa (1872). Kompozytor nie tylko zanurzył się w badaniu starożytnych śpiewów, ale także zrozumiał naukę o nabożeństwach, przeczytał książkę K. T. Nikolskiego „Przewodnik po badaniu zasad kultu Kościoła prawosławnego” (M., 1874) i wykrzyknął: „Zasady takie, jakie teraz znam!” . „Śpiewanie podczas całonocnego czuwania” jednym głosem ukończono 5 lipca 1883 roku. N. A. Rimski-Korsakow stworzył w latach 1883-1885 40 hymnów kościelnych. 15 z nich ukazało się za życia kompozytora i składało się na dwa pierwsze zbiory, 25 ukazało się pośmiertnie w trzecim zbiorze pod redakcją E. S. Azeeva.Do tego zbioru zaliczamy także Koncert na dwa rogi Chwalimy Cię Boże, gdyż w drugim wydaniu z 1893 r. figuruje on jako część drugiego zbioru, choć ukazał się osobno (ocenzurowany 24 lipca 1893 r.). W dokumencie z dnia 9 lutego 1893 r. Przenoszącym prawa własności do publikacji dzieł duchowych i muzycznych Rimskiego-Korsakowa na Kaplicę (18, 190-191), a także w „Wykazie dzieł N. A. Rimskiego-Korsakowa” ” w przypadku roku 1900 koncert ten jest wymieniony jako niepublikowany. Rimski-Korsakow najaktywniej i najgłębiej pracował nad hymnami kościelnymi latem 1883 roku.

W listach do S.N. Kruglikowa pisze: „Oczywiście, nie zajmuję się niczym innym muzycznie: zostałem kościelnym”, „...muzyka świecka jakoś mi teraz nie pasuje, ale zajmuje mnie muzyka duchowa. ” Prawdopodobnie w tym czasie powstała większość wszystkich dzieł duchowych i muzycznych Rimskiego-Korsakowa. Następnie jego zainteresowanie tą dziedziną twórczości maleje. Być może wynika to z faktu, że Bałakiriew miał negatywny stosunek do duchowych kompozycji Rimskiego-Korsakowa (być może z wyjątkiem I Pieśni Cherubinów. Prawdopodobnie Bałakiriew uważał, że do tworzenia muzyki sakralnej potrzebne są nie tylko umiejętności zawodowe, ale szczególny modlitewny, wręcz ascetyczny styl życia.

Rimski-Korsakow czuł to: „Wydaje mi się, że ma taką myśl: nie, mówią, to nie może być Łaska Boża w moich pismach.” Jedna z ostatnich wzmianek o pracy nad hymnami kościelnymi pochodzi z 14 stycznia 1884 roku: „Nic nie piszę. „Dawno temu porzuciłem „Obyhod”: praca jest już nudna i sucha, ale z Bałakirewem wszelkie polowania miną. W liście do N.I. Kompaneisky'ego z 27 maja 1906 r. Rimski-Korsakow nazwał siebie całkowicie emerytowanym pisarzem duchowym). 18 z 40 pieśni kościelnych N. A. Rimskiego-Korsakowa to rzeczywiste kompozycje, a nie adaptacje pieśni kościelnych. Stanowią one cały pierwszy zbiór („Hymn Cherubinowy” nr 1 i nr 2, „Wierzę”, „Miłosierdzie świata”, „Śpiewamy Wam”, „Warto jeść”, „Nasz Ojciec”, „Komunia Zmartwychwstania”. Utwory z pierwszego zbioru, pomimo podobieństwa intonacyjnego melodii, nie stanowią jednego cyklu, natomiast dwa śpiewy Wierzę i Łaska Świata postrzegane są jako swego rodzaju mały cykl Mają wspólną sekwencję harmoniczną opartą na naprzemienności kroków diatonicznych w d-moll i a-moll. W „Wierzę” sekwencja ta powtarza się trzykrotnie, w Łasce Świata dwukrotnie, kończąc się kadencjami doskonałymi.

W ten sposób Rimski-Korsakow antycypuje ideę muzycznego zjednoczenia różne części Liturgia, która byłaby bardzo ważna dla kompozytorów końca XIX i początku XX wieku. Źródłem nowatorskich pomysłów harmonicznych i fakturalnych dla Rimskiego-Korsakowa była zarówno muzyka kultu prawosławnego, jak i rosyjska muzyka ludowa. Kompozytor był przekonany o ich muzycznym pokrewieństwie. To Rimski-Korsakow jako pierwszy jasno zidentyfikował i podkreślił bliskość obu gatunków Sztuka ludowa, tworząc na podstawie ich syntezy własny styl polifonicznych aranżacji pieśni starożytnych, nieprzystający do sztuki kościelnej współczesnych mu artystów.

2.2 Czajkowski i muzyka sakralna

Wielcy rosyjscy kompozytorzy XIX wieku uczestniczyli w nabożeństwach kościelnych, a śpiew kościelny często wywoływał w nich twórcze reakcje i inspiracje. MA próbował swoich sił w pisaniu piosenek kościelnych. Bałakirew, N.A. Rimski-Korsakow, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitow-Iwanow i wielu innych wybitnych kompozytorów rosyjskich. Wybrane pieśni z głównego Służba prawosławna Liturgie napisane przez D.S. Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabyev i inni. Ale to był P.I. Czajkowski podjął trud stworzenia kompletnej, kompletnej kompozycji muzycznej, obejmującej wszystkie pieśni składające się na Liturgię. Motywacją Czajkowskiego była chęć dostosowania twórczości śpiewu kościelnego swojego współczesnego autora do starożytnych tradycji rosyjskiej kultury śpiewu kościelnego. W jednym z listów napisał: „Chcę spróbować zrobić coś dla muzyki kościelnej.

Pod tym względem kompozytor ma ogromne i wciąż ledwo dotknięte pole działania. „Rozpoznaję pewne zasługi Bortniańskiego, Bieriezowskiego i innych, ale w jakim stopniu ich muzyka niewiele harmonizuje z bizantyjskim stylem architektury i ikon, z całą strukturą nabożeństwa prawosławnego!” . Pragnienie to zaowocowało dwoma monumentalnymi dziełami: „Liturgią” i „Całonocnym czuwaniem”. Czajkowski pragnął stworzyć kompozycje o charakterze zasadniczo kościelnym, które kojarzone byłyby zarówno strukturą, jak i tradycyjnym brzmieniem z Kult prawosławny. Zwracając się do wydawcy z prośbą o przysłanie książek z historii muzyki kościelnej, napisał, że „potrzebuje mu całego Całonocnego Czuwania ze wszystkimi litaniami i wszystkim, co się śpiewa”.

Bogactwo poezji pieśni kościelnych zszokowało kompozytora podejmującego się materiału liturgicznego. „W tym oceanie irmos, stichera, sedalnov, katavasiya, theotokos, trinity, troparia, kontakion, exapostilarius, podobny, uspokajający, jestem całkowicie zagubiony. I zupełnie nie rozumiesz, gdzie, co, jak i kiedy!” . LICZBA PI. Czajkowski zwrócił się także bezpośrednio do starożytnej muzyki rosyjskiej. W napisanych przez niego „Nieszporach” wiele pieśni stanowi harmonizację melodii różnych pieśni. W jednej ze swoich „Pieśni cherubinowych”, którą kompozytor cenił przede wszystkim, „próbował, jak to określił, naśladować nienotowany śpiew kościelny”, czyli śpiew starożytny, zapisany w „sztandaru”.

O Piotrze Iljiczu Czajkowskim napisano wiele. Mimo to niektóre istotne aspekty jego biografii i twórczości pozostają mało znane. Na przykład twórczość duchowa i muzyczna kompozytora i jego rola w historii śpiewu kościelnego. Nie ulega wątpliwości, że twórczość muzyczna P. I. Czajkowskiego jest ściśle związana z duchowym wizerunkiem kompozytora i jego wiarą. Potwierdzeniem religijności kompozytora było jego zainteresowanie problematyką stylu, treści i wykonawstwa muzyki kościelnej. Nie tylko dla ateisty, ale i w ogóle dla osoby niereligijnej, śpiew kościelny byłby zupełnie obcy i nieciekawy. Czajkowski żywo interesował się problematyką rosyjskiego śpiewu chóralnego. Będąc rosyjskim kompozytorem patriotycznym,

Piotr Iljicz starał się wnieść swój wkład w dziedzictwo narodowej muzyki kościelnej, którą sam określił jako „ogromne i wciąż ledwo dotknięte pole działalności”. Czajkowski był właściwie jedynym z rosyjskich gigantów twórczych – kompozytorów i artystów – który z własnej inicjatywy zwrócił się w stronę sztuki sakralnej jeszcze przed początkami lat osiemdziesiątych XIX wieku. A trafił do tej sfery dzięki ogólnoreligijnemu, duchowemu charakterowi swojej osobowości, utrwalonemu w wielu osobistych wyznaniach, które docierają do nas w jego listach i pamiętnikach. Znaczenie twórczości Piotra Iljicza Czajkowskiego w historii rozwoju rosyjskiej muzyki cerkiewnej jest nie do przecenienia. Wywarł wpływ na proces powstawania i rozkwitu „nowej rosyjskiej szkoły chóralnej” – ruchu, który wzniósł się niespotykana wysokość sztuka komponowania i wykonywania dzieł chóralnych w Rosji końca XIX - początku XX wieku. P.I. Czajkowski odegrał rolę w działalności Szkoły Synodalnej. Aby nadzorować doskonalenie sekcji śpiewu kościelnego w szkole i pokierować Chórem Synodalnym, aby „rozkwitał w duchu starożytnego śpiewu cerkiewnego”, powołano Radę Obserwatorium, w której pierwszym składzie znaleźli się tacy luminarze jak P. I. Czajkowski i arcykapłan Dymitr Razumowski. Jako członek Rady Nadzorczej Moskiewskiej Synodalnej Szkoły Śpiewu Kościelnego Czajkowski przyczynił się do mianowania swoich uczniów – dyrygenta chóru V. S. Orłowa i kompozytora A. D. Kastalskiego – na stanowiska nauczycielskie w tym instytucja edukacyjna, co z kolei pomogło przekształcić Szkołę Synodalną i jej chór w najważniejszy ośrodek zachowania i rozwoju muzyki kościelnej w Rosji na następne dziesięciolecia. Piotr Iljicz redagował dla wydawnictwa P. Jurgenson pełne spotkanie duchowe dzieła chóralne D. S. Bortnyansky'ego.

Ta praca wywarła ogromny wpływ Praktyczne znaczenie: zachował dla nas wszystkie dzieła D. S. Bortnyansky'ego w najlepszym wydaniu. Czajkowski napisał kompletne, kompletne muzycznie cykle dla dwóch najważniejszych nabożeństw Kościoła prawosławnego: „Liturgia św. Jana Chryzostoma” (1878) i „Całonocne czuwanie” (1882). Ponadto napisał dziewięć odrębnych chórów duchowych i opatrzył muzyką wielkanocny tekst „Anioł płaczący”. Niektórzy badacze twórczości P. I. Czajkowskiego uważają, że jego zwrot w stronę komponowania dzieł duchowych i muzycznych był przypadkowy. Inni przypisują tę konwersję porządkowi cesarskiemu. Rzeczywiście, Aleksander III faworyzował Czajkowskiego i „miał zachętę i pragnienie”, aby kompozytor pisał dla Kościoła.

„Ale żaden porządek i żaden wpływ zewnętrzny nie mógł zaowocować tą harmonią, tym pięknem, które zrodziło się w duszy Czajkowskiego. Bez autentycznego poczucia religijnego, bez religijnego postrzegania i doświadczenia Wigilii i Liturgii kompozytor nie mógłby tworzyć muzyki sakralnej. Pojawienie się, a następnie obecność muzyki religijnej, kościelnej w twórczości Czajkowskiego przez ponad dziesięć lat (począwszy od 1878 r.) nie jest już poszukiwaniem, ale osobiście przeżytą i odnalezioną linią życia duchowego. Niestety twórczość duchowa i muzyczna P. I. Czajkowskiego nie została doceniona przez współczesnych”. Reakcja na jego twórczość duchową i muzyczną była mieszana. Liturgia św. Napisany przez niego Jan Chryzostom stał się pierwszym w historii Rosji cyklem duchowo-muzycznym, wykonanym na otwartym koncercie świeckim i wywołał bardzo gorącą dyskusję.

Minęło prawie dwadzieścia lat, zanim pozwolono na odprawianie liturgii Czajkowskiego podczas nabożeństw. Uprzedzenia wobec muzyki sakralnej P. I. Czajkowskiego trwały niemal do śmierci kompozytora. „Wciąż trwają spory: czy ta muzyka jest odpowiednia podczas nabożeństw, czy też jej miejsce w koncertach duchowych. Muzyka religijna, która zrodziła się w jego duszy, nie oddaje pełnej głębi Wigilii i Liturgii, ale jest to naturalne, ponieważ najwyraźniej nie osiągnął on głębi religijnego doświadczenia świętych twórców nabożeństwa. Charakter jego muzyki religijnej określa się mianem bardziej świeckiego lub niezbyt duchowego”.

Niemniej jednak wkład P. I. Czajkowskiego w rozwój muzyki sakralnej został odnotowany na Radzie Lokalnej Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w latach 1917–1918. Dzieła duchowe i muzyczne P. I. Czajkowskiego były wykonywane i nadal wykonywane w naszych czasach. Pomimo złożoności wykonywania Boskiej Liturgii i Całonocnego Czuwania, niektóre elementy tych dzieł zakorzeniły się w użytkowaniu kościelnym (np. Trisagion). A z naszej strony w stosunku do Czajkowskiego należy być głęboką wdzięcznością za wszystko, co pozostawił Cerkwi prawosławnej, wiernym I którego oddanym synem był aż do ostatniego dnia życia.

1. Początki duchowości w muzyce S.V. Rachmaninow

Klasyczna muzyka rosyjska jest wyjątkowa pod względem treści duchowych. Wywodzi się ze starożytnych melodii narodowych, wplecionych w tkankę dziedzictwa bizantyjskiego przywiezionego z zewnątrz. Muzyka sakralna na długo wyprzedziła muzykę świecką. Była integralną częścią ludzkiego życia. Dlatego korzenie kultury narodowej kryją się w sercu twórczości rosyjskich kompozytorów. Muzyka Siergieja Wasiljewicza Rachmaninowa słusznie należy do takich zjawisk. W Rosji najmniej znane są inne dzieła Rachmaninowa związane z odrodzeniem rosyjskiej muzyki sakralnej. NA przełom XIX-XX wieków w Rosji powstał ruch narodowy „Nowe Odrodzenie Rosyjskie” w rozumieniu A. Bloka.

W tym czasie w społeczeństwie obudziło się zainteresowanie dziedzictwem artystycznym rosyjskiego średniowiecza (architektura, ikony, freski), na tej fali wielu kompozytorów zwróciło się ku starożytnej muzyce rosyjskiej; W tym duchu powstały cykle chóralne Rachmaninowa „Liturgia św. Jana Chryzostoma” (1910) i „Nieszpory” (1915). Do czasu powstania „liturgii” Rachmaninow był autorem trzech koncertów fortepianowych, trzech oper i dwóch symfonii. Ale według kompozytora z taką przyjemnością pracował nad rzadkim utworem.

Opierając się na tradycjach liturgii rosyjskiej, Rachmaninow tworzy utwór koncertowy, gdzie w przeciwieństwie do „Nieszporów” praktycznie nie używa autentycznych pieśni. Odważnie łączy intonacje sztuki ludowej i zawodowej, tworząc imponujący obraz dawnego śpiewu kultowego. W swojej twórczości Rachmaninow starał się odzwierciedlić życie duchowe Rosji w powiązaniu przeszłości i teraźniejszości. Dlatego sięgnął po dzieła chóralne, tam, gdzie było to możliwe, niepowtarzalne występy masowe

przekazują głębię psychologii ludowej (jego kantaty „Wiosna” i „Dzwony” są tego przykładem).S.V. również poświęcił dużo uwagi. Muzyka kościelna Rachmaninowa. W listopadzie 1903 roku słynny kompozytor kościelny A.D. Kastalsky (1856–1926), przedstawiający S.V. Rachmaninow w publikacji swojego „Nabożeństwa żałobnego” (nabożeństwo z modlitwami pogrzebowymi) umieścił następujący napis: „Do głęboko szanowanego Siergieja Wasiljewicza z A. Kastalskiego na znak przypomnienia mu, że istnieje na tym świecie obszar, w którym inspiracje Rachmaninowa są cierpliwie, ale wytrwale oczekiwani.” A w 1910 r. Sam Rachmaninow napisał do Kastalskiego: „Wybacz mi, na litość boską, że postanawiam cię niepokoić. Mam do Ciebie wielką prośbę. Rzecz w tym, że zdecydowałem się napisać „Liturgię”. Bardzo proszę o rozwianie moich wątpliwości co do tekstu. Bardzo proszę również o przejrzenie go, krytykę i wyrażenie swojej opinii. Postanawiam Cię niepokoić, ponieważ z głębi serca w Ciebie wierzę i będę starał się podążać tą samą drogą, którą Ty idziesz...” Kastalski w swojej twórczości zajmował się przede wszystkim harmonizacjami starożytnych melodii, wskrzeszając starożytne rosyjskie dziedzictwo muzyczne. Rachmaninow traktował komponowanie muzyki kościelnej jako najtrudniejsze zadanie. twórcze zadanie, czując potrzebę kontynuowania pewnych tradycji, które rozwinęły się w tej dziedzinie twórczość duchowa. Rachmaninow studiował także „Liturgię” Czajkowskiego jako model. Jednak w przeciwieństwie do Kastalskiego, w „Liturgii” Rachmaninow nie wziął bezpośrednio za podstawę starożytnych pieśni. Zgodnie z zaostrzoną tradycją śpiewu kościelnego Rachmaninow wykonał „Całonocne czuwanie”, które napisał pięć lat po „Liturgii”. Prawdopodobnie Rachmaninow mógłby powtórzyć słowa poprzedzane przez P.I. Czajkowski w wydaniu „Nieszporów” (1882): „Niektóre z tych autentycznych melodii kościelnych pozostawiłem nietknięte, w innych pozwoliłem sobie na drobne odstępstwa. Po trzecie wreszcie, w niektórych miejscach całkowicie odszedł od dokładnej kolejności melodii, poddając się atrakcyjności własnych muzycznych wrażeń.” Szczytem twórczości duchowej Rachmaninowa była „Liturgia św. Jana Chryzostoma” i „Czuwanie całonocne”. Miłość do śpiewu kościelnego kompozytor nosił przez całe życie. Skomponowanie liturgii było jego marzeniem od dawna. „Od dawna myślałem o Liturgii i od dawna do niej dążyłem. Zacząłem nad tym pracować jakoś przez przypadek i od razu mnie poniosło. I bardzo szybko skończył. Już dawno nie pisałem... niczego z taką przyjemnością” – napisał w listach do przyjaciół. W liturgii Rachmaninow wykorzystuje melodie ludowe, śpiew znamenny i imitację bicia dzwonów, co nadaje muzyce prawdziwie charakter narodowy. W tym utworze kompozytor daje nowe życie gatunki chóralne rosyjskiej muzyki sakralnej. Swoją twórczością przeciwstawia się wyłaniającemu się z Zachodu brakowi duchowości modernizmu. „Czuwanie całonocne” w przeciwieństwie do Liturgii przepełnionej radością i uniesieniem ma charakter liryczny, oświecony.

WNIOSEK

W latach prześladowań kultury prawosławnej dzieła sakralne wielkich rosyjskich kompozytorów prawie nigdy nie były wykonywane przez chóry świeckie. AV Łunaczarski, będąc Ludowym Komisarzem Oświaty, podjął inicjatywę zakazania radzieckim śpiewakom operowym śpiewania w kościele. Ale ta inicjatywa nie uzyskała statusu oficjalnego zakazu. Tajemnica zakazu pozwalała czasami świeckim wykonawcom śpiewać w chórze kościelnym. Tak wspaniali piosenkarze jak F.I. Shalyapin i I.S. Kozłowski w tym przypadku posłużył jako „negatywny” przykład: nie przestali śpiewać w świątyni.

Często świeckie zespoły chóralne nie mogły wykonywać utworów kościelnych ze względu na bezpośrednie zakazy ideologiczne. Czasami śpiewali melodię bez słów lub zastępowali innymi słowami. Ale w drugiej połowie X I W X wieku stopniowo zaczęto wykonywać dzieła duchowe wielkich rosyjskich kompozytorów w ich autentycznej formie. A pod koniec stulecia w Rosji trudno było już znaleźć świecką grupę chóralną, która nie próbowałaby swoich sił w wykonywaniu muzyki kościelnej. Odrodzenie parafii i klasztorów, zniesienie niewypowiedzianych zakazów udziału śpiewaków świeckich w śpiewie kościelnym, wydawanie płyt gramofonowych i kaset ze śpiewami kościelnymi, eksperymenty z przywracaniem starożytnych melodii rosyjskich, wszystko to doprowadziło do tego, że wszelkiego rodzaju sztukę kościelną, to śpiew kościelny zyskał uznanie pod koniec X wieku. I Największy rozwój X wieku.

Muzyka sakralna jest przodkiem całej rosyjskiej twórczości muzycznej. Przez cały czas była to sfera zastosowań sił twórczych wybitnych kompozytorów rosyjskich. Motywy, dla których sięgnęli po gatunki duchowe, były różne – od wewnętrznych postaw religijnych po preferencje estetyczne. Muzyka Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej jest po dziś dzień źródłem klasyki muzycznej. Znajduje swoje naturalne odbicie w twórczości kompozytorów operujących w gatunkach kompozycji duchowych i muzycznych. Jednak ze względu na swoje głębokie korzenie, ta płaszczyzna muzyczna, często postrzegana jako folklor, jest włączana przez kompozytorów do dzieł świeckich gatunków muzycznych.

Rosyjscy kompozytorzy wnieśli do kultury światowej oryginalne techniki pisania muzycznego, unikalne dla Rosji. Na ich podstawie metoda artystyczna oparta na starożytnych gatunkach kościelnych, wzbogacona intonacjami rosyjskiego folkloru i osiągnięciami kompozytorów zawodowych. Tradycje te kontynuują współcześni kompozytorzy krajowi.

LISTA BIBLIOGRAFICZNA

1. Asafiew B. Muzyka rosyjska XIX i początek XX wieku. L.; 1979.

2. Gardner I. A. Śpiew liturgiczny Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego. Fabuła. Tom 2. Siergijew Posad, 1998.

3. Golicyn N. S. Współczesne pytanie o przemianę śpiewu kościelnego w Rosji. Petersburg, 1884.

4. Grigoriew S.S. Teoretyczny przebieg harmonii. M., 1981.

5. Karasev P. A. Rozmowy z N. A. Rimskim-Korsakowem // Rosyjska gazeta muzyczna. 1908. Nr 49.

6. Kovalev K.P. Bortniański. M.; 1984.

7. Kompaneisky N.I. O stylu pieśni kościelnych // Rosyjska gazeta muzyczna. 1901. Nr 38.

8. Konisskaya L.M. Czajkowskiego w Petersburgu. L-d, 1976

9. O zbiorze programów koncertów Chóru Synodalnego od 1894 r. (RGALI, k. 662, op. 1, nr 4).

10. Odoevsky V.F. Eseje. W 2 tomach M.; Artysta oświetlony. 1981.

11. Preobrazhensky A.V. Muzyka kultowa w Rosji. L., 1924.

12. Pribegina G.A. LICZBA PI. Czajkowski M.; Muzyka 1982.

13. Rakhmanova M. P. Muzyka sakralna N. A. Rimskiego-Korsakowa // Akademia Muzyczna. 1994. Nr 2.

14. Rachmanowa M. P. N. A. Rimski-Korsakow. M., 1995.

15. Rimski-Korsakow A. N. N. A. Rimski-Korsakow. Życie i sztuka. Tom. 1. M., 1933.

16. Rimski-Korsakow N. A. Wybrane listy do N. N. Rimskiej-Korsakowej. T. 2: Publikacje i wspomnienia // Dziedzictwo muzyczne: Rimski-Korsakow. M., 1954.

17. Rimski-Korsakow N. A. Kronika mojego życia muzycznego // Dzieła kompletne: Lit. Prace i korespondencja. T. 1. M., 1955.

18. Rimsky-Korsakov N. A. Dzieła kompletne: Lit. dzieła i korespondencję. T. 5. M., 1963.

19. Solopova O.I. Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow. M.; 1983.

20. Trifonova T.V. Chóralny śpiew kościelny jako jeden z rodzajów oprawy muzycznej kultu prawosławnego: metoda. Stanowisko/

21. Czajkowski P. I. Dzieła kompletne: Lit. dzieła i korespondencję. T. 10. M., 1966.

22. Czajkowski P.I. O Rosji i kulturze rosyjskiej. Kompletny zbiór dzieł. M.; 1966.t 11

23. Cheshikhin V. E. N. A. Rimski-Korsakow. Zbiór dzieł duchowych i muzycznych oraz transkrypcje // Rosyjska gazeta muzyczna. 1916. Arkusz bibliograficzny nr 2.

24. Yastrebtsev V.V. Lista dzieł N.A. Rimskiego-Korsakowa // Rosyjska gazeta muzyczna. 1900. Nr 51.

Na przełomie XIX i XX wieku. We wszystkich sferach życia duchowego społeczeństwa nasiliła się chęć poszukiwania korzeni narodowych. Rosyjska muzyka świecka, która osiągnęła kulminację narodowego wyrazu w genialnym dziele M. P. Musorgskiego, coraz częściej wkraczała do głównego nurtu sztuki stylizowanej i akademickiej, na przykład w twórczości kompozytorów „kręgu Bielajewa”. Pomysł Nowa fala„Rusyfikacja” muzyki dojrzewała w głębinach sztuki nie świeckiej, ale religijno-kościelnej, która od dawna potrzebowała radykalnej odnowy.

Na początku stulecia uformowała się grupa kompozytorów, którzy utworzyli szkołę Nowego Kierunku. W Moskwie, w Synodalnej Szkole Śpiewu, Kastalski, Greczaninow, Czesnokow, Tołstyakow, Szwedow zgromadzili się wokół Smoleńskiego. W Petersburgu kierunek ten reprezentują nazwiska Panczenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Archangielski. Główną działalnością kompozytorów był rozwój chorału Znamennego. Wszyscy pozostali pod silnym wpływem poglądów Smoleńskiego, który stał się prawdziwym ideologiem Nowego Kierunku w rosyjskiej muzyce sakralnej czasów współczesnych i któremu Rachmaninow zadedykował swoje genialne Całonocne czuwanie.

Smoleński, dzięki pracy ze źródłami pierwotnymi i tak głębokiej penetracji warstw starorosyjskiego śpiewu znamennego, obserwując cechy strukturalne, melodię i rytm starożytnych pieśni, doszedł do rozsądnego wniosku, że podłoże zachodnioeuropejskie nie nadaje się do kadrowania tych melodii, że system dur-moll wchodzi w konflikt z całą strukturą tych melodii.

Główną zasadą Smoleńskiego jest odrzucenie europejskich form harmonii i kontrapunktu. Nie tylko zadeklarował ogromne znaczenie i wartość artystyczną chorału Znamennego, ale także zaproponował, poprzez głęboką penetrację jego pierwotnych cech, stworzenie nowej rosyjskiej harmonii i kontrapunktu w leczeniu starożytnych melodii codziennych. Smoleński uważał wcześniejsze adaptacje melodii kościelnych za „wędrówkę rosyjskiej myśli śpiewaczej po obcych ścieżkach”

Wraz z nastaniem klasycznej muzyki rosyjskiej kultowa sztuka muzyczna w Rosji zeszła na dalszy plan. Kompozytorzy całkowicie skupieni na muzyce sakralnej wykazywali się ograniczonym horyzontem artystycznym, często rzemieślniczym podejściem do zadań twórczych. Uzależnienie od władz kościelnych i ustalonych „zasad” komponowania pieśni duchowych miało negatywny wpływ. Najwięksi mistrzowie muzyki klasycznej jedynie sporadycznie i nie wszyscy (Glinka, Bałakiriew, Rimski-Korsakow) tworzyli „aranżacje” (harmonizacje) melodii codziennych – zwykle na służbie, pracując w Kaplicy Śpiewu Dworskiego. Wyróżniała się przede wszystkim twórczość Czajkowskiego, który za cel postawił sobie przełamanie klisz duchowego pisarstwa chóralnego i stworzył w drugiej połowie stulecia dzieło o dużych walorach artystycznych – „Liturgię św. Jana Chryzostoma” oraz znacznie skromniejsza partytura „Całonocnego czuwania”. Kompozytor świadomie nie wykraczał poza granice tzw. „stylu ścisłego”, jedynie sporadycznie od niego odstępując. Co istotne, nie starał się on opierać na stylistyce starożytna sztuka rosyjska, nie posługiwał się językiem pieśni ludowej (ten ostatni jest odczuwalny w duchowych kompozycjach Rimskiego-Korsakowa).

Jednocześnie orientację w tym stylu można odnaleźć w gatunkach muzyki świeckiej - kompozycjach operowych i instrumentalnych Musorgskiego („Borys Godunow” i „Khovanshchina”, finał „Obrazów z wystawy”), Rimskiego-Korsakowa („Kobieta Psków”, „Sadko”, „Sałtan” i „Kiteż”, film muzyczny „Jasne wakacje”). Przykłady zwrócenia się do tematów codziennych można znaleźć u Czajkowskiego (chór za kulisami w Damie pikowej), Tanejewa (kantata Jan z Damaszku) i Areńskiego (Drugi Kwartet).

W latach 90. XIX wieku chóralna muzyka religijna ponownie weszła w okres rozwoju i osiągnęła znaczny szczyt u Kastalskiego, Lyadowa, Czesnokowa, a zwłaszcza Rachmaninowa. Działalność tych mistrzów (z wyjątkiem Lyadowa) wraz ze sztuką wykonawczą wybitnych chórów, dyrygentów i muzykologów skupionych w Moskwie tworzyła tzw. „szkołę moskiewską” chóralnej muzyki sakralnej końca XIX i XX w. początek XX wieku. Przedstawiciele tego ruchu artystycznego starali się zaktualizować gatunek chóralny do tradycji z przeszłości, pogłębiając i wzmacniając zasadę folkloru w tym obszarze. Największym z nich było „Całonocne czuwanie” Rachmaninowa.

Utwory chóralne a cappella, należące do dziedziny sztuki religijnej, nie zajmują poczesnego miejsca w twórczości rosyjskich kompozytorów klasycznych. Do niedawna pod tym kątem postrzegano także muzykę sakralną Rachmaninowa. Tymczasem ta część dziedzictwa kompozytora związana jest z historycznie głębokimi pokładami rosyjskiej kultury muzycznej. Według Rachmaninowa pojawiła się staroruska sztuka śpiewu wraz z folklorem: najważniejszym źródłem oraz wsparcie całej rosyjskiej kultury muzycznej, skupienie pamięci historycznej narodu, jego uczuć artystycznych i świadomości estetycznej. Stąd ich szerokie znaczenie narodowe.

Skłonność Rachmaninowa do muzyki sakralnej została wzmocniona wpływem najważniejszych autorytetów - S. V. Smoleńskiego (dyrektora Szkoły Synodalnej), który prowadził kurs historii rosyjskiej muzyki kościelnej w Konserwatorium Moskiewskim oraz słynnego kompozytora i dyrygenta Chóru Synodalnego A. D. Kastalskiego, autora wybitnych dzieł z zakresu pieśniarstwa ludowego. Niewątpliwie decydujący wpływ na Rachmaninowa miały chóralne dzieła religijne tego mistrza. „Z twórczości Kastalskiego” – podkreślił B.V. Asafiew – wyrosły wspaniałe cykliczne kompozycje chóralne Rachmaninowa („Liturgia”, a zwłaszcza „Nieszpory”)… narodził się melodyjny styl polifoniczny, w którym bogate dziedzictwo melodyczne przeszłości nadało nowy bujny strzela”

S. V. Rachmaninow zajmował się także muzyką duchową i chóralną tradycji prawosławnej a cappella. Kompozytor, zwracając się ku odrodzeniu narodowych tradycji muzycznych, w śpiewie prawosławnym poszukiwał czegoś oryginalnego i prawdziwie ludowego. Próbuje podejść jak najbliżej ducha narodowego przyczyniły się do narodzin w jego twórczości nowego języka artystycznego, nowych środków i form wyrazu, „ubarwionych niepowtarzalnym stylem Rachmaninowa”. Kompozycje duchowe interpretował w duchu romantyzmu. Zasada religijna pojawiła się w estetyzowanej formie koncertowej. To, co religijne, starożytne, archaiczne, objawia się w nim w formie narodowej, ludowej.

Wiadomo, że pomysł na to dzieło przyszedł mu do głowy już na początku XX wieku. Nie mniej ważne były wrażenia z dzieciństwa – z przyrody północnej Rosji, ze starożytnego Nowogrodu z jego katedrami, ikonami i freskami, biciem dzwonów i śpiewem kościelnym. A środowisko rodzinne jego dzieciństwa w Nowogrodzie, w którym zachowały się oryginalne tradycje rosyjskiego życia i ich wysoka duchowość, pielęgnowało artystyczną naturę kompozytora i jego samoświadomość jako Rosjanina.

W Rosja XIX wieku twórczość kompozytorów rosyjskich, nawet tak popularnych jak Czajkowski, pozostała własnością stosunkowo wąskiego kręgu współczesnych. Jedyną dziedziną muzyki, w którą zaangażowane były wszystkie klasy bez wyjątku, każdy z osobna, była muzyka rozbrzmiewająca w kościele. W Sobór, jak wiadomo - chóralny, bez akompaniamentu instrumentalnego.

Ale, jak zawsze u Czajkowskiego, istniały także powody o charakterze głęboko osobistym, związane z obszarem poszukiwań moralnych. Od sceptycyzmu do dogmatów religijnych coraz bardziej – zwłaszcza w okresie tworzenia Wigilii Całonocnej – skłaniał się ku wartościom chrześcijańskim. „...Światło wiary coraz głębiej przenika moją duszę... Czuję, że coraz bardziej skłaniam się ku tej jedynej naszej bastionie przeciw wszelkim nieszczęściom. Czuję, że zaczynam kochać Boga, który Wcześniej nie mogłem tego zrobić”. Obraz Chrystusa był dla kompozytora żywy i realny: „Chociaż był Bogiem, ale jednocześnie człowiekiem, cierpiał, tak jak my, współczujemy mu, kochamy w nim jego idealne ludzkie strony” – to a wpis do pamiętnika, wpis dla siebie.

Czajkowski, jak sam przyznaje, starał się przezwyciężyć nadmierny „europeizm” wpojony rosyjskiemu śpiewowi kościelnemu końca XVIII – pierwszej połowy XIX w., który zdaniem Piotra Iljicza „mało współgra z Bizantyjski styl architektury i ikon, z całą strukturą nabożeństwa prawosławnego!” Kompozytor zabiegał o „zachowanie starożytnych melodii w całej ich integralności”, chciał przywrócić śpiew liturgiczny do jego pierwotnych korzeni, „przywrócić jego własność naszemu kościołowi”.

Liturgię św. Jana Chryzostoma, a następnie inne dzieła duchowe Czajkowskiego zaczęto wykonywać koncertowo poza kościołem. Fakt ten, początkowo spotkał się z dezaprobatą części społeczeństwa, zapoczątkował bardzo owocną tradycję, kontynuowaną przez S.V. Rachmaninowa, W. Kastalskiego i kilkudziesięciu innych autorów, która – po długiej przerwie – odrodziła się dziś w Rosji.

L. Z. Korabelnikova