Slavomir Mrożek - Chcę być koniem: opowiadania i dramaty satyryczne. Mrożek na rosyjskiej scenie Początek kariery

Sławomir Mrożek

Salto-morale autorstwa Slavomira Mrożka

„Opisuję tylko to, co da się opisać. I tak z powodów czysto technicznych milczę o najważniejszej rzeczy ”- powiedział kiedyś o sobie Slavomir Mrozhek.

Pozostawia czytelnikowi domysły i domysły co do najważniejszego. Ale jednocześnie daje mu to bardzo istotne i oryginalne „informacje do refleksji”.

Pisarz podkreśla: „Informacja to nasz kontakt z rzeczywistość. Od najprostszego: „Amanity są trujące, grzyby są jadalne” – i do sztuki, która jest zasadniczo tą samą informacją, tylko bardziej zagmatwaną. Działamy zgodnie z informacjami. Niedokładne informacje prowadzą do lekkomyślnych działań, o czym wie każdy, kto zjadł muchomora, dowiedziawszy się, że to grzyb. Ludzie nie umierają od złej poezji, ale są trucizną, tylko taką.

Opowiadania i dramaty Sławomira Mrożka, mimo całej pozornej nierzeczywistości, „uwikłania”, dostarczają trafnych informacji o muchomorze i perkozach otaczającej nas rzeczywistości, o wszystkim, co zatruwa nasze życie.

Sławomir Mrożek to znany polski satyryk. Urodził się w 1930 roku, studiował architekturę i sztuki plastyczne w Krakowie. Debiutował niemal równocześnie jako prozaik i rysownik, a od drugiej połowy lat 50. także jako dramaturg (napisał też kilka scenariuszy). We wszystkich trzech „hipostazach” Mrożek jawi się jako artysta bystry i wnikliwy, skupiający uwagę na smutnych (a czasem ponurych) stronach Nowoczesne życie i dążenie nie tylko do podkreślenia, ale wypalenia ich uzdrawiającym promieniem satyry. Cykle przyniosły mu dużą popularność humorystyczne historie i rysunki publikowane w polskich periodykach i publikowane później publikacje indywidualne. Historie zostały zebrane w zbiorach „Praktyczne półpancerne samochody” (1953), „Słoń” (1957), „Wesele w Atomitsach” (1959), „Deszcz” (1962), „Dwa listy” (1974); rysunki - albumy "Polska w obrazach" (1957), "W okularach Sławomira Mrożka" (1968). Ponadto bagaż literacki pisarza obejmuje opowiadania „Małe lato” (1956) i „Lot na południe” (1961), tom wybranych esejów i artykułów „Krótkie listy” (1982) oraz kilkanaście czy dwa sztuki, wśród których "Policja (1958), Turcja (1960), tryptyk jednoaktowych fars Na pełnym morzu, Karol, Striptiz (1961), Śmierć porucznika (1963), Tango (1964), Krawiec" ( 1964)," Szczęśliwy przypadek"(1973), "Rzeźnia" (1973), "Emigranci" (1974).

Od 1963 Slavomir Mrożek mieszkał we Włoszech, aw 1968 przeniósł się do Paryża. Ale pozostaje obywatelem PRL-u i bardzo polskim pisarzem, który nie zrywa więzi z ojczyzną i rodzimą tradycją literacką i teatralną. Jednocześnie jego artystyczne i filozoficzne uogólnienia wykraczają poza ramy narodowego doświadczenia, nabierają uniwersalnego znaczenia, co tłumaczy szerokie międzynarodowe uznanie jego twórczości, wystawiającej sztuki na wszystkich kontynentach.

Przez okulary Sławomira Mrożka (żeby użyć tytułu felietonu, który przez piętnaście lat pisał nieprzerwanie w krakowskim „Przekruju”) świat nie jest widziany w różowym świetle. Dlatego jego manierę cechuje ironia i groteska, odsłaniająca absurdalność egzystencji, skłonność do przypowieści i farsy. Jego satyra często emanuje goryczą, ale nie niewiarą w człowieka.

Artysta buntuje się przeciwko prymitywizacji życia i myślenia, duchowemu zubożeniu jednostki, wulgarnemu dydaktyzmowi w sztuce. Choć nagle łapie się momentami, że i on nie jest wolny od kaznodziejskiego tonu i zadaje sobie pytanie – skąd on się bierze? „Czasami zauważam to w rękopisie i podejmuję działania. A czasami zauważam to dopiero w druku, kiedy jest już za późno. Czy jestem urodzonym kaznodzieją? Ale wtedy nie odczuwałbym wstrętu do głoszenia, które odczuwam. Styl wygłaszania kazań uważam za wulgarny i podejrzany. Coś musi być w dziedzictwie, które otrzymałem… Gdy tylko nie mogę opanować stylu, styl mnie chwyta. Raczej, różne style na którym się wychowałem. Tu kazanie, tam nagle atakuje mnie śmiech, a miejscami zabłyśnie obce pióro” – wspomina Mrožek w eseju „Dziedzic” z książki „Krótkie listy”.

Krytycy dopatrywali się w twórczości Mrożka wpływów Wyspiańskiego i Gombrowicza, Witkacy i Gałczyńskiego, Swifta i Hoffmanna, Gogola i Saltykowa-Szczedrina, Becketa i Ionesco, Kafki i innych znamienitych poprzedników i współczesnych, którzy dotkliwie odczuwali niedoskonałość człowieka i świata w którym żyje. Ale po zwycięstwie bohaterów zawsze jest ich więcej, niż było ich w rzeczywistości. A obfitość rzekomych literackich „ojców chrzestnych” Mrożka przekonuje tylko o oryginalności i oryginalności jego talentu.

Ta oryginalność przejawia się zwłaszcza w uderzającej lakoniczności, skąpstwie tych kresek, które zarysowują wielowymiarową przestrzeń narracji, od której tylko lot myśli staje się bardziej wolny. Pozbawione konkretów okoliczności i postaci nabierają boleśnie rozpoznawalnej rzeczywistości. Mrożek jest zniesmaczony czczą gadaniną: „Marzy mi się jakieś nowe prawo natury, według którego każdy miałby Dzienna dieta słowa. Tyle słów na jeden dzień, a gdy tylko je wypowie lub napisze, staje się analfabetą i niemym aż do następnego ranka. Do południa zapanowałaby zupełna cisza, którą tylko od czasu do czasu przerywały skąpe frazesy tych, którzy potrafią myśleć to, co mówią, lub cenić słowa z innego powodu. Ponieważ będą wypowiadane w ciszy, w końcu zostaną wysłuchane.

Polski pisarz w pełni wyczuwa ciężar słowa i ostrość myśli, zaostrzonej na osełce bólu dla człowieka i oszlifowanej dowcipem - myśli jak czuły nóż chirurga, który z łatwością potrafi przebić się przez osłonę żywej rzeczywistości, stawianie diagnozy i leczenie, a nie tylko beznamiętne anatomiczne zwłoki zimnych abstrakcji. Twórczość Mrożka - od spektakli "pełnometrażowych" po miniatury (zarówno słowne, jak i graficzne) odznacza się autentyczną oryginalnością i niewyczerpaną fantazją, narastającą w polu bolesnych uwag umysłu i serca.

Czasami jego paradoksy przypominają paradoksy Wilde'a (na przykład, gdy zapewnia, że „sztuka jest więcej życia niż samo życie). Autor Portretu Doriana Graya stwierdził: „Prawda życia objawia się nam właśnie w formie paradoksów. Aby zrozumieć Rzeczywistość, trzeba zobaczyć, jak balansuje na linie. I dopiero po zobaczeniu wszystkich akrobatycznych rzeczy, które robi Prawda, możemy ją właściwie ocenić. Sławomir Mrożek też niejednokrotnie ucieka się do paradoksu jako środka do zrozumienia Prawdy i weryfikacji lub obalenia wysłużonych "prawd potocznych". Być może bardziej niż czegokolwiek innego boi się banału, który w jego słowach zabija najbardziej niezmienne prawdy. Dlatego pisarz nie ma nic przeciwko stawianiu banalności na głowie czy robieniu oszałamiającego morale salta.

Mrożek jest moralistą? Niewątpliwie! (Stąd dyskretny posmak kazań, który on sam odczuwa). Dość często w jego utworach, za groteskowością sytuacji, parodią tekstu i zabawnością dialogów, łatwo dopatrzyć się podtekstów filozoficznych, etycznych czy społeczno-politycznych. A narysowane przez niego parabole są bardzo pouczające. Na przykład ten: „...Jesteśmy jak stary statek – wciąż płynie, bo elementy, z których jest zbudowany, są tak skomponowane, że tworzą statek. Ale wszystkie jego deski i śruby, wszystkie jego części, podczęści i pod-pod-pod (itp.) - części tęsknią za rozpadem. Niektórym częściom wydaje się, że obejdą się bez całości i po upadku nie będą już wchodzić w żadną strukturę. Iluzja - bo wybór istnieje tylko między zniknięciem a strukturą, cokolwiek. Deska, przekonana, że gdy statek się rozpadnie, przestanie być deską okrętową i będzie wiodła wolne i dumne życie deski jako takiej, deski „w sobie” – zginie i zniknie, albo ktoś zbuduje stodoła z tego.

Ale na razie pękniemy”.

Czasami moralność można wyrazić bezpośrednio w Mrożku, jak w bajce: „Nawet najskromniejsze stanowisko wymaga moralnych podstaw” („Łabędź” - jednak i tutaj wyczuwa się ironiczny odcień). Ale częściej autor prowadzi czytelnika lub widza do wniosku, ufając, że zrobi ostatni krok. Tak więc opowieść „Ptak Ugupu” skłania do zastanowienia się nad wzajemnym powiązaniem zjawisk w przyrodzie i miejscem człowieka w łańcuchu tych powiązań w związku z interwencją wściekłego nosorożca. A geometryczna przypowieść „Poniżej” pokazuje na przykładzie sporu między przekonanym zwolennikiem horyzontu i nie mniej przekonanym zwolennikiem pionu całą absurdalność prób zjednoczenia świata, sprowadzenia go do jednej płaszczyzny i pozbawienia go „trójwymiarowości, a może nawet dowolnego wymiaru”. Dobrym komentarzem do tej przypowieści może być „Krótki list” Mrożka „Ciało i Duch”, który zawiera ostrzeżenie, że „jakikolwiek plan porządku światowego, zrodzony w jednej głowie, przekonany, że ten jedyny plan jest tym, którego potrzebuje świat, została wdrożona automatycznie i skrupulatnie. A dobry Pan Bóg naprawdę na to nie pozwolił, dając nam czas, materię i przestrzeń, w której przecież wszystko powinno się rozwijać. I wszelkiego rodzaju pewni siebie maniacy wyrządzili światu tyle szkody - a gdyby ich ręce były rozwiązane? .. W teatrze przerażają mnie reżyserzy „z pomysłami”, bo są tacy, którzy są gotowi kierować całym szerokim świat. Maniakalni filantropi, pedagodzy, nauczyciele…”.

Fizycznie Slavomir Mrożek był w Rosji dwukrotnie: w 1956 roku – jako zwykły polski turysta podróżujący po Związku Sowieckim i prawie pół wieku później, w 2002 roku – już jako gość honorowy, czcigodny pisarz, czołowa postać teatr absurdu, żywa legenda. Jego twórcza obecność w kulturze rosyjskiej jest znacznie bardziej namacalna: setki przedstawień, dziesiątki tłumaczeń, kilka wydań książkowych. Wątek rosyjski zajmuje też nie ostatnie miejsce w twórczości Mrożka: są to tragiczne zawiłości historii Polski i Rosji, o których nie zawsze można było otwarcie mówić (w jednym z felietonów Mrożek przyznał: „Kiedy pisałem satyrę na dziurę w moście, miałem wrażenie, jakby to była satyra na coś globalnego, może nawet na cały Związek Sowiecki”); i podteksty Czechowa, scenerie i przeróbki wielu jego sztuk, a na koniec niesamowity koktajl „Miłość na Krymie” , które mistrz absurdu pomieszał na końcu swojego kreatywny sposób z rosyjskiej historii, literatury i rzeczywistości, doprawiając tę wybuchową mieszankę Szekspirem.

Relacje Mrożka z rosyjskim teatrem nie były łatwe. Pod sosem „sowiecko-polskiej przyjaźni” przetłumaczono i wydrukowano kilka jego opowiadań, próbowano coś wystawić w teatrze, ale kiedy w 1968 roku Mrożek pozwolił sobie na luksus wyrażenia własnej, bardzo bezstronnej opinii na temat „braterska pomoc dla Czechosłowacji”, jego kariera w Związku Radzieckim zakończyła się, zanim tak naprawdę się zaczęła. Kiedy głasnost i pierestrojka wstrząsnęły fundamentami sowieckiego świata, zakazany Mrożek triumfalnie powrócił na rosyjską scenę, a kiedy sytuacja się ustabilizowała, po cichu przeniósł się do kategorii „klasyków”. W historii pojawienia się dramatów Mrożka na scenie rosyjskiej można więc wyróżnić cztery okresy.

Pierwszy - etap znajomości, przypadał na lata odwilży Chruszczowa i był związany z próbami nawiązania dialogu przez teatr sowiecki z Kultura Zachodu. W miarę pojawiania się kolejnych sztuk młodego, ale znanego już w ojczyźnie pisarza, są one tłumaczone, drukowane i wystawiane w teatrach. Ten okres był krótki, ale znajomość miała miejsce, a nazwisko Mrożka zapisało się w pamięci rosyjskich intelektualistów, którzy później stali się znani jako lata sześćdziesiąte. To właśnie temu pokoleniu, które zachowało to, co usunięto z bibliotek i usunięto z repertuaru, Mrożek zawdzięcza eksplozję popularności, jaka nastąpiła pod koniec lat 80.

W Polsce na dramaturgii Mrożka wychowało się kilka pokoleń widzów: jego sztuki wystawiali czołowi reżyserzy, prawie wszystko, co napisał, regularnie ukazywało się drukiem (zakaz jego twórczości w ojczyźnie trwał zaledwie kilka lat, w Rosji – kilkadziesiąt lat) , a najlepsi wrażliwi krytycy literaccy śledzili jego twórczość. W świadomości przeciętnego Polaka to właśnie dzięki Mrożkowi teatr absurdu i absurdy codzienności splotły się w jedną, nierozerwalną całość, co sam autor skromnie przyznaje: „Pojęcie absurdu trafiło do ludzi i, stając się w związku z tym wulgarnym, pozostał tam”. Jego nazwisko jest w potoczny: codzienne, a zwłaszcza biurokratyczne absurdalne sytuacje, Polacy od razu komentują „Jak z Mrożka!” lub „No, nawet Mrożek by na to nie wpadł!”. W Rosji sprawy miały się inaczej. Jeśli w prasie błysnął termin „teatr absurdu”, to niezmiennie towarzyszyły mu określenia „burżuazyjny, zgniły, zdegenerowany”. Kiedy w 1967 roku ukazał się jego dramat Na pełnym morzu w antologii Współczesne dramaty polskie , założono, że czytelnik zinterpretuje nielogiczność tego, co zostało przedstawione jako parodia (!) modnego teatru absurdu. O niektórych zjawiskach nowoczesna kultura w Związku Sowieckim można było pisać albo źle, albo nic. Tylko sporadycznie pojawiały się w prasie wartościowe artykuły krytyczne, ale trudno dziś ocenić prawdziwe intencje ich autorów. Na przykład po kluczowym zdaniu: „Rozpad gnijącego burżuazyjnego świata przeniknął nawet na scenę” można było nie bez ironii, ale szczegółowo opowiedzieć treść głównych sztuk Becketta. „Teatr absurdu, zakorzeniony w gnijącej kulturze mieszczańskiej, jest bezpośrednim dowodem jej degeneracji, postępującej nędzy duchowej” – tak inny krytyk motywuje swój „słuszny gniew”, po czym z czystym sumieniem wyrusza główne postulaty fundamentalnego dzieła Martina Esslina, opowiada historię teatru absurdu, wskazuje jego filozoficzne podstawy, egzystencjalne korzenie, podstawowe techniki artystyczne i przedstawia streszczenie dwudziestu sztuk, które nie są znane radzieckiemu czytelnikowi i nie mają nadziei na tłumaczenie i publikację.

Drugi – najdłuższy – okres obcowania Mrożka z oficjalną kulturą rosyjską można określić jako jego całkowity brak w niej. W 1968 roku Mrożek trafia na czarną listę i nie jest już drukowany w Związku Radzieckim. To paradoksalne, ale zakaz cenzury dotyczył przede wszystkim nazwiska, samej twórczości krnąbrnego polski pisarz nie spotkała się z ostrym odrzuceniem ze strony władz, więc można było wystawić i pokazać sztukę Mrożka pod szyldem jakiegoś mitycznego NN. Państwowe teatry bały się takiego spisku, ale studenci nie odmawiali sobie przyjemności dotknięcia nieznanego teatru absurdu.

Trzeci etap - prawdziwą modę na Mrożka - przygotowało dwóch poprzednich; polski autor był już znany – wg co najmniej, w teatralnym środowisku, wspominali jego wczesne sztuki, bajki i opowiadania, śledzili – na ile to było możliwe – rozwój jego twórczości i marzyli, że kiedyś… może… uda im się coś wystawić. Pierestrojka, głasnost itp. dawały taką możliwość. Nie możesz wydrukować autora, nie możesz go umieścić, ale nie możesz zabronić mu zapamiętania. I ludzie pamiętali. Bez tej pamięci nie byłoby całej serii przedstawień Mrożka w Man Theatre-Studio, w tym Striptiz (reż. Mokeev), nie grał przez 17 lat z rzędu w petersburskim teatrze w Fontance „Tango” (reż. Siemion Spivak).

Szczyt popularności Mrożka w Rosji przypadł na sezon 1988/89, kiedy wystawiano tyle samo jego dzieł, co przedtem, i później. Wzrost zainteresowania nie był przypadkowy. Mrożek pojawił się na rosyjskiej scenie w najbardziej dogodnym momencie: wyzwolony z opresji cenzury teatr – świadomy swojego zacofania w dziedzinie techniki scenicznej, zmęczony publicystycznymi starciami o historyczną przeszłość zalewającą rodzimy dramat – rzucił się w poszukiwaniu nowy materiał dramatyczny, który pozwoliłby nie tylko podszlifować umiejętności aktorskie, ale także byłby zgodny z duchem czasu. "Nagle" - z trzydziestoletnim opóźnieniem - teatr absurdu, który pojawił się na horyzoncie, został przyjęty z entuzjazmem. Mrożek triumfalnie wkracza na rosyjską scenę. I to bardzo istotne w jakim „towarzystwie”: Beckett, Ionesco, Genet. Co więcej, to właśnie Mrożek okazał się najbardziej zrozumiały dla prostego widza, nieprzygotowanego do odbioru tego typu dramatu, który na Zachodzie stał się klasyką, aw Rosji praktycznie nieznany. Istotne jest również to, że luki w edukacji rosyjskiej publiczności nie ograniczały się do tego – pod koniec lat 80. okazało się, że na mapie kultury jest wiele białych plam (filozofia Bierdiajewa i Sołowjowa, twórczość Nabokowa , Gumilow, Brodski, Cwietajewa, Remizow ...); wszystko to zostało wydrukowane, przestudiowane, skomentowane i opanowane w niewiarygodnym tempie. To, że twórczość Mrożka nie przepadła w lawinie nowych nazwisk i nurtów, jest zasługą przede wszystkim reżyserów. W dodatku w wąskim gronie intelektualistów dramaturgia absurdu „przechodziła z rąk do rąk” w drukach, a realizacje sceniczne znacznie wyprzedzały publikacje przekładów.

„Teatr absurdu” okazał się kluczem, który otworzył przed polskim dramatopisarzem drzwi, do których żaden z rodaków nie miał wstępu. W historii kontaktów kulturalnych między Rosją a Polską nie było nic podobnego. Polska dramaturgia była reprezentowana na rosyjskiej scenie bardzo skromnie, a niemal obowiązkowa obecność Mrożka na afiszach przełomu lat 80. Komsomolsk nad Amurem w całym Związku Radzieckim.

„Ilościowy” sukces lat 1988-1990 nie przekształcił się od razu w „jakościowy”. Krótka, zwięzła forma jednoaktówek zainteresowała młodą rosyjską awangardę, która zjadała systemy Stanisławskiego i pędziła w poszukiwaniu nowego języka scenicznego. Bliska rosyjskiej publiczności okazała się tematyka przypowieści Mrożka: państwo bezwstydnie wkraczające w osobistą przestrzeń życiową, manipulujące ludźmi za pomocą ideologicznych klisz i sloganów, lęk przed władzą, prowadzący do utraty własnego „ja”. Spektakle z tego okresu być może nie wyróżniały się nowatorstwem interpretacyjnym, ale wprowadziły nazwisko autora do szerokiego użytku teatralnego, a co najważniejsze zaczęły ukazywać się drukiem przekłady, które kurzyły się w działach bibliotecznych.

Cechą charakterystyczną czwartego okresu była eliminacja zaległości: począwszy od „Portretu” , Sztuki Mrożka pojawiają się na rosyjskich scenach nie później niż rok po polskich premierach, a Wdowy », wystawiona w Moskwie w styczniu 1994 roku pod tytułem "Banan", okazała się pierwszą zagraniczną premierą spektaklu. Jednocześnie w latach 90. pojawiły się wątpliwości co do trwałości zainteresowania twórczością polskiego autora. Mrożek okupuje rosyjskie teatry wraz z absurdistami i wraz z nimi zaczyna stopniowo znikać z plakatów, ustępując miejsca raczkującej nowoczesnej dramaturgia narodowa. Zmiany repertuarowe, jakie obserwowano w teatrze rosyjskim w latach 80. i 90. można schematycznie ująć następująco: od dramatu publicystycznego przez teatr absurdu do dramatu tzw. Nowa fala". Mechanizm tego procesu wydaje się dość przejrzysty. W połowie lat 80., gdy wolność polityczna i estetyczna zdawały się być pojęciami tego samego rzędu, szczególnie popularna była dramaturgia społeczna, a na scenie zapanował „mrok” – spektakle ukazujące odrażającą rzeczywistość, degradację wartości, brak perspektyw, ale także teatr, a co ważniejsze, widz szybko się tym wszystkim znudził. Odcięty od światowego procesu teatralnego i własnej przeszłości teatr rosyjski zaczął wypełniać luki już nie historyczne, ale estetyczne. Studia u Becketta, Ionesco, Geneta, Mrożka pozwoliły reżyserom inaczej spojrzeć na twórczość rodzimych dramaturgów. Dla rosyjskiej sceny dramaturgia Mrożka okazała się cennym doświadczeniem – odegrała rolę swoistego katalizatora, który nie tylko „sprowokował” pojawienie się nowych technik aktorskich i środków wyrazu, ale także bezlitośnie obnażył bezradność tych, którzy zwrócił się ku twórczości Mrożka, goniąc za modą. Niepowodzenia reżyserskie i aktorskie ujawniły nieaktualność i nieadekwatność starego formy teatralne i pokazał, że nie da się zmienić bez zmiany, nie da się podjąć nowego typu dramaturgii bez uwzględnienia nowych wymagań scenicznych.

Moda na absurdy minęła, ale zainteresowanie twórczością Mrożka pozostało i „ustabilizowało się” na poziomie 2-3 premier w sezonie, a geografia produkcji wciąż się poszerza. Mrożek wystawiany jest obecnie rzadko, ale trafnie: prawie każdy nowy występ staje się wydarzeniem w życiu teatralnym, a spektakle wyróżniają się nowatorskim podejściem. Sztuki Mrożka wciąż są atrakcyjne dla rosyjskiej sceny i być może ta stabilizacja jest bardziej charakterystyczna niż teatralny boom końca lat 80.: jeśli dziś reżyser podejmuje się przedstawienia Mrożka, to nie jest to już hołd złożony modzie, potrzebować.

Rosyjskie inscenizacje dramatów Mrożka znacznie, jeśli nie uderzająco, różnią się od polskich. Można wyróżnić dwie wzajemnie wykluczające się tendencje: z jednej strony postrzegany jako autor absurdu Mrożek stał się pretekstem do teatralnego eksperymentu; z drugiej strony rosyjska tradycja sceniczna i szkoła aktorska zmuszały aktorów do poszukiwania i, co bardziej zaskakujące, do odnalezienia głębokiej psychologicznej prawdy w jego szkicowych postaciach. I mimo że główna cecha Postrzeganie Mrożka w Rosji było wciąż spojrzeniem „przez okulary” absurdu, jednak dużym uproszczeniem byłoby sprowadzenie całej „kariery” Mrożka w Rosji tylko do mody na absurd. Koniec lat 80. to nie tylko przełom, ale i kryzys: rozczarowanie, upadek ideałów, przewartościowanie wartości – to są cechy charakteru ten okres. Zainteresowanie sztukami typu Mrożek tłumaczy się podobieństwem nastrojów panujących w powojennej Europie i postkomunistycznej Rosji, zwłaszcza że świeżość materiału dramatycznego otworzyła przed teatrem nowe możliwości. Sztuki Mrożka wzbogacały język teatralny, zmuszały reżyserów do wyjścia poza to, co znane, aktorów do szukania stylu gry odpowiedniego dla niejasnych dialogów i schematycznych postaci; jednym słowem dla wielu stały się prawdziwą szkołą reżyserii konceptualnej i teatru warunkowego, pasjonującą przygodą i rodzajem mistrzowskiej klasy.

Inaczej niż w teatrze polskim, w teatrze rosyjskim – mimo trzydziestoletniego zakazu cenzury (a może właśnie dzięki niemu) – Mrożek nie zyskał statusu twórcy sztuki ostro społecznej. Hasło polityczne jego dzieła: „walka z komunizmem” – eksploatowane w Polsce tak aktywnie, że gdy hasło to straciło na aktualności, sztuki Mrożka spadały z plakatów jak przejrzałe jabłka – praktycznie nie zabrzmiało na rosyjskiej scenie. Tam, gdzie polski widz widział ostrą polityczną satyrę, rosyjski szukał i znalazł dramat psychologiczny. Orientacja społeczno-polityczna jest w pewnym sensie zupełnie obca kulturze rosyjskiej, dlatego teatr uparcie poszukiwał u Mrożka czegoś ukrytego głęboko w środku, ignorując to, co widoczne gołym okiem, przedkładając uniwersalność nad konkretną polityczność, wykorzystując psychologiczną i codzienną motywy. Mrożek może wydawać się rosyjskim widzom zbyt suchy i krytyczny. Zbyt intelektualny. Jego „zimne okrucieństwo” wobec własnych bohaterów stało w sprzeczności z utrwaloną rosyjską tradycją, zgodnie z którą autor powinien, jeśli nie współczuć każdemu „poniżanemu i obrażanemu”, to przynajmniej traktować go ze zrozumieniem. Chociaż Mrożek ujawnił działanie mechanizmów społeczno-psychologicznych, odmówił sympatyzowania z nimi. Ten konflikt między ustaloną tradycją a podejściem Mrożka skłaniał niekiedy widzów do podejrzeń polskiego autora o mizantropię. Nawet najwierniejsi wielbiciele mistrza, którym bez wątpienia można przypisać reżysera i aktora Romana Kozaka, zarzucali mu emocjonalny chłód i obojętność wobec bohaterów. Kozak, pracując nad sztuką „Miłość na Krymie”, która jednak nie wzbudziła większego zainteresowania rosyjskiej publiczności i szybko zniknęła z repertuaru Moskiewskiego Teatru Artystycznego, przyznał: ze względu na wyjątkową szczerość, której sam Mrożek chyba trochę za mało”. Pomysł ten zabrzmiał jeszcze ostrzej wśród krytyków teatralnych, którzy nieustannie zarzucali aktorom i reżyserom, że grając Mrożka, skupiają się nie na winie bohaterów, jak chciał autor, ale na ich nieszczęściu, co rzekomo było sprzeczne z jego pomysłem.

Brak żywego zainteresowania rosyjskich reżyserów polityką, zwłaszcza "walką z komunizmem", którą Mrożek niestrudzenie prowadził, zmienia sens jego sztuk. Motywy polityczne, które dominują w polskich interpretacjach scenicznych i wydają się być bliskie naszemu doświadczeniu, nie zabrzmiały w teatrze rosyjskim, który zdecydowanie wolał zajmować się problemami uniwersalnymi, wydobywając z dramaturgii Mrożka absurd kosmicznej struktury świata, a nie alogizmy konkretu system polityczny. Dlaczego? Odpowiedź wiąże się w dużej mierze z różnicą w pojmowaniu zadań teatru, jego miejsca w kulturze i społeczeństwie Polski i Rosji. Teatr rosyjski – po kilku próbach i kolejnych porażkach (zarówno artystycznych, jak i komercyjnych) – woli nie specjalnie rozwiązywać sprawy z komunistyczną przeszłością. Po okresie intensywnych studiów nad „białymi plamami” wątki historyczne i polityczne nie schodzą nawet na dalszy plan, ale w ogóle z teatru, ustępując miejsca problemom etycznym i estetycznym. Dogłębna analiza mechanizmów zniewolenia i manipulacji człowieka, ingerencji państwa i władzy w życie prywatne przestaje zajmować publiczność, gdyż nie odpowiada ona jej potrzebom i pragnieniom, w wyniku czego sceniczna interpretacja Mrożka wymaga kontekst znacznie szerszy niż ten zastosowany w polskim teatrze, dla którego jedną z najistotniejszych kwestii jest eksponowanie systemu socjalistycznego. W Polsce twórczość Mrożka zawsze była postrzegana przez pryzmat polityki, gdzie sztuka czytania między wierszami sięgała czasem takich wyżyn, że publiczność dostrzegała polityczne aluzje tam, gdzie autor ich nie miał. I na ogół typowa cecha Polski teatr zawsze był swoim zaangażowaniem w politykę. Tam teatr niejednokrotnie schodził do podziemia, aktywnie angażując się w walkę polityczną, rozumianą jako walka o niepodległość, o zachowanie tożsamości narodowej. W Rosji teatr, z wyjątkiem krótkiego okresu agitacji, nie zajmował się czystą polityką i od 1970 r czas sowiecki funkcje trybuna ideologicznego uciekły w psychologizm. Jego cechą charakterystyczną był charakter metafizyczny i literacki. Już samo to wystarczyło, by sztuki Mrożka w Rosji przestały być politycznymi komentarzami. Co więcej, w Związku Sowieckim groteska okazała się zbyt słabym kamuflażem dla niebezpiecznych idei, a po pierestrojce potrzeba języka ezopowego całkowicie zniknęła. Okazało się jednak, że apolityczna interpretacja dramatów Mrożka jest nie tylko możliwa, ale i interesująca, gdyż wieloznaczność tekstu przenosi bohaterów w kontekst. osobiste doświadczenie, a uniwersalność metody doprowadzania do absurdu i humor dialogów pozwalają stawiać pytania o charakterze uniwersalnym. Biorąc pod uwagę doświadczenia rosyjskich przedstawień teatralnych, polskim interpretatorom Mrożka można wręcz zarzucić, że zawężają Mrożka, sprowadzając treść jego sztuk do satyry politycznej. Ale teatr rosyjski, który ominął polityka Mrożka, w pewnym stopniu go zubożył. Były jednak pozytywne strony: rosyjskiemu teatrowi udało się rozwiązać problem „gadających głów”, z którym polscy reżyserzy sobie nie radzili. Z kolei polscy krytycy wielokrotnie zarzucali sztukom Mrożka statyczność, brak inscenizacji i przesadną inteligencję, ale rosyjscy aktorzy nie ingerowali w statyczne „gadające głowy” Mrożka, dzięki swoim możliwościom technicznym z łatwością „wypełniali” taką „głowę”. „z życiem wewnętrznym.

Próba pod koniec pierestrojki rosyjski teatr porzucenie systemu Stanisławskiego (do tej pory oficjalnie akceptowanego i jedynego uznawanego w kraju) nie powiodło się. Teoria sceny oraz opracowana przez Stanisławskiego metoda reżyserii i aktorstwa są nadal kultywowane w Rosji i stanowią podstawę szkolenie praktyczne, czyniąc dumę rosyjskiego teatru. W polskim teatrze stosunki z systemem Stanisławskiego nie układały się z wielu powodów politycznych, a rozwój aktorstwa potoczył się inną drogą. Według naocznych świadków, po obejrzeniu rosyjskich „Emigrantów” i „Striptizu”, które pokazywano na krakowskim festiwalu poświęconym Mrożkowi w 1990 roku, autor był wzruszony respektem, z jakim rosyjskie teatry traktowały jego teksty. Charakterystyczne dla większości rosyjskich przedstawień szczegółowe i subtelne opracowanie psychologiczne jest oryginalnym wkładem teatru rosyjskiego w lekturę Mrożka. Czy takie psychologiczne pogłębienie zniekształca schematyczne obrazy Mrożka Duży obraz jego dramat? Przebiegły Mrożek z „ludzką twarzą” – czemu nie? Wydaje się, że jego zimna, beznamiętnie intelektualna dramaturgia wywoływała wśród wykonawców wewnętrzny opór. Aktorzy uparcie poszukiwali psychologicznych motywacji dla zachowań bohaterów – tak powstała dziwna hybryda konceptualnej reżyserii i psychologizowanego aktorstwa, uduchowienia i inteligencji, która jest cechą charakterystyczną spektakli rosyjskiego Mrożka ostatnie lata. Przy tak realistycznym psychologicznie sposobie wykonania groteskowo-absurdalny tekst Mrożka otrzymuje nadspodziewanie mocny ładunek komiczny, bo humor autora brzmi szczególnie wyraźnie, a dialogi nabierają nieoczekiwanej wyrazistości. rosyjska historia życie sceniczne Mrożeka otworzył nowe pole możliwości interpretacyjnych, które polski teatr przeszedł obojętnie. Głębokie przemyślenie twórczości dramatopisarza przez teatr rosyjski umożliwiło odejście od tradycyjnych polskich odczytań, dostrzeżenie innego obrazu Mrożka i poszerzenie granic rozumienia, poza które sam pisarz być może nie zamierzał wychodzić.

Polska, Francja Francja Zawód: Lata twórczości: język sztuki: Nagrody:

Biografia

Sławomir Mrożek urodził się 29 czerwca 1930 roku w Bożenczynie pod Krakowem w rodzinie listonosza.

działalność literacka zaczynał w krakowskiej gazecie „Dzennik Polski”, gdzie początkowo przebywał „jako redaktor na paczkach”, zajmował się bieżącą pracą gazety, pisał na różne tematy. Publikuje rysunki w popularnym tygodniku Przekrui. Pierwsze felietony i humoreski ukazały się w 1950 roku. Utwory publikowane w czasopismach złożyły się na zbiór „Praktyczne półmusze” (1956), ukazało się też opowiadanie „Małe lato” (1956). W 1956 roku Mrożek po raz pierwszy był za granicą, odwiedził ZSRR, był w Odessie.

Pod koniec lat 50. pisarz porzucił dziennikarstwo, zajmując się dramatem, aw 1958 roku wystawiono jego pierwszą sztukę Policja.

B opuścił kraj (ale zachował obywatelstwo), mieszkał w Paryżu, USA, Niemczech, Włoszech i Meksyku. C jest obywatelem francuskim. Na początku lat 90. sztuki S. Mrożka były wystawiane w wielu sowieckich teatrach, ale szybko schodziły ze sceny z powodu niskiej frekwencji.

C opublikował notatki i rysunki w Gazeta Wyborcza. W 1996 wrócił do Polski. Przeżył udar, którego skutkiem była afazja, w walce z nią Mrożek napisał autobiografię Baltazar(). B ponownie opuścił kraj i zamieszkał we Francji.

Rankiem 15 sierpnia 2013 r. wydawnictwo im Noir Sur Blanc poinformował w Nicei o śmierci pisarza.

kreacja

Wydania w języku rosyjskim

Chcę być koniem: satyryczne opowiadania i dramaty. M.: Młoda gwardia, 1990. - 320 s., 100 000 egz.
Jak walczyłem i inni nie mniej niesamowite historie z różnych książek i czasopism, 1951-1993. M.: Wachazar, 1995
Mój ukochany Krivonozhki. Petersburg: Amfora, 2000. - 312 s.
Testarium: Wybrane dramaty i proza. Moskwa: Art-Flex; Wachazar, 2001-832 s.
Dziennik powrotu. M.: MIK, 2004
Baltazar. Autobiografia. M .: New Literary Review, 2008. - 232 s., 1000 egzemplarzy.

Występy na rosyjskiej scenie

Moskiewski Teatr Satyry, KONTRAKT. Reżyseria: Michaił Sonnenstral, 1988
Teatr Armii Rosyjskiej, KONTRAKT NA ZABICIE. Reżyser Aleksander Wilkin, 1988
Moskiewski Teatr Artystyczny AP Czechow, PORTRET. Reżyser Valentin Kozmenko-Delinde, 1988
Sankt Petersburg Teatr młodzieżowy, TANGO. Reżyseria Siemion Spivak, 1988
Teatr Akademicki. W. Majakowski, GORBON. Reżyser Andriej Gonczarow, 1992
Teatr „Dom Bałtycki”, STRIPTEASE. Reżyseria: Wiktor Kramer, 1994
Moskiewski Teatr Dramatyczny „Benefis”, LOVE TOUR (na podstawie sztuki „Summer Day”), 1996
Teatr „Nowoczesny”, WESOŁE WYDARZENIE. Dyrektor Swietłana Wragowa, 1998
Teatr. Lensoveta, BANAN. Reżyser Oleg Levakov, 2001
«Teatr 101» (St. Petersburg), EMIGRANCI. Dyrektor Igor Selin, 2002
„Przedsiębiorstwo Ekateriny Orłowej” (St. Petersburg), UMOWA. Reżyser Jewgienij Wołoszyn, 2008
Kurski Teatr Dramatyczny, MAGICZNA NOC. Reżyser Artem Manukyan, 2008
„Nasz teatr” (St. Petersburg), STRIPTEASE. Reżyser Lew Stukałow, 2011
Teatr. Yermolova, TANGO. Dyrektor Władimir Andriejew
Polski teatr w Moskwie, TANGO. reżyser Jewgienij Ławrenczuk

Produkcje telewizyjne

„Magiczna noc”, reż. Vladimir Geller, Lentelefilm, 1989
„Szczęśliwe wydarzenie”, reż. Svetlana Vragova, Spektakl teatru „Modern”, 2002
„Kontrakt”, reż. Vladimir Mirzoev, New Wave Production na zlecenie Państwowej Telewizji i Radia „Kultura”, 2012

Napisz recenzję artykułu „Mrożek, Sławomir”

Literatura

Mrożek i Mrożek: materiały z sesji naukowej oddziałj przez Zakład Teatru Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, 18-21 czerwca 1990/ Ewa Widota-Nyczek, Józef Opalski, red. Kraków: Festiwal Mrożka, 1994
Sidoruk E. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Tow. Literackie im. Adama Mickiewicza, 1995
Sugiera M. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Universitas, 1996
Stephan H. Przekraczając absurd: dramat i proza Sławomira Mrożka. Amsterdam; Atlanta: Rodopy, 1997
Zmatlík I. Čechov a Mrożek, aneb, Listování v paměti. Praga: Artur, 2001
Gębala S. Teatralność i dramatyczność: Gombrowicz, Różewicz, Mrożek. Bielsko-Biała: Wydawn. AT, 2005

Notatki

Nagrody i uznanie

Nagroda Literacka Fundacji Kościelskich ()
Austriacka Nagroda Franza Kafki ()
Honorowy Obywatel Krakowa ()
Komandor z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski ()
Order Legii Honorowej ()
Złoty Medal Zasłużony dla Kultury Gloria Artis ()
Nagroda Polskiego PEN Clubu. Jana Parandowski (2010)
Doktor honoris causa Uniwersytetu Śląskiego ()

Spinki do mankietów

w pokoju magazynu
. Inout.Ru. Źródło 16 sierpnia 2013 r. .
Janowska K.// Nowa Polska. - 2006. - Nr 3.

Fragment charakteryzujący Mrożka, Sławomira

Pierre'a uderzyła skromność małego, choć czystego domu po tych wspaniałych warunkach, w jakich ostatnio widział swojego przyjaciela w Petersburgu. Pospiesznie wszedł do małej sali, jeszcze pachnącej sosną, nieotynkowanej, i chciał iść dalej, ale Anton podbiegł na palcach i zapukał do drzwi.
- Cóż, co tam jest? - Usłyszałem ostry, nieprzyjemny głos.
„Gość”, odpowiedział Anton.
„Poproś mnie, żebym poczekał” i odsunięto krzesło. Pierre podszedł szybko do drzwi i stanął twarzą w twarz z księciem Andriejem, marszczącym brwi i starzeniem, wychodzącym do niego. Pierre przytulił go i podnosząc okulary, pocałował go w policzki i przyjrzał mu się uważnie.
„Nie spodziewałem się tego, bardzo się cieszę” - powiedział książę Andriej. Pierre nic nie powiedział; spojrzał na przyjaciela ze zdziwieniem, nie spuszczając z niego wzroku. Uderzyła go zmiana, jaka zaszła w księciu Andrieju. Słowa były czułe, na ustach i twarzy księcia Andrieja pojawił się uśmiech, ale jego oczy były martwe, martwe, którym książę Andriej, mimo pozornego pragnienia, nie mógł nadać radosnego i wesołego blasku. Nie żeby schudł, zbladł, jego przyjaciel dojrzał; ale to spojrzenie i zmarszczka na czole, wyrażające długą koncentrację na jednej rzeczy, zdumiewały i zrażały Pierre'a, dopóki się do nich nie przyzwyczaił.
Kiedy spotykamy się po długiej rozłące, jak to zwykle bywa, rozmowa nie mogła się urwać na długi czas; pytali i odpowiadali krótko o takie rzeczy, o których sami wiedzieli, że trzeba długo mówić. W końcu rozmowa zaczęła się powoli kończyć na tym, co wcześniej zostało powiedziane fragmentami, na pytaniach o przeszłe życie, o plany na przyszłość, o podróż Pierre'a, o jego studia, o wojnę itp. Ta koncentracja i martwota, co Pierre zauważył w oczach księcia Andrieja, teraz jeszcze mocniej wyrażał się w uśmiechu, z jakim słuchał Pierre'a, zwłaszcza gdy Pierre z ożywieniem i radością opowiadał o przeszłości lub przyszłości. Jakby książę Andriej chciał, ale nie mógł brać udziału w tym, co mówi. Pierre zaczął odczuwać, że entuzjazm, marzenia, nadzieje na szczęście i dobroć nie były przyzwoite przed księciem Andriejem. Wstydził się wyrażać wszystkie swoje nowe, masońskie myśli, zwłaszcza te odnowione i wzbudzone w nim przez swoje Ostatnia wycieczka. Powstrzymał się, bał się być naiwny; jednocześnie nieodparcie chciał szybko pokazać swojemu przyjacielowi, że jest teraz zupełnie inny, lepszy Pierre niż ten, który był w Petersburgu.
„Nie mogę ci powiedzieć, ile przeżyłem w tym czasie. Nie poznałbym siebie.
„Tak, od tego czasu bardzo się zmieniliśmy” - powiedział książę Andriej.
- Dobrze a ty? - zapytał Pierre - jakie masz plany?
- Plany? ironicznie powtórzył książę Andrzej. - Moje plany? — powtórzył, jakby zastanawiając się nad znaczeniem takiego słowa. - Tak, widzisz, buduję, chcę się całkowicie przenieść do przyszłego roku ...
Pierre w milczeniu, uważnie wpatrywał się w wiekową twarz (księcia) Andrieja.
„Nie, pytam” - powiedział Pierre - „ale książę Andriej mu przerwał:
- Co mogę o sobie powiedzieć... opowiedz mi, opowiedz mi o swojej podróży, o wszystkim, co robiłeś tam w swoich posiadłościach?
Pierre zaczął mówić o tym, co zrobił w swoich posiadłościach, starając się jak najbardziej ukryć swój udział w dokonanych przez niego ulepszeniach. Książę Andrei kilkakrotnie podpowiadał Pierre'owi z góry, co mówi, jakby wszystko, co zrobił Pierre, było dawno temu. słynna historia, i słuchał nie tylko nie z zainteresowaniem, ale wręcz jakby zawstydzony tym, co mówi Pierre.
Pierre stał się zawstydzony, a nawet twardy w towarzystwie swojego przyjaciela. Zamilkł.
- A oto co, moja duszo - powiedział książę Andriej, który oczywiście był również twardy i nieśmiały w stosunku do gościa - Jestem tutaj na biwakach i przyszedłem tylko popatrzeć. Dziś wracam do siostry. Przedstawię cię im. Tak, wygląda na to, że się znacie – powiedział, najwyraźniej zabawiając gościa, z którym teraz nie czuł nic wspólnego. - Wyjedziemy po obiedzie. A teraz chcesz zobaczyć moją posiadłość? - Wyszli i spacerowali aż do obiadu, rozmawiając o politycznych nowinach i wspólnych znajomych, jak ludzie, którzy nie są sobie bliscy. Książę Andriej z pewnym ożywieniem i zainteresowaniem mówił tylko o nowej posiadłości i urządzanym przez siebie budynku, ale nawet tutaj, w trakcie rozmowy, na scenie, kiedy książę Andriej opisywał Pierre'owi przyszłą lokalizację domu, nagle zatrzymał się. - Jednak nie ma tu nic ciekawego, chodźmy na obiad i chodźmy. - Podczas kolacji rozmowa zeszła na małżeństwo Pierre'a.
„Byłem bardzo zaskoczony, kiedy o tym usłyszałem” - powiedział książę Andriej.
Pierre zarumienił się, tak jak zawsze się na to rumienił, i pospiesznie powiedział:
– Kiedyś ci opowiem, jak to wszystko się stało. Ale wiesz, że to już koniec i na dobre.
- Na zawsze? - powiedział książę Andrzej. „Nic nie dzieje się wiecznie.
Ale czy wiesz, jak to się wszystko skończyło? Słyszeliście o pojedynku?
Tak, ty też przez to przechodziłeś.
„Jedną rzeczą, za którą dziękuję Bogu, jest to, że nie zabiłem tego człowieka” – powiedział Pierre.
- Od czego? - powiedział książę Andrzej. – Zabij zły pies bardzo dobrze.
„Nie, zabijanie człowieka nie jest dobre, to niesprawiedliwe…
- Dlaczego to niesprawiedliwe? powtórzył książę Andrzej; co jest sprawiedliwe, a co niesprawiedliwe, nie jest dane ludziom do oceny. Ludzie zawsze się mylili i będą się mylić, i to tylko w tym, co uważają za słuszne lub niesprawiedliwe.
„To niesprawiedliwe, że inna osoba jest zła” - powiedział Pierre, czując z przyjemnością, że po raz pierwszy od swojego przybycia książę Andrei ożywił się i zaczął mówić i chciał wyrazić wszystko, co uczyniło go tym, kim jest teraz.
– A kto ci powiedział, czym jest zło dla drugiego człowieka? - on zapytał.
- Zło? Zło? - powiedział Pierre - wszyscy wiemy, czym jest zło dla nas samych.
„Tak, wiemy, ale nie mogę wyrządzić zła, które znam dla innej osoby”, powiedział książę Andrei coraz bardziej ożywiony, najwyraźniej chcąc wyrazić swój nowy pogląd na sprawy Pierre'owi. Mówił po francusku. Je ne connais l dans la vie que deux maux bien reels: c "est le remord et la maladie. II n" est de bien que l "absence de ces maux. [Znam tylko dwa prawdziwe nieszczęścia w życiu: to wyrzuty sumienia i choroba. A jedynym dobrem jest brak tych złych.] Żyć dla siebie, unikając tylko tych dwóch złych: to jest teraz cała moja mądrość.
A co z miłością bliźniego i poświęceniem? Pierre zabrał głos. Nie, nie mogę się z tobą zgodzić! Żyć tylko tak, aby nie czynić zła, aby nie żałować? to nie wystarczy. Żyłem tak, żyłem dla siebie i zrujnowałem sobie życie. I dopiero teraz, kiedy żyję, przynajmniej próbuję (poprawił się ze skromności Pierre) żyć dla innych, dopiero teraz rozumiem całe szczęście życia. Nie, nie zgadzam się z tobą i nie myślisz, co mówisz.
Książę Andrei w milczeniu spojrzał na Pierre'a i uśmiechnął się kpiąco.
- Tutaj zobaczysz swoją siostrę, księżniczkę Maryę. Poradzisz sobie z nią – powiedział. „Być może masz rację dla siebie” - kontynuował po przerwie; - ale każdy żyje na swój sposób: żyłeś dla siebie i mówisz, że prawie zrujnowałeś sobie tym życie, a szczęście poznałeś dopiero wtedy, gdy zacząłeś żyć dla innych. A ja doświadczyłem czegoś przeciwnego. Żyłem dla sławy. (W końcu czym jest sława? Ta sama miłość do innych, chęć zrobienia czegoś dla nich, chęć ich pochwały.) Żyłem więc dla innych i nie prawie, ale całkowicie zrujnowałem sobie życie. I od tego czasu stałem się spokojniejszy, bo żyję tylko dla siebie.
- Ale jak żyć dla siebie? – zapytał podekscytowany Pierre. „A syn, siostra i ojciec?”
„Tak, to wciąż ten sam ja, to nie inni”, powiedział książę Andriej i inni, sąsiedzi, le prochain, jak to nazywacie ty i księżniczka Mary, to jest główne źródło złudzeń i zła. Le prochain [środek] to ci, twoi kijowscy ludzie, którym chcesz dobrze czynić.
I spojrzał na Pierre'a kpiąco wyzywająco. Najwyraźniej zadzwonił do Pierre'a.
„Żartujesz” - powiedział Pierre z coraz większym ożywieniem. Jaki błąd i zło może tkwić w tym, że chciałem (zrobiłem bardzo mało i źle), ale chciałem czynić dobro, a nawet coś zrobiłem? Cóż to za zło, że nieszczęśliwi ludzie, nasi chłopi, ludzie tacy jak my, dorastający i umierający bez innej koncepcji Boga i prawdy, jak obrzęd i bezsensowna modlitwa, nauczą się z pocieszających wierzeń przyszłe życie, zemsta, nagroda, pocieszenie? Jakie jest zło i złudzenie w tym, że ludzie umierają z powodu choroby, bez pomocy, kiedy tak łatwo jest im pomóc finansowo, a ja dam im lekarza i szpital, i schronienie dla starca? I czy nie jest to namacalne, niewątpliwe błogosławieństwo, że wieśniak, kobieta z dzieckiem nie mają dnia i nocy spokoju, a ja dam im odpoczynek i wypoczynek? ... - powiedział Pierre, spiesząc się i sepleniąc. „I zrobiłem to, choć źle, przynajmniej trochę, ale zrobiłem coś dla tego i nie tylko nie uwierzysz mi, że to, co zrobiłem, jest dobre, ale nie uwierzysz mi, że sam nie tak myślę. A co najważniejsze – kontynuował Pierre – to właśnie wiem i wiem na pewno, że przyjemność z czynienia tego dobra jest jedynym prawdziwym szczęściem życia.

Sławomir Mrożek

Salto-morale autorstwa Slavomira Mrożka

„Opisuję tylko to, co da się opisać. I tak z powodów czysto technicznych milczę o najważniejszej rzeczy ”- powiedział kiedyś o sobie Slavomir Mrozhek.

Pozostawia czytelnikowi domysły i domysły co do najważniejszego. Ale jednocześnie daje mu to bardzo istotne i oryginalne „informacje do refleksji”.

Pisarz podkreśla: „Informacja to nasz kontakt z rzeczywistością. Od najprostszego: „Amanity są trujące, grzyby są jadalne” – i do sztuki, która jest zasadniczo tą samą informacją, tylko bardziej zagmatwaną. Działamy zgodnie z informacjami. Niedokładne informacje prowadzą do lekkomyślnych działań, o czym wie każdy, kto zjadł muchomora, dowiedziawszy się, że to grzyb. Ludzie nie umierają od złej poezji, ale są trucizną, tylko taką.

Sławomir Mrożek to znany polski satyryk. Urodził się w 1930 roku, studiował architekturę i sztuki plastyczne w Krakowie. Debiutował niemal równocześnie jako prozaik i rysownik, a od drugiej połowy lat 50. także jako dramaturg (napisał też kilka scenariuszy). We wszystkich trzech „hipostazach” Mrożek jawi się jako artysta bystry i wnikliwy, skupiający uwagę na smutnych (a czasem ponurych) stronach współczesnego życia i starający się nie tylko uwypuklić, ale wypalić uzdrawiający promień satyra. Wielką popularność przyniosły mu cykle humorystycznych opowiadań i rysunków, publikowane w polskich periodykach, a następnie wydawane w osobnych wydaniach. Historie zostały zebrane w zbiorach „Praktyczne półpancerne samochody” (1953), „Słoń” (1957), „Wesele w Atomitsach” (1959), „Deszcz” (1962), „Dwa listy” (1974); rysunki - albumy "Polska w obrazach" (1957), "W okularach Sławomira Mrożka" (1968). Ponadto bagaż literacki pisarza obejmuje opowiadania „Małe lato” (1956) i „Lot na południe” (1961), tom wybranych esejów i artykułów „Krótkie listy” (1982) oraz kilkanaście czy dwa sztuki teatralne, m.in. "Policja (1958), Turcja (1960), tryptyk jednoaktowych fars Na pełnym morzu, Karol, Striptiz (1961), Śmierć porucznika (1963), Tango (1964), Krawiec (1964 ), Szczęście (1973), Rzeźnia (1973), Emigranci (1974).

Artysta buntuje się przeciwko prymitywizacji życia i myślenia, duchowemu zubożeniu jednostki, wulgarnemu dydaktyzmowi w sztuce. Choć nagle łapie się momentami, że i on nie jest wolny od kaznodziejskiego tonu i zadaje sobie pytanie – skąd on się bierze? „Czasami zauważam to w rękopisie i podejmuję działania. A czasami zauważam to dopiero w druku, kiedy jest już za późno. Czy jestem urodzonym kaznodzieją? Ale wtedy nie odczuwałbym wstrętu do głoszenia, które odczuwam. Styl wygłaszania kazań uważam za wulgarny i podejrzany. Coś musi być w dziedzictwie, które otrzymałem… Gdy tylko nie mogę opanować stylu, styl mnie chwyta. A raczej różne style, na których się wychowałem. Tu kazanie, tam nagle atakuje mnie śmiech, a miejscami zabłyśnie obce pióro” – wspomina Mrožek w eseju „Dziedzic” z książki „Krótkie listy”.

Ta oryginalność przejawia się zwłaszcza w uderzającej lakoniczności, skąpstwie tych kresek, które zarysowują wielowymiarową przestrzeń narracji, od której tylko lot myśli staje się bardziej wolny. Pozbawione konkretów okoliczności i postaci nabierają boleśnie rozpoznawalnej rzeczywistości. Mrożka oburza pusta gadanina: „Marzy mi się jakieś nowe prawo natury, według którego każdy miałby codzienną normę słów. Tyle słów na jeden dzień, a gdy tylko je wypowie lub napisze, staje się analfabetą i niemym aż do następnego ranka. Do południa zapanowałaby zupełna cisza, którą tylko od czasu do czasu przerywały skąpe frazesy tych, którzy potrafią myśleć to, co mówią, lub cenić słowa z innego powodu. Ponieważ będą wypowiadane w ciszy, w końcu zostaną wysłuchane.

Czasami jego paradoksy przypominają paradoksy Wilde'a (na przykład, gdy zapewnia, że „Sztuka to bardziej życie niż samo życie”). Autor Portretu Doriana Graya stwierdził: „Prawda życia objawia się nam właśnie w formie paradoksów. Aby zrozumieć Rzeczywistość, trzeba zobaczyć, jak balansuje na linie. I dopiero po zobaczeniu wszystkich akrobatycznych rzeczy, które robi Prawda, możemy ją właściwie ocenić. Sławomir Mrożek też niejednokrotnie ucieka się do paradoksu jako środka do zrozumienia Prawdy i weryfikacji lub obalenia wysłużonych "prawd potocznych". Być może bardziej niż czegokolwiek innego boi się banału, który w jego słowach zabija najbardziej niezmienne prawdy. Dlatego pisarz nie ma nic przeciwko stawianiu banalności na głowie czy robieniu oszałamiającego morale salta.

* "Nowy Świat" 1991 nr 7, s. 261-264.

Sławomir Mrożek. Chcę być koniem. historie satyryczne i gra. Tłumaczenie z języka polskiego. M., "Młoda Gwardia", 1990. 318 s.

Zapewne nasz czytelnik, nasz krytyk, musi mieć za sobą dwieście lat spokojnego życia, nie niepokojonego katastrofami i przewrotami, aby nauczyć się postrzegać literaturę (również obcą) obiektywnie i holistycznie, jako dziedzinę sztuki, ciekawą w jej odmienności od rzeczywistości, zdeterminowanej możliwościami jej języka i wyjątkowością osobowości autora. Wszystko to jest oczywiście również dla nas ważne, ale niejako na drugim miejscu. Wszystko dzieło sztuki dostrzegamy go od dawna i jeszcze długo będziemy dostrzegać, umieszczając go nie tyle w odpowiadającej mu serii literackiej, ile w kontekście naszych dzisiejszych boleści, kłopotów i zniewag. Robiąc to, musimy dużo tracić; wiele z tego, co dla autora ważne, nie dotyka nas, „współczesnych głodu i zarazy”, jak mówi Giennadij Rusakow. Ale z drugiej strony grzechem jest dla pisarza, którego książki czyta się na tle „szczęścia i zarazy”, narzekać na nieporozumienie – być może w kryzysie takim jak nasz jest to rzeczywiście sprawdzane „przez konto w Hamburgu”, czy ta książka waży cokolwiek na tendencyjnej szali historii, czy jest w stanie, jakkolwiek długo napisana, rozwijać się wraz z nami, czy jej duchowa objętość jest wystarczająca, abyśmy mogli „odczytać” w niej nasze wyjątkowe doświadczenie życia w niespokojnych czasach.
Książka Sławomira Mrożka, światowej sławy polskiego pisarza, która została wydana po raz pierwszy na poważnie w ZSRR, myślę, że wytrzyma próbę naszego zamętu. Mrożek będzie czytany, jego sztuki będą wystawiane, aw miarę rozwoju sytuacji duchowej coraz więcej Mrożka będzie nam się objawiać. Jego proza i dramaturgia to prawdziwa sztuka wysoka, to znaczy wielowartościowa. Inne czasy może znaleźć w nim coś innego. Gdyby więc ta książka ukazała się trzy, cztery lata temu (pięć lat temu i tak by się nie ukazała), bylibyśmy zapewne bliscy i zrozumiałi dla Mrożka właśnie jako pisarza satyryka i jego opowiadań, jak np. Słoń ”, „W podróży”, „Punktualność”, „Winda”, „Cichy pracownik”, „Ścieżka obywatela” z łatwością zmieściłyby się w naszych umysłach obok monologów Żwaneckiego czy opowiadań Zadornowa, z tym literatura satyryczna, który nie tak dawno triumfalnie wyszedł z półpodziemia pod hasłem „nie da się tak żyć”. Z wyzwalającym śmiechem rozpoznalibyśmy w opowiadaniach i sztukach Mrożka znajome postaci z totalitarnego dziwactwa, znane nam absurdalne sceny i sytuacje z czasów „rozwiniętego socjalizmu”. Wesoła okładka książki, jej podtytuł - "opowiadania i dramaty satyryczne" - są ukierunkowane na to postrzeganie.
Ale pierwszy atak satyrycznej euforii u nas zaskakująco szybko minął. Satyra powiedziała głośno „nie da się tak żyć”, śmialiśmy się do łez i zdaliśmy sobie sprawę z najbardziej nieprzyjemnego, najbardziej niepochlebnego dla nas i świata, który zbudowaliśmy – że Więc na żywo Mócże nasza zdolność adaptacji jest praktycznie nieograniczona i że pomimo satyrycznej burzy, która przetoczyła się przez miasto, wciąż żyjemy Więc. Ciężkie łańcuchy opadły, lochy się zawaliły, ale u wejścia spotkała nas, jak się wydaje, nie wymarzona wolność, nie romantyczni „bracia”, ale codzienny deszcz, pod którym skulił się pstrokaty tłum, przez większość czasu część składająca się z postaci Mrożka. A autor, który w swoim światopoglądzie połączył wiedzę, że nie jest to możliwe, ze zrozumieniem, że niestety jest to możliwe, generalnie nie daje nam prawa do jakiegoś dystansowania się od tego tłumu. W nim, głupio i niezgrabnie ocierając się o najwyższą deklarowaną wolność, wszyscy się zebraliśmy - i dyrektor ogrodu zoologicznego, który w celu zaoszczędzenia pieniędzy nakazał wyprodukowanie nadmuchiwanego słonia; i tych starych służących, którzy pilnie go oszukują; i ci uczniowie, którzy już w ogóle nie wierzą w słonie. „Słoń” jest typowym przykładem wielowartościowej opowieści Mrożka, arcydziełem gatunku, ujawniającym bardzo przybliżoną przynależność twórczości pisarza do satyry właściwej, tak ją pojmujemy. Warto zastanowić się nad tą historią bardziej szczegółowo. Zaczyna się jako parodia oficjalnego kanonu przypowieści satyrycznej, w której już w pierwszej linijce podany jest fałszywy adres satyry i kwintesencja dozwolonej przez kanon „moralności”: „Dyrektor ogrodu zoologicznego okazał się karierowiczem. Zwierzęta były dla niego jedynie środkiem do osiągnięcia swoich celów. Te słowa dają wyimaginowany racjonalny klucz do irracjonalnej, absurdalnej sytuacji. Oficjalny satyryk, kontemplując całkowicie urojeniową rzeczywistość, z pewnością chce znaleźć w niej przynajmniej jakiś, nawet negatywny sens: „Oczywiście list (list od reżysera z planem zastąpienia prawdziwego słonia nadmuchiwanym. - A. A.) wpadł w ręce bezdusznego urzędnika, który po biurokratycznie pojmował swoje obowiązki, nie zagłębiał się w istotę sprawy i kierując się jedynie zaleceniami obniżenia kosztów, zgodził się z planem dyrektora. Oczywiście karierowiczostwo reżysera i bezduszność biurokraty są surowo karane - dmuchanego słonia podniósł już pierwszy podmuch wiatru, przeniósł do pobliskiego ogrodu botanicznego, gdzie siedzący na kaktusie słoń pouczająco pękł. O czym jest satyra? Karierowiczostwo, biurokracja, mydlenie oczu, prawdę mówiąc, nie przejmujcie się zbytnio Mrożkiem, to raczej sfera oburzenia parodiowanego przez niego resortowego satyryka. A sam Mrożek pisze tu o oswojeniu absurdu, o plastyczności człowieka, który w oferowanych mu irracjonalnych okolicznościach stara się postępować rozsądnie, co prowadzi do różnych konsekwencji, czasem nawet większych absurdów. Kluczowymi postaciami tej historii są „starsi ludzie, którzy nie są przyzwyczajeni do takiej pracy” wysadzający w powietrze słonia. „Jeśli tak dalej pójdzie, skończymy dopiero o szóstej rano” – powiedział jeden z nich. Co powiem żonie jak wrócę do domu? Nie uwierzy mi, że przez całą noc wysadzałem w powietrze słonia. Normalne "życie prywatne", rozsądna żona - i pompowanie gumowego słonia. To jest problem, przed którym zawsze stoi Mrożek. Człowiek nie zwariuje, wyjaśni sobie sens i konieczność jakiegokolwiek absurdu, w końcu nie będzie specjalnie myślał o znaczeniu swoich działań. Ale taka stabilność osoby oznacza w pewnym sensie stabilność absurdu - życie niejako owija się wokół gumowego potwora, obejmuje go, ale jednocześnie staje się coraz mniej niezawodne. Nic dziwnego, że nie wierzą już w słonie, a uczniowie, przed którymi wystartował dmuchany słoń, stali się chuliganami. Absurdalny „bezprzewodowy telegraf” z opowiadania „W podróży” nie jest tak straszny, jak jego „rozsądne” wyjaśnienie kierowcy: „…jest nawet lepszy niż zwykły telegraf z drutem i słupami. Wiadomo, że żyjący ludzie są zawsze mądrzejsi. A burza nie zaszkodzi, a gospodarka na drzewie, a przecież lasów w Polsce zostało nam niewiele, wszystkie zostały wycięte.
Jednym słowem, w ramach zwykłej satyrycznej formy, Mrożek zajmuje się bardzo odpowiedzialnym filozofowaniem, a głównym obiektem jego rozważań jest człowiek w kryzysowym świecie. Co więcej, osoba jest najważniejsza, a nie kryzys. Po co dramatyzować kryzysowy stan świata, skoro nawet ostatni stulatkowie nie pamiętają „złotego wieku”? Kryzys jest po prostu warunkiem życia w naszym stuleciu, jego obecność nie zwalnia człowieka z obowiązku moralnego samostanowienia. Mrożek, mimo że z niepokojem mówi o starości i zmęczeniu „okrętu” cywilizacji, jest zupełnie obcy patosowi eschatologicznemu. Tak, w świecie na każdym kroku można natknąć się na gumowe słonie lub „bezprzewodowy telegraf”, świat jest na wpół absurdalny, ale nie jest beznadziejny, ponieważ absurd nie jest dany do wypełnienia całego tomu ludzkiej świadomości.
Dramatyczna walka człowieka z absurdem, którego on sam jest najczęściej przyczyną główny temat twórczości Slavomira Mrożka. W tej walce człowiek jest i dobry, i zły, wygrywa i ponosi klęski, ale ta walka, dzięki Bogu, nie ustaje ani na minutę, a Mrożek filozof, Mrożek moralista stara się najlepiej jak potrafi wyznaczyć pokusy i niebezpieczeństwa pełne absurdu, czyhające na człowieka na każdym kroku.
Mrożek jest konsekwentnym antyromantykiem. W eseju „Ciało i duch” z książki „Krótkie listy” (swoją drogą szkoda, że nie było dla nich miejsca w zbiorze wydanym przez Młodą Gwardię) pisze: „Strach pomyśleć, co stałoby się, gdyby każda „myśl została urzeczywistniona w czyn”, do czego wzywają nas romantycy. Gwałt nieokiełznanej wyobraźni, nieokiełznanego marzenia, nawet najbardziej wzniosłego, nad naturalnym biegiem życia słusznie wydaje się pisarzowi, obok „kłamstwa”, „bzdury” i ignorancji, głównym źródłem absurdu. To wielkie szczęście, zauważa Mrożek, że istnieje „opór materii”, „uparte życie”, które nie pozwala w pełni zrealizować „supergenialnych planów” różnego rodzaju „wielkich przywódców”. Ale nie można powiedzieć, że pisarz, wątpiąc w niezbędną wysokość i czystość „ducha”, jest gotów ślepo zaufać „ciału”. W zbiorze znajduje się sztuka "Rzeźnia", w której Mrożek w paradoksalnej, groteskowej formie bada możliwości dwóch pozornie przeciwstawnych, choć kierując się romantyczną logiką, sfer - sztuki i życia. Bohaterem tej sztuki jest Skrzypek, obraz zdecydowanie nawiązujący do światopoglądu romantycznego, symbol artysty jako takiego. „Rzeźnia” jest wieloznaczna, zawiera kilka problematycznych motywów, ale głównym z nich jest poszukiwanie artysty i osoby w ogóle, prawdy, autentyczności. Jaka jest prawda - w sztuce, w życiu, w śmierci? Skrzypek jest maksymalistą, jak prawdziwy romantyk szuka ostatniej, ostatecznej prawdy: „...prawda powinna być tylko jedna. Jedyny, niezniszczalny i niezmienny. Prawda nie może być mała, nieistotna i śmiertelna, bo wtedy nie jest prawdziwa. Kierując się takimi ideami prawdy, Skrzypek konsekwentnie rozczarowuje się sztuką, bo okazuje się zbyt krucha, by wytrzymać brutalny nacisk ciała, a potem życiem, bo jest płynne, śmiertelne, a czasem nieistotne. Jedyną rzeczą spełniającą proponowane kryteria prawdy jest – całkiem logicznie – śmierć. Trudno wątpić w jego „autentyczność” i „prawdziwość”. Śmierć kończy poszukiwania Skrzypka. Mrożek pokazuje w tym spektaklu, że sztuka odizolowana od życia jest infantylna, gorsza, niemęska, ale życie bez sztuki, z samą "prawdą" nieuchronnie zamienia się w triumf ciała przeznaczonego na rzeź. Artysta, mający obsesję na punkcie pomysłu jedyna prawda miał zostać rzeźnikiem. Ale rzeźnik nie musi być artystą. Kiedy Skrzypek, już gotowy do wyjścia na scenę rzezi, mimo to popełnia samobójstwo, koncert trwa. Dyrektor dawnej filharmonii, teraz połączonej z masakrą, mówi: „Każdy może zabijać, zawsze i wszędzie… Kto więc chce zastąpić wykonawcę?”
Mrożek jest zagorzałym kaznodzieją umiaru, zniesmaczony histerycznym poszukiwaniem ostatecznych odpowiedzi wieczne pytania, śmieszy go to, nie wiadomo, na jakiej podstawie opiera się pewność respondentów. Uważa, że człowiek ma ważniejsze zmartwienia i poważniejsze trudności. Na przykład „przeżyj następne pięć minut”. „Prawdziwym bohaterstwem – pisze Mrożek w swoim genialnym eseju „Trudność”, również niestety nieuwzględnionym w recenzowanym zbiorze – jest przeżyć następne pięć minut. Tak zwane heroiczne sytuacje, wyjątkowe chwile, nadzwyczajne okoliczności – one same obdarzają nas heroizmem. Następne pięć minut jest nagich, niemych i ślepych. Nic nam nie mówią, niczym nas nie obdarowują, a nawet nie żądają niczego szczególnego. Właściwie jest to najwyższe wymaganie.
Te pięć minut – symbol teraźniejszości, która zawsze wymyka się definicjom – to wyrwa, przez którą absurd wciska się w życie człowieka. To właśnie w „najbliższych pięciu minutach” człowiekowi najtrudniej jest pozostać człowiekiem, uniknąć pokusy „bycia koniem”. Pohamować tchórzostwo, odwrócić się od „bzdur i kłamstw”, przynajmniej okiełznać absurd wokół siebie, jeśli nie da się go zniszczyć – oto wyczyn codzienności, wyczyn przeżycia „następnych pięciu minut”, do którego Slavomir Mrożek nazywa człowieka bez patosu, ale z nadzieją. ■

Aleksander Agejew,
Iwanowo

OCR: pierwszy kontra, 2016