Vrubel to polskie nazwisko, ale do czasu narodzin Michaiła trzy pokolenia przodków artysty mieszkały już w Rosji, wybierając ścieżkę wojskową. Michaił wcześnie został bez matki, rodzina przenosiła się z miejsca na miejsce, podążając za ojcem, oficerem armii kozackiej.

Jego pasja do malarstwa objawiła się wcześnie. Ojciec zachęcał najmłodszego syna do hobby na wszelkie możliwe sposoby. Zabierał go na zajęcia o godz szkoły artystyczne i studia. Kiedy przyszedł czas wyboru zawodu dla siebie, przyszły mistrz całkowicie podporządkował się woli ojca, który uważał, że przyszłość syna powinna wiązać się z „dobrodziejstwami dla społeczeństwa”. Vrubel rozpoczyna studia na Wydziale Prawa Uniwersytetu w Petersburgu.

Ukończył studia, ale przyszły artysta ani jednego dnia nie był prawnikiem. Z wielkim trudem przeszedł wszystkie trudności corocznej służby wojskowej i wbrew woli ojca wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych.

Vrubel poznał artystów jeszcze jako student prawa. Michaił każdą wolną godzinę spędzał na studiowaniu dzieł wielkich mistrzów. Już dawno stał się częścią artystycznego „tłumu”, ucząc się nie tylko na zajęciach akademii, ale także w warsztatach swoich przyjaciół.

Nauczyciele Vrubela zauważyli jego doskonałe wyczucie formy, koloru i umiejętność przekazywania najbardziej złożonej tekstury. Jego główny nauczyciel Czistyakow uważał Michaiła za najbardziej utalentowanego ze swoich uczniów. To właśnie ten profesor polecił młodemu mistrzowi renowację fresków w średniowiecznym klasztorze pod Kijowem.

Kijowski okres życia Vrubela jest ściśle związany ze studiowaniem kanonów malarstwa bizantyjskiego. Artystka pracuje w ekstazie, zapominając o wszystkim na świecie. Ale wkrótce pasja ustępuje miejsca zamętowi. Mistrz albo odchodzi z pracy i opuszcza Kijów, po czym wraca i zabiera się do pracy nad restauracją. Takie rzucanie nie mogło zadowolić klienta. Do kreatywnego rzucania dochodzą problemy finansowe.

Artysta wprowadził do swoich dzieł swoje rozumienie tematyki biblijnej. Kościół odmówił usług Vrubela i dopiero po jego śmierci uznał jego poprawność i filozoficzną interpretację malowideł kościelnych.

Po okresie kijowskim w życiu artysty rozpoczyna się okres moskiewski. Prace Vrubela nie cieszą się popularnością; nie ma on klientów. Szczęśliwe spotkanie ze słynnym filantropem Savvą Morozowem pozwala artyście częściowo rozwiązać swoje problemy finansowe.

W tym okresie mistrz był zajęty tematem demonicznym. Jego cykl „Demony” do dziś uważany jest za najsłynniejsze dzieło mistrza, podręcznik sztuki secesyjnej przełomu XIX i XX wieku.

Pomimo niezaprzeczalnego geniuszu i innowacyjności dzieł, można już w nich dostrzec oznaki choroby, która przerwie twórczą działalność artysty.

Patronat Mamontowa pozwala Vrubelowi aktywnie pracować we własnym stylu, niezależnie od gustów publiczności. Artysta projektuje kilka spektakli operowych, próbuje swoich sił w architekturze i ceramice. Krytyka często wypowiadała się ostro i niezasłużenie uwłaczająco na temat dzieł Vrubela.

Wiek XX przyniósł mistrzowi dwie wielkie tragedie: umiera ojciec, a na świat przychodzi długo oczekiwany syn z poważną wadą – rozszczepioną wargą. DO osobiste tragedie dodaje się ciężką depresję twórczą.

W 1902 roku artysta został umieszczony w klinice psychiatrycznej. Jego stan stale się pogarsza, a bliscy i przyjaciele przygotowują się na najgorsze. Jednak wysiłki profesora Bechterewa zakończyły się sukcesem. Rok później Vrubel wyjeżdża na wakacje na Krym. I choć praktycznie nie może pracować, jest nadzieja na powrót do zdrowia. Nadzieja w pewnym momencie upadła: Vrubel traci syna.

Po małych okresach jasności następowało szaleństwo... Ostatnim wydarzeniem, które mistrz był w stanie dostrzec, był wybór go na stanowisko akademika w 1905 roku.

Przez kolejne pięć lat artysta jedynie istniał, będąc stałym pacjentem różnych klinik.

Vrubel szybko rozwinął się jako artysta. Do sztuki przyszedł jako dorosły, wykształcony człowiek. Michaił Wrubel nie miał ani uczniów, ani naśladowców, którzy utworzyli szkołę. Odniósł sukces za życia, ale w tym czasie artysta był już beznadziejnie chory i nie potrzebował zaszczytów. Przez długi czas utwierdzało się w nim wyobrażenie o nim jako o osobie dziwnej i niezrównoważonej. Dla Vrubela ważne było twórcze życie, a nie tworzenie sztuki. Zaskoczył przyjaciół swoimi absurdalnymi z ich punktu widzenia wybrykami: w stanie braku równowagi potrafił pisać piękny obraz, nad którym długo i ciężko pracował, z pozbawionym znaczenia wizerunkiem jeźdźca cyrkowego; w przypływie złości podarł piękne akwarele i wyrzucił wspaniałe szkice. Cenił nie tyle wynik, co siebie praca twórcza, proces, moment artystycznego wglądu. Wykształcony, znał kilka języków europejskich, zawsze schludnie, a nawet elegancko ubrany, uprzejmy i taktowy, choć czasami potrafił patrzeć z góry na swojego rozmówcę, Vrubel niemal przez całe życie był biedny, czasami pozostawał bez pieniędzy lub ledwo utrzymywał się z niewielkiego wynagrodzenia otrzymywanego za rysowanie lekcje . Miał bolesną świadomość niesprawiedliwości, nie szukał sukcesu i nie chodził na wystawy. Ale jednocześnie zraniona duma zmuszała go czasami do rzucania obraźliwych słów w twarz przyjaciołom-artystom, którzy przebaczali swojemu przyjacielowi, interpretując jego słowa jako kaprys chorego geniusza. Ze swojego życia sam Vrubel stworzył legendę. Tęsknił za osiągnięciami, mocnymi wrażeniami, wielkimi wydarzeniami. Życie wewnętrzne, pełne konfliktów i wstrząsów, zdawało się wstrząsać jego życiem zewnętrznym. Kręgi odbiegające od jego wewnętrznego napięcia docierały nie tylko do wszystkich codziennych okoliczności życia, ale przenikały w głąb każdego dzieła. Ręką artysty kierował wewnętrzny ból i walka psychiczna. Ruch jego ręki stał się bezpośrednim wyrazem ruchu duchowego.

W samej naturze twórczości Vrubela, w systemie jego myślenia artystycznego można odnaleźć liczne przejawy romantycznej koncepcji twórczości artystycznej. Vrubel był być może pierwszą postacią rosyjskiej kultury artystycznej, która zapoczątkowała ruch w stronę symboliki. Pod koniec XIX wieku kultura artystyczna Rosji przeżywała okres kształtowania się nowego stylu, który w Rosji nazwano „nowoczesnym”. Język malarstwa w tym stylu nabył wyraźnych cech dekoracyjnych, solidnej podstawy linearno-strukturalnej, a ponadto podporządkował swoje odkrycia nie tylko obrazowi, ale także przemianie natury. W Rosji Vrubela można uznać za twórcę tego stylu.

Wraz z Vrubelem zadomowił się w sztuce rosyjskiej nowy typ artysta - artysta uniwersalny. Vrubel malował obrazy i duże panele, malował ściany świątyni i wykonywał witraże, tworzył ilustracje i znaki książkowe, zajmował się dekoracją teatralną i sztuką użytkową, rzeźbą i architekturą, a nawet wykonywał szkice grzebieni i malowidła na bałałajkach w Talashkinie (tzw. posiadłość księżniczki Tenishevy).

Dzieciństwo spędził nie tylko w Omsku, ale także w Astrachaniu, Petersburgu, Saratowie, a także w Odessie. Michaił Wrubel urodził się w rodzinie rosyjsko-niemieckiego oficera bojowego, uczestnika kampanii krymskiej, który później został prawnikiem wojskowym. Michaił był ulubieńcem całej rodziny, miłym i spokojnym chłopcem. Już w niemowlęctwie różnił się od innych dzieci tym, że praktycznie nie budził się w nocy. Matka martwiła się nawet o jego zdrowie, ale lekarze zapewniali ją, że z dzieckiem wszystko w porządku. „Misza śpi spokojnie całą noc” – napisała Anna Grigoriewna do swojej siostry w Astrachaniu. Siostra artystki Anna Aleksandrowna w swoich wspomnieniach, cytowanych z listu matki, skomentowała: „Te słowa podkreślają główną cechę mojego brata w wczesne dzieciństwo- niesamowity spokój, łagodność.”

Matka Michaiła, L.G. Vrubel, lata 50. XIX wieku.

Matka Vrubela zmarła, gdy chłopiec miał trzy lata, a gdy miał siedem lat, jego ojciec ożenił się ponownie. Macocha Elizaveta Christianovna była pianistką z dobrej szkoły, a mały Vrubel był jej uważnym słuchaczem. Stosunki wewnątrzrodzinne, jak można sądzić z zachowanych materiałów, układały się pomyślnie. Intonacja listów Vrubela, jeśli chodzi o relacje rodzinne i pokrewieństwo, była w tym względzie pozbawiona wszelkich pozorów i nieszczerej przesady. Ale Vrubel później zachował ciepłe, przyjazne stosunki tylko ze swoją starszą siostrą Nyutą: była życzliwym, genialnym artystą. To z korespondencji z nią, a także z jej wspomnień można było dowiedzieć się o wczesnych przejawach artystycznej natury przyszłego artysty, o tych momentach jego codziennej biografii, które były istotne dla zrozumienia jego twórczego rozwoju i wyglądu . Według wspomnień jego siostry: „Elementy malarstwa, muzyki i teatru stały się elementem jego życia już od najmłodszych lat”.

Przodkowie Vrubela ze strony ojca pochodzili z pruskiej Polski. Ze względu na jego służbę rodzina Vrubelów często się przeprowadzała, a w instytucjach edukacyjnych w różnych miastach Michaił Vrubel niezmiennie wykazywał różne skłonności do nauki. „W czasach gimnazjum w Petersburgu (V Gimnazjum przy moście Alarchin) i w Odessie (Rishelievskaya) znacząco odrywali mojego brata od jego ulubionej sztuki; W pierwszym interesuje go historia naturalna (a przy okazji tworzy z kredy cały system kryształów), w drugim zaś historia, o której pisze ponad normę: długie eseje na tematy z starożytne życie i średniowiecza” ze wspomnień siostry artysty.

Od początku stycznia 1864 r. do kwietnia 1867 r. rodzina Vrubelów mieszkała w Saratowie, gdzie ojciec Michaiła był dowódcą batalionu prowincji Saratów. W tych latach młody Michaił Vrubel studiował u znanego artysty w Saratowie, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych A.S. Godin. Przedmiotów gimnazjalnych uczył go N.A. Pieskow, wydalony z Uniwersytetu Kazańskiego „za udział w zamieszkach studenckich”. W maju 1867 r. rodzina Vrubelów przeniosła się ponownie do Petersburga, a w 1874 r. Michaił ukończył Gimnazjum Klasyczne Richelieu w Odessie.

Ojciec chciał dla Michaiła niezawodnej i bezpiecznej przyszłości, udaną karierę i dlatego po ukończeniu szkoły średniej 18-letni Michaił wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu w Petersburgu. Nauki prawne pozostawały jednak całkowicie obojętne. Wszystkie jego zainteresowania znajdowały się poza murami uniwersytetu. Michaił Vrubel poważnie interesował się filozofią Kanta, zakochał się w aktorkach operowych, spierał się o sztukę, zawsze pozostając zwolennikiem tzw. „sztuki czystej” i dużo malował. Uczęszczał do wieczorowych zajęć P.P. Czystiakowa w Akademii Sztuk Pięknych, którzy uczyli Wasilija Polenowa i Walentina Sierowa, Repina i Surikowa oraz Wiktora Wasniecowa. Z lata uniwersyteckie Zachowały się jego ilustracje do dzieł Turgieniewa i Tołstoja, a wśród nich słynna scena spotkania Kareniny z synem. W 1879 roku, w wieku 23 lat, Michaił ukończył uniwersytet ze złotym medalem, po czym odbył służbę wojskową, otrzymując stopień bombardiera rezerwy. Nie pracował długo w głównym wydziale sądu wojskowego.

Jesienią 1880 roku Michaił został wolontariuszem w Cesarskiej Akademii Sztuk, gdzie ponownie studiował w klasie Pawła Czistyakowa. Od razu zaczął wyróżniać się na tle innych uczniów swoim niecodziennym stylem i oryginalnym spojrzeniem na klasyczne przedmioty. Z roztargnionego i niepoważnego ucznia stał się fanatykiem swojej pracy. „Musimy pracować i pracować” – zwrócił się do siostry z nieznaną wcześniej pedanterią. Vrubel poznał i zbliżył się do Walentina Serowa. Wraz z Sierowem Vrubel był jednym z najbardziej oddanych i najwybitniejszych uczniów Czistyakowa, który na długi czas stał się jego idolem. To po nim Michaił odziedziczył zamiłowanie do natury, do rysunku, do eksponowania formy i do klasyki.

Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu. Zdjęcie koniec XIX wiek.

Jednak Vrubelowi nie udało się ukończyć Akademii i w 1884 roku historyk sztuki i archeolog profesor A.V. Prakhov, na polecenie Czistiakowa, zaprosił Vrubela jako muralistę do Kijowa do pracy przy restauracji XII-wiecznego kościoła św. Cyryla. Do marmurowego ikonostasu świątyni Vrubel namalował ikony „Dziewica z Dzieciątkiem”, „Chrystus”, „Cyryl” i „Atanazy”. Ponadto tworzył malowidła ścienne. Wykonano także szkice do katedry Włodzimierza, ale Vrubel nigdy nie zaczął malować. Prace w Kijowie trwały z przerwami do 1889 roku.

Przez pięć lat, od 1884 do 1889, Vrubel mieszkał w Kijowie, okazjonalnie wyjeżdżając tam, zwłaszcza do Włoch. W Kijowie Vrubel wyraźnie wyróżnił się w malarstwie monumentalnym i sztalugowym, a także w grafice. Już wtedy zaczął kształtować się jego system figuratywny i obrazowy, odkrył w sobie pragnienie kategorii symbolicznych i zaczęły pojawiać się zasady nowego stylu.

W latach akademickich twórczość artysty dzieliła się na dwie linie - jedna prowadziła do tradycyjnych obrazów akademickich (np. „Uczta Rzymian”), druga pobudzała niezależną twórczość: malował akwarelowe portrety znajomych, malował kompozycję akwarelową w swoim własny warsztat, który dzielił z przyjaciółmi Serowem i Dervizem. Następnie zaczął malować obraz, którego nie ukończył („Hamlet i Ofelia”) i powrócił do fabuły którego pięć lat później.

Hamlet i Ofelia (1884)

Eksperymenty te nie przyniosły mu większego sukcesu. Ale w ciągu tych lat został opracowany stanowisko artystyczne Vrubel. Wraz z przyjaciółmi po raz pierwszy doświadczył wpływu Repina i skorzystał z jego rad. Ale twórczy temperament Vrubela nie pozwolił mu pozostać w ramach postaw twórczych charakterystycznych dla starszych Pieredwiżników. W swojej poważnej, przemyślanej pracy akwarelowej nad portretami i kompozycjami Vrubel poszukiwał tego, co nazywał „pełną miłości rozmową z naturą”. Stanowisko to otworzyło przed artystą nową drogę.

Ta nowa droga zaczęła przynosić prawdziwe owoce podczas pracy w kościele św. Cyryla w Kijowie, gdzie Vrubel musiał odnawiać stare freonowe malowidła z XII wieku, a miejscami tworzyć nowe kompozycje. Artysta stanął twarzą w twarz z ogromnymi powierzchniami ścian i sufitów, z niewielkiego szkicu odtworzył główną scenę swojego obrazu „Zesłanie Ducha Świętego”, zachowując się jak stary mistrz. Vrubel martwił się wówczas stylem bizantyjskim; Główną jego cechę widział w poszanowaniu płaszczyzny, na której obraz został nałożony, dlatego przywiązywał szczególną wagę do wzoru, rytmu fałd i ogólnego zdobienia powierzchni. Starał się przeniknąć istotę dawnego stylu, ale jednocześnie unowocześnił swoich bohaterów. Artysta najlepiej zinterpretował średniowieczne dziedzictwo w scenie „Tombstone Lament”, gdzie głównym środkiem obrazowania stały się miękkie rytmy i gładkie linie.

Dziewica i Dzieciątko. Cerkiew Kiriłowska. Kijów (1885)

Zesłanie Ducha Świętego

Mojżesz

Po pierwszym monumentalnym doświadczeniu miało nastąpić drugie. W Kijowie dobiegała końca budowa dużej katedry Włodzimierza, która miała być malowana. Do tych obrazów zaproszono doświadczonych mistrzów - Wiktora Wasnetsowa i artystów akademickich, braci Svedomsky i Notarbinsky. Vrubel, za namową Prahova, również zaczął pracować nad szkicami. Okazały się jednak na tyle niezwykłe, że przestraszyły klientów. Jedyne, co powstało ze szkiców Vrubela, to projekty ozdób, złożone z elementów organicznego świata kwiatów, liści, ptaków i kobiecych twarzy. Ozdoby Vrubela były niezwykle typowe dla stylu secesyjnego – składały się z zakrzywionych linii, splatających się łodyg roślin i rozproszonych iskierek pawich piór.

Zmartwychwstanie. Szkic obrazu katedry Włodzimierza. Kijów

Vrubel przywiązywał dużą wagę do swoich ozdób, ale znacznie większe nadzieje wiązał z kompozycjami fabularnymi. Przede wszystkim pracował nad dwoma tematami - „Lamentem pogrzebowym” i „Zmartwychwstaniem” w 1887 roku. Szkic „Lament nagrobny”, wykonany czarną akwarelą, rejestrujący zamrożony, zatrzymany ruch Matki Bożej nad ciałem Chrystusa, oczyszczony ze szczegółów, specyficznych znaków czasu i przestrzeni, ucieleśniał odwieczny motyw śmierci. Tragiczne uczucie zostało uwolnione od przeciążenia. Postacie zdawały się unosić w pozbawionej powietrza przestrzeni. Ich eteryczność została podkreślona przez zimne światło, które odmieniło scenę.

Lament pogrzebowy (opcja)

Zainteresowanie mistycznym światłem, które przemienia rzeczywistość, przejawiało się w całej twórczości Vrubela w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Wszystko udało się w Kijowie systemu artystycznego Vrubel. W graficznych autoportretach tamtych czasów, w rysunkach ukazujących codzienne sceny z prawdziwego życia, światło pełniło rolę środka dramatyzującego obraz artystyczny. Czasami miało to prawdziwe źródło, czasami pojawiało się znikąd, przypadkowo porywając przedmioty lub części postaci.

Portret starszej pani Knorre Knitting (1883)

Salieri wlewa truciznę do kieliszka Mozarta (1884)

Jednocześnie Vrubel opracował inne sposoby przekształcania rzeczywistości. W swoich pracach skłaniał się ku zdobniczej strukturze, co przejawiało się zarówno w malarstwie, jak i grafice. Jednym z pierwszych pełnoprawnych i ukończonych obrazów Vrubela była „Dziewczyna na tle perskiego dywanu” z 1886 roku. Ze względu na piękno ozdobnego początku Vrubel zdecydował się na inscenizację sceny. Modelką artysty była córka właściciela sklepu z antykami. Vrubela przyciągnęła różnorodność dywanu, jasność sukni i samo wyposażenie antykwariatu z jego magicznym urokiem antyków.

Dziewczyna na perskim dywanie (1886)

Ozdobizm w grafice rozwijał się na swój sposób. Vrubel natychmiast zaczął rysować na swój sposób. Do jego zadań należało nie tylko przedstawienie przedmiotu czy figury, ale także organizacja płaszczyzny arkusza, sprowadzenie tych elementów do określonej struktury. Głównym osiągnięciem tej konstrukcji było rytmiczne powtarzanie niektórych elementów graficznych - równoległych kresek, cieniowanych płaszczyzn, przecinków. Ozdoba nie kolidowała z fotografowanym obrazem.

W latach osiemdziesiątych XIX wieku Vrubel nie musiał często pracować nad obrazami wykonanymi farbami olejnymi, czyli w technice, w której miał w przyszłości stworzyć większość swoich arcydzieł. Ale już wtedy wpadł na pomysł przyszłych obrazów programowych, a pomysły te powstawały boleśnie i trudno. Pracował nad wizerunkiem Chrystusa, przez wiele lat pielęgnował obraz Demona, podjął się obrazu o nim, kilkakrotnie pisał i przerabiał. Wreszcie pod koniec dekady powrócił do Hamleta i Ofelii, czyniąc Hamleta bratem swego jeszcze niespełnionego Demona. Z takimi myślami wkroczył w najważniejszą dekadę swojej twórczości - lata 90. XIX wieku.

Hamlet i Ofelia (1888)

Od września 1889 r. Vrubel mieszkał w Moskwie, osiedlając się u Korowina. Pracował w warsztacie w domu Czernenkona na ulicy Dołgorukowskiej razem z Sierowem i Korowinem. Jesienią Vrubel poznał przedsiębiorcę i słynnego filantropa Savvę Mamontova, a w grudniu przeprowadził się do swojego domu przy ulicy Sadovaya-Spasskaya.

Vrubel działał jako architekt i rzemieślnik sztuka stosowana. Stworzył projekt elewacji domu Sawwy Mamontowa przy ulicy Sadowo-Spasskiej w Moskwie w 1892 r. oraz bramy domu Mamontowa w Moskwie - dekoracyjną rzeźbę „Maska Lwa”.

W 1894 r. Vrubel otrzymał zamówienie na udekorowanie rezydencji Savvy Morozowa. Przy projektowaniu rezydencji S.T. Morozowa na Spiridonovce i A.V. Morozowa przy Podsosensky Lane Vrubel współpracował z najważniejszym architektem moskiewskiej secesji, Fiodorem Szektelem.

W 1895 Vrubel został członkiem Moskiewskiego Stowarzyszenia Artystów i wziął udział w 3. wystawie stowarzyszenia. Brał także udział w projektowaniu przedstawień Rosyjskiej Opery Prywatnej Savwy Mamontowa, a pod koniec grudnia 1895 wraz z zespołem udał się na tournée do Petersburga. Tam, w Teatrze Panaevsky na nabrzeżu Admiralicji, na próbie spektaklu operowego E. Gumperdincka „Jaś i Małgosia” Michaił poznał swoją przyszłą żonę, śpiewaczkę Nadieżdę Zabelę. W przerwie między aktami Nadieżda rozmawiała o czymś ze swoją przyjaciółką Tatianą Lubatowicz, gdy nagle rozmowę przerwał mężczyzna, który szybko wbiegł za kulisy, który natychmiast pochylił się do rąk Zabeli i całując je, szepnął z entuzjazmem: „Cudowny głos! ” Jej wygląd uderzył Vrubela nie mniej niż jej głos. Nadieżda Zabela, choć nie była uznaną pięknością, miała niesamowity urok. „Czy było możliwe, gdy raz zobaczyłeś to stworzenie, nie dać się mu uwieść do końca życia! Te szeroko rozstawione bajeczne oczy, urzekająco kobiecy, zachęcająco zakłopotany uśmiech, szczupłe i elastyczne ciało oraz piękne, długie ramiona” – Gnessin powiedział o Nadieżdzie Zabeli.

Michaił i Nadieżda. 1896

Vrubel towarzyszył ukochanej w trasie koncertowej, projektując scenografię i wymyślając kostiumy sceniczne dla Nadieżdy. Przed wyjściem na scenę Vrubel osobiście ubrał Nadieżdę Iwanownę. 28 lipca 1896 roku w Genewie pobrali się Michaił Wrubel i Nadieżda Zabela. Następnie nowożeńcy wyjechali do Lucerny, gdzie Vrubel kontynuował prace nad panelem gotyckiego biura A.V. Morozowa.

Nadieżda Iwanowna Zabela-Vrubel. 1896

Od lutego do kwietnia 1898 Vrubel wraz z żoną uczestniczył w tournée po Rosyjskiej Prywatnej Operze Savvy Mamontowa w Petersburgu. Zbliżył się do kompozytora Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. W tym samym czasie Vrubel spotkał się z grupą artystów przyszłego stowarzyszenia „World of Art”. Został zaproszony do udziału w wystawie „Artyści rosyjscy i fińscy”, która odbyła się na początku roku w muzeum Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego Barona A.L. Stieglitza.

1 września 1901 roku Michaił i Nadieżda mieli syna, któremu nadano imię Savva na cześć filantropa Savvy Mamontowa, który bardzo pomógł artyście. Chłopiec miał tak zwaną „rozszczepioną wargę”, co bardzo zdenerwowało artystę. W tym czasie Vrubel zaczął malować drugą wersję obrazu „Liliowy” i obrazu „Lata wielkanocne”, który sam zniszczył. Syn Vrubela zmarł w 1903 roku w wieku 2 lat.

W latach 1889–1902 twórczość Vrubela przeżywała swój największy rozkwit, czas swojej dojrzałości. Uniwersalizm artysty ujawnił się dopiero w latach 90. XIX wieku. W tym samym czasie zrealizowano temat Demona, który towarzyszył Vrubelowi przez prawie całe życie.

Pierwszy „Demon” został ukończony w 1890 roku. Stało się centralnym dziełem artysty, zbierającym wszystko, co zostało już zrobione wcześniej i wyznaczającym dalsze działania. Vrubel umieścił swojego bohatera jako przedstawiciela zasady demonicznej, a jednocześnie podkreślił złożoność swojego Demona - ducha łączącego wygląd męski i żeński. Demonizm Vrubela to demonizm w złagodzonej formie, poza skrajnościami indywidualizmu, z nutą tego powszechnego cierpienia ludzi, które niczym czerwona nić ciągnęła się przez całą rosyjską kulturę XIX wieku. Na tym zdjęciu Vrubel działał jako symbolista, ale treści jego symbolu nie można było określić z pełną dokładnością. Jest to niezwykle złożone i wieloaspektowe. „Demon” dał widzowi możliwość zatracenia się w domysłach, rozszerzając w nieskończoność treść obrazu w jego przedstawieniu.

Siedzący demon (1890)

Vrubel porzucił bezpośrednie postrzeganie natury i rejestrowanie ruchu otaczającego świata. Szukał czegoś trwałego, niepodlegającego natychmiastowej zmianie. Demon zamarł w pozycji oczekiwania i kontemplacji. Vrubel umieścił postać w przestrzeni w taki sposób, że obraz stworzył równowagę pomiędzy postacią a otoczeniem, pomiędzy pierwszym planem a głębią. Potężny tors Demona, jakby wyrzeźbiony z solidnego materiału, znajdował się pośrodku. Oddzielił od siebie równe części - ogromne nieziemskie kwiaty zajmujące całą płaszczyznę obrazu po prawej stronie i otwierającą się przestrzeń niebiańską po lewej stronie. Artysta pracował szeroką kreską, która zamieniła się w płaszczyznę koloru; kolorowe plamy układały się na powierzchni niczym mozaikowe kamienie. Ogólny system barw odpowiadał nie rzeczywistemu stanowi natury, ale stanowi dusza ludzka: szary, fioletowy, niebieski wyrażał melancholię i duchową tęsknotę.

Głowa demona na tle gór

Demon i anioł z duszą Tamary

Demon przy bramie klasztoru

Demon patrzący w dolinę

Demon obserwujący taniec Tamary

Data Tamary i Demona

Tamara i demon

Po pierwszym obrazowym „Demonie” w latach 1891 i 1892 ukazała się seria rysunków do dzieł Lermontowa, a zwłaszcza do wiersza „Demon”. Najlepszymi rysunkami do wiersza okazały się arkusze „Koń pędzi szybciej niż łania” oraz jeden z wariantów „Tamara w trumnie”. W tym ostatnim kryje się cała czułość artysty istota ludzka, jego współczucie. Na pierwszym rysunku, wykonanym akwarelą, zastosowano wszelkie środki, aby podkreślić szybki bieg konia z martwym jeźdźcem w siodle.

Ilustracja „Książę Guidon i księżniczka łabędzi” (1890 r.)

Ilustracja „Grigory Pechorin na sofie” (powieść M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”)

Ilustracja do wiersza M.Yu Lermontowa „Izmail-Bey”

Ilustracja „Pojedynek Peczorina z Grusznickim” (powieść M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”)

Ilustracja do wiersza M.Yu Lermontowa „Dziennikarz, czytelnik i pisarz”

Ilustracja do wiersza „Rusałka” M.Yu Lermontowa („Syrenka płynęła wzdłuż błękitnej rzeki, oświetlonej pełnią księżyca...”)

„Demon pokonany” w 1902 r. - ostatnie ukończone płótno Vrubela - zakończył jego „demoniana”. Bohater artysty umierał. Była to walka z losem, który uciska jednostkę i ją zabija. Bohater bronił się do końca. Sam Vrubel nazwał swoje malarstwo ikoną. W „Pokonanym demonie” dość wyraźnie ujawniła się zasada stylu secesyjnego, który można określić mianem zdobnictwa. Wzrok widza przesuwał się po powierzchni obrazu (a nie w głąb), rozumiejąc rytm powtarzających się linii i plam, charakterystyczny dla wielu obrazów i paneli artysty: dla „Wenecji” z 1893 roku, w której motyw wspaniałej procesji dał początek porównaniom na płaszczyźnie głów, postaci, luksusowych strojów. Za „Bogatyra” z 1898 r., gdzie formy roślinne, postacie bohatera i konia splatały się w wirującym rytmie, za panele poświęcone Faustowi z 1896 r., gdzie rytmy uporządkowały formy ostrokątne, kłujące i igłowe , dla szeregu prac graficznych. W „Pokonanym demonie” realność i fantastyka zostały przełamane przez deformację postaci. Upadły bohater był pokręcony i złamany; jego ciało było pochowane w fantastycznych piórach, przypominających bardziej rekwizyt niż żywy przejaw natury. Obok konwencjonalnego świata złamanego piękna obraz zawierał zupełnie realne detale pejzażu – szczyty gór artysta namalował ze zdjęć.

Wenecja (panel dekoracyjny) (1893)

Bogatyr (panel dekoracyjny) (1898)

Lot Fausta i Mefistofelesa (1896)

Wróżka (1895)

W innych przypadkach zwyciężyła zasada naturalności, a następnie artysta doszukiwał się fantastyki w samym przedmiocie – na przykład w wieszczce odgadującej przyszłość ludzi na obrazie „Wróżka” z 1895 roku. Ale struktura figuratywna nadal pozostawała metaforyczna.

Panel „Hiszpania” z 1894 roku zdawał się przybliżać widzom codzienną sytuację. Artysta nie rozpuścił jednak obrazów w codzienności. Wręcz przeciwnie, nadwyrężył ich. To napięcie wpisywało się także w logikę kompozycyjną obrazu, w którym płaszczyzna malarska zmagała się z szybkim przemieszczaniem się w głąb, wyrażającym się przesadną redukcją obiektów pierwszego planu.

Hiszpania (1894)

Prace Vrubela rozświetliło coś niezwykłego - nawet jeśli artysta nie wybrał jako tematu oczywiście wzniosłych motywów i sytuacji. Doskonałym przykładem pod tym względem jest obraz „W stronę nocy” z 1900 roku. Vrubel ożywił przyrodę, obdarzył kwiaty wolą, dając im zdolność odczuwania i wpływania na ludzi za pomocą ich urzekającej magii.

Ku nocy (1900)

Ulubionym tematem artysty były kwiaty: z uwagą przyglądał się złożonej strukturze kwiatu, tworząc swoje szkice ołówkiem. Na obrazach mistrza często pojawiały się kwiaty. Czasem były to „kwiaty zła”, czasem były to obrazy elementów znajdujących się poza kontrolą człowieka. Na obrazie „Liliowy” z 1900 roku widz szczególnie dotkliwie odczuł żywioł kwitnienia, wzrostu krzewu, zapach kwiatów, odurzający i cierpki. Tajemnicza postać dziewczyny, jakby zrośnięta z krzakiem bzu, wzmocniła ideę połączenia tego, co ożywione i nieożywione, przeplatając formy obu. Z tych splotów Vrubel zrodził postacie bardzo typowe dla europejskiej symboliki i modernizmu - pół ludzi, pół zwierząt, pół ludzi, pół roślin: „Księżniczka łabędzi” z 1900 r., która trafiła na płótno od Rimskiego- Opera Korsakowa, dwie młode kobiety, jakby wyrastające ze spirali, „Perła” z 1904 r., „Bogatyr” z ogromnym koniem wyrastającym z ziemi, jak trawa i krzaki. Jeden z malowidła centralne, w którym tendencja ta przejawiała się szczególnie konsekwentnie – „Pan” w 1899 r. Przemieniając starożytnego dżentelmena w rosyjskiego goblina, Vrubel przedstawił go z przednim uchwytem w dłoni, jakby wyrastał z ziemi i wystał jak omszały kikut. Jego oczy błyszczały jak gwiazdy, równoważąc swoim blaskiem światło padające z miesiąca, którego połowa półksiężyca schowała się już za horyzontem.

Pan (1899)

Już na portrecie Vrubel poddał modela różnego rodzaju porównaniom. Wydaje się, że portret jego żony Nadieżdy Zabeli-Vrubel z 1898 roku w całości opierał się na przekazywaniu pierwszego wrażenia z natury. Jednak tworząc obraz kobiety pełnej wdzięku i piękna, malarz przyrównał jej sylwetkę i głowę do jakiegoś kwiatu, rozkwitającego bujnymi płatkami w stronę światła słonecznego.

Portret artysty N.I. Zabeli-Vrubel, żony artysty, w letniej sukni Empire, zaprojektowanej według planu artysty (1898)

Często tworząc portret, Vrubel podchodził do modela z z góry przyjętym pomysłem i nadał temu modelowi własne cechy. Można to zobaczyć na portretach z 1897 r. – K.D. Artsybusheva i S.I. Mamontowa. W charakterze tego ostatniego artysta akcentował demonizm i pasję. Interesujące jest obserwowanie rozwiązań obrazowych i plastycznych, za pomocą których artysta ucieleśniał swoje pomysły. To było tak, jakby ścisnął przestrzeń Mamontowa, przypinając ją do samolotu. Artysta celowo uwydatniwszy białą plamę na przodzie koszuli, „umieścił” ją na czubku trójkąta, wprawiając ją w drgania i nadając kompozycji niestabilny, dynamiczny charakter. Naprzemienne światło i cień dodatkowo wzmocniły tę dynamikę. Obok portretu Mamontowa można umieścić ostatnie dzieło Vrubela - graficzny wizerunek Walerego Bryusowa z 1906 roku, narysowany węglem i optymistycznie. Stworzony przez artystę obraz wyraźnie wyrażał ideę mistrza dotyczącą poety jako proroka i nosiciela prawdy. Na portrecie uzyskano niezwykłą konstruktywność rysunku.

Portret K.D. Artsybusheva (1897)

Portret Savvy Mamontowa (1897)

Portret T.S. Lyubatowicza jako Carmen (1895)

Księżniczka Wołchowa (NIZabela) (1897)

Pani w kolorze fioletowym. Portret N.I. Zabeli Vrubel (lata XX w.)

W 1902 roku artysta wykazywał oznaki choroby psychicznej. Stało się to na wystawie World of Art, gdzie wystawiony został obraz Vrubela „Pokonany demon”. Artysta codziennie rano przychodził do sali i kopiował szczegóły obrazu. Na początku 1902 roku psychiatra i neuropatolog Władimir Michajłowicz Bechterew odkrył u Michaiła Aleksandrowicza płaty rdzenia kręgowego i przepowiedział, że następnym etapem będzie szaleństwo, a następnie ślepota. Wszystko to były etapy rozwoju kiły, nabytej przez artystę w młodości i nie do końca wyleczonej. Choroba była nieuleczalna. Jego żona zabrała Vrubela do jego daczy w prowincji Ryazan. Od kwietnia do końca sierpnia był leczony w Moskwie w klinice F.A. Swawieja-Mogilewicza, a od 6 września do 18 lutego 1903 r. - w klinice V.P. Serbskiego na Uniwersytecie Moskiewskim.

9 lipca 1904 r. Vrubel został zabrany do kliniki F.A. Usolcewa w Parku Pietrowskim. Był w tak gwałtownym stanie, że czterech sanitariuszy z trudem go powstrzymywało. W klinice spędził dwa miesiące. Fiodor Arsenievich pisał o Vrubelu w swoich wspomnieniach: „Widziałem go w skrajnych stadiach podniecenia i zamętu, w bolesnym wzroście uczuć i myśli, w zawrotnej szybkości idei, gdy środki cielesne nie nadążały za ich pędzącym wichrem. I nadal tworzył. Pokrył ściany swojego domu fantastycznymi i pozornie absurdalnymi liniami i kolorami. Rzeźbił potwornie absurdalne postacie z gliny i wszystkiego, co wpadło mu pod rękę. Ale warto było słuchać jego przemówień, zagłębiać się w nie, a absurdy zdawały się znikać. Fragmenty te były zrozumiałe, nie nadążały za ich niekontrolowanym pędem, ale jasnym obrazem.”

Od 1903 roku Vrubel zajmował się wyłącznie grafiką: w szpitalach nie można było malować farbami, a krótkie przerwy między zabiegami również nie sprzyjały tej działalności. Późniejsze rysunki należą do różnych gatunków. Przez okno szpitala artysta malował pejzaże. Pozowali mu pacjenci i sanitariusze, potem pojawiły się szkice portretowe. Czasem były całe sceny – ludzie grający w szachy, rozmawiający. Często artysta przedstawiał otaczające przedmioty, a potem pojawiały się martwe natury: karafka, szklanka, prześcieradło, szalik i tak dalej. Vrubel postrzegał proste przedmioty jako rodzaj ożywionego ciała rzeczy. Nie uciekał się przy tym do deformacji świata obiektywnego; metafora powstała sama. Patrząc na zmięte prześcieradło czy wiszącą sukienkę, których kształty odrysowano z niezwykłą pieczołowitością, u widzów budziły się skojarzenia, których znaczenie wykraczało daleko poza granice samego przedmiotu.

Dzwonek (1904-1905)

Jednocześnie w grafice powstały obrazy o innym charakterze: Vrubel zwrócił się do tematu proroka. Rozpoczyna się próbą wykonania ilustracji do „Proroka” A.S. Puszkina jeszcze w latach 90. XIX wieku. Później temat ten uzyskał samodzielność. „Prorok” zastąpił „Demon”.

Jednym ze szczytów twórczości Vrubela są jego późne autoportrety graficzne, wykonane w latach 1904 i 1905. Kiedy nie było modeli, malował sam. Rysunki te zawierały cały program. Autoportrety nie były pozbawione pewnej dozy narcyzmu. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zauważysz, że w każdym autoportrecie kryło się nieme pytanie lub wyrzut, zdumienie w obliczu nierozwiązywalnych problemów życiowych, ból, ukryta rozpacz czy odważna pokora. Wszystkie te uczucia były ukryte pod jakąś formą wyobcowania. Gdy jednak zagłębimy się w głąb, przed oczami widzów ukazuje się oszałamiający dokument trudnego losu i tragicznego końca. Na późniejszych rysunkach Vrubela obok elementów konstrukcyjnych pojawiły się przejawy ekspresjonizmu.

Jako prawdziwy artysta „nowego stylu” Vrubel nieustannie starał się ucieleśnić piękno. Kult piękna był dla wielu ludzi tego pokolenia rodzajem religii, a Vrubel rozkoszował się tym pięknem, wznosząc się na wyżyny twórczej ekstazy. Ale upadki z tych szczytów kojarzyły się z rozpaczą, melancholią i melancholią. Życie artysty przebiegało pomiędzy tymi dwiema skrajnościami. Piękno często okazywało się ulotne; upadek był otrzeźwiający, ale ta trzeźwość sprawiła, że ​​mistrz chciał wznieść się jeszcze wyżej. Pod koniec życia Vrubel miał wyrzuty, że gdzieś przekroczył granicę moralności. Ale ten zarzut sam w sobie był świadkiem prawdziwej moralności artysty.

Nie myślcie, że nieszczęsnego artystę zamknięto w „żółtym domu”, bito i zastraszano, jak szaleni bohaterowie Gogola czy Dostojewskiego. Do czasu, gdy Michaił Aleksandrowicz potrzebował stałego nadzoru lekarzy, nauka psychiatryczna w Rosji dopiero się rozwijała; za pieniądze filantropów budowano szpitale, przypominające raczej kurorty, w których pacjenci odpoczywali od świata zewnętrznego. „...Wspaniały park z 200-letnimi lipami, otchłań bzów, latem jest fajnie. Jedzenie i obsługa są tu obfite i smaczne” – napisał do żony Michaił Aleksandrowicz ze szpitala. Leczono ich tam ciepłymi kąpielami i mlekiem, wodzianem trinalalu i chloralu, przyjemna komunikacja i sztuka. Koncerty dla chorych dawały zarówno rosyjskie, jak i przyjezdne gwiazdy. W innych listach Vrubela – do jego żony, siostry, rodziców – opisywali albo zachwyt głosami „neapolitańczyków”, albo wspomnienia miłej wieczornej herbaty lub wspaniałej kolacji z gośćmi.

Nadieżda Iwanowna śpiewała także dla pacjentów doktora Usolcewa. Często odwiedzała Michaiła Aleksandrowicza, spotkania z nią miały korzystny wpływ na pacjenta, a on z wdzięcznością pisał do żony: „Widzisz, moja droga Nadiuszeczko, lekarze uważają spotkania z tobą za jedną z ważnych zachęt do mojego szybkiego i radykalnego powrót do zdrowia: byli bardzo zadowoleni z wrażenia, jakie zrobiło na mnie spotkanie z Tobą. Zauważają, że z każdym dniem zauważalnie się poprawiam”. Nie zdawał sobie wtedy sprawy, jak trudne było jej życie, rozdarte między chorym mężem i chorym synem. Nadieżda Iwanowna ukrywała swoją melancholię i zmęczenie przed Michaiłem Aleksandrowiczem. Przed nim zawsze starała się wyglądać na wesołą, szczęśliwą, pełną twórczej siły. Ale w grudniu 1902 roku napisała do swojego przyjaciela Nikołaja Pietrowicza Rimskiego-Korsakowa: „Ogólnie rzecz biorąc, życie na świecie jest niezwykle trudne i często myślę, że wkrótce nie będę miał dość energii, aby śpiewać i walczyć o byt. ”

Leczenie pomogło. Michaił Aleksandrowicz powrócił do normalnego życia i twórczości. Ale, niestety, nie na długo. Wiosną 1903 roku na zaproszenie filantropa von Mecka małżeństwo Vrubelów wraz z synem wyjechało do jego majątku w guberni kijowskiej. W drodze chłopiec zachorował na płatowe zapalenie płuc. Sprowadzono go do Kijowa, zwołano naradę najlepszych lekarzy, ale chorobę tę uznano za niemal stuprocentowo śmiertelną. 3 marca Savvochka zmarła. A umysł Vrubela nie mógł znieść tej straty.

Potem choroba szybko się rozwinęła. Nadieżda Iwanowna biegała, zmieniała lekarzy i szpitale, ale jej mężowi nikt nie mógł pomóc. Spokój wracał do niego dopiero, gdy rysował, słuchał śpiewu Nadieżdy Iwanowny lub gdy czytała mu na głos jego siostra Anna, z którą utrzymywał przez całe życie najczulsze stosunki. Ale bezsenne noce były okropne, a w ciągu dnia artystę coraz częściej napadały ataki szaleństwa. Czasami nie mógł utrzymać ołówka w dłoniach ani skoncentrować się na tym, co mu czytano. Ale Vrubel nie przestał kochać swojej żony nawet w najgorszych okresach, nawet całkowicie pogrążając się w otchłani szaleństwa. W swoich ostatnich listach do niej, napisanych na krótko przed utratą wzroku Michaiła Aleksandrowicza, raz po raz wyznawał swoją miłość i obsypywał ją czułymi przezwiskami we wszystkich znanych sobie językach: „Wspaniale (niesamowite - angielski)! Moja droga, moja bezcenna, idolka (idola – włoska), mia farfalla (mój motyl – włoska), allodola (słowik – włoska).”

Artysta w biurze. 1899

W 1905 roku choroba się pogorszyła. W marcu Vrubel udał się na leczenie do kliniki F.A. Usolcewa. Jednocześnie kontynuował pracę nad obrazami „Azrael” i „Wizja proroka Ezechiela”, „Po koncercie” oraz autoportretem graficznym.

W listopadzie 1905 Vrubel otrzymał tytuł akademika. Ale jego samego nie obchodziło, że on, cieszący się opinią pierwszego i głównego dekadenta wśród malarzy, został awansowany na akademika. Nie wiedział o triumfalnym sukcesie w Rosji i Europie właśnie tego „Świata sztuki”, w którego pierwszych wystawach brał udział; nie był świadkiem wydarzeń pierwszej rewolucji rosyjskiej - wszystko to go ominęło. Okazało się, że okres jego choroby okazał się niezwykle bogaty w wydarzenia w historii Rosji, w tym w historii kultury. Vrubel, choć nadal istniał, został wcześnie wykluczony ze środowiska kulturowego swoich czasów i już za życia zepchnięty do królestwa legend. Na przykład artyści Blue Rose, którzy na swoich wystawach wystawiali prace Vrubela wraz z obrazami Borysowa-Musatowa, przedstawiali go jako swojego nauczyciela, na którym opierali swoją twórczość; Dla pisarzy symbolistycznych (Aleksander Blok, Andriej Bieły) Vrubel stał się artystycznym precedensem, argumentem w ich estetycznej i twórczej samoafirmacji. To oczywiście nie zdarza się każdemu artyście.

W grudniu 1905 roku wzrok Vrubela gwałtownie się pogorszył. Ostatnim obrazem, jaki udało mu się namalować, był portret poety V.Ya. Pod koniec lutego 1906 roku artysta całkowicie stracił wzrok. Następnie 6 marca Vrubel został przeniesiony z kliniki Usoltsev do Petersburga do kliniki Konasevich i Orshansky. A w 1906 r. Michaił Wrubel został przetransportowany do kliniki doktora Bari na Wyspie Wasilewskiej, gdzie spędził ostatnie latażycie. W tym samym roku S.P. Diagilew zorganizował retrospektywę artysty na wystawach World of Art w Petersburgu oraz sztuki rosyjskiej na Salonie Jesiennym w Paryżu, gdzie Pablo Picasso podziwiał prace Vrubela.

Lekarze twierdzili, że niewidomy Vrubel jednym pociągnięciem ołówka potrafi narysować zarys galopującego konia, jednak gdy tylko ołówek odrywa się od papieru, linia ginie... Gdy tylko osłabnie nadzór nad nim, artysta zaczął się męczyć stojąc przez wiele godzin w nocy, aż opadł z sił. Upierał się, że za takie męki Bóg obiecał dać mu nowe oczy: zrobione ze szmaragdu. Vrubel twierdził, że pamięta, jak w średniowieczu był architektem budującym gotyckie katedry. „Wspomnienia” stawały się coraz bardziej szczegółowe i przyćmiewały pamięć o prawdziwych wydarzeniach z życia Michaiła Aleksandrowicza.

Vrubel spędził lato 1908 roku na daczy pod okiem doktora Morozowa.

Przed ważnymi świętami Nadieżda Iwanowna zawsze próbowała zabrać męża do domu. Razem świętowali Nowy Rok 1910. Wydawało się, że Michaił Aleksandrowicz poczuł się lepiej, na zewnątrz pogodził się nawet ze swoją ślepotą. Ale tak naprawdę życie stało się dla niego zupełnie nie do zniesienia. Pod koniec stycznia Nadieżda Iwanowna znalazła męża stojącego przed otwartym oknem: Vrubel chciał się przeziębić i umrzeć. Błagała, obiecał, że nie będzie już podejmował prób samobójczych... Ale pod koniec lutego zachorował na zapalenie płuc. Został wyleczony, ale jego zdrowie było całkowicie zagrożone. Rozpoczął się szybki spadek. 1 kwietnia (14) 1910 r. Vrubel zmarł w klinice doktora Bari.

3 kwietnia odbył się pogrzeb na cmentarzu klasztoru Nowodziewiczy w Petersburgu. Na pogrzebie Alexander Blok wygłosił natchnione przemówienie, nazywając artystę „posłańcem innych światów”. Na bloku nad grobem Vrubela napisano: „Zostawił nam swoje Demony, jako rzucających zaklęcia przeciwko fioletowemu złu, przeciwko nocy. Mogę się tylko drżeć na myśl o tym, co Vrubel i jemu podobni ujawniają ludzkości raz na sto lat. Nie widzimy światów, które oni widzieli.”

Nadieżda Iwanowna krótko przeżyła swojego męża. Bardzo za nim tęskniła i obwiniała się za to, że go nie uratowała. Próbowała pocieszyć się muzyką, a Rimski-Korsakow napisał specjalnie dla niej rolę Fevronii w operze „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż”. Współcześni pamiętają, że na próbach Zabela-Vrubel znakomicie wykonała Fevronię, ale tej roli w przedstawieniu nie była w stanie wykonać: Teatr Maryjski rozwiązał kontrakt z Nadieżdą Iwanowną w 1911 roku. Po wyjściu duża scena, Zabela-Vrubel podróżowała po Rosji z koncertami, śpiewając głównie romanse Rimskiego-Korsakowa: „Zaklęcie”, „Czekałem w grocie”, „Świeże i pachnące”, „Do królestwa róż i wina”. Krytycy wypowiadali się o nich entuzjastycznie.

Ostatni koncert dała w Petersburgu 20 czerwca 1913 roku. A w noc po koncercie Nadieżda Iwanowna zmarła na zawał serca. Miała zaledwie 45 lat. Choć nagrania głosu były już wówczas powszechne, Nadieżda Iwanowna wykonała tylko dwa, oba w 1909 r., a do dziś zachowało się jedno: „kołysanka” księżnej Wołchowej z opery „Sadko”. Ale obrazy Michaiła Aleksandrowicza Wrubela dają żywsze wyobrażenie o pięknie i magii głosu Nadieżdy Zabeli niż to trzeszczące, niedoskonałe nagranie.

Nadieżda Zabela-Vrubel została pochowana obok męża. W latach 1935–1936 planowano przenieść grób Vrubela na nekropolię muzealną Ławry Aleksandra Newskiego, ale plan ten nie został zrealizowany. Około 2000 roku fotograf Walery Płotnikow odnalazł opuszczony grób Michaiła Wrubla i zaczął się nim opiekować, porządkując miejsce pochówku wielkiego rosyjskiego artysty.

W 2006 roku nakręcono film dokumentalny „Przestrzeń Michaiła Vrubela”.

Tekst przygotowany przez Andrieja Gonczarowa

Wykorzystane materiały:

Michaił Aleksandrowicz Wrubel (5 marca 1856 r., Omsk, syberyjski obwód kirgiski, Imperium Rosyjskie - 1 kwietnia 1910 r., Petersburg) - rosyjski artysta, który wychwalał swoje imię w prawie wszystkich typach i gatunkach sztuk pięknych: malarstwie, rysunku, rzeźbie dekoracyjnej i sztuka teatralna. Zasłynął jako autor obrazów, paneli dekoracyjnych, fresków i ilustracji książkowych.

Michaił Aleksandrowicz Wrubel urodził się w rodzinie oficera bojowego, uczestnika kampanii krymskiej, który później został prawnikiem wojskowym. Ze względu na częste przemieszczanie się ojca Vrubel doświadczył wielu nowych wrażeń z dzieciństwa, mieszkając na przemian w Omsku, Astrachaniu, Petersburgu, Saratowie i ponownie w Petersburgu.

Po ukończeniu kursu na Uniwersytecie w Petersburgu wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych. O od razu zaczął wyróżniać się wśród uczniów swoim niezwykłym stylem i oryginalnym spojrzeniem na klasyczne przedmioty ( impresjonizm ) - wystarczy spojrzeć na jego pierwsze akwarele - „Wprowadzenie do świątyni” i „Uczta Rzymian”. Z roztargnionego i niepoważnego ucznia stał się fanatykiem swojej pracy. Tutaj profesor P.P. miał na niego ogromny wpływ. Chistyakov, a także jego przyjaciel V.A. Serow.

W 1884 Vrubel opuścił akademię. Przyjął ofertę A.V. Prahovej przenieść się do Kijowa i tam skierować renowację malowideł w starożytnym kościele św. Cyryla. Nie chodziło tylko o renowację fresków, ale także o stworzenie nowych dzieł w miejsce utraconych.

Artysta studiuje nie tylko malarstwo domowe, ale z wieloma dziełami tego rodzaju zapoznał się także w Wenecji, dokąd został wysłany w 1884 roku.

W 1887 roku powierzono mu wykonanie fresków do katedry Włodzimierza na podstawie częściowo wykonanych wcześniej szkiców. W tym samym roku rozpoczął studia nad rzeźbą i stworzył wspaniałe dzieła w tej dziedzinie.

Szkice do malowania katedry Włodzimierza, stworzone przez Vrubela w 1887 r., nie zostały zrealizowane ze względu na ich niezwykłą niezwykłość. Vrubel naruszył kanony kościelne i stworzył swobodne kompozycje, trzymając się wyłącznie tematu, ale nie jego kanonicznego rozwiązania. Namalował akwarelami „Anioł z kadzielnicą i świecą”, cztery wersje „Lamentu nagrobnego” i dwie wersje „Zmartwychwstania”.

W szkicu „Lament pogrzebowy” ostro indywidualny wygląd Matki Bożej o płonących oczach, rozszerzonych grozą i smutkiem, odpowiada równie wyrazistemu obrazowi Chrystusa leżącego w grobie. Artysta starał się zaszokować widza obrazem ogromnego smutku i cierpienia.

Zasady sztuki ściennej opracowane przez Vrubela malarstwo dekoracyjne później przenieśli ich do pracy sztalugowej.

Przez całe lata dziewięćdziesiąte Vrubel zajmował się tematem Demona i zła.

Artysta pokazał swojego pierwszego, tzw. „Demona (siedzącego)” już w Moskwie, dokąd przeprowadził się w 1889 roku. „Młody Tytan jest przedstawiony podczas zachodu słońca na szczycie skały. Potężne, piękne ciało zdaje się nie mieścić w kadrze, ramiona są wykręcone, twarz wzruszająco piękna, w oczach widać nieludzki smutek” – opisuje obraz N.A. Fiodorow. W 1899 roku napisał „Latający demon”, przed którym przychodzą na myśl słowa Bloka: „Lecimy, lecimy nad otchłanią, wśród gęstniejącej ciemności…” Ale Vrubel nie kończy tego płótna i rozpoczyna ciężką pracę na innym obrazie Demona, który został nazwany „Pokonanym Demonem”

Tematem tego ostatniego Demona jest tytaniczny protest i tragiczna śmierć.

Demon zostaje zrzucony z wysokości i powalony na grzbiety górskie, pokryty wiecznym śniegiem i lodem, oświetlony ostatnimi zimnymi promieniami zachodu słońca. Demon jest złamany, jego ramiona z ostrymi palcami wbijającymi się w jego ciało są połamane, głowa wydaje się być oderwana od tułowia leżącego jak ciężki kamień... Jednak ogień gniewu i protestu nie przestaje płonąć w jego oczach.

„Pokonany demon” różni się od pierwszego „Demonu” Vrubela zarówno obrazem, jak i rozwiązaniem obrazowym. Nie ma tak szerokiej gamy kolorów, jak we wczesnym „Demonie”, tych dźwięcznych, błyszczących plam koloru, które zrodziły się z tematu piękna życia. Tutaj wszystko zbudowane jest w ciemnej, intensywnej palecie barw, składającej się wyłącznie z zimnych tonów błękitu i czerni, wszystkie tony żółte są przytłumione szarościami i zielonkawymi, a czerwone podane są w barwach rozbielonych i tylko w ich najzimniejszych, fioletowych odcieniach.

W 1889 Vrubel wyjechał do Moskwy. W ten sposób rozpoczyna się nowy i najbardziej owocny okres jego twórczości. Artystka otrzymuje szereg zamówień na panele dekoracyjne. Jedno z nich – „Wenecja” – powstało na podstawie wrażeń z nowej podróży do Włoch.

Po „Wenecji” atrakcja Vrubela duży styl przejawił się także w jego ogromnych multimetrowych panelach „Sen księżniczki” i „Mikuła Selaninowicz”, zrealizowanych na Ogólnorosyjską Wystawę w Niżnym Nowogrodzie w 1896 r., a także w cyklu paneli opartych na fabule „Fausta” Goethego dla „gabinet gotycki” w rezydencji A.V. Morozowa.

W tym czasie Vrubel dużo pracował nad portretami. Jak cała twórczość artysty, jego portrety mają silnie psychologiczny charakter. Tym, co Vrubela najbardziej pociąga w portretowanej przez niego osobie, jest jego świat wewnętrzny. Stara się zajrzeć w głąb duszy, zrozumieć najskrytsze myśli i uczucia. Krąg portretowanych jest dość wąski. Są to głównie osoby bliskie artyście.

Znakomitymi przykładami portretów Vrubela są portrety K.D. Artsybushev i S.I. Mamontow (obaj – 1897). N.V. mówi o portrecie Artsybusheva. Barkova: „Portret jest piękny nie tylko ze względu na głębokie psychologiczne cechy osobowości danej osoby, ale także ze względu na walory malarskie. Plastikowe rzeźbienie twarzy i dłoni jest niesamowite. Czarny garnitur, ciemnoczerwony krawat, mahoniowe krzesło, dywan i skórzane grzbiety książek są dowolnie malowane artystycznie. Okulary pince-nez świecą niebieskimi iskrami. Vrubel wie, jak wydobyć piękne, kolorowe harmonie z najzwyklejszych przedmiotów. Cała kompozycja kolorystyczna zostaje sprowadzona do jedności. Dzięki swoim realistycznym umiejętnościom i sile charakteru portret ten zajmuje wybitne miejsce w portrecie końca XIX wieku.

Vrubel namiętnie kochał muzykę. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych pracował jako artysta w teatrze. Dla Moskiewskiej Prywatnej Opery S.I. Mamontowa pisze scenografię do oper „Narzeczona cara”, „Mozart i Salieri”, „Opowieść o carze Saltanie”. Główne role kobiece w tych przedstawieniach wykonała żona Vrubela, utalentowana piosenkarka Nadieżda Iwanowna Zabela.

W 1896 roku na jednej z prób opery Humperdincka „Jaś i Małgosia” w Teatrze Panajewskim w Petersburgu Vrubel po raz pierwszy usłyszał jej śpiew. Piosenkarka wspomina: „Byłam zdumiona, a nawet nieco zszokowana, że ​​podbiegł do mnie jakiś pan i całując mnie w rękę, wykrzyknął: „Cudowny głos!” Stojący tutaj T.S Lubatowicz pospiesznie mnie przedstawił: „Nasz artysta Michaił Aleksandrowicz Wrubel” i powiedział mi na bok: „To bardzo ekspansywny człowiek, ale całkiem przyzwoity”.

Po premierze opery „Jaś i Małgosia” Zabela sprowadziła Vrubela do domu Ge, gdzie wówczas mieszkała. Jej siostra „zauważyła, że ​​Nadia była w jakiś sposób szczególnie młoda i interesująca, i zdała sobie sprawę, że wynika to z atmosfery miłości, jaką otaczał ją ten konkretny Vrubel”.

Vrubel powiedział później, że „gdyby mu odmówiła, odebrał sobie życie”.

28 lipca 1896 roku w Szwajcarii odbył się ślub Zabeli i Vrubela. Szczęśliwa nowożeńczyni napisała do swojej siostry: „W Michaiłu Aleksandrowiczu codziennie znajduję nowe cnoty; po pierwsze jest niezwykle łagodny i miły, po prostu wzruszający, w dodatku zawsze dobrze się przy nim bawię i zaskakująco dobrze się z nim czuję. Z pewnością wierzę w jego kompetencje w śpiewaniu, będzie mi bardzo przydatny i wydaje się, że ja też będę mógł na niego wpłynąć”.

W latach 1899 i 1900 Vrubel prowadził warsztat majoliki w Abramcewie i pozostawił tam wiele interesujących rzeźb majolikowych. motywy baśniowe: „Lel”, „Wołchowa”, „Kupawa”.

Znany krytyk V.M. ciekawie komentuje malarstwo Vrubela z końca XIX wieku. Alpatov: „Wśród dzieł Vrubela są takie, w których bawi on jako gawędziarz i dlatego nie są trudne do przekazania słowami; taki jest jego obraz „W stronę nocy” (1900), z końmi pasącymi się na oświetlonym kwiatami trawniku, strzeżonym przez nagiego satyra, taki jest jego „Pan” (1899), kudłaty starzec ściskający flet w owłosionej dłoni, groźnie przerażająca pośród nocnego krajobrazu z wadliwym księżycem nad horyzontem, taka jest „Księżniczka łabędzi” (1900), dumna piękność o wielkich oczach w wysadzanym perłami kokoszniku z łabędzimi skrzydłami połyskującymi w odcieniach bzu. Wszystkie te dzieła ze względu na zabawną i baśniową fabułę są najbardziej znane, chociaż można w nich dostrzec coś z rekwizytów operowych lub mitologicznych obrazów Böcklina”.

Na płótnie „Liliowy” (1900), jednym z jego najbardziej inspirujących obrazów, Vrubel nie tylko poetycko przekazał bujnie kwitnący krzew bzu, ale także uczucie pełne namiętnego patosu, które pachnące wiosenne kwiaty obudziły w jego duszy w księżycową noc.

Latem 1901 roku w rodzinie Vrubelów pojawił się pierworodny Savvochka. Chłopiec był chory od urodzenia i zmarł dwa lata później. Być może z tego powodu w 1902 roku Michaił Aleksandrowicz wykazywał oznaki choroby psychicznej. Choroba postępowała, ale w okresach czystej świadomości artysta znów pracował. Doktor Usolcew, który leczył Michaiła Aleksandrowicza, pisze: „Był artystą-twórcą całym swoim jestestwem, aż do najgłębszych zakamarków swojej osobowości psychicznej. Tworzył zawsze, można by rzec, nieprzerwanie, a twórczość była dla niego tak łatwa i konieczna jak oddychanie. Dopóki człowiek żyje, nadal oddycha, podczas gdy Vrubel oddychał, stworzył wszystko.

14 stycznia 2012

Nazwa Michaił Wrubel otoczony legendami, które zaczęły nabierać kształtu za jego życia. Jego wizerunek jest w pełni zgodny z ideami romantycznymi: artysta opętany przez Demona, żyjący jedynie w imię twórczości, a jako zapłatę za nią - samotność, szaleństwo i śmierć.

Autoportret

1904; 35,5 x 29,5 cm
papier, węgiel, optymizm
Państwowa Galeria Trietiakowska
Moskwa

Urodzony 5 marca 1856 roku na Syberii, w Omsku, jako trzecie dziecko w rodzinie. Jego ojciec, Aleksander Michajłowicz, z urodzenia Polak, był prawnikiem wojskowym. Obowiązek jego służby wymagał częstych przeprowadzek: Michaił ukończył szkołę średnią w Odessie, odwiedzając Astrachań, Petersburg i Saratów. Matka artystki, Anna Grigoriewna, była daleką krewną dekabrysty Basargina ze strony ojca i Duńczyka ze strony matki. Zmarła, gdy chłopiec miał trzy lata.

Po pewnym czasie mój ojciec ożenił się po raz drugi z Elizawetą Christianovną Wessel, poważną pianistką. Dzięki niej miłość i zrozumienie muzyki pozostały w Vrubelu do końca życia. W rodzinie panowała kulturalna i przytulna atmosfera; Choć pojawiły się własne dzieci, macocha opiekowała się czwórką dzieci z pierwszego małżeństwa męża. Ale Vrubel przez całe życie utrzymywał ciepłe, przyjazne stosunki tylko ze swoją starszą siostrą Nyutą, Anną Aleksandrowną Vrubel, która została nauczycielką.

Vrubel dorastał jako słabe i kruche dziecko; zaczął chodzić dopiero w wieku trzech lat. A później, w wieku dorosłym, był niski, z nieproporcjonalną sylwetką, nie lubił ćwiczenia fizyczne. Zdolności artystyczne Vrubela ujawniły się wcześnie: według wspomnień jego siostry „elementy malarstwa, muzyki i teatru stały się jego żywiołem od najmłodszych lat”. Przez długi czas rysowanie pozostawało jedynie hobby.

Po ukończeniu szkoły średniej ze złotym medalem Vrubel w 1874 r. wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu w Petersburgu. Latem 1875 roku odbył z rodziną pierwszą zagraniczną podróż do Szwajcarii, Niemiec i Francji, gdzie pełnił funkcję wychowawcy.

Michaił Vrubel w Akademii

Talent i powołanie w końcu dały o sobie znać: po odbyciu służby wojskowej jesienią 1880 roku Vrubel wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Mając wykształcenie wyższe, był oczytany, opętany języki obce(w tym łacinę), dobrze rozumiał filozofię, lubił Kanta, dobrze znał literaturę, a szczególnie kochał Goethego.

Na trzecim roku studiów Vrubel wszedł do pracowni Pawła Pietrowicza Czistyakowa, zwykłego artysty, ale doskonałego nauczyciela, który doskonale opanował tajemnice przenoszenia objętości i przestrzeni w samolocie. W tym roku zaprzyjaźnił się z Walentinem Serowem i Władimirem von Dervizem oraz poznał Ilję Repina, który wywarł na niego silny wpływ. Za radą Repina Vrubel rozpoczął samodzielną pracę mającą na celu studiowanie przyrody.

Vrubel i Serov lubią techniki akwarelowe. Cała trójka wraz z Dervizem wynajmują studio, w którym malują nagą modelkę. Vrubel pilnie uprawia akwarelę, wierząc, że w tej technice rysunek i malarstwo są nierozłączne. W latach akademickich Vrubel czerpał z życia 12–14 godzin dziennie. Ta surowa szkoła rozwija pewną rękę i niesamowitą pamięć wzrokową.

Kijowski okres Vrubela

Szczęśliwy wypadek przerwał pobyt Vrubela w murach Akademii Sztuk Pięknych. W 1884 r. archeolog i historyk sztuki profesor Adrian Prachow zwrócił się do Czystyakowa z prośbą o wskazanie mu ucznia do wykonania monumentalnych malowideł w kościele św. Cyryla (XII w.) w Kijowie. Chistyakov polecił Vrubela, zrobił szkic - i został zaproszony przez Prakhova.

W Kijowie Vrubel zanurza się w nowy dla niego żywioł malarstwo religijne. W ciągu zaledwie roku niedawny student Akademii tworzy monumentalne obrazy „Opłakiwanie” i „Zejście Ducha Świętego” w kościele św. Cyryla oraz maluje, imitując mozaikę, jednego z aniołów w bębnie Katedra św. Zofii.

W 1884 Vrubel został wysłany do Wenecji, aby studiować zabytki sztuki bizantyjskiej i renesansowej. W Wenecji Vrubel namalował cztery ikony (w oleju na płytach cynkowych) do ikonostasu kościoła św. Cyryla; najlepsza z nich to „Matka Boża”. Obraz ten odzwierciedlał głębokie i nieodwzajemnione uczucie artysty do Emilii Lwownej, żony Prahowa.

Już jesienią 1884 roku, wysyłając Vrubela do Wenecji, Prachow obiecał mu udział w malowaniu wnętrza katedry Włodzimierza. Ale kiedy artysta wrócił, praca malarska została już przeniesiona w ręce słynnego malarza Wiktora Wasnetsowa. Vrubel uznał to za straszliwą zdradę i został głęboko zraniony jako człowiek i jako artysta. Nie mógł zostać w Kijowie i wyjechał do Odessy. W 1887 r. Vrubel wrócił do Kijowa i po ostudzeniu urazy i oburzenia wykonał kilka szkiców do poszczególnych kompozycji („Lament nagrobny”, „Zmartwychwstanie”). Zostały odrzucone przez radę budowy katedry. Udział artysty w malarstwie katedry Włodzimierza ograniczał się do malowania dekoracji (w nawach bocznych), które już wówczas zadziwiały swobodą twórczej wyobraźni.

W Kijowie Vrubel w końcu ukształtował się jako artysta, po raz pierwszy zwrócił się do obrazu Demona, ale nie był w stanie w pełni wykorzystać swojego potencjału. Do niestabilnej sytuacji finansowej przyczynił się także jego charakter. Spokojny, ale łatwo dający się ponieść Vrubel nie dbał o pieniądze, nigdy nie targował się z klientami i kupującymi, rozdawał swoje arcydzieła za bezcen, a często niszczył i przepisywał ukończone rzeczy. Efekty jego niespokojnego życia w Kijowie podsumował ojciec, który odwiedził syna w 1886 roku.

Wrubel w Moskwie

Opuszczając Kijów latem 1889 roku, Vrubel nie sądził, że opuści go na zawsze. Będąc w Moskwie, artysta pozostał tam prawie przez całe życie. Tutaj Vrubel znalazł się wśród głównych mecenasów przemysłu oraz młodych malarzy, artystów i pisarzy poszukujących nowych ścieżek.

Vrubel znalazł poważne wsparcie w rodzinie Savvy Mamontova, głównego przemysłowca i filantropa, właściciela Rosyjskiej Opery Prywatnej. Szybkie zbliżenie artysty z Mamontowem i jego klub artystyczny przyczynił się do Sierowa i Konstantina Korovina, którzy pracowali w moskiewskim domu „Rosyjskich Medyceuszy” i jego wiejskiej posiadłości Abramcewo.

Lata 90. XIX wieku były najszczęśliwsze w życiu i twórczości artysty. W kręgu Mamontowa Vrubel zainteresował się ideą wskrzeszenia sztuki rosyjskiej i stworzenia nowego syntetycznego stylu, przesiąkniętego „muzyką całego człowieka”. W Moskwie znalazł licznych klientów, dla których tworzył obrazy i panele, rzeźby i majoliki, projekty architektoniczne i rysunki mebli, obrazy bałałajki i projekty tapet.

Portret N.I. Zabeli-Vrubela
Styl imperialny

124x75,7cm
olej na płótnie
Państwo
Galeria Trietiakowska
Moskwa

Na próbie opery Humperdincka „Jaś i Małgosia” pod koniec 1895 roku Vrubel poznał młodą śpiewaczkę Nadieżdę Iwanownę Zabelę, solistkę Rosyjskiej Opery Prywatnej, urzekł jej głos, talent, uroda i wkrótce się jej oświadczył. Latem 1896 roku pobrali się w Genewie.

Tego samego lata w Niżnym Nowogrodzie otwarto Ogólnorosyjską Wystawę Przemysłową, dla której działu artystycznego Mamontow zamówił od Vrubela dwa ogromne panele. Panele „Księżniczka marzeń” i „Mikula Selyaninowicz” stały się przyczyną „ogólnorosyjskiego skandalu” w środowisku artystycznym, a Vrubel był powszechnie potępiany w gazetach jako dekadent. Jury Akademii Sztuk uznało te rzeczy za „nieartystyczne”, a Sawwa Iwanowicz „na złość Akademii” zbudowała dla nich specjalny pawilon, w którym „ludzie gromadzili się tłumnie”.

Skandal w Niżnym Nowogrodzie nieoczekiwanie przyniósł sławę artyście, a obecność na wystawie, oprócz paneli, portretów, rzeźb i szkiców teatralnych mistrza, rzuciła światło na różne oblicza jego talentu. Pod koniec 1896 r., po incydencie w Niżnym Nowogrodzie, i przez następne dwa lata stosunki między Wrubelami a Mamontowem były szczególnie przyjazne. W tym okresie Vrubel został stałym dekoratorem Opery Prywatnej, jego żona została solistką teatru, performerką głównych ról w operach Mikołaja Rimskiego-Korsakowa i romansach kompozytora. Teatr w tym czasie stał się dla artysty drugim domem.

Od 1900 roku artysta zaczyna wystawiać swoje prace - najpierw na wystawach innowacyjnego petersburskiego stowarzyszenia „Świat Sztuki”, następnie grupy „36 Artystów”. Publiczność, a nawet artyści nie akceptują jego twórczości. Z moskiewskimi kolegami, z wyjątkiem przyjaciół z kręgu Mamontowa – Serowa, Korowina, Ilji Ostrouchow, Wasilija Polenowa – Vrubel niewiele komunikuje i rzadko uczęszcza na wystawy.

Trudne testy

W 1901 roku Vrubel pracował nad swoim ukochanym Demon; Nadieżda Iwanowna spodziewała się dziecka. Według wspomnień jej siostry „Michaił Aleksandrowicz przygotowywał się do tego wydarzenia bardzo wesoło i zarówno jemu, jak i jego żonie wydawało się, że narodziny dziecka nie mogą zakłócać ich eleganckiego i pogodnego życia”. 1 września urodził się syn, który otrzymał imię Savva. Twarz dziecka została zniekształcona przez „rozszczepioną wargę”, co głęboko uderzyło Vrubela, który widział w tym jakiś niemiły znak.

Artysta całkowicie poświęca się pracy nad „Demonem”, niepokój psychiczny i stres emocjonalny osiągają skrajne granice i wywołują poważny atak zaburzeń psychicznych. Artysta zostaje umieszczony w klinice. W 1903 r., gdy tylko stan zdrowia Vrubela się ustabilizował, wraz z rodziną przeprowadził się na Ukrainę. To właśnie w Kijowie wydarzyła się tragedia, która całkowicie podważyła zdrowie psychiczne artysty: zmarł jego syn. Straciwszy rozum, Vrubel ponownie trafia do kliniki. W krótkich chwilach oświecenia mistrz tworzy dzieła naprawdę wybitne, naznaczone kruchym, nieziemskim pięknem...

Uznanie przyszło do Vrubela zbyt późno. Kiedy był już beznadziejnie chory, wreszcie doceniono jego pracę. O artyście i jego obrazach chętnie pisały symbolistyczne czasopisma „Wagi” i „Złote Runo”, a Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu przyznała mu tytuł akademika. W 1906 roku na wystawie rosyjskiej w Paryżu zorganizowanej przez Siergieja Diagilewa całą salę poświęcono twórczości Vrubela.

W tym samym roku artysta został przewieziony do Petersburga, do słynnego szpitala doktora Bari. Aby być bliżej męża, Nadieżda Iwanowna wstąpiła do służby w Teatrze Maryjskim. Vrubel szybko tracił wzrok, co położyło kres jego karierze artystycznej. Teraz życie mistrza mogła rozjaśnić tylko muzyka: jego żona codziennie przychodziła do kliniki i nie kryjąc łez, wykonywała fragmenty jego ulubionych partii operowych…

Po pięciu bolesnych latach choroby psychicznej i ślepoty, 1 kwietnia 1910 roku Vrubel zmarł w petersburskiej klinice doktora Bari. Celowo popełnił samobójstwo, otwierając okno na przenikliwym mrozie: przeziębienie powikłało zapalenie płuc, które przerodziło się w krótkotrwałą suchość, która zakończyła się śmiercią. Pogrzeb artysty odbył się 3 kwietnia na cmentarzu klasztoru Nowodziewiczy w Petersburgu. Z kościoła akademickiego do miejsca wiecznego spoczynku mistrza trumnę z jego ciałem nieśli studenci ASP. Ceremonię pożegnania otworzył poeta Aleksander Blok...

Nadieżda Iwanowna na krótko przeżyła męża: wieczorem 20 lipca 1913 r. na koncercie wykonała „ze szczególnym entuzjazmem trzy romanse Rimskiego-Korsakowa”, a o północy nagle zmarła.

Życie i choroba genialnego artysty przeszły wśród nas niezauważone. Światu pozostały cudowne kolory i dziwaczne rysunki skradzione Wieczności.
A. Blok

Wstęp

Twórczość jest procesem złożonym, wieloaspektowym, czasem niejednoznacznym, całkowicie zależnym od osobowości twórcy. Osobowość twórcza może łączyć w sobie całkowicie sprzeczne cechy, takie jak wszechstronność, wrażliwość, brak uprzedzeń i otwartość intelektualna z jednej strony, a ograniczoność, perfekcjonizm, indywidualizm i obsesja z drugiej. Można w nim połączyć awanturnictwo i zamiłowanie do poszukiwania przygód z wytrwałością i bezpretensjonalnością, zaangażowaniem, a także wyrażaną ciekawością, spokojem i wysokim „potencjałem energetycznym”.

Już starożytni filozofowie zwracali uwagę na związek pomiędzy procesem twórczym a zdrowiem psychicznym. Arystoteles argumentował na przykład, że „nie ma wielkich geniuszy bez dodatku szaleństwa”. Pod koniec XIX wieku Lombroso w swojej słynnej książce „Geniusz i szaleństwo” zauważył, że zdolność tworzenia jest ściśle związana z psychopatologią przekazywaną w drodze dziedziczenia.

Związek pomiędzy talentem a podatnością na choroby psychiczne pozostaje przedmiotem częstych dyskusji w literaturze psychiatrycznej. W ostatnich latach zainteresowanie tym tematem znacznie wzrosło.

Istnieje kilka sposobów badania związku między kreatywnością a psychopatologią. Jednym z nich są badania biograficzne. Najbardziej wiarygodnymi źródłami biograficznymi odtwarzającymi portret życia danej osoby, a także jej cierpienie psychiczne i fizyczne, są listy, pamiętniki, wspomnienia współczesnych i dokumentacja medyczna, które najmniej zniekształcają prawdziwe fakty. Analiza twórczości to kolejne źródło, które daje badaczowi możliwość, choć pośrednio, ale zmysłowo i współudziałowo, oceny stanu psychicznego twórcy w okresie powstawania dzieła.

Diagnoza retrospektywna to żmudna praca, porównywalna z układaniem puzzli. Tutaj ma miejsce ten sam proces starannego wybierania i łączenia odrębnych fragmentów w jedną całość. W rezultacie wyłania się spójna historia życia, na której pojawiają się plamy chorobowe. W ten sposób badacz ma możliwość oceny wpływu nie tylko patologii na powstanie konkretnego dzieła, ale także wpływu kreatywności, jej życiodajnej mocy na przebieg choroby. Warto w tym miejscu przypomnieć, jak skuteczny był dla F. Goi obraz czynnika stabilizującego, który pomagał mu w okresach przeżyć psychotycznych.

Mimo że opracowania biograficzne zawierają wiele przydatnych i ważnych informacji, udział w nich podmiotowości autora jest dość duży. Przykładem mogą być opisy wahań nastroju u osoby kreatywnej. Więc w dzieła biograficzne Często skrupulatnie opisywane są okresy obniżonego nastroju, melancholii czy depresji, wyrażające się biernością, apatią i brakiem aktywności twórczej. Jednocześnie przeciwne zmiany nastroju - stan hipomaniakalny, a nawet jawna psychoza - nie są interpretowane jako bolesne objawy, ale pojawiają się przed czytelnikiem w postaci „ekscentryczności”, „ twórcza inspiracja„lub „temperament artystyczny”.

Prawie wszystkie badania badające związek między kreatywnością a psychopatologią z wykorzystaniem grup kontrolnych wykazały to w środowisku osobowości twórcze częstość występowania chorób psychicznych jest znacznie wyższa niż w grupie kontrolnej. Badania biograficzne prowadzone w ostatnich latach wykazały, że częstość występowania zaburzeń psychopatologicznych, takich jak psychozy, próby samobójcze, wahania nastroju, narkomania i alkoholizm wśród muzyków, słowarzy i artystów jest 2-3 razy większa niż wśród biznesmenów, naukowców i polityków. Najsilniejsze zaburzenia psychopatologiczne obserwowano wśród artystów i pisarzy. Według Jamisona 38% pisarzy i artystów było leczonych z powodu zaburzeń nastroju. Należy zaznaczyć, że wszyscy leczyli się wyłącznie z powodu depresji, żaden nie szukał pomocy w stanach maniakalnych lub hipomaniakalnych, chociaż ten ostatni również występował. Jedna trzecia badanych odnotowała okresy wyraźnych wahań nastroju, które miały charakter cyklotymiczny. W tym samym badaniu zauważono, że 89% pisarzy i artystów doświadczyło intensywnych, wysoce produktywnych epizodów twórczych.

Życie i twórczość Michaiła Wrubla, wielkiego mistrza malarstwa rosyjskiego drugiej połowy XIX i początku XX wieku, jest przykładem takiego połączenia najjaśniejszego talentu i ciężkiej psychopatologii w jednej ludzkiej duszy.

We wspomnieniach bliskich, przyjaciół, krytyków, a także w studiach biograficznych pojawia się przed nami obraz Artysty, Mistrza. Czytając jednak materiał dowodowy odnoszący się do różnych okresów, można odnieść wrażenie, że mówimy o całości różni ludzie, tylko przez przypadek noszący tę samą nazwę - Vrubel. To osoba delikatna, łagodna, można nawet powiedzieć, że ma słabą wolę. W innych odcinkach jest aroganckim, aroganckim, niekwestionowanym snobem. Albo jest towarzyskim, zabawnym rozmówcą, albo jest wycofany, cichy, chłodno powściągliwy w komunikacji. Przyczyną tak odmiennych opisów była nie tyle jego złożony i sprzeczny charakter, ile choroba psychiczna Vrubela. Naturalnie należy uwzględnić także element podmiotowości, który zawsze jest obecny w literaturze pamiętnikowej.

W tym artykule próbowaliśmy przeanalizować związek między twórczością Michaiła Aleksandrowicza Wrubla a jego stanem psychicznym.

Historia życia i choroby

Michaił Wrubel (MV) urodził się 5 marca 1856 roku w Omsku jako drugie z trójki dzieci. Wiadomo, że mój dziadek ze strony ojca cierpiał na chroniczny alkoholizm. Mój dziadek ze strony matki był osobą paranoiczną. Moja siostra cierpiała na ostry stan melancholii. Matka MV zmarła, gdy chłopiec miał trzy lata. Kiedy miał siedem lat, jego ojciec ożenił się ponownie i z tego małżeństwa miał troje dzieci. Stosunki wewnątrzrodzinne, jak można sądzić z zachowanych materiałów, układały się pomyślnie.

Po swojej wcześnie zmarłej matce MV odziedziczył duchową łagodność, łagodność oraz skłonność do troskliwości i dystansu.

We wczesnym dzieciństwie MV był słabym, chorowitym dzieckiem, z wyraźnym opóźnieniem w rozwoju fizycznym (zaczął chodzić dopiero w wieku trzech lat). W wieku dorosłym Vrubel sprawiał wrażenie delikatnego, proporcjonalnie zbudowanego mężczyzny niskiego wzrostu. „Potrzeba twórczości ujawniła się już w wieku 5-6 lat. Z dużą wyrazistością szkicował sceny z życia rodzinnego…”. Ojciec, widząc zdolności syna, zabrał go do „szkoły rysunku”, a następnie zaprosił prywatnego nauczyciela plastyki.

Przyszły artysta spędził dzieciństwo w otoczeniu wielu książek i obrazów. Stanowiły integralną część domowej atmosfery. Ze względu na swoją koncentrację, izolację i skłonność do myślenia MV był żartobliwie nazywany człowiekiem milczącym i filozofem. „Z biegiem lat jego temperament stał się bardziej żywy”. Był idolem wszystkich dziewcząt i ulubieńcem wszystkich. Jego wesołość, pomysłowość w zabawach, łagodność i czułość w komunikacji przyciągały innych.

W szkole MV był pilnym uczniem i ukończył gimnazjum ze złotym medalem. W ostatnim roku szkolnym w gimnazjum „czasami wpadał w takie napięcie, że zdawało się, że przestał zwracać uwagę na otoczenie”. Ojciec niepokoił się stanem syna i wielokrotnie powtarzał: „znowu popadłeś w odrętwienie”. Jednocześnie istniała tendencja do porzucania rozpoczętych rysunków i utraty zainteresowania swoimi planami. Jednak w tym roku MV nadal dużo rysował, czytał i uczęszczał na wystawy.

Po ukończeniu szkoły średniej 18-letni Vrubel przeprowadził się do Petersburga i za namową ojca wstąpił na wydział prawa uniwersytetu. Tymczasem MV, marzący o zostaniu artystą, w czasie studiów nie był szczególnie pracowity i dociekliwy. Po ukończeniu studiów Vrubel przez rok służył w wojsku. W 1880 roku w wieku 24 lat wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych, gdyż nie wyobrażał sobie siebie jako prawnika. Talent MV i jego niezwykłe występy stały się przedmiotem powszechnej uwagi w Akademii. Przez te lata MV był tak zafascynowany studiami, że, jak sam przyznał, żył „jak ptak, z darem Bożego pożywienia”, „Byłem tak zajęty pracą, że prawie stałem się przysłowiem w Akademii. Jeśli nie pracowałem, to myślałem o pracy” – pisał do siostry.

W tym okresie swojego życia MV nie był towarzyski. A jednak wśród jego znajomych byli ludzie w różnym wieku i o różnych zawodach, którzy zajmowali różne pozycje społeczne w społeczeństwie. Na czwartym roku studiów na Akademii (kwiecień 1884) MV został zaproszony do nadzorowania prac konserwatorskich w starożytnej cerkwi św. Cyryla w Kijowie. Przyjął zaproszenie i podjął pracę bez ukończenia Akademii (pełny cykl studiów trwał 7 lat).

Vrubel stworzył monumentalną kompozycję „Zstąpienie Ducha Świętego” w ciągu jednego lata bez wstępnego szkicu. „To dzieło przepojone jest radością objawienia, srebrem, blaskiem... Twarze są zarysowane nieporównywalnie, przepojone są zachwytem kontemplacji.” Podczas tych prac MV „bardzo wszystkich zjednał sobie i wzbudził szacunek w całym małym artelu pracującym pod jego ścisłą kontrolą”.

Kobiety zajmowały znaczące miejsce w życiu i twórczości MV. Od lat gimnazjalnych aż do prawie ostatnie dni pociągały go „miłe kobiety”. Podczas pobytu w Kijowie „do szaleństwa” zakochał się w E.L. Prahovej, żonie organizatora i kierownika prac konserwatorskich, profesorze A.V. Po pewnym czasie żarliwa miłość młodego mężczyzny zaczęła niepokoić i irytować małżonków. Po zakończeniu pracy Prakhov poradził MV, aby udał się do Wenecji dalsze studia Zlecono mu tam bizantyjskie mozaiki i malowanie ikonostasów. Z Wenecji MV napisał do swojej siostry: „...nie mogę się doczekać powrotu do końca mojej pracy. Dlaczego szczególnie chcę wrócić. To jest sprawa duchowa”. Nieco później tak pisał o tym okresie: „Kilka dobrych minut, trudniejszych i dużo bardziej obojętnych”.

Wracając do Kijowa w 1885 r., MV był uderzony obojętnością Emilii Lwownej. Wspomnienia artysty K. Korovina dają wyobrażenie o reakcji odrzuconego Vrubela: „Dlaczego te duże białe paski na twojej piersi przypominają blizny?” - „Tak, to są blizny, które pociąłem nożem”. ... „Rozumiesz”, powiedział Vrubel, „... Kochałem kobietę, ona mnie nie kochała... Cierpiałem, ale kiedy się skaleczyłem, cierpienie zmalało”.

MV pojechał do Odessy, gdzie po raz pierwszy rozpoczął pracę nad „Demonem”. Jeśli obraz Matki Bożej dla Kościoła Cyryla był odbiciem „dobrych chwil”, to twarz Demona była wyrazem „trudniejszych” przeżyć.

Istnieje hipoteza wyjaśniająca i częściowo potwierdzająca pojawienie się w umyśle artysty obrazu Demona jako artystycznego antytezy owej „materii duchowej”, która wypełniała życie intymne artysta przez cały okres kijowski. Najwyraźniej kryzys psychiczny nieszczęśliwej miłości był przyczyną chorób psychicznych, prowadzących do znacznych wahań zarówno nastroju, jak i planów twórczych.

Artysta nie zachował pierwszych szkiców „Demona”, najwyraźniej dlatego, że świadomie lub nieświadomie odzwierciedlały one cechy tej, którą „kochał i która go dręczyła”. Vrubel powiedział swojemu dobremu przyjacielowi K. Korovinowi, że maluje „Demon” i natychmiast naszkicował szkic swojego obrazu, na którym Korovin „od razu rozpoznał twarz znajomej kobiety, zupełnie nieodpowiedniej dla Demona”.

W latach 1885-1888. MV namalował wiele obrazów, ale często porzucał to, co zaczął. Był biedny, głodny, cierpiał na silne migreny, które pojawiały się „raz lub dwa razy w miesiącu…”: „... szyja ściska mnie z bólu”. Wiele lat później w swojej autobiografii MV napisał, że był przepracowany „pracą Kirilłowa”, a kolejne trzy lata „były serią wahań i prób”.

Należy zauważyć, że w latach studenckich, a następnie w Kijowie i w pierwszych latach życia w Moskwie MV stale żył w biedzie, nie miał ani przyzwoitego ubrania, ani pieniędzy na farby i płótna. Jego przyjaciele i krewni widzieli przyczynę ciągłego braku pieniędzy głównie w tym, że nie wiedział, jak zarządzać swoimi funduszami. Wszyscy bliscy mi wiedzieli, że MV pomimo swojej nieśmiałości był rozrzutnikiem i lubił marnować pieniądze. Vrubel nie był w stanie oszczędzać swoich zarobków ani planować wydatków. Gdy udało mu się uzbierać dużą sumę, wydawał uczty i rozdawał prezenty każdemu, kto o to prosił. Następnego dnia w najlepszym razie zostało mu w kieszeni kilka monet. Wspomnienia siostry artysty i jego towarzyszy odnotowują jego pasję do organizowania pikników, biesiad i ich prowadzenia. Nawet mieszkając na pustyni w gospodarstwie krewnych swojej żony, MV zdołał roztrwonić duże ilości.

Jesienią 1889 r. MV przeniósł się do Moskwy. Dzięki temu posunięciu rozpoczął się punkt zwrotny w życiu i sztuce Vrubela. Czas młodości się skończył i nastała dorosłość. Pierwsze prace moskiewskie były niejako realizacją planów Kijowa. W 1890 roku ukończył ostatecznie Demon, pierwszy obraz z kolejnego cyklu. Tak opisał to zdjęcie swojej siostrze: „... półnaga, skrzydlata, młoda, smutno zamyślona postać siedzi, obejmując kolana, na tle zachodzącego słońca i patrzy na kwitnącą łąkę, z której wystają gałęzie do niej, pochylając się pod kwiatami. Wkrótce potem MV otrzymał zamówienie na ilustracje do Lermontowa.

MV spędził jesień 1891 i wiosnę następnego roku za granicą u rodziny słynnego filantropa i przemysłowca Mamontowa, głównie w Rzymie. Z historii choroby wynika, że ​​w 1892 r. zachorował na syfilis. Po powrocie do Moskwy w latach 1892-1895 MV dużo pracował, głównie na zlecenie prywatne: rzeźbił, malował panele, wykonywał tekturę na witraże i nadzorował budowę oficyny domu według własnego projektu. Od połowy lat 90-tych XIX wieku zainteresował się malarstwem dekoracyjnym, kostium teatralny, spektakle operowe.

W 1896 roku MV zakochał się w młodej śpiewaczce operowej N. Zabeli i urzeczony jej głosem poślubił ją kilka miesięcy później.

Okres od 1896 do 1901 roku był najszczęśliwszym w jego życiu. MV uwielbiał swoją żonę, był zagorzałym wielbicielem jej talentu i ta uwielbienie, chcąc czy nie chcąc, znalazło odzew w jego twórczości. We wszystkich mitologicznych wizerunkach malarstwa tego okresu można rozpoznać cechy N. Zabeli. Dużo podróżowali i według jego żony „szaleli”. Z tej szczęśliwej piątej rocznicy MV stworzył takie arcydzieła, jak „Bohater”, „Pan”, „W stronę nocy”, „Księżniczka łabędzi”, „Liliowy”, a także liczne portrety, w tym piękny portret jego żony. W tym samym czasie napisał scenografię i kostiumy do opery „Opowieść o carze Saltanie”, jednocześnie kontynuując pracę nad swoim „Demonem”. Z „The Flying Demon” (1899) MV przechodzi do „The Defeated Demon”. W sierpniu 1901 roku obraz został narysowany węglem.

We wrześniu MV urodziła syna „z rozciętą górną wargą”. Miało to silny wpływ na stan umysłu Vrubela. CF stał się drażliwy, pobudzony, niespokojny, rozmowny i pobudzony. Według Tarabukina „MV doświadcza tego stanu niepokoju, który wyraził w swoim „autoportrecie” w swoim arcydziele z początku 1902 r. „Portret syna”.

Maniakalne podniecenie osiągnęło taki stopień, że 10 lutego 1902 roku 46-letni artysta został po raz pierwszy przyjęty do kliniki psychiatrycznej 1. Uniwersytetu Moskiewskiego. Po przyjęciu Vrubel był niespokojny, podekscytowany i pozbawiony zahamowań seksualnych. Wyrażał urojeniowe wyobrażenia o wielkości: jest cesarzem, pije tylko szampana. On- wybitny muzyk, jego głos jest chórem głosów. Diagnoza „postępującego paraliżu” została potwierdzona badaniem neurologicznym i zgodnie z przyjętymi wówczas metodami leczenia MV zaczął otrzymywać preparaty rtęciowe. Jego stan stopniowo się poprawiał i wiosną 1903 roku został wypisany z kliniki. Remisja trwała około sześciu miesięcy.

Śmierć syna z powodu zapalenia opon mózgowo-rdzeniowych spowodowała nowe zaostrzenie choroby. Nastąpił ciężki stan depresyjny z urojeniami dotyczącymi samoobwiniania, zaprzeczania i grzeszności. Vrubel widział i czuł, jak był torturowany, stracony i więziony; twierdził, że nie ma rąk ani nóg, że zhańbił rodzinę, że jego żona umiera z głodu.

Na początku 1904 roku stan nieco się ustabilizował i MV został przekazany w celu kontynuacji leczenia prywatna klinika Doktor Usolcew. Jesienią jego stan poprawił się na tyle, że Vrubel wraz z żoną przeprowadził się do Petersburga - została zaproszona do trupy Opery Maryjskiej. Na przełomie 1904 i 1905 MV dużo pracował, namalował kilka portretów żony i autoportretów. W marcu 1905 roku ponownie pojawił się stan maniakalny i MV został hospitalizowany w prywatnym szpitalu psychiatrycznym. Podczas tej hospitalizacji Vrubel twierdził, że żył we wszystkich stuleciach i widział, jak pod koniec pierwszego tysiąclecia w Kijowie powstał Kościół Dziesięciny. Opowiadał o swoim udziale w budowie gotyckiej katedry. Twierdził, że wraz z wielkimi mistrzami renesansu malował ściany Watykanu. W tym okresie malował wszystko, co przykuło jego uwagę. Często rysunek za rysunkiem był nakładany na ten sam arkusz z szybkością błyskawicy. W lutym 1906 roku pojawiło się osłabienie rąk i nóg oraz utrata wzroku. Zdaniem siostry artysty „wraz z utratą wzroku, choć może się to wydawać niewiarygodne, psychika mojego brata zaczęła się uspokajać”. W miarę postępu choroby CF zamykał się w sobie, stał się cichy, uległy i zrezygnowany. Tylko czasami czuł się nieswojo. Lekarz i personel obserwujący artystę w ostatnich latach pobytu w szpitalu psychiatrycznym stwierdzili, że Vrubel czasami całymi nocami pozostawał bezczynny, traktując to jako odpokutowanie za grzechy. Pod koniec życia MV zaczął czuć się obciążony sobą, wielokrotnie powtarzając, że jest „zmęczony życiem” i chce „przyspieszyć swój koniec trucizną”. W lutym 1910 Vrubel zachorował na zapalenie płuc i zmarł 1 kwietnia. Według jego siostry, stojąc pod oknem, celowo przeziębił się. W eseju „Pamięci Vrubela” A. Blok napisał: „…Artyści… przychodzą do nas, w wyważonym życiu, ze piętnem szaleństwa i rocka na twarzy. Vrubel przyszedł z szalonym, ale błogim twarz... Artysta doprowadził go do szaleństwa, zalała go noc sztuki, potem noc śmierci..."

Psychopatologia i kreatywność

MV był osobą impulsywną i ekspansywną, która nie znała granic w swoich hobby i często zachowywała się niewłaściwie. Już w dzieciństwie MV wyróżniał się zamiłowaniem do teatralnych przebrań, a w późniejszym życiu często straszył rodzinę i znajomych przebieraniem się i nakładaniem makijażu w najbardziej nieoczekiwany sposób. Któregoś dnia wszedł do pokoju przebrany za niedawno zmarłą osobę, którą wszyscy w pomieszczeniu znali i o której właśnie wspominali w rozmowie.

Któregoś dnia, mieszkając w Kijowie, podekscytowany przyszedł do znajomych i powiedział, że musi jechać do Charkowa, bo zmarł mu ojciec. Pożyczył od wszystkich pieniądze i wyszedł. Następnego dnia mój ojciec pojawił się w Kijowie. Vrubel w żaden sposób nie wyjaśnił swojego działania i nigdy o tym nie pamiętał.

Wahania nastroju po raz pierwszy pojawiły się u CF w wieku 18 lat, kiedy okresy zamyślenia, oderwania i „odrętwienia” zostały zastąpione wzmożoną aktywnością, wieloma planami i pomysłami. Według licznych wspomnień SN charakteryzował się generalnie niestabilnością. Albo pracował, zadziwiająco szybko i niestrudzenie, albo popadał w wyczerpanie i przez tygodnie nic nie robił. Po przeprowadzce do Moskwy te cechy tylko się nasiliły. Przejście od żywotności, pogody ducha, pogody ducha i towarzyskości do ponurego stanu izolacji było bardzo szybkie i nie było spowodowane żadnymi przyczynami zewnętrznymi. Mówił dość szybko i dużo, ale słabo się słuchał. Nie był zdolny do dialogu, a jedynie do monologu. Ludzie często zdawali się nie istnieć dla niego sami, ale byli mu potrzebni jedynie jako środowisko zewnętrzne. Nie znosił towarzystwa artystów, świadomie go unikając. Ojciec tak pisał o synu: „W rozmowach wykazywał niesamowitą zarozumiałość jako artysty, twórcy, w związku z czym nie pozwolił na żadne uogólnienia, żadne miary, porównania jego – artysty – ze zwykłymi ludźmi”. Przyjaciel MV, artysta N. Ge, również potwierdza to wrażenie: „...Wydaje mi się, że Vrubel jest bardzo pewnym siebie artystą, uważa, że ​​wszyscy słabo piszą”. MV czasami odczuwał w sobie „napad (Aufschwung) zachwytu” (jak sam to ujął w liście do żony). Ciągły dopływ nowych pomysłów (konsekwencja tego „napadu zachwytu”) najwyraźniej spowodował, że wiele prac pozostało niedokończonych. I tak w kijowskim okresie twórczości „Matkę Bożą” zastąpiono „Jeźdźcem”, a „Chrystus w Ogrodzie Getsemane” niemal codziennie zmieniał swoje oblicze. Niekończące się przepisywanie płócien, w których jeden obraz zastępowano innym, zupełnie z nim niezwiązanym, jest odzwierciedleniem skoku - szybkiej zmiany idei, myśli, obrazów, charakterystycznej dla stanu maniakalnego. W okresie pełnej manii, która wymagała hospitalizacji, objawy te stały się katastrofalne. Na tej samej kartce papieru Vrubel malował rysunek za rysunkiem z niesamowitą szybkością, niszcząc wszystkie poprzednie kolejnym. Jedno z ostatnich dzieł artysty, „Portret V.Ya. Bryusova”, zostało zaznaczone w podobnym tempie. Tak sam oryginalny portret opisał twórczość MV: „Vrubel natychmiast zaczął szkicować portret bez żadnych szkiców przygotowawczych… W drugiej sesji Vrubel wymazał połowę narysowanej twarzy i zaczął rysować prawie od zera… Przybywając na trzeciej sesji… Vrubel wziął szmatę i z jakiegoś powodu zmył całe tło…” (portret był prawie skończony). „W tym samym czasie przypadkowym ruchem ręki szmata zmyła także część głowy... Pozostaje nam jedynie cień dzieła genialnego”.

Według wspomnień żony artysty N. Ge, już w 1898 roku MV stale skarżył się na silne bóle głowy i zażywał fenacetynę w dużych dawkach. „Zwykłą życzliwość zastępuje arogancja, nietolerancja, drażliwość”.

F. Usolcew, psychiatra leczący Vrubela, uważał, że jako człowiek „umarł ciężko chory, ale jako artysta był zdrowy i głęboko zdrowy”. Krytyk sztuki P. Suzdalev na tej podstawie zadaje pytanie: „Jak mogło dojść do takiego rozłamu w jednej osobie?…” Jednocześnie jednak skłonny jest przyjąć ogólnie przyjęty punkt widzenia badaczy sztuki Kreatywność MV: „cała sztuka artysty jest zdrowa”. Jego zdaniem choroba odbiła się na twórczości artysty dopiero w 1902 roku, kiedy stworzył już niemal wszystkie swoje dzieła. „W pracach z połowy i drugiej połowy lat 90. XIX w. obecność choroby można postrzegać jedynie teoretycznie jako konieczność uwzględnienia nieuniknionego procesu stopniowego pobudzenia psychicznego…”. Suzdalev uważa, że ​​próba ustalenia przez psychiatrę M. Tsubinę wpływu chorób psychicznych na twórczość MV nie powiodła się. Pisze, że psychopatolog ulega pokusie bezpośredniego podporządkowania twórczości artysty objawom jego choroby (3). Bez wątpienia taka pokusa istnieje. Opiera się jednak na wiedzy z zakresu psychopatologii, jej przejawów w życie codzienne i kreatywność. Jednocześnie historycy sztuki nie potrafią zidentyfikować objawów choroby psychicznej i powiązać ich z cechami osobowości i kreatywnością.

Według Suzdalewa (3) przykładami zdrowego stylu życia są obrazy „Dziewczyna na tle perskiego dywanu”, „Wróżka”, „Demony”. proces twórczy od razu jednak wskazuje na zmiany w stanie ducha artysty, które znajdują w nich odzwierciedlenie. Można do nich dodać takie obrazy jak „Pan” i „W stronę nocy”.

Początek kreatywności CF wiąże się z podwyższonym nastrojem. Maluje twarze świętych w srebrzystej tonacji, a wyrażanie swoich uczuć daje w ozdobach i dekoracjach. Ozdoby Vrubela kwitną całą gamą kolorów: pawie są w kolorze tęczy, z luźnymi ogonami - symbolem beztroskiego szczęścia. W takich obrazach jak „Dziewczyna na tle perskiego dywanu” i „Portret mężczyzny w stroju antycznym”, a także w licznych skomplikowanych wzorach artysta wyraża swój radosny nastrój, swoją miłość do życia. W tym okresie (1890) MV napisał „Siedzący demon”. Tutaj, po raz pierwszy w twórczości MV, idea wszechmocy i ogromu została wyrażona z największą wyrazistością: „postać Demona o potężnym tułowiu, ciężkich ramionach, pełnego nieludzkiej mocy”. , na ziemi lub nad ziemią „Demon” to sam artysta.

Stopniowo w obiektach przemysłowych średniego napięcia zaczynają pojawiać się sygnały alarmowe. Widać to nawet w radosnych chwilach, jak na przykład w „Portrecie snów księżniczki”. Podobną bezprzyczynową melancholię, beznadziejny smutek widzimy w starczych, szklanych oczach Pana na obrazie o tym samym tytule z 1899 roku. Ręka, podobnie jak Ręka Demona, jest potężna i muskularna - ale u Pana nie jest w stanie pokonać grawitacji, wyrwać małą rurkę z ziemi. Po bezwładnie wyciągniętej ręce, w beznadziejności i słabości całej postawy niegdyś wszechmocnego władcy lasów można domyślić się wyglądu żebraka, świętego głupca, proszącego o jałmużnę. Niewątpliwie w tej pracy Vrubel przekazuje stan, którego sam doświadczył więcej niż raz. „Co jest ze mną nie tak? - Pan zdaje się pytać: „Właśnie urzekłem cały świat swoją sztuką, nic nie było w stanie oprzeć się dźwiękom mojej fajki, ale teraz nie mam nawet siły, aby przyłożyć fajkę do ust i ostry ból melancholii przeszył moją duszę.”

Obraz „W stronę nocy” (1900) jest w jeszcze większym stopniu przepełniony niepokojem. Srebrnoszara mgła natury otaczająca Pana ustąpiła miejsca czerwono-brązowemu kolorowi. Widzimy straszny wygląd Cygana opierającego się na długiej, sękatej lasce. Jego twarz jest surowa, oczy płoną jak węgle, twarde, związane plecy błyszczą w ostatnich promieniach zachodzącego słońca. Ten czerwony zmierzch, agresywna sylwetka Cygana niesie ze sobą uczucie niepokoju, zbliżającego się niebezpieczeństwa.

Kolorystyka większości prac artysty i niemal wszystkich autoportretów niesie ze sobą dwa wątki, dwie główne nuty – smutek i niepokój. Zabawa, radość i otwartość są niezwykle rzadkie w późniejszych filmach MV. Nawet w takim arcydziele jak „Portret syna” (1902), w którym ojcowska miłość rozpala natchnienie artysty, uderzają dziecinnie wymowne oczy dziecka, skrywające smutek. Symfonia światowej melancholii, rozbrzmiewająca w obrazach Vrubela, przybliża go do takiego przedstawiciela romantyzmu jak Lermontow, „którego stał się sympatycznym ilustratorem”.

Do chwili umieszczenia MV w szpitalu psychiatrycznym nikt nie zauważył żadnej religijności ani w zachowaniu artysty, ani w jego twórczości. Artyści współpracujący z Vrublem przy obrazie katedry Włodzimierza w Kijowie byli zdumieni łatwością, z jaką namalował on wizerunki „cyrkowca”, w którym był wówczas zakochany, na płótnach z „Chrystusem w Ogród Getsemane” oraz „Adam i Ewa”.

MV wychował się w rodzinie, która przestrzegała rytuałów prawosławnych, ale nie było tam kultu religijnego. „Jego stosunek do religii był taki, że wskazując na pracę, która go w tej chwili pochłaniała, powiedział kiedyś: „Sztuka jest naszą religią”. Jednak według wspomnień artysty Benoita MV spędził ostatnie miesiące swojego życia w ciągłej, dręczącej siebie modlitwie żałował za jakieś straszne, niezatarte grzechy, nie znając odpoczynku, w nocy stał aż do wyczerpania: „nie możesz usiąść, nie możesz się uspokoić, musisz w trakcie uzyskać przebaczenie”. w pełnym okresie choroby MV rozwinął urojeniowe idee zemsty, pokuty, znalazł wyraz w takich dziełach jak „Serafin”, „Prorok”, „Wizja proroka Ezechiela”, a także innych jego obrazach i szkicach z 1904 roku -1906.

Zdaniem niektórych psychiatrów w filmach „Siedzący demon”, „Latający demon” i „Pokonany demon” można dostrzec oznaki syndromu onirycznego. „Porównując obrazy Vrubela z różnych lat, można zauważyć utrzymującą się tendencję do przedstawiania coraz bardziej ogromu, wszechstronności i fantastycznego kosmicznego charakteru obrazu… Na rysunkach coraz częściej pojawiają się dynamiczne linie, przekazujące znane już wrażenia fantastycznego lotu być charakterystyczne dla doświadczeń oneiroidowych.”

Trzy „Demony” w niezwykły sposób śledzą ewolucję stanów emocjonalnych doświadczanych przez Mistrza. Początkowo Vrubel uważa się za pierwszego wśród artystów: „jaki jest on na ziemi, taki jest demon nad ziemią”. Jednak minęło trochę czasu i świat wokół MV się zmienił. Pod tym względem „Latający demon” (1899) jest bardzo demonstracyjny. Na tle zaśnieżonego grzbietu wypełniającego prawie całe wydłużone wąskie płótno potężny demon leci bezpośrednio na widza, ale w jego wyglądzie pojawiają się rysy zagłady. Demon jest nadal potężny, ale niewytłumaczalna zimna melancholia przeniknęła już jego serce, złamała go, rozgoryczyła. Twarz pełna desperackiego napięcia, wyobcowania i cierpienia. A „Demon pokonany” (1902) nie panuje już nad światem. Spadł, rozbił się o skały. Prawe skrzydło przecięło lodowiec i zanurzyło się w nim. Demon leży rozciągnięty jak wąż na zimnym lodzie, mieniąc się piekielnymi kolorami. Jego twarz jest wykrzywiona gniewem i rozpaczą, a oczy napełnione łzami.

Wężopodobne demony, które MV namalował w ostatnich latach swojego życia podczas długiego pobytu w szpitalu psychiatrycznym, zdaniem niektórych badaczy, są symboliczne dla osób chorych psychicznie w okresach przeżywania lęków i halucynacji.

Analiza kliniczna choroby i uzasadnienie rozpoznania

Przez całe życie Vrubela widoczne były wahania afektywne. Jeśli w latach 1874-1879. (wiek 18-23 lata) nie miały jeszcze dostatecznie określonego charakteru, wówczas począwszy od 1880 r. wahania afektu stały się wyraźniejsze. Podwyższony nastrój charakteryzował się nadmiarem energii, zwiększoną produktywnością, zwiększoną samooceną, zmniejszoną potrzebą snu, bezmyślnym wydawaniem pieniędzy, łatwością umawiania się na randki, hulankami i nadużywaniem alkoholu. Stan hipomaniakalny trwał do 1885 r., a kolejne trzy lata (1889-1892) charakteryzowały się obniżonym nastrojem, który ustąpił 3-letniemu okresowi eutymii. Kolejne 9 lat życia (1892-1901) można scharakteryzować jako stan hipomaniakalny, z objawami przypominającymi podobny stan z przeszłości, który następnie przekształcił się w maniakalno-urojeniowy, powodując pierwszą hospitalizację psychiatryczną (1902). W następnym roku pojawił się trwający około roku stan depresyjno-urojeniowy, który ponownie został zastąpiony stanem maniakalno-urojeniowym (1904-1905). Wraz z utratą wzroku wahania afektywne z przewagą komponentu depresyjnego stały się mniej wyraźne.

Charakteryzując osobowość Vrubela z punktu widzenia psychopatologii, trudno jest zdiagnozować u niego jakieś konkretne zaburzenie osobowości. Przez całe życie w jego zachowaniu można doszukać się cech osobowości narcystycznej, teatralnej i borderline. Zwróćmy uwagę na przesadne poczucie pewności siebie, wiarę w swoją wyjątkowość, impulsywność, niestabilność afektywną, chęć bycia w centrum uwagi, brak silnych więzi społecznych. Należy także zaznaczyć, że wystąpił jeden przypadek samookaleczenia (rany cięte klatki piersiowej i brzucha).

Podsumowując powyższe, można stwierdzić, że choroba Vrubela rozpoczynała się stopniowo od wahań nastroju od hipomaniakalnego do depresyjnego, czyli miała charakter cyklotymii, jednak po zakażeniu kiłą objawy uległy powikłaniu, zaburzenia afektywne pogłębiły się, a dołączyły do ​​nich objawy psychotyczne.

Rozpoznanie choroby Vrubela wywołało dyskusję wśród wybitnych psychiatrów leczących artystę, którzy uważali, że wiodącą chorobą jest postępujący paraliż. Według doktora Usolcewa cierpiał na mukowiscydozę z powodu Tabes dorsalis. i psychozę maniakalno-depresyjną. Profesor F. Rybakow (kierownik kliniki psychiatrycznej, w której Vrubel był po raz pierwszy hospitalizowany) uważał, że mówimy o „kolistej formie postępującego paraliżu u osoby o budowie cyklofrenicznej, mającej mniej lub bardziej poważną dziedziczność neuropsychopatologiczną”.

Zdajemy sobie sprawę, że diagnoza postawiona wyłącznie na podstawie źródeł historycznych bez bezpośredniego badania klinicznego jest problematyczna, jednakże posiadana przez nas dokumentacja pozwoliła na wyciągnięcie pewnych wniosków. Według kryteriów DSM-IV podejrzenie choroby psychicznej Wrubla można zdefiniować jako:

Oś I – Choroba afektywna dwubiegunowa, nieokreślona – 296,80; Zaburzenia nastroju z objawami psychotycznymi w przebiegu kiły trzeciorzędowej –293,83;

Oś II – Zaburzenia osobowości, nieokreślone – 301,9;

Oś III – Paraliż postępujący – 094.0.

Zgodnie z klasyfikacją ICD-10 chorobę Vrubela przedstawia się jako:

Choroba afektywna dwubiegunowa, nieokreślona – F31.9.

Objawy psychopatologiczne obserwowane w ostatnich latach życia można wytłumaczyć powikłaniem kiły późnej:

Kiła nerwowa objawowa – A52.1.

Wierzymy, że choroba CF wpłynęła na tematykę jego prac, na wybór zakres kolorów, ale nie miało to wpływu na kunszt artysty i w tym zgadzamy się z opinią Suzdalewa.

Dyskusja

W ostatnich latach w literaturze psychiatrycznej często omawia się związek wahań afektywnych z kreatywnością. Andreasen i Glick wykazali w swoim badaniu, że hipomania może być bardziej korzystna dla artystów niż dla pisarzy, ponieważ rysowanie jest procesem bardziej intuicyjnym niż analitycznym. Poza tym proces pisania wymaga koncentracji i utrzymania pewnego wysiłku przez kilka miesięcy, co w okresie hipomanii jest prawie niewykonalne, choć niektóre dzieła (np. poezja i krótkie wiersze) mogą powstawać w tych stanach. Najprawdopodobniej u większości ludzi ciężkie zaburzenia afektywne – zarówno maniakalne, jak i depresyjne – uniemożliwiają sam proces twórczy. Według tych samych autorów 14 znanych pisarzy nie było w stanie pracować ani w okresach depresji, ani w okresach manii. Ponadto zauważyli, że ich kreatywność w okresie maniakalnym była niskiej jakości. Jednak zdaniem Richardsa i wsp. nawet w okresach skrajnych zaburzeń afektywnych możliwa jest pewna aktywność twórcza, a ponadto okresy te mogą służyć jako inspiracja do późniejszej twórczości. Na przykład depresja może prowadzić do introspekcji, empatii i wglądu, które mogą zwiększyć zdolność artysty do tworzenia. Stany maniakalne mogą służyć jako okres inkubacji, podczas którego pojawiają się i rozwijają pomysły, które zostaną rozwinięte w spokojniejszym okresie, kiedy świadomość jest bardziej racjonalna. Ci sami autorzy zauważają, że taki okres inkubacji może nastąpić także w okresie depresji, chociaż prawdziwie twórcza praca w okresie ciężkiej depresji jest niemożliwa.

Wniosek

Analiza historii życia i twórczości MV wyraźnie pokazuje, że nawet wyraźne przejawy choroby psychicznej, z wyjątkiem ostatnich 4 lat jego życia, kiedy MV stracił wzrok, nie wpłynęły znacząco na produktywność i intensywność procesu twórczego . Jednakże zmiany stanów afektywnych, jakie zachodziły przez całe życie, wywarły istotny wpływ na działalność twórczą MV. Na długo przed pojawieniem się wyraźnych oznak zaburzeń psychicznych, w cechach osobowości MV i jego sposobie twórczym obserwowano niestabilny nastrój, impulsywność i ciągłe poszukiwanie opcji bez odpowiedniego, głębokiego opracowania tych ostatnich, a często bez ich zakończenia. Dominacja nastroju depresyjno-lękowego ostatnią dekadęŻycie MV znalazło także odzwierciedlenie w stonowanych odcieniach kolorystycznych jego dzieł, nawet w tych obrazach, których motyw i fabuła są z natury radosne. Z kolei doświadczenia Vrubela, choć psychopatologiczne, w zaskakujący sposób wzbogaciły paletę emocjonalną artysty. Najprawdopodobniej to kreatywność, satysfakcja, jaką Vrubel otrzymał od niego, w tym uznanie i honor, możliwość wyrażenia siebie, zapobiegła powtarzającym się próbom samobójczym. Zauważamy również, że udana twórczość stworzyła pewne granice dla patologicznych cech charakteru i być może dla chorób psychicznych, pozwalając MV zrealizować się jako mistrz pędzli o światowym znaczeniu.

Literatura

1. Blok A. Pamięci Vrubela. Prace zebrane w 6 tomach. Wydawnictwo Prawda, Moskwa, 1971, t. 5, s. 337-340
2. Andreasen NC Kreatywność i choroba psychiczna: przegląd koncepcyjny i historyczny. W: J.J. Schildkraut., A. Otero (red.) Depresja i Duchowość w sztuce współczesnej: hołd dla Miró. John Wiley & Sons Ltd, Baffins Lane, Chichester, 1996, s. 25. 2-14
3. Arystoteles. Metafizyka. M., stan Społeczny Ekon. Wydawnictwo, 1934
4. Lombroso C. Geniusz i szaleństwo. M., 1885
5. Juda A. Związek najwyższej sprawności umysłowej z zaburzeniami psychicznymi. Jestem. J. Psychiatria, 1949, t. 106, s. 296-307
6. Hare E. Kreatywność i choroba psychiczna. br. Med. J., 1987, t. 295, s. 1587-1589
7. Jamison K.R. Zaburzenia nastroju a wzorce twórczości u brytyjskich pisarzy i artystów. Psychiatria, 1989, t. 52, s. 125-134
8. Goodwin F.K. & Jamison K.R. Choroba maniakalno-depresyjna. Nowy Jork: Oksford, 1990.
9. PÖldinger W. Związek depresji ze sztuką. Psychopatologia, 1986, t. 19. (suppl. 2), s. 25. 263-268
10. Ludwig A.M. Osiągnięcia twórcze i psychopatologia: porównanie zawodów. Jestem. J. Psychoterapia, 1992, t. 2. XLVI, s. 330-356
11. Rothenberg A. Psychopatologia i poznanie twórcze. Łuk. gen. Psychiatria, 1983, t. 40, s. 937-942
12. Post F. Twórczość i psychopatologia. Badanie przeprowadzone na 291 mężczyznach o światowej sławie. br. J. Psychiatry, 1994, t. 165, s. 22-34
13. Witztum E, Lerner V, Kalian M: Kreatywność i szaleństwo: enigmatyczna biografia medyczna Mikołaja Gogola. Biografia J Meda, 2000; w.8, s. 2 110-116
14. Jamison K.R. Zaburzenia nastroju, kreatywność i temperament artystyczny. W: J.J. Schildkraut., A. Otero (red.) Depresja i duchowość w sztuce współczesnej: hołd dla Miró. John Wiley & Sons Ltd, Baffins Lane, Chichester, 1996, s. 15-32
15. Gersona NB. Podwójne życie Francisco de Goya. Nowy Jork: Grosset i Dunlap, 1973
16. Tsubina M.I. Choroba i twórczość Vrubela z psychopatologicznego punktu widzenia. Archiwum kliniczne geniuszu i uzdolnień (Europatologia). Swierdłowsk, 1925, t. 1, zeszyt 2, s. 25. 56-65
17. Jaremić S. Michaił Aleksandrowicz Wrubel. Życie i twórczość. Opublikowane przez Knebela, Moskwa, 1911
18. Vrubel. Korespondencja. Wspomnienia artysty. wyd. Sztuka. Leningrad, Moskwa, 1963
19. Suzdalev P.K. Vrubel. Osobowość. Światopogląd. Metoda. "Sztuka piękna„, Moskwa, 1984
20. Tarabukin N.M. "Sztuka". Moskwa, 1974
21. Neduva S.Sh. Psychopatologia autoopisów artystycznych w twórczości niektórych postaci literackich i artystycznych. W książce: Klinika, patogeneza i leczenie chorób neuropsychiatrycznych. (pod redakcją F.F. Fedotova). Moskwa, 1970. s. 311-321
22. Rybakov FE Choroby psychiczne. (wyd. 2). Moskwa, 1917
23. Jamison KR: Choroba maniakalno-depresyjna a kreatywność. Sci Am, 1995, t. 272, s. 62-67
24. Keynes M: Kreatywność i psychopatologia. Lancet, 1995; 345(8943), s. 2. 138-139
25. Andreasen NC & Glick I.D. Choroba afektywna dwubiegunowa i kreatywność: implikacje i postępowanie kliniczne. kompr. Psychiatria, 1988, t. 29, s. 2. 207-217
26. Richards R., Kinney D.K., Lunde I., Benet M. i Merzel A.P.C. Kreatywność u osób z zaburzeniami maniakalno-depresyjnymi, cyklotymami, ich normalnymi krewnymi i osobami kontrolnymi. J. Abnormal Psychol., 1988, t. 97, s. 281-288
27. Salzman C. Leczenie artysty z depresją. W: J.J. Schildkraut., A. Otero (red.) Depresja i duchowość w sztuce współczesnej: hołd dla Miró. John Wiley & Sons Ltd, Baffins Lane, Chichester, 1996, s. 2. 57-66

Notatki

Centrum Zdrowia Psychicznego, Uniwersytet. Ben Gurion, Beer Szewa, Izrael