Jan Fabre to elegancki, siwowłosy Belg o szlachetnej owalnej twarzy i rasowym nosie. Starsze pokolenie z jednej strony szokująca europejska arystokracja, opaleni biali ludzie stojący w kinie autorskim, a z drugiej głęboka tradycja oświeceniowo-narracyjna. Prawie dwa lata zajęło wymyślenie, jak zapakować Fabre'a do Ermitażu, który tylko udaje Luwr, ale w rzeczywistości pozostaje pałacem bizantyjskim. W tym czasie Fabre'owi udało się zrobić wiele rzeczy w świecie performansu i szoku, krajowe rosyjskie procesy kulturalne zmieniły swój wektor, a budżety zmieniły zakres. To właśnie dzięki kontrastowi z trendami i reputacji Ermitażu Fabre wygląda soczyście i świeżo. Muzeum Główne Kraj przez swój ogrom i imperialne ambicje jest pod wieloma względami staromodny, ale to on może sobie pozwolić na ignorowanie mnożących się cenzorów i „aktywistów”. Wreszcie Fabre jest Belgiem i dobrą połowę drugiego piętra Ermitażu zajmują jego wybitni rodacy. Tu króluje ta, która urodziła więcej niż jedno praca na kursie uwielbiany przez krytyków duch sztuki holenderskiej, Van Dyck i Rubens zajmują najlepsze pozycje pod względem światła i geometrii sal, monumentalne martwe natury rozpościerają się niczym dywan po sufit.

Lepiej jednak zacząć oglądać Fabre'a w Sztabie Generalnym. Już wychodząc z szaf po przytulnych schodach, gdzie na każdym stopniu ktoś jest fotografowany, na ekranie pojawia się wideo: Jan Fabre spaceruje po pustym Pałacu Zimowym, brzęcząc zbroją i całując eksponaty. Czujesz zazdrość, bo też chcesz przebrać się za rycerza i przejść na emeryturę z Rembrandtem, dotknąć antycznych kadrów. Ale jesteś tylko skromnym koneserem, a nie szokującym artystą, twoim przeznaczeniem jest kolejka, tłumy turystów, złość dozorców, jeśli nagle czegoś dotkniesz.

Państwowe Muzeum Ermitażu

Fabre faktycznie zauważa w wywiadzie, że Ermitaż dał mu znacznie więcej wolności niż Luwr. To właśnie wystawa paryska zainspirowała funkcjonariuszy Ermitażu do zorganizowania podobnego wydarzenia w Rosji i być może tutaj mamy do czynienia z pewnego rodzaju konkursem. Przesunąć Van Dijka? Oczywiście, tylko powiedz mi gdzie. Przemienić wspaniałą salę malarstwa flamandzkiego starego reżimu w ilustrację absyntowego szaleństwa? Świetny pomysł!

Ale wróćmy do Główna siedziba. Wystawę rozpoczyna absurdalny dialog „chrząszcza z muchą”, czyli Jana Fabre i Ilji Kabakowa. „Przedszkole, och, zaczynamy przedszkole„, - delikatnie klikając obcasami i językami, komentują dwie panie, które wyglądają na ten sam wiek co Fabre. Właściwie tak, przedszkole. Tylko przeceniony konceptualista i zdegenerowany Europejczyk może sobie pozwolić na zabawę jakąś larwą. Nie bądź zazdrosny.

Przed udaniem się na wystawę wszystkimi możliwymi kanałami ostrzega się, że artysta jest potomkiem Jeana-Henriego Fabre, wybitnego entomologa. Bo pierwsze wrażenie z wystawy trzeba jeszcze uzasadnić. To było tak, jakbyśmy oglądali specjalny odcinek „W świecie zwierząt” z życia owadów (a raczej ze śmierci). Coś pomiędzy ilustracjami do bajek Kryłowa i „Ant-Mana” Podziwiać. Nawet wpływ książki o chorobach jamy ustnej na Francisa Bacona nie był tak uporczywie przywoływany przed wystawą w tym samym Ermitażu.

Państwowe Muzeum Ermitażu

Apoteozą ekspozycji Dowództwa Generalnego jest „Umbraculum”, „Karnawał Martwych kundli” i symetryczna wystawa z martwymi kotami. Co za ironia losu – podczas gdy cały kraj dyskutuje o zabójcach dziewczyn w Chabarowsku, Fabre z entuzjazmem wiesza pluszaki pod wysokim sufitem kwatery głównej. Wokoło wstęgi i konfetti, niespokojne kundle ubrane są w karnawałowe kapelusze. Można w tym dostrzec percepcję martwej natury połączoną z ateizmem i tradycjami flamandzkimi, jednak dla masowego widza, pozbawionego poczucia czarnego humoru, „Karnawał” jest po prostu dziwną perwersją, którą ktoś wpuścił do Ermitażu. A „Umbraculum” trzeba rozszyfrowywać długo i konsekwentnie. Jakieś duchy w szatach z koronkowych płytek kostnych, latające cuda ortopedii w kolorze rozlanego oleju (elytry złotej rybki wydają się być materiałem uniwersalnym). Dochodzimy więc do kolejnego „ostrego zakątka” twórczości Fabre’a. Umbraculum w potocznym znaczeniu to żółto-czerwony parasol wykonany z jedwabiu. W wymiarze symbolicznym jest to oznaczenie bazyliki, a bazylika w katolicyzmie jest tytułem wybranych kościołów. Matka Jana Fabre’a była gorliwą katoliczką, on sam jest „na szczęście ateistą”, co pozwala mu bezwstydnie żonglować symboliką. Najlepszym materiałem dla niego są pluszaki, czaszki, kości i inne materialne dowody śmierci. A celem eksponatów wcale nie jest „refleksja nad śmiercią”, ale jej ukazanie w rozumieniu ateisty, swego rodzaju fatalizm ateisty.

Państwowe Muzeum Ermitażu

Fabre ma jednak jeszcze jeden wymiar, na który kładzie nacisk wystawa w Ermitażu. Nazywa się go żałośnie „Rycerzem Rozpaczy – Wojownikiem Piękna”; Ekspozycja w historycznych salach skupia się na romantycznym, dworskim elemencie. W ukochanej przez dzieci i wrażliwych dorosłych sali rycerskiej artysta pokusił się o aktualizację ekspozycji i obok jeźdźców umieścił zbroję osy i chrząszcza. Wystarczy spojrzeć na kolejny występ Fabre'a: siwowłosy artysta, ubrany w zbroję na nagim ciele, porusza mieczem w przód i w tył. Albo miecz go porusza, trudno powiedzieć. Znów zazdrościsz Belgowi i też chcesz przebrać się w zbroję. Ale najbardziej intrygującym momentem w grze jest przypadkowe odnalezienie Fabre'a w zacienionych salach Ermitażu. Mogą to być ogromne ptasie głowy lub wypchany królik (ukłon w stronę Durera), czaszka trzymająca pędzel i na koniec kilka arcydzieł Ermitażu narysowanych długopisem. Reorganizacje w zwykłych salach, globalne podporządkowanie przestrzeni współczesnemu artyście – zastrzyk botoksu dla Ermitażu jako przestrzeni muzealnej, zaproszenie naszego konserwatywnego widza do odrobiny zabawy. I w tym sensie najważniejsze nie jest to, z jakim entuzjazmem środowisko artystyczne zareaguje na wystawę, ale co zadecydują tysiące widzów, gdy natkną się na czaszki i pluszaki, w których planowali pokazać dzieciom, na przykład Van Purytański barok Dycka.

Wystawa „Jan Fabr. Rycerz Rozpaczy – Wojownik Piękna”, która odbyła się w Ermitażu, „obudziła się sławna” w ostatni weekend: opinia publiczna ponownie została znieważona myszami, i to w dosłownym tego słowa znaczeniu. Widzowie byli oburzeni faktem, że Fabre wykorzystywał w swoich obiektach i instalacjach pluszaki, i głośno domagali się zakazu wystawiania „tego łupierza”. Anna Matveeva poszła do Ermitażu i skompilowała krótki przewodnik na wystawie Fabre'a, która rozczarowała ją brakiem jakiejkolwiek rzezi.

Widok na wystawę „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowy Ermitaż. Zdjęcie: Walery Zubow

Wystawa Fabre'a w Ermitażu podzielona jest na dwa miejsca: część odbywa się w historycznych salach Pałacu Zimowego i Małego Ermitażu, gdzie prace Fabre'a wchodzą w dialog z malarstwem Rubensa, Snydersa, Van Dycka i innych dawnych mistrzów, a jego część przeznaczona jest do ekspozycji sztuka współczesna gmach Sztabu Generalnego, gdzie jednak przeniesiono kilka niezbędnych do rymowania z utworami Fabre’a antyczne obrazy. Rym jest tu kluczową koncepcją: jak zauważają niemal wszyscy krytycy (polecamy np. w Kommersant Weekend), Fabre wcale nie jest innowatorem. Jego główny cel- dialog z wielkimi artystami minionych czasów, a w bezpośrednim sąsiedztwie obrazów Rubensa czy Jordaensa, jego dzieła są na swoim miejscu, ale zagubione w samotności. Nie mogło być innego miejsca na taką wystawę niż Ermitaż: celem Fabre jest rozmowa z wielkimi poprzednikami w jednej z najlepszych kolekcji na świecie, a wcale nie szokowanie współczesnej publiczności. Przejdźmy się po muzealnych salach.

Fabre prezentuje w Ermitażu nie tylko obiekty i rzeźby, ale także filmy, które są najczęściej dokumentacją performansów. Trzeba przyznać, że zespołowi kuratorskiemu Ermitażu udało się tak połączyć samo dzieło i jego dokumentację, że niemal nie było wyczuwalnej różnicy między nimi. Monitory z filmami na wystawach często giną w porównaniu z „prawdziwymi rzeczami”, ale nawet w pompatycznych, pełnych superspektakularnych eksponatach historycznych – wypchanych koniach, zbrojach rycerskich – Sali Rycerskiej Ermitażu, ekranach z wspólny spektakl Fabre'a i Mariny Abramovic „Dziewica / Wojownik” z pewnością podejmuje się ciężaru narracji: jeszcze pewniej niż eksponowane tam obiekty Fabre'a, które reprezentują zarówno stalowe zbroje (prawie nie do odróżnienia od historycznych), jak i zbroje i broń wykonaną z opalizującej elytry chrząszcza ; Według Fabre'a naturalny egzoszkielet owadów może służyć jako metafora psychologicznej zbroi, którą każdy z nas buduje przez całe życie, aby przeciwstawić się ciosom losu.

Widok na wystawę „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowym Ermitażu. Zdjęcie: Walery Zubow

„Hej, co za miłe szaleństwo!”

Szaleństwo Fabre'a napędzają jego ulubione ptaki - sowy. Odwraca symbolikę sowy jako symbolu mądrości: doskonały mędrzec może pozwolić sobie na zachowanie się jak głupiec, a nawet powiedzieć, że mu się to podoba. „Szaleństwo” Fabre’a nie jest szaleństwem, ale raczej brakiem inteligencji, tępotą, głupotą. W tym sensie bezpośrednio dziedziczy tradycje malarstwa flamandzkiego z niezliczonymi wiejskimi głupcami, wydobytymi „kamieniami głupoty” i instrukcjami, czego nie robić. Szklane sowy siedzą na fałszywych ścianach w Sali Rubensa, złote sowy wypatrują z gablot w Sali Apolla, a w Południowym Pawilonie Małego Ermitażu „Bezgłowi Posłańcy Śmierci” – siedem sów, znowu zrobionych z prawdziwych sowich piór (choć nie są to pluszaki, ale ręcznie robione rzeźby o rozmiarach znacznie większych od prawdziwych głów sów), - przykuwają mrożący krew w żyłach wzrok szklanych oczu na widza i poza nim. Dalej, nawiasem mówiąc, naprzeciwko pawilonu znajduje się sala Ermitaż z jednym z najpopularniejszych eksponatów muzeum - zegarem Paw, a pawie Fabre'a są również obecne w sali Rubensa jako odwieczne symbole próżności.

Jana Fabr. Namiot karnawałowy. 2016. Chromolitografia, ołówek, kredka, węgiel. Zdjęcie: Pat Verbruggen, Angelos bvba / Jan Fabre

"Karnawał"

Bardzo ładne, przytulne serie małoformatowych grafik rozsiane są po galeriach Petrovskaya i Romanovskaya. Malutkie, kolorowe rysunki Fabre’a o wymiarach dosłownie sześć na dziewięć przypominają pocztówki w stylu vintage. Dla zwiększenia ich uroku oprawione są w matę z czerwonego aksamitu, w złocone rzeźbione ramy i wyposażone w mosiężne tabliczki z podpisami, jakie w Ermitażu towarzyszą obrazom pozyskiwanym w XVIII-XIX w. Seria „Karnawał” przedstawia szkice karnawału - i uroczo rymuje się z wystawionymi tutaj Brueglami oraz serią symetryczną ilustrującą powiedzenia: „Niech kot pilnuje kwaśnej śmietany”, „Kot jest poza domem – zaczynają się myszy taniec” - i całkowicie płynnie kontynuuje cykl „Przysłowia flamandzkie”. Fabre nie odmawia sobie autoironii: w swoim „W poszukiwaniu utopii” przedstawia samego artystę na obrazie mały chłopiec, który jedzie na żółwiu i próbuje go poganiać biczem. Fabre uwielbia ten temat: w 2003 roku wykonał tę samą, tylko bardzo dużą, polerowaną rzeźbę z brązu, która była wystawiana w wielu miastach na całym świecie, od Florencji po Pragę.

Jana Fabr. Zdradzona ekstaza śmierci. 2016. Drzewo, chrząszcz elytra. Zdjęcie: Lieven Herreman, Angelos bvba / Jan Fabre

Mozaiki

Nad samym Jordaensem wiszą mozaiki w Sali Jordaensa, a także dwa obrazy jego współczesnych, wybrane przez Fabre'a specjalnie na tę wystawę: Adam i Ewa Hendrika Goltziusa oraz Cephalus i Procris Theodora van Rombouts. Od Jordaensa są to „Król Fasoli” i „Uczta Kleopatry”. Wszystkie obrazy przedstawiają grzeszne ekscesy, seksualne i żołądkowe. Fabre zestawia je ze swoimi mozaikami - bardzo pięknymi, bo wykonanymi z opalizującej zielonej elitry złotych chrząszczy. Większość obrazów Fabre'a przedstawia psy, ale w mozaikach Fabre'a to one stają się głównymi bohaterami: obok zegarów i czaszek, obowiązkowych uczestników vanitas, psy są wszechobecne w jego twórczości. One, podobnie jak w malarstwie klasycznym, symbolizują wierność i oddanie, jednak w mozaice są same, więc pojawia się pytanie: oddanie komu? Gdzie jest właściciel? Mógłby umrzeć, mógłby po prostu porzucić psa – a pies z uosobienia miłości i wierności staje się uosobieniem samotności.

Tutaj, pośrodku sali, znajdują się dwie symetryczne rzeźby Fabre'a: szkielety psów, ponownie wyłożone zielono-perłowymi muszlami chrząszczy, ściskających w zębach wypchane ary: papugi symbolizują próżność, za której zewnętrznym blaskiem nie ma nic wartość.

Jana Fabr. Joanna z Gandawy. Z cyklu „Moje Królowe”. 2016. Biały marmur z Carrary. Zdjęcie: Pat Verbruggen, Angelos bvba / Jan Fabre

„Moje królowe”

Sala Ermitażu Van Dycka została pomyślana jako hol wejściowy Nowego Ermitażu: widzowie mieli się tam dostać bezpośrednio ze schodów. Tak więc sala służyła również jako sala rosyjskiej chwały: na całym obwodzie ozdobiona jest profilami wybitnych osobistości kultury - oto Bryullov, Ugryumov i Leo von Klenze. Fabre zainspirował się tym hołdem złożonym postaciom kultury i stworzył własny panteon postaci kultury: jego duże płaskorzeźby z cennego marmuru z Carrary przedstawiają sylwetki jego własnych idoli. Asystenci, a właściwie asystenci, sam artysta. Zwykłe kobiety, prawie wszystkie w średnim wieku, ze zmarszczkami, w okularach – jedna z nich jest odpowiedzialna za rzeźbę, druga za performance, trzecia za wideo i bez ich bezimiennych i niewidzialnych wysiłków wobec widza Fabre nie powstałby. Aby złagodzić patos, Fabre ubiera je w karnawałowe czapki. A na środku sali stoi pomnik nastolatki w dżinsach - to naprawdę królowa (choć przyszłość) Belgii: księżniczka Elżbieta Teresa Maria Helena z Belgii, która ma teraz piętnaście lat. Fabre wywyższa swoich niepozornych pomocników, a księżniczkę krwi przedstawia jako zwykłą dziewczynę, zrównując ich szacunkiem: nawet marmur z Carrary zaczyna wyglądać jak demokratyczny tynk.

Widok na wystawę „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowym Ermitażu. Zdjęcie: Walery Zubow

„Pozwoliłem sobie krwawić”

Rzeźba, która wita widza na początku wystawy (jeśli podążać jej oficjalną trasą) w Sali Apollo Ermitażu, to mężczyzna w dżinsach i płaszczu, z nosem zanurzonym w reprodukcji obrazu Rogiera van der Weydena „ Portret sędziego turniejowego.” Należy założyć, że jest to sam Fabre. Nie tylko zatopił nos w van der Weydena, ale wręcz go zmiażdżył: na podłogę pod stopami sztucznego człowieka zaczęła płynąć kałuża krwi. Trudno chyba o bardziej bezpośrednią metaforę na „to, co artysta chciał powiedzieć” całą swoją twórczością: interesuje go nie tyle reakcja współczesnych, ile możliwość „wniknięcia” w historię sztukę, uporządkować relacje z klasyką, a może nawet jakoś się z nimi połączyć. Nie zawsze wszystko idzie gładko – artyści też miewają po drodze kontuzje. Trauma nie jest obca Fabre’owi: wiele jego rysunków, także te znajdujące się w tym pokoju, wykonano przy użyciu brązowego pigmentu – to krew samego artysty.

W innych jego pracach także występuje pełen napięcia dialog: Salvator Mundi Fabre’a („Zbawiciel świata”) – kula wyłożona jego ulubioną złotozieloną elytrą chrząszcza, z której wystający czyjś kręgosłup – rymuje się z wystawionym płótnem „Chrystus” tutaj błogosławieństwo” nieznanego autora z XVI-XVII w., gdzie Zbawiciel trzyma w dłoni także kulę zwieńczoną krzyżem, odbijającą jedynie cały świat. A trzy złote chrząszcze skarabeuszowe, wystawione na wysokich, sięgających sufitu podium w trzech rogach sali, noszą symbole kultu: krzyż, drzewo oliwne i laskę biskupią.

Widok na wystawę „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowym Ermitażu. Zdjęcie: Walery Zubow

„Czaszka z zającem”

Sala Snydersa w Ermitażu pełna jest martwych natur. Snyder malował sklepy spożywcze, jego współczesny i rodak Paulvel de Vos malował sceny myśliwskie. To właśnie do jednego ze „sklepów” Snydersa, gdzie zabita zwierzyna leżała wspaniale z wyciągniętymi wnętrznościami i czekała na kupca, Fabre przyczepił czaszkę inkrustowaną tą samą ulubioną elytrą chrząszczy, z wypchanym zającem zwisającym w zębach. Obiekt ten, wraz z pluszowymi psami i kotami wystawionymi w gmachu Sztabu Generalnego, wywołał oburzenie opinii publicznej: jak to możliwe, że w muzeum niewinnie zabity króliczek?! To, że tutaj, na obrazach klasycznych malarzy martwych natur, niewinnie zabite króliczki i inne zwierzęta są ukazane znacznie bardziej naturalistycznie, z jakiegoś powodu nikogo to nie obchodzi. Tymczasem króliczek i czaszka trzymająca go w zębach to tylko część instalacji 17 czaszek w tym pokoju, a każda z nich ma też coś martwego w zębach (mysz, kurczak, ale nie jest ci tak przykro dla nich jako króliczek) lub kępka wełny - sama wełna wiewiórek, kolinskiego, szczeciny wieprzowej, z której od niepamiętnych czasów wyrabiano pędzle artystyczne. Na środku sali, pogarszając vanitas, znajdują się dwa obiekty, również wykonane z pluszowych zwierząt: paw (symbol próżności) i łabędź (symbol głupoty) zawieszone na fragmentach ludzkiego szkieletu inkrustowanych elytrą chrząszczy. Nazywa się je: „Głupota opiera się na śmiertelności” i „Próżność opiera się na śmiertelności”.

Widok na wystawę „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowym Ermitażu. Zdjęcie: Walery Zubow

„Karnawał martwego kundla” i „Protest martwego bezdomnego kota”

Te same prace Fabre'a z pluszowymi zwierzakami wywołały falę histerycznego protestu. Ojczyzna Fabre’a, Belgia, podpisała Konwencję o traktowaniu zwierząt domowych (której, nawiasem mówiąc, Rosja nie podpisała), gwarantującą zwierzętom prawo do przyzwoite życie I godną śmierć. Zwłaszcza w Belgii właściciel nie może po prostu zakopać swojego zmarłego zwierzaka gdzieś pod drzewem: jest zobowiązany do utylizacji zwłok za pośrednictwem specjalnej usługi, która jest dość droga. Konsekwencje okazały się nieprzyjemne: część Belgów, aby nie płacić pieniędzy, zaczęła po prostu wywozić na drogi swoje właśnie martwe, a czasami nawet żywe, chore zwierzęta, aby je rozjechać i zwierzę być zarejestrowany zgodnie z dokumentami jako bezdomny, który zginął w wypadku. To właśnie tam jest okrucieństwo, nie w Fabre.

Fabre zebrał te zwłoki i „ożywił” je poprzez taksydermię. Nie wiadomo, ile z tych psów i kotów, które padły na autostradzie, było w rzeczywistości bezdomnych, a ile zostało wyrzuconych przez swoich „właścicieli”. Fabre pokazuje zarówno okrucieństwo śmierci, jak i okrucieństwo człowieka w całej jego brzydocie: jego zwierzęta są zamrożone w śmiertelnych pozach. Fabre przeprasza ich za całą nieszczęsną ludzkość: przed wypchanymi kotami stawia miski z mlekiem, przed psami – masło, starając się, nawet po śmierci, zapewnić ludzkim towarzyszom opiekę, jakiej nie otrzymali za życia. Zwierzęta, podobnie jak modelki z „Moich królowych”, również ubrane są w karnawałowe czapki, wokół których wiją się kolorowe serpentyny: Fabre podkreśla, że ​​życie i śmierć każdego z nas, czy to człowieka, czy bezdomnego kota, jest tak samo ulotne jak karnawał. A potem czeka śmierć.

Jan Fabre, Ilja Kabakow. Spotkanie. 1997. Kadr z wideo. Foto: LIMA

"Spotkanie"

W 1997 roku Jan Fabre spotkał się z Ilyą Kabakowem. Dwóch wybitnych miłośników owadów postanowiło o nich porozmawiać. Artysta i model, że tak powiem. Fabre przebrał się w kostium chrząszcza – tego samego chrząszcza, którego opalizująca elytra stała się jego ulubionym materiałem, oraz Kabakowa oczywiście w kostiumie muchy. I tak byli gotowi godzinami rozmawiać o chrząszczach i muchach, o tym, że budowa ciała chrząszcza jest doskonalsza niż anatomia człowieka, o tym, że muchy boją się chrząszczy, o tym, że mucha jest uosobieniem życia wspólnotowego, a chrząszcz jest nadczłowiekiem, którego egzoszkielet znacznie pewniej chroni wnętrze chrząszcza, jak nasze niedoskonałe ciało chroni naszą wrażliwą duszę... Dialog, który rozpoczął się od intymnej rozmowy w ukochanej kuchni Kabakowa, naturalnie przerodziło się w performans, performance obejmował serię rysunków, a wszystko to można było zobaczyć w budynku Sztabu Generalnego, gdzie, notabene, „Czerwony Powóz” Kabakowa znajduje się na wystawie stałej, więc wszystko jest na swoim miejscu.

W projekcie materiału wykorzystano fragment fotografii Walerego Zubowa wykonanej na wystawie „Jan Fabre. Rycerz rozpaczy – wojownik piękna” w Państwowym Ermitażu.

W piątek w Ermitażu otwarta zostanie wystawa „Jan Fabre: Rycerz Rozpaczy – Wojownik Piękna” – duża retrospektywa jednego z najsłynniejszych współczesnych artystów. Projekty o podobnej skali (a wystawa wykorzysta sale Pałacu Zimowego, Nowego Ermitażu i Gmachu Sztabu Generalnego) nie zostały dotychczas nagrodzone żadnemu współczesnemu autorowi. Jest kilka powodów, dla których muzeum przyznaje Fabre'owi specjalne prawa, ale najważniejszy z nich polega na jego pełnym szacunku podejściu do sztuka klasyczna, w dialogu z którym buduje większość swoich instalacji.

Fabre ma również doświadczenie w projektach podobnych do Ermitażu. Coś podobnego zrobił już osiem lat temu w Luwrze: w sali uroczystych portretów ułożył nagrobki, wśród których pełzał gigantyczny robak z ludzką głową, w innej wystawił żelazne łoże i trumnę, inkrustowane opalizującymi złote chrząszcze, były pluszaki oraz złocone rzeźby i rysunki. Fabre jest wnukiem słynnego francuskiego entomologa Jean-Henri Fabre, którego Victor Hugo nazwał „Homerem owadów”. Warto o tym pamiętać, gdy widzisz muszle, szkielety, rogi i martwe psy, wypchane, z których często korzysta, aby zrozumieć, że wszystkie te przedmioty, które szokują nieprzygotowanego widza, nie są celem samym w sobie, ale naturalną drogą zrozumienia rzeczywistości dla człowieka, który od dzieciństwa otoczony był zbiorami stworzeń zakonserwowanych w butelkach.

Pluszaki z pewnością staną się najczęściej omawianym eksponatem. Na przykład Fabre umieszcza w pokoju Snydersa kilka prac z cyklu „Czaszki” obok swoich martwych natur, pełnych dziczyzny, ryb, warzyw i owoców, jakby sugerując rozkład, który kryje się za stołami zastawionymi jedzeniem. Ale pluszaki to tylko niewielka część tego, co zostanie pokazane w Ermitażu w ramach wystawy artysty.

The Village przygotowało krótki przewodnik po twórczości Fabre'a i poprosiło asystentkę kuratora Anastasię Chaladze o komentarz na temat poszczególnych prac.

Nauka i sztuka

W 2011 roku na Biennale w Wenecji Fabre zaprezentował replikę Piety Michała Anioła, w której postać Śmierci trzyma na kolanach ciało artysty ludzki mózg w rękach. Wystawa wywołała wówczas wiele hałasu: niektórym nie podobało się zapożyczanie kanonicznego chrześcijańskiego obrazu, inni widzieli w dziele jedynie próbę zszokowania publiczności. W rzeczywistości pomysł ten należy tłumaczyć prawdziwym zachwytem, ​​jaki Fabre wywołuje w duchu średniowiecznego artysty-naukowca. Jednocześnie, biorąc pod uwagę, że od czasów da Vinci nauka zrobiła krok do przodu i naprawdę przyczynia się do postępu naukowego współczesnych autorów nie mogą, Fabre'owi pozostaje tylko jedno do zrobienia - idealizować i romantyzować obraz osoby doświadczającej świata.

„Człowiek, który mierzy chmury” (1998)

komentarz Anastazja Chaładze:

„To pierwsza praca, którą widz widzi, rozpoczynając zapoznawanie się z wystawą z Pałacu Zimowego: rzeźba spotyka ludzi na dziedzińcu, tuż za centralną bramą. Moim zdaniem to zdjęcie doskonale ukazuje Fabre'a jako osobę sentymentalną i artystę. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że współcześni autorzy często zwracają się ku polityce i sfery społeczneżyciu społeczeństwa, a Fabre pozostaje romantykiem: niektórym wizerunek człowieka mierzącego chmury za pomocą linijki może wydawać się głupi, ale dla niego ten bohater jest symbolem służenia jego idei i marzeniu”.

Krew

Jedna z pierwszych wystaw Fabre'a, którą pokazał w 1978 roku, nosiła tytuł „Moje ciało, moja krew, mój krajobraz” i składała się z obrazów malowanych krwią. Pomysł wykorzystania własnego ciała do pracy nie był już nowy, jednak być może to Fabre jako pierwszy przeniósł doświadczenia z płaszczyzny artystycznego eksperymentu w obszar świadomej ekspresji, a nie tylko nawiązując do własnego ekskluzywność, ale także podkreślanie ofiarnego charakteru sztuki. Oprócz wczesne prace we krwi, przywieźli ją do Ermitażu nowoczesna instalacja„Pozwolę sobie krwawić” to hiperrealistyczny silikonowy manekin do autoportretu, który stoi z nosem w reprodukcji obrazu Rogiera van der Weydena „Portret sędziego turniejowego”.

„Pozwolę sobie krwawić” (2007)

komentarz Anastazja Chaładze:

„To metafora inwazji współczesny artysta w historii sztuki. Z jednej strony wynik jest smutny: krwawienie z nosa jest ilustracją porażki współczesnego artysty przed mistrzami przeszłości. Z drugiej strony instalacja zostanie umieszczona pomiędzy dwoma polichromowanymi portalami przedstawiającymi sceny z życia Chrystusa, co nadaje całej kompozycji nowego znaczenia, sugerując, że Fabre postrzega siebie jako Zbawiciela ze świata sztuki. To ładne odważne stwierdzenie, ale nie ma w tym nic zasadniczo nowego: od średniowiecza panuje zwyczaj, że artyści znoszą męki, aby doświadczyć stanów historii sakralnej, rezygnując z bogactwa i rozrywki, aby być bliżej stanu bohaterów przedstawiali na swoich obrazach.”

Mozaiki ze skorup chrząszczy

Jeden z najbardziej znani technicy Fabra to mozaika, którą układa z opalizujących muszli złotych chrząszczy. Używał ich do układania sufitów i żyrandoli pałac królewski w Brukseli oraz niezliczone, bardziej kompaktowe instalacje i rzeźby. Żukow Fabre szczerze uważa niemal najdoskonalsze żywe stworzenia i podziwia naturalną logikę, która w tak prosty i skuteczny sposób chroniła te bardzo delikatne stworzenia przed niebezpieczeństwami.

„Po uczcie królewskiej”
(2016)

komentarz Anastazja Chaładze:

„Vanitas to zjawisko, które było bardzo popularne w XVII wieku, to takie negatywne, negatywne postrzeganie rozrywki, wskazówka, że ​​radości życia są puste i trzeba pomyśleć o ważniejszych sprawach. W przedpokoju wisi słynny obraz Jacoba Jordaensa „Król fasolowy” przedstawiający ucztę, a obok niego praca Fabre’a „Po uczcie królewskiej”, która nie jest bezpośrednim komentarzem, ale w pewnym sensie pokazuje, co dzieje się po święcie . Widzimy tu pustkę, kości i muchy zebrane na padlinę, a pośrodku tego samotny pies, który pozostał wierny nie wiadomo czemu.”

Rysunki długopisem Bic

Kolejną niezwykłą techniką w kolekcji Fabre'a są rysunki wykonane za pomocą prostych długopisów Bic. Najbardziej słynne dzieło w tej technice - gigantyczny panel „Blue Hour” z kolekcji Royal muzeum sztuki Belgia. Dla Ermitażu artysta namalował specjalną serię replik dzieł Rubensa, które podczas wystawy będą wisieć w tym samym pomieszczeniu z oryginałami. Ich wartość jest szczególnie duża, ponieważ Rubens odgrywa rolę w losach Fabre'a szczególną rolę. Właściwie to Fabre, jak sam przyznał, zainteresował się sztuką po wizycie w domu Rubensa w Antwerpii w dzieciństwie.

(Angielski) Jana Fabre’a, R. 1958) to współczesny belgijski artysta, rzeźbiarz i reżyser. Jego prace wystawiane były na Biennale w Wenecji w latach 1984, 1990, 2003 oraz na Biennale w Wenecji w latach 1987, 1992.

Wczesna biografia

Jana Fabre’a urodzony w 1958 roku w Antwerpii w Belgii. Jego dziadkiem był słynny entomolog Jean-Henri Fabre (1823-1915). W latach 70. ukończył Instytut Miejski sztuka dekoracyjna i Akademii Królewskiej sztuki piękne a potem zaczął pisać swoje pierwsze scenariusze dla teatru i tworzyć swoje pierwsze dzieła. W 1977 r. „zmienił nazwę” ulicy, przy której mieszkał, na ulicę Jana Fabre, a obok swojego domu umieścił tablicę „Tutaj mieszka i pracuje Jan Fabre”. Najbardziej znaną serię obrazów tego okresu namalował własną krwią ( „Moje ciało, moja krew, mój krajobraz”, 1978), organizując spektakl o tym samym tytule już od samego procesu tworzenia. W następnym roku artysta ponownie przyciągnął uwagę publiczności spektaklem „Pieniądze”. Fabre zbierał od gości papierowe banknoty, po czym zaczął je zgniatać, ciąć, chodzić po nich stopami itp. Na zakończenie spektaklu spalił rachunki i na popiołach napisał słowo „Pieniądze”. Wkrótce pojawiła się instalacja o tej samej nazwie, wykonana za prawdziwe pieniądze. Również w 1978 roku Jan Fabre stworzył swoją pierwszą rzeźbę zatytułowaną „Ja, marzyciel” (Nid. Ik, aan het dromen). Ta praca to rzeźba naukowca z mikroskopem. „Nogi” naukowca i stół są wykonane z mięsa.

Bic-sztuka

Jan Fabre znany jest także ze swoich dzieł, które tworzył przy użyciu długopisów firmy Bic. Długopisy te uznano za najpopularniejsze, a sam Fabre tak skomentował swój wybór: „Było tanie i wygodne. Mógłbym je zabrać wszędzie i ukraść gdziekolwiek. Sam pomysł wykorzystania długopisów Bic nie jest nowy i jest to określenie Bic-Art używane jest nie tylko w odniesieniu do twórczości Jana Fabre’a, ale w ramach tego „gatunku” belgijski artysta także zdołał zaproponować kilka oryginalnych rozwiązań.

Na początku lat 80. Jan Fabre zorganizował kilka performansów, tradycyjnie połączonych w cyklu „Ilad of the Bic Art” (Ilad of Bic Art). Ilad jest tutaj anonimem nazwiska Dali. Być może za najbardziej godne uwagi przedstawienie można uznać „Ilad of the Bic Art, Bic Art Room” (Ilad of the Bic Art, Bic Art Room). Fabre zamknął się na trzy dni i trzy noce w pokoju, w którym wszystko było białe (łącznie ze wszystkimi naczyniami i ubraniami samego artysty), a miał przy sobie jedynie długopisy Bic. W 1990 roku Fabre zaprezentował swój nowy projekt Tivoli. Artysta namalował całą rezydencję używając wyłącznie długopisów.

Występy i występy

Jan Fabre w swojej twórczości często sięga po teatr. Jego pierwsze znaczące przedstawienie nosiło tytuł „To jest teatr taki, jak oczekiwano i jak przewidywano” (1982). Na Biennale w Wenecji w 1984 roku przygotował sztukę „Potęga teatralnej głupoty”, podczas której aktorzy musieli bić siebie i siebie nawzajem. W 1986 roku Jan Fabre założył grupę artystyczną Troubleyn zajmującą się produkcjami teatralnymi. Sam Fabre nazywa ten projekt laboratorium wydajności XXI wieku.

W 2015 roku Jan Fabre zaprezentował publiczności swoją wspaniałą produkcję „Góra Olimp”(„Góra Olimp”). Oficjalne hasło: „Na chwałę kultu tragedii spektakl 24-godzinny”. Akcja trwała 24 godziny i wzięło w niej udział 27 artystów z grupy Troubleyn. Spektakl/przedstawienie spotkało się z bardzo dobrym przyjęciem publiczności i zostało powtórzone w Antwerpii w 2016 roku (od 30 do 31 stycznia) (przedstawienie było transmitowane w na żywo francuski kanał telewizyjny CultureBox). Ponadto „Góra Olimp” była pokazywana w wielu krajach Europy i Izraelu.

Rzeźby

Jan Fabre zaczął tworzyć swoje pierwsze rzeźby już w latach 80-tych. Z konceptualnego punktu widzenia charakterystyczne dla rzeźbiarza Fabre’a są trzy główne tematy: świat owada, ludzkie ciało i strategia wojenna.

W 2002 roku Fabre stworzył cykl prac pt „Niebo rozkoszy”(Niebo rozkoszy). Używając prawie półtora miliona elytry tajskich chrząszczy, artysta namalował sufit i centralny żyrandol w Sali Lustrzanej Pałacu Królewskiego w Brukseli. Może to być nawiązaniem do fresku Michała Anioła w Kaplica Sykstyńska w Rzymie. Praca została zamówiona przez królową Belgii Paolę.

Jan Fabre stworzył szereg rzeźb, których pojęciowe znaczenie może być dyskusyjne. Ponadto wiele z nich powstało w kilku egzemplarzach i umiejscowionych w różnych miejscach, za każdym razem nabierając nowego znaczenia za sprawą środowiska zewnętrznego. Na przykład „Człowiek, który mierzy chmury” po raz pierwszy pojawił się w Gandawie w 1998 roku. W tym samym roku ta sama rzeźba została zainstalowana na lotnisku w Brukseli, a w 2004 roku w Antwerpii rodzinne miasto artysta.

W 2008 roku w Luwrze odbyła się wystawa pt nazwa zwyczajowa „Jan Fabre w Luwrze: Anioł Metamorfozy”(Jan Fabre w Luwrze: Anioł metamorfozy). Do przestrzeni muzealnej wprowadzono „obce” elementy Fabre’a. Jego prace zestawiono z klasyką dawnych mistrzów i w pewnym sensie uzupełniały rzeczywistość, wprowadzając elementy chaosu i nowe, dające się interpretować modele semantyczne. W latach 2016-2017 Jan Fabre zorganizował podobny projekt wspólnie z Ermitażem ( „Jan Fabre: Rycerz rozpaczy – wojownik piękna”). Twórczość Fabre'a z gatunku taksydermii została przyjęta przez publiczność niejednoznacznie. Skandal wywołał wykorzystanie przez artystę pluszowych zwierząt i ich obecność w murach takiego muzeum jak Ermitaż. Przykładowo diecezja petersburska Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej stwierdziła, że ​​„taka wystawa nie powinna była odbywać się w Ermitażu”, a sama wystawa „wygląda dość haniebnie”. W tym samym czasie Siergiej Sznurow tak komentował wystawę: „Poszedłem do Fabre’a do Ermitażu i co tam zobaczyłem: skomplikowane, ale czytelne rymy, delikatną integrację, a nawet szacunek dla dawnych mistrzów, co, szczerze mówiąc, jest rzadkością. dla sztuki współczesnej nie widziałem, nie widziałem tam żadnej rzezi i znęcania się nad ludźmi, a wręcz przeciwnie. Moim zdaniem prowokacyjny charakter wystawy „wolnych bojowników o kulturę” jest mocno przesadzony . zasługi artystyczne przeszło przez nich zupełnie niezauważone.”

W Ermitażu od dłuższego czasu odbywa się wystawa. Jana Fabra. Sposób organizacji tej wystawy jest dla mnie nowy: oprócz sal, w których prezentowane są wyłącznie prace autora, prace Fabre'a są włączone do wystaw stałych Muzeum Głównego Petersburga. Co więcej, dokonano tego w taki sposób, aby wystawa stała i eksponaty miały ze sobą coś wspólnego, uzupełniały się, a niektóre prace artysta stworzył wyłącznie dla Ermitażu.

Oczywiście najbardziej skandaliczne eksponaty, najczęściej dyskutowane w prasie i społeczeństwie, to „Karnawał Martwych kundli” i „Protest martwe koty„- pokój, w którym wśród jasnych girland i świecidełek wiszą na hakach pluszowe psy i koty. Szczerze mówiąc, wygląda to trochę przerażająco, szczególnie psy. I naprawdę interesujące jest to, co jest w przestrzeniach muzeum zoologiczne setki pluszaków nie wyglądają obrzydliwie i nie wywołują u nikogo oburzenia. Ale jako obiekt sztuki (?) już jest denerwujący.

Niektóre prace zaskakują, np. prace wykonane niebieskim długopisem BIC. Skala jest niesamowita, ale znaczenie pozostaje dla mnie tajemnicą.

Ale czy wiecie, dlaczego tak bardzo chciałam pójść na tę wystawę? W związku z kilkoma pracami prowadzonymi w r niezwykła technika. Kilka lat temu opowiadałem o tym, czego nauczyliśmy się w Tajlandii. W Ermitażu wystawiono kilka „obrazów” Fabre’a wykonanych z tych samych materiałów. A kiedy dowiedziałam się, że autorem zielonego sufitu z elytry w jednej z sal brukselskiego Pałacu Królewskiego jest wciąż ten sam Fabre, koniecznie musiałam zobaczyć jego dzieło.

Kontrola, którą przeprowadzamy lekarz_watson Zaczęliśmy od Sztabu Generalnego.
Tekst kursywą z tablic wystawowych.

W 1997 roku Jan Fabre i Ilya Kabakov wystawili spektakl „Spotkanie”. Fabre stworzył dla siebie kostium chrząszcza, a dla Kabakowa kostium muchy. Owady te pojawiły się jako twórcze alter ego mistrzów. Wybór nie był przypadkowy. Dla Kabakowa mucha była ważną postacią, irytującym mieszkańcem jego wspólnych przestrzeni. Fabre już od młodości interesował się owadami (...). Artysta był pod wrażeniem, że skarabeusze mają ich więcej idealna struktura ciała, a nie ludzie. Szkielet człowieka pokryty jest miękkim i wrażliwym mięsem, natomiast u chrząszczy ukryty jest pod twardą skorupą. Fabre szyje kombinezony muszlowe do przeprowadzania metamorfozy - stworzenia superistoty, która łączy w sobie ciało owada i umysł człowieka. Przebrani w kostiumy artyści opowiadają o sztuce i historii.

Z obrazem można skorelować instalacje „Karnawał martwych kundli” (2006) i „Protest martwych kotów” (2007). Flamandzcy mistrzowie XVII-wieczny Paul de Vos i Jacob Jordaens „Gotuj przy stole do gier”. Bohaterami instalacji są zmarłe zwierzęta uliczne. Fabre „przywraca” je do życia, włączając je w makabryczny karnawał w tradycji średniowiecznej alchemii, której celem zawsze było doprowadzenie do odrodzenia przedmiotu ożywionego lub nieożywionego.

W następnym pomieszczeniu znajdują się wczesne rzeźby Fabre'a.
Artysta składa hołd swojemu dziadkowi entomologowi Jean-Henri Fabre, pokazując postać pracującą za mikroskopem. W tej pracy ponownie mówi o samotności, izolacji i oderwaniu jako stanach niezbędnych artyście. Cała powierzchnia rzeźby pokryta jest gwoździami. Technika ta, szeroko rozpowszechniona w praktyce rzeźbiarskiej i instalacyjnej lat 70., daje niesamowity efekt – rozmycie, niewyraźne kontury i kształty. Ten sam bohater ze spuszczoną głową i w meloniku wisiał bezwładnie nad ziemią w pracy „Wisielec II” (1979-2003). Fascynacja śmiercią przenika całą twórczość Fabre’a.

Jedwabna kurtyna pt. „Droga z Ziemi do gwiazd nie jest wybrukowana” (1987), pomalowane długopisem, jakby oddzielone prawdziwy świat z mistycznego świata nocnych wizji.

Umbraculum to żółto-czerwony jedwabny parasol, w katolicyzmie symbolizujący Bazylikę Mniejszą, ale szerzej rozumianą jako miejsce, w którym człowiek może ukryć się przed światem materialnym, pomyśleć i pracować z dala od codzienności. Jan Fabre nadaje temu obrazowi wiele znaczeń, ukazując go zarówno jako miejsce poza czasem, gdzie kończy się cykliczność życia i śmierci, jak i jako świat tajemniczej duchowości, skłaniający do refleksji nad kruchością ludzkiej egzystencji. To także hołd złożony współczesnej filozofii, według której człowiek jest jedynie obrazem stworzonym przez wiedzę, niestabilnym i krótkotrwałym. Michel Foucault przewidywał, że kultura zostanie uwolniona od tego obrazu w wyniku przesunięcia przestrzeni wiedzy, a wtedy „człowiek zniknie, tak jak znika twarz narysowana na nadmorskim piasku”.
Detale instalacji, stworzone z kości, przechodzą jedynie przez muszle, które nie kryją swojej pustki. Nowy „szkielet” kostny, wyciągnięty na zewnątrz, jest analogiczny do skorupy chrząszcza, skrywającej ciało bez kości. Fabre po raz kolejny mówi, że człowiek potrzebuje solidnego „schronienia”. Wizerunek muzeum można w pewnym sensie interpretować także jako umbraculum. Stworzony przez Katarzynę Ermitaż także „schronił” zbiory dzieła sztuki i stał się obecnie prawdziwą oazą sztuki.

Elytry są większe. Wszystkie te kule i wózki są w istocie egzoszkieletem, podobnym do twardych skorup chrząszczy.

Przejdźmy teraz do głównego budynku Ermitażu. Na dziedzińcu „Człowiek, który mierzy chmury” wzniósł ręce do nieba. Cóż, w Petersburgu zawsze będzie dla niego praca.

Sale Ermitażu są piękne nawet bez eksponatów :)

Najbardziej popularna praca na wystawie - to człowiek, który złamał nos obrazem. Manekin stoi w kałuży sztucznej krwi, oparty o kopię najpiękniejszego, idealnego dzieła Fabre'a męski portret Rogiera van der Weydena. Jeśli nagle znajdzie się widz, który zwątpi w sens dzieła, tytuł rozwieje jego wątpliwości: „Pozwolę sobie krwawić (karzeł)”. Znaczenie sztuki tkwi w samej sztuce, jej tajemnica jest niezrozumiała, niezależnie od tego, jak bardzo się starasz.

Moc.

Sale, w których ekspozycja stała przeplata się z pracami Fabre'a. Prace są miniaturowe, jasne i należą do kilku serii. Czerwone tło ułatwia dostrzeżenie dzieł „obcych”, a jednocześnie skupia uwagę na obrazie.

Są też prace dziwne. „Człowiek z kijem pokrytym ptasim klejem” (1990), długopis BIC. Mężczyzna patrzący na obraz w zamyśleniu zapytał: „Gdzie jest różdżka?…”

„Pojawienie się i zniknięcie Antwerpii I”. Wciąż ten sam długopis + błyszczący papier fotograficzny. Aby obejrzeć obraz należy podejść do niego pod spodem kąt ostry, wtedy z błękitnej ciemności wyłaniają się kontury.

Sowy, bohaterki instalacji „Bezgłowi posłańcy śmierci” (2006), zaaranżowanej na wzór ołtarza, wpatrywały się w widza swoim zimnym spojrzeniem, swoją cichą i uroczystą obecnością przywołującą na myśl kresową egzystencję w fazie bytu pośmiertnego, przejścia od życia do śmierci. Przesłanie to wzmacniają zimowe pejzaże Geisbrechta Leuthensa (1586-1656) z kolekcji Ermitażu, umieszczone po bokach kompozycji.

Oto to samo zimne spojrzenie!

I na koniec zdjęcia, po które tu przyszłam.
Pies – symbol wierności, szczerości i posłuszeństwa – jest obecny na wielu obrazach znajdujących się na wystawie stałej sali. Prezentowane tu prace Fabre'a nawiązują do tego obrazu. Osiem zielonych mozaik przedstawiających psy otoczone vanitas (czaszki, kości, zegary) umieszczono wśród czterech wybranych przez Fabre'a z kolekcji muzeum obrazów: Adam i Ewa Hendrika Goltziusa, Król Fasoli i Uczta Kleopatry Jacoba Jordensa oraz Mullet i Procris. przez Theodore’a Romouthsa.
Zdaniem Fabre’a zostaje zachwiana ich wewnętrzna równowaga psychiczna, co prowadzi do transgresji, którą artysta rozumie jako pewien akt nadmiaru, prowadzący do doświadczenia grzechu, zdrady i oszustwa. Powiązany z nim motyw vanitas odzwierciedla nie tylko niedoskonałość świata i jego przemijalność, ale także ideę kary związaną z poczuciem winy. Dwie rzeźby Fabre'a, stworzone specjalnie na wystawę, przedstawiają zdobione elytry złocistych chrząszczy i szkielety psów z papugami w pyskach – symbol „ukąszenia śmierci”, które nieuchronnie przerywa pełnię życia. (...) Kolor zielony, zdaniem Fabre'a, łączy się z zielonymi odcieniami pejzaży na obrazach sali i symbolizuje lojalność właściwą psu.

„Lojalne sfinksy metamorfozy i nietrwałości” (2016)

„Lojalności strzeże czas i śmierć” (2016) z cyklu „Marność marności, wszystko marność”

Sala została zaprojektowana przez Mikołaja I jako przedpokój Nowego Ermitażu. Miało ono na celu wprowadzenie zwiedzających w historię sztuki rosyjskiej. Przypominają o tym reliefowe portrety profilowe znanych rosyjskich artystów, którzy stali się dla Fabre’a źródłem inspiracji do tworzenia nowa seria„Moje królowe”. Bohaterkami cyklu są kobiety XXI wieku, przyjaciółki i patronki warsztatu Fabre’a, w których artysta postrzega je jako muzy. Majestat pełnowymiarowych portretów wykonanych z marmuru karraryjskiego równoważy ironiczny trik Fabre’a – zakłada on swoim modelom błazne czapki.

Sala Mistrzów Flamandzkich, gdzie, moim zdaniem, dzieła Fabre'a wpisują się najbardziej organicznie. Zostawiłbym nawet tę wystawę na stałe. Instalacja wyraźnie pokazuje, że postrzeganie martwej natury przedstawianej i rzeczywistej znacznie się od siebie różni.

W drodze do Sali Rycerskiej wystawa trwa. Jak podoba Ci się ta sukienka?

Budzi to we mnie pewien niesmak: nie ma tu już schludnego porządku, ciała chrząszczy to bałagan.

Precyzja jubilerska pojawia się ponownie w sali rycerskiej.

Co ciekawe, pociski stworzone tutaj do ochrony zdobią broń ataku. Chociaż może o to właśnie chodzi: używać broni wyłącznie w celach ochronnych?

Po obu stronach rycerzy pojawili się nowi mieszkańcy sali:

W tej zbroi Fabre wraz z Mariną Abramowicz wystawili spektakl pt. „Dziewica/Wojownik”, w którym dwóch rycerzy odzianych w zbroję niczym chrząszcze w muszlach toczyło niekończące się rytualne bitwy w szklanej gablocie. „Dla mnie bycie rycerzem to najbardziej romantyczna rzecz, jaką mogę sobie wyobrazić” – mówi Fabre. „Nadzieja jest w kreatywności. To zawsze wiara w nadzieję, że artysta stworzy lepszy świat, kiedy nie mogę ulepszyć otaczającego mnie świata ktoś Pewnego dnia przestanę być artystą”