1. W każdym dziele literackim poprzez formę zewnętrzną (tekst, poziom mowy) powstaje wewnętrzna forma dzieła literackiego – istniejąca w świadomości autora i czytelnika świat sztuki odbicie przez pryzmat koncepcja kreatywna rzeczywistą rzeczywistość (ale nie identyczną z nią). Najważniejszymi parametrami wewnętrznego świata dzieła są przestrzeń i czas artystyczny. Podstawowe idee w badaniu tego problemu dzieła literackiego rozwinął M. M. Bachtin. On także ukuł to określenie „chronotop”, oznaczający związek przestrzeni artystycznej z czasem, ich „fuzję”, wzajemną warunkowość w dziele literackim.

2. Chronotop pełni szereg ważnych funkcji artystycznych. Staje się zatem poprzez obraz w działaniu przestrzeni i czasu wyraźnie i wizualnie widoczne epoka, którą estetycznie pojmuje artysta, w której żyją jego bohaterowie. Jednocześnie chronotop nie jest nastawiony na odpowiednie uchwycenie fizycznego obrazu świata, jest skupiony na osobie: otacza osobę, oddaje jej powiązania ze światem, a często załamuje duchowe ruchy postaci, stając się pośrednia ocena słuszności lub niesłuszności wyboru dokonanego przez bohatera, rozwiązywalności lub nierozstrzygalności jego sporu z rzeczywistością, osiągalności lub nieosiągalności harmonii między jednostką a światem. Dlatego też poszczególne obrazy czasoprzestrzenne i chronotop dzieła jako całości zawsze w sobie noszą znaczenie wartości.

Każda kultura rozumiała czas i przestrzeń na swój sposób. Natura artystycznego czasu i przestrzeni odzwierciedla te idee dotyczące czasu i przestrzeni, które rozwinęły się w życiu codziennym, w religii, filozofii, nauce danej epoki. M. Bachtin zajmował się typologicznymi modelami czasoprzestrzennymi (kronika chronotopowa, przygodowa, biograficzna). W charakterze chronotopu widział ucieleśnienie typów myślenia artystycznego. Zatem w kulturach tradycjonalistycznych (normatywnych) epicki chronotop, co przekształciło obraz w kompletną legendę oderwaną od nowoczesności i dominuje w kulturach innowacyjno-twórczych (nienormatywnych) nowy chronotop zorientowany na żywy kontakt z tym, co niedokończone, stające się rzeczywistością. (Zobacz na ten temat pracę M. Bachtina „Epic and Novel”).

M. Bachtin zidentyfikował i przeanalizował kilka najbardziej charakterystycznych typów chronotopów: chronotop spotkania, drogi, miasta prowincjonalnego, zamku, placu. Obecnie mitopoetyczne aspekty przestrzeni i czasu artystycznego, semantyka i możliwości strukturalne modeli archetypowych („lustro”, „sen”, „gra”, „ścieżka”, „terytorium”), kulturowe znaczenie pojęć czasu ( pulsacyjne, cykliczne, liniowe, entropiczne, semiotyczne itp.).

3. W arsenale literatury są takie formy artystyczne, które są specjalnie zaprojektowane, aby stworzyć przestrzenno-czasowy obraz świata. Każda z tych form jest w stanie uchwycić zasadniczą stronę „ ludzki świat»:

działka- przebieg wydarzeń,

system znaków- ludzkie powiązania społeczne,

sceneria- świat fizyczny otaczający człowieka,

portret- wygląd osoby,

epizody wprowadzające- zdarzenia zapamiętane w powiązaniu z bieżącymi wydarzeniami.

Co więcej, każda z form czasoprzestrzennych nie jest kopią rzeczywistości, ale obrazem, który niesie ze sobą rozumienie i ocenę autora. Na przykład w fabule za pozornie spontanicznym biegiem wydarzeń kryje się łańcuch działań i czynów, który „odkrywa wewnętrzną logikę istnienia, powiązania, znajduje przyczyny i konsekwencje” (A.V. Chicherin).

Wymienione formy oddają widzialny wizualnie obraz świata artystycznego, nie zawsze jednak wyczerpują jego całość. Formy takie jak podtekst i nadtekst często biorą udział w tworzeniu holistycznego obrazu świata.

Istnieje kilka definicji podtekst , które wzajemnie się uzupełniają. „Podtekst to ukryte znaczenie wypowiedzi, które nie pokrywa się z bezpośrednim znaczeniem tekstu” (LES), podtekst to „ukryta semantyka” (V.V. Vinogradov) tekstu. " Podtekst - to ukryty dialog między autorem a czytelnikiem, przejawiający się w dziele w postaci niedopowiedzeń, implikacji, odległych ech epizodów, obrazów, uwag postaci, szczegółów” (A.V. Kubasov. Opowieści A.P. Czechowa: poetyka gatunku , Swierdłowsk, 1990. Z 56). W większości przypadków podtekst „powstaje poprzez rozproszone, zdalna powtórka, których wszystkie ogniwa wchodzą ze sobą w złożone relacje, z których rodzi się ich nowe i kolejne głębokie znaczenie„(T.I. Silman. Podtekst to głębia tekstu // Pytania literackie. 1969. Nr 1. s. 94). Te odległe powtórzenia obrazów, motywów, wzorców mowy itp. są ustalane nie tylko na podstawie zasady podobieństwa, ale także kontrastu lub przyległości. Podtekst ustanawia ukryte powiązania pomiędzy zjawiskami uchwyconymi w wewnętrznym świecie dzieła, determinując jego wielowarstwowość i wzbogacając jego pojemność semantyczną.

Supertekst - to także ukryty dialog pomiędzy autorem a czytelnikiem, ale składa się z takich figuratywnych „sygnałów” (motto, cytaty jawne i ukryte, wspomnienia, tytuły itp.), które wywołują w czytelniku różne skojarzenia historyczne i kulturowe, łącząc je „z zewnątrz” do rzeczywistości artystycznej bezpośrednio ukazanej w dziele. Tym samym supertekst poszerza horyzonty świata artystycznego, przyczyniając się także do wzbogacenia jego pojemności semantycznej. (Logiczne jest rozważenie jednej z odmian „intertekstualność„, postrzegane jako wyraźne lub ukryte sygnały, orientujące czytelnika danego dzieła na skojarzenia z powstałymi wcześniej tekstami literackimi. Na przykład analizując wiersz Puszkina „Pomnik” należy wziąć pod uwagę aureolę semantyczną, która powstaje w wyniku intertekstualnych powiązań ustanowionych przez autora z dziełami Horacego i Derzhavina pod tym samym tytułem.)

Umiejscowienie i relacja obrazów czasoprzestrzennych w dziele ma charakter wewnętrznie motywowany – w ich uwarunkowaniach gatunkowych kryją się motywacje „życiowe”, ale są też motywacje konceptualne. Organizacja przestrzenno-czasowa ma charakter systemowy, ostatecznie tworząc „wewnętrzny świat dzieła literackiego” (D. S. Lichaczow) jako widzialne wizualnie ucieleśnienie pewnego koncepcja estetyczna rzeczywistość. W chronotopie prawdziwość koncepcji estetycznej jest niejako sprawdzana przez organiczną naturę i wewnętrzną logikę rzeczywistości artystycznej.

Analizując przestrzeń i czas w dziele sztuki, należy wziąć pod uwagę wszystkie występujące w nim elementy strukturalne i zwrócić uwagę na oryginalność każdego z nich: w układzie znaków (kontrast, odblaskowość itp.), w strukturę działki (liniowa, jednokierunkowa lub z nawrotami, biegnąca do przodu, spiralna itp.), porównać wagę względną poszczególnych elementów działki; a także określić charakter krajobrazu i portretu; obecność i rola podtekstu i nadtekstu. Równie ważna jest analiza rozmieszczenia wszystkich elementów konstrukcyjnych, poszukiwanie motywacji ich artykulacji, a ostatecznie próba zrozumienia semantyki ideologicznej i estetycznej pojawiającego się w dziele obrazu czasoprzestrzennego.

Literatura

Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. – M., 1975. S. 234-236, 391-408.

Lichaczew D. S. Wewnętrzny świat dzieła literackiego // Zagadnienia literatury. 1968. Nr 8.

Rodnyanskaya I.B. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna // KLE. T. 9. s. 772-779.

Silman T.I. Podtekst – głębia tekstu // Zagadnienia literackie. 1969. Nr 1.

dodatkowa literatura

Barkovskaya N.V. Analiza dzieła literackiego w szkole. – Jekaterynburg, 2004. s. 5-38.

Beletsky A.I. Obraz natury żywej i martwej // Beletsky A. I. Wybrane prace z teorii literatury. – M., 1964.

Galanow B. Malowanie słowami. (Portret. Krajobraz. Rzecz.) - M., 1974.

Dobin E. Fabuła i rzeczywistość. – L., 1981. (Fabuła i pomysł. Sztuka detalu). s. 168-199, 300-311.

Lewitan L. S., Tsilevich L. M. Podstawy badania fabuły. – Ryga, 1990.

Kożynow B. B. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. – M., 1964. S. 408-434.

Próby badania tekstu dzieła sztuki w twórczości krajowych literaturoznawców / Comp. BO Korman. Tom. I. Ed. 2., dodaj. - Iżewsk. 1995. Sekcja IV. Czas i przestrzeń w dziele epickim. s. 170-221.

Stiepanow Yu. Stałe: Słownik kultury rosyjskiej. wyd. 2. – M., 2001. s. 248-268 („Czas”).

Tyupa V. I. Analityka fikcji (Wprowadzenie do analizy literackiej). – M., 2001. s. 42-56.

Toporow V.N. Rzecz w perspektywie antropologicznej // Toporow V. N. Mit. Rytuał. Symbol. Obraz. – M., 1995. s. 7-30.

Teoria literatury: w 2 tomach T.1 / wyd. N. D. Tamarchenko. – M., 2004. S. 185-205.

Farino E. Wprowadzenie do krytyki literackiej. – St. Petersburg, 2004. s. 279-300.

Naturalnymi formami istnienia świata przedstawionego (a także świata czasu i rzeczywistości) są czas i przestrzeń. Czas i przestrzeń w literaturze stanowią swego rodzaju konwencję, od której natury zależą różne formy czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego.

Spośród innych sztuk literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią (pod tym względem konkurować może jedynie sztuka kina).

W szczególności literatura może pokazywać zdarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach: w tym celu narratorowi wystarczy wprowadzić do narracji formułę „Tymczasem działo się tam to a to” lub podobną. Równie prosto literatura przechodzi z jednej warstwy czasowej do drugiej (zwłaszcza od teraźniejszości do przeszłości i z powrotem); najwcześniejszymi formami takiej chwilowej zmiany były wspomnienia i historia bohatera – spotykamy je już u Homera.

Kolejną ważną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność (nieciągłość). W odniesieniu do czasu jest to szczególnie istotne, gdyż literatura nie odtwarza całego upływu czasu, lecz wybiera z niego jedynie istotne artystycznie fragmenty, wyznaczając „puste” interwały formułami typu „jak długo, jak krótko”, „kilka dni minęło”. minęło” itp. Taka dyskrecja czasowa służy jako potężny środek dynamizacji najpierw fabuły, a następnie psychologizmu.

Fragmentacja przestrzeni artystycznej jest częściowo związana z właściwościami czasu artystycznego, a częściowo ma charakter niezależny. Zatem naturalna dla literatury chwilowa zmiana współrzędnych czasoprzestrzennych (np. przeniesienie akcji z Petersburga do Obłomówki w powieści Goncharowa „Oblomow”) powoduje, że opis przestrzeni pośredniej (w tym przypadku drogi) niepotrzebny. Dyskrecja rzeczywistych obrazów przestrzennych polega na tym, że w literaturze to czy tamto miejsce może nie być opisywane ze wszystkimi szczegółami, a jedynie wskazywane za pomocą pojedynczych znaków, najbardziej znaczących dla autora i niosących duży ładunek semantyczny. Pozostała (zwykle duża) część przestrzeni jest „uzupełniana” w wyobraźni czytelnika. Scenę akcji w „Borodinie” Lermontowa wyznaczają więc jedynie cztery fragmentaryczne szczegóły: „duże pole”, „reduta”, „działy i lasy z niebieskimi wierzchołkami”. Fragmentaryczny jest także opis wiejskiego urzędu Oniegina: odnotowuje się jedynie „portret lorda Byrona”, figurkę Napoleona i – nieco później – księgi. Taka dyskretność czasu i przestrzeni prowadzi do znacznej oszczędności artystycznej i zwiększa znaczenie pojedynczego detalu figuratywnego.

Charakter konwencji literackiego czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. W tekstach ta konwencja jest maksymalna; szczególnie w utworach lirycznych może w ogóle nie być obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu Puszkina „Kochałem cię…”. W innych przypadkach współrzędne przestrzenne występują jedynie formalnie, warunkowo alegorycznie: nie można na przykład powiedzieć, że przestrzenią „Proroka” Puszkina jest pustynia, a „Żagli” Lermontowa – morze. Jednocześnie jednak teksty potrafią także odtworzyć obiektywny świat wraz z jego współrzędnymi przestrzennymi, co ma ogromne znaczenie artystyczne. I tak w wierszu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” kontrast przestrzennych obrazów sali balowej i „cudownego królestwa” uosabia antytezę cywilizacji i natury, co jest dla Lermontowa bardzo ważne.

Teksty piosenek równie swobodnie traktują o czasie artystycznym. Często obserwujemy w nim złożone oddziaływanie warstw czasu: przeszłości i teraźniejszości („Kiedy dla śmiertelnika cichnie dzień hałaśliwy...” Puszkina), przeszłości, teraźniejszości i przyszłości („Nie będę się przed tobą poniżać.. .” Lermontowa), śmiertelny czas ludzki i wieczność („Kamień stoczył się z góry w dolinę…” Tyutczew). W tekstach występuje również całkowity brak znaczącego obrazu czasu, jak na przykład w wierszach Lermontowa „I znudzony i smutny” czy „Fala i myśl” Tyutczewa - współrzędną czasową takich dzieł można określić słowem "zawsze". Wręcz przeciwnie, istnieje również bardzo ostre postrzeganie czasu przez bohatera lirycznego, co jest charakterystyczne na przykład dla poezji I. Annensky'ego, o czym świadczą nawet tytuły jego dzieł: „Chwila”, „Melancholia przemijania”, „Minuta”, nie mówiąc już o głębszych obrazach Jednak we wszystkich przypadkach czas liryczny charakteryzuje się wysokim stopniem umowności, a często abstrakcji.

Konwencje dramatycznego czasu i przestrzeni kojarzą się głównie z orientacją dramatu w kierunku produkcji teatralnej. Oczywiście każdy dramaturg ma własną konstrukcję obrazu czasoprzestrzennego, ale ogólny charakter konwencji pozostaje niezmienny: „Bez względu na to, jak znaczącą rolę odgrywają w utworach dramatycznych fragmenty narracyjne, niezależnie od tego, jak fragmentaryczna jest ukazana akcja, nie ma niezależnie od tego, jak wypowiedzi bohaterów podporządkowane zostaną ich wewnętrznej logice, dramat zostaje osadzony w obrazach zamkniętych w czasie i przestrzeni”*.

___________________

* Khalizev V.E. Dramat jako rodzaj literatury. M., 1986. s. 46.

Największą swobodę w dysponowaniu artystycznym czasem i przestrzenią ma gatunek epicki; To właśnie tam obserwuje się najbardziej złożone i interesujące efekty w tym zakresie.

Według funkcji konwencja artystyczna czas literacki a przestrzeń można podzielić na abstrakcję i konkret. Podział ten jest szczególnie ważny dla przestrzeni artystycznej. Abstrakcją nazwiemy przestrzeń o wysokim stopniu konwencjonalności, która w pewnym sensie może być postrzegana jako przestrzeń „uniwersalna”, o współrzędnych „wszędzie” lub „nigdzie”. Nie ma wyraźnej cechy i dlatego nie ma żadnego wpływu na artystyczny świat dzieła: nie determinuje charakteru i zachowania człowieka, nie jest kojarzony z charakterystyką akcji, nie nadaje żadnego tonu emocjonalnego itp. Zatem w sztukach Szekspira miejsce akcji jest albo całkowicie fikcyjne („Noc Trzech Króli”, „Burza”), albo nie ma żadnego wpływu na postacie i okoliczności („Hamlet”, „Koriolan”, „Otello”) . Według trafnej uwagi Dostojewskiego „na przykład jego Włosi są prawie całkowicie tymi samymi Anglikami”*. W podobny sposób przestrzeń artystyczna budowana jest w wielu dramaturgach klasycyzmu dzieła romantyczne(ballady Goethego, Schillera, Żukowskiego, opowiadania E. Poe, „Demon” Lermontowa), w literaturze dekadencji (sztuki M. Maeterlincka, L. Andreeva) i modernizmu („Dżuma” wg. A. Camusa, sztuki J.-P. Sartre’a, E. Ionesco).

___________________

* Dostojewski F.M. Pełny kolekcja cit., W 30 tomach M., 1984. T. 26. s. 145.

Wręcz przeciwnie, konkretna przestrzeń nie tylko „wiąże” przedstawiony świat z określonymi realiami topograficznymi, ale aktywnie wpływa na całą strukturę dzieła. W szczególności dla języka rosyjskiego literaturę XIX wieku V. charakteryzuje się konkretyzacją przestrzeni, kreacją obrazów Moskwy, Petersburga, miasta powiatowego, osiedla itp., co omówiono powyżej w nawiązaniu do kategorii pejzażu literackiego.

W XX wieku Wyraźnie zarysował się kolejny trend: swoiste połączenie przestrzeni konkretnej i abstrakcyjnej w obrębie dzieła sztuki, ich wzajemne „przepływanie” i interakcja. W tym przypadku konkretnemu miejscu działania nadawane jest znaczenie symboliczne i wysoki stopień uogólnienia. Określona przestrzeń staje się uniwersalnym modelem istnienia. U początków tego zjawiska w literaturze rosyjskiej byli Puszkin („Eugeniusz Oniegin”, „Dzieje wsi Goryukhin”), Gogol („Generał Inspektor”), następnie Dostojewski („Demony”, „Bracia Karamazow”). ; Saltykov-Shchedrin „Historia miasta”), Czechow (prawie wszystkie jego dojrzałe dzieła). W XX w. tendencja ta znajduje wyraz w twórczości A. Biełego („Petersburg”), Bułhakowa („Biała Gwardia”, „Mistrz i Małgorzata”), Wen. Jerofiejewa („Moskwa–Pietuszki”), a w literaturze zagranicznej – u M. Prousta, W. Faulknera, A. Camusa („Outsider”) itp.

(Co ciekawe, podobną tendencję do przekształcania przestrzeni realnej w symboliczną można zaobserwować w XX wieku oraz w niektórych innych sztukach, zwłaszcza w kinie: np. w filmach F. Coppoli „Czas apokalipsy” i F. Felliniego „ Próba Orkiestry”, bardzo konkretna na początku przestrzeń stopniowo, pod koniec, przekształca się w coś mistyczno-symbolicznego.)

Odpowiednie właściwości czasu artystycznego kojarzone są zwykle z przestrzenią abstrakcyjną lub konkretną. W ten sposób abstrakcyjna przestrzeń bajki łączy się z abstrakcyjnym czasem: „Za silnych zawsze winni są bezsilni…”, „A w sercu pochlebca zawsze znajdzie kąt…” itp. W tym wypadku opanowywane są najbardziej uniwersalne wzorce ludzkiego życia, ponadczasowe i bezprzestrzenne. I odwrotnie: specyfiki przestrzennej zwykle towarzyszy specyfika czasowa, jak na przykład w powieściach Turgieniewa, Goncharowa, Tołstoja i innych.

Formy konkretyzacji czasu artystycznego to, po pierwsze, „powiązanie” akcji z rzeczywistymi obiektami historycznymi, po drugie, precyzyjna definicja„cykliczne” współrzędne czasowe: pory roku i pory dnia. Pierwsza forma zyskała szczególny rozwój w estetycznym systemie realizmu XIX – XX wieku. (stąd Puszkin uparcie podkreślał, że w jego „Eugeniuszu Onieginie” czas jest „liczony według kalendarza”), choć oczywiście powstał znacznie wcześniej, najwyraźniej już w starożytności. Jednak stopień szczegółowości w każdym indywidualnym przypadku będzie inny iw różnym stopniu podkreślany przez autora. Na przykład w „Wojnie i pokoju” Tołstoja, „Życiu Klima Samgina” Gorkiego, „Żywych i umarłych” Simonowa itp. w światach artystycznych rzeczywiste wydarzenia historyczne są bezpośrednio wpisane w tekst dzieła, a czas akcji określony jest z dokładnością nie tylko do roku i miesiąca, ale często do jednego dnia. Ale w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa czy „Zbrodni i karze” Dostojewskiego współrzędne czasowe są dość niejasne i można je odgadnąć na podstawie znaków pośrednich, ale jednocześnie nawiązanie w pierwszym przypadku do lat 30. w drugiej do lat 60.

Przedstawianie pory dnia od dawna ma w literaturze i kulturze pewne znaczenie emocjonalne. Tak więc w mitologii wielu krajów noc to czas niepodzielnej dominacji tajemnych i najczęściej sił zła, a nadejście świtu, zwiastowane pianiem koguta, przynosiło wybawienie od złych duchów. Wyraźne ślady tych wierzeń można łatwo odnaleźć w literaturze aż po dzień dzisiejszy (np. „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa).

Te znaczenia emocjonalne i semantyczne zachowały się w pewnym stopniu w literaturze XIX–XX w. a nawet stały się trwałymi metaforami, takimi jak „świt nowego życia”. Jednak bardziej typowa dla literatury tego okresu jest inna tendencja – indywidualizacja emocjonalnego i psychologicznego znaczenia pory dnia w odniesieniu do konkretnej postaci lub bohatera lirycznego. Noc może więc stać się czasem wzmożonych myśli („Wiersze pisane nocą w czasie bezsenności” Puszkina), niepokoju („Poduszka jest już gorąca…” Achmatowej), melancholii („Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa ). Poranek potrafi też zmienić swój emocjonalny koloryt na zupełnie odwrotny, stając się czasem smutku („Mglisty poranek, szary poranek...” Turgieniewa, „Para zatok” A.N. Apukhtina, „Ponury poranek” A.N. Tołstoja). Ogólnie rzecz biorąc, we współczesnej literaturze istnieje wiele indywidualnych odcieni emocjonalnego zabarwienia czasu.

Pora roku jest opanowana w kulturze ludzkiej od czasów starożytnych i kojarzona była głównie z cyklem rolniczym. W prawie wszystkich mitologiach jesień to czas umierania, a wiosna to czas odrodzenia. Ten schemat mitologiczny przeszedł do literatury, a jego ślady można znaleźć w różnorodnych dziełach. Jednak ciekawsze i bardziej znaczące artystycznie są indywidualne obrazy sezonu dla każdego pisarza, wypełnione z reguły znaczeniem psychologicznym. Tutaj istnieją już złożone i ukryte relacje między porą roku a stan umysłu, dający bardzo szeroki zakres emocjonalny („Nie lubię wiosny…” Puszkina – „Najbardziej kocham wiosnę…” Jesienina). Korelacja stanu psychicznego postaci i bohatera lirycznego z określoną porą roku staje się w niektórych przypadkach stosunkowo niezależnym przedmiotem zrozumienia - tutaj możemy przywołać wrażliwe poczucie pór roku Puszkina („Jesień”), „Maski śnieżne” Bloka, liryczna dygresja w wierszu Twardowskiego „Wasilij Terkin”: „A o której porze roku // Czy łatwiej jest ginąć na wojnie?” Ta sama pora roku jest indywidualna dla różnych pisarzy i niesie ze sobą różne obciążenia psychologiczno-emocjonalne: porównajmy na przykład lato Turgieniewa w przyrodzie i lato petersburskie w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego; lub prawie zawsze radosna wiosna Czechowa („Czułem się jak maj, kochany maj!” - „Panna młoda”) z wiosną w Jeruszalaim Bułhakowa („Och, co za okropny miesiąc Nisan w tym roku!”).

Podobnie jak przestrzeń lokalna, specyficzny czas może ujawnić w sobie początki czasu absolutnego, nieskończonego, jak na przykład w „Demonach” i „Braciach Karamazow” Dostojewskiego, w późnej prozie Czechowa („Student”, „W interesach ”, itp.), w „Mistrze i Małgorzacie” Bułhakowa, powieściach M. Prousta, „Czarodziejskiej górze” T. Manna itp.

Zarówno w życiu, jak i w literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Oceniamy przestrzeń po obiektach ją wypełniających (w szerokim tego słowa znaczeniu), a czas oceniamy po procesach w niej zachodzących. Dla praktycznej analizy dzieła sztuki ważne jest przynajmniej jakościowe („więcej - mniej”) określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład styl Gogola charakteryzuje się przede wszystkim maksymalnie wypełnionym przestrzenią, o czym pisaliśmy powyżej. Nieco mniejsze, ale wciąż znaczące nasycenie przestrzeni przedmiotami i rzeczami odnajdujemy u Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Hrabia Nulin”), Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego, Bułhakowa. Ale w systemie stylów, na przykład Lermontowa, przestrzeń praktycznie nie jest wypełniona. Nawet w „Bohaterze naszych czasów”, nie wspominając o takich dziełach jak „Demon”, „Mtsyri” i „Boyarin Orsza”, nie możemy sobie wyobrazić jednego konkretnego wnętrza, a pejzaż jest najczęściej abstrakcyjny i fragmentaryczny. Nie ma też merytorycznego nasycenia przestrzeni u takich pisarzy jak L.N. Tołstoj, Saltykow-Szczedrin, W. Nabokow, A. Płatonow, F. Iskander i inni.

Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami (przez „wydarzenia” rozumiemy nie tylko te zewnętrzne, ale także wewnętrzne, psychologiczne). Możliwe są tu trzy opcje: średni, „normalny” czas wypełniony zdarzeniami; zwiększona intensywność czasu (zwiększa się liczba zdarzeń w jednostce czasu); zmniejszona intensywność (nasycenie zdarzeń jest minimalne). Pierwszy typ organizacji czasu artystycznego prezentowany jest na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina, powieściach Turgieniewa, Tołstoja, Gorkiego.

Drugi typ występuje w twórczości Lermontowa, Dostojewskiego, Bułhakowa. Trzeci pochodzi od Gogola, Goncharowa, Leskowa, Czechowa.

Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej łączy się z reguły ze zmniejszoną intensywnością czasu artystycznego i odwrotnie: zmniejszone zajęcie przestrzeni - ze zwiększonym nasyceniem czasu.

Dla literatury jako tymczasowej (dynamicznej) formy sztuki organizacja czasu artystycznego jest w zasadzie ważniejsza niż organizacja przestrzeni. Najważniejszym problemem staje się tu relacja pomiędzy czasem ukazanym a czasem obrazu. Literacka reprodukcja dowolnego procesu czy zdarzenia wymaga pewnego czasu, który oczywiście jest różny w zależności od indywidualnego tempa lektury, jednak mimo wszystko ma pewną pewność i w taki czy inny sposób koreluje z czasem ukazanego procesu. Zatem „Życie Klima Samgina” Gorkiego, obejmujące czterdzieści lat „prawdziwego” czasu, wymaga oczywiście znacznie krótszego czasu na przeczytanie.

Czas obrazowany i czas obrazowy, czyli czas realny i artystyczny z reguły nie pokrywają się, co często rodzi znaczące efekty artystyczne. Na przykład w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola między głównymi wydarzeniami fabuły a ostatnią wizytą narratora w Mirgorodzie mija około półtorej dekady, co jest niezwykle oszczędnie odnotowane w tekście (z wydarzeń tego okresu tylko śmierć sędziego Demyana Demyanowicza i oszusta Iwana Iwanowicza). Ale te lata nie były całkowicie puste: przez cały czas toczyły się spory, główni bohaterowie starzeli się i zbliżali do nieuniknionej śmierci, wciąż zajęci tymi samymi „sprawami”, w porównaniu z którymi nawet jedzenie melona czy picie herbaty w stawie wydaje się jak sensowne działania. Przedział czasowy przygotowuje i wzmacnia smutny nastrój finału: to, co początkowo było tylko śmieszne, po półtorej dekadzie staje się smutne i niemal tragiczne.

W literaturze często pojawiają się dość złożone relacje między czasem rzeczywistym a czasem artystycznym. Zatem w niektórych przypadkach czas rzeczywisty może wynosić nawet zero: obserwuje się to na przykład przy różnego rodzaju opisach. Czas taki nazywany jest bez wydarzeń. Ale czas zdarzenia, w którym przynajmniej coś się dzieje, jest wewnętrznie niejednorodny. W jednym przypadku mamy wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają albo osobę, albo relacje między ludźmi, albo sytuację jako całość - taki czas nazywa się czasem fabuły. W innym przypadku rysowany jest obraz życia zrównoważonego, tj. działania i czyny, które powtarzają się dzień po dniu, rok po roku. W Systemie takiego czasu artystycznego, zwanego często „kroniką-codziennością”, praktycznie nic się nie zmienia. Dynamika takiego czasu jest jak najbardziej warunkowa, a jego funkcją jest odtworzenie stabilnego sposobu życia. Dobrym przykładem takiej tymczasowej organizacji jest przedstawienie kulturalnego i codziennego życia rodziny Larinów w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina („Prowadzili spokojne życie // Przyzwyczajenia z dawnych, kochanych czasów…”). Tutaj, podobnie jak w innych miejscach powieści (np. przedstawienie codziennych zajęć Oniegina w mieście i na wsi), odtwarzana jest nie dynamika, ale statyka, coś, co nie zdarza się raz, ale zawsze. .

Bardzo ważna jest umiejętność określenia rodzaju czasu artystycznego w konkretnym dziele. Stosunek czasu bez wydarzeń („zero”), czasu kronikarskiego codzienności i czasu fabułowego w dużej mierze determinuje organizację tempa dzieła, co z kolei determinuje charakter percepcji estetycznej i kształtuje subiektywny czas czytelnika. Tym samym „Martwe dusze” Gogola, w których dominuje czas bez wydarzeń i kronikowo-codzienny, stwarza wrażenie powolnego tempa i wymaga odpowiedniego „trybu czytelniczego” i pewnego nastroju emocjonalnego: czas artystyczny jest spokojny i taki też powinien być czas percepcji. Na przykład powieść Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” ma zupełnie odwrotną organizację tempa, w której dominuje czas zdarzeń (przypomnijmy, że przez „wydarzenia” rozumiemy nie tylko zwroty akcji, ale także zdarzenia wewnętrzne, psychologiczne). W związku z tym inny będzie zarówno sposób jej odbioru, jak i subiektywne tempo czytania: często powieść czyta się po prostu „wchłoniętym”, jednym tchem, zwłaszcza po raz pierwszy.

Historyczny rozwój czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego ujawnia bardzo wyraźną tendencję do komplikacji. W XIX, a zwłaszcza w XX w. pisarze wykorzystują kompozycję czasoprzestrzenną jako szczególny, świadomy zabieg artystyczny; rozpoczyna się swego rodzaju „gra” z czasem i przestrzenią. Jej pomysł polega z reguły na porównywaniu różnych czasów i przestrzeni, aby dowiedzieć się, jak to zrobić charakterystyczne właściwości„tu” i „teraz” oraz ogólne, uniwersalne prawa ludzkiej egzystencji, niezależne od czasu i przestrzeni; jest to rozumienie świata w jego jedności. Ten pomysł artystyczny Czechow wyraził to bardzo trafnie i głęboko w opowiadaniu „Student”: „Przeszłość – myślał – „połączona jest z teraźniejszością ciągłym łańcuchem zdarzeń, które jedno z drugim wypływają. I wydawało mu się, że właśnie zobaczył oba końce tego łańcucha: dotknął jednego końca, podczas gdy drugi drżał<...>prawda i piękno, które kierowały życiem ludzkim tam, w ogrodzie i na dziedzińcu arcykapłana, trwały nieprzerwanie do dziś i najwyraźniej zawsze stanowiły najważniejszą rzecz w życiu człowieka i w ogóle na ziemi”.

W XX wieku porównanie lub, jak trafnie określił to Tołstoj, „koniugacja” współrzędnych czasoprzestrzennych stała się charakterystyczna dla wielu pisarzy - T. Manna, Faulknera, Bułhakowa, Simonowa, Ajtmatowa itp. Jeden z najbardziej uderzających i znaczących artystycznie przykładów tego nurtu to wiersz Twardowskiego „Poza odległością – odległość”. Kompozycja przestrzenno-czasowa tworzy w niej obraz epickiej jedności świata, w którym znajduje się należne miejsce przeszłości, teraźniejszości i przyszłości; i mała kuźnia w Zagorach, i wielka kuźnia Uralu, i Moskwy, i Władywostoku, i przód, i tył, i wiele więcej. W tym samym wierszu Twardowski w przenośni i bardzo jasno sformułował zasadę kompozycji czasoprzestrzennej:

Istnieją dwie kategorie podróży:

Jednym z nich jest wyruszenie w dal,

Drugim jest siedzieć na swoim miejscu,

Przejrzyj ponownie kalendarz.

Tym razem jest szczególny powód

Pozwoli mi to je połączyć.

I ten, i ten - przy okazji, obaj,

A moja ścieżka jest podwójnie korzystna.

To podstawowe elementy i właściwości tej strony formy artystycznej, którą nazwaliśmy światem przedstawionym. Należy podkreślić, że świat przedstawiony jest niezwykle ważnym aspektem całego dzieła sztuki: oryginalność stylistyczna i artystyczna dzieła często zależy od jego cech; Bez zrozumienia cech świata przedstawionego trudno jest analizować treść artystyczną. Przypominamy o tym, ponieważ w praktyce nauczania szkolnego świat przedstawiony nie jest w ogóle wyodrębniany jako element konstrukcyjny formy, dlatego często zaniedbuje się jego analizę. Tymczasem, jak stwierdził jeden z czołowych pisarzy naszych czasów, W. Eco, „aby opowiadać historię, trzeba przede wszystkim stworzyć pewien świat, jak najlepiej go zaaranżować i szczegółowo przemyśleć”*.

___________________

* Eco U. Nazwa róży. M., 1989. S. 438.

PYTANIA KONTROLNE:

1. Co w krytyce literackiej oznacza termin „świat przedstawiony”? W jaki sposób objawia się jego nietożsamość z rzeczywistością pierwotną?

2. Co to jest detal artystyczny? Jakie grupy detali artystycznych istnieją?

3. Jaka jest różnica pomiędzy częścią szczegółową a częścią symboliczną?

4. Do czego służy? portret literacki? Jakie znasz rodzaje portretów? Jaka jest różnica między nimi?

5. Jakie funkcje pełnią w literaturze obrazy natury? Czym jest „pejzaż miejski” i dlaczego jest potrzebny w pracy?

6. Jaki jest cel opisywania rzeczy w dziele sztuki?

7. Czym jest psychologizm? Dlaczego używa się go w fikcji? Jakie znasz formy i techniki psychologizmu?

8. Jakie są formy konwencji artystycznej fantasy i realistyczne?

9. Jakie znasz funkcje, formy i techniki fikcji?

10. Czym jest fabuła i opisowość?

11. Jakie znasz rodzaje czasoprzestrzennej organizacji świata przedstawionego? Jakie efekty artystyczne pisarz wydobywa z obrazów przestrzeni i czasu? Jak mają się do siebie czas rzeczywisty i czas artystyczny?

Ćwiczenia

1. Określ, jaki rodzaj detalu artystycznego (detal-detal czy szczegół-symbol) jest charakterystyczny dla „Opowieści Belkina” A.S. Puszkina, „Notatki myśliwego” I.S. Turgieniew, „Biała gwardia” M.A. Bułhakow.

2. Do jakiego rodzaju portretu (opis portretu, porównanie portretu, wrażenie portretu) należy:

a) portret Pugaczowa („Córka Kapitana” A.S. Puszkina),

b) portret Sobakiewicza („Martwe dusze” N.V. Gogola),

c) portret Świdrygajłowa („Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego),

d) portrety Gurowa i Anny Siergiejewnej („Dama z psem” A.P. Czechowa),

e) portret Lenina („V.I. Lenin” M. Gorkiego),

f) portret Plaży Saniel („Bieganie po falach” A. Greena).

3. Na przykładach z poprzedniego ćwiczenia ustal rodzaj powiązania portretu z cechami charakteru:

– korespondencja bezpośrednia,

– rozbieżność kontrastu,

- złożona relacja.

4. Określ, jakie funkcje pełni krajobraz w następujących utworach:

N.M. Karamzin. Biedna Lisa,

A.S. Puszkin. Cyganie,

JEST. Turgieniew. Las i step

A.P. Czechow. Pani z psem,

M. Gorki. miasto Okurow,

V.M. Szukszin. Chęć życia.

5. W którym z poniższych dzieł obraz rzeczy odgrywa znaczącą rolę? Określ funkcję świata rzeczy w tych dziełach.

JAK. Gribojedow. Biada umysłowi

N.V. Gogola. Właściciele ziemscy starego świata

L.N. Tołstoj. Wskrzeszenie,

AA Blok. Dwanaście,

sztuczna inteligencja Sołżenicyn. Pewnego dnia Iwana Denisowicza,

A. i B. Strugackich. Drapieżne rzeczy stulecia.

6. Wskaż dominujące formy i techniki psychologizmu w następujących pracach:

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

N.V. Gogola. Portret,

JEST. Turgieniew. Asiu,

FM Dostojewski. Nastolatek,

A.P. Czechow. Nowa dacza,

M. Gorki. Na dnie,

MAMA. Bułhakow. Serce psa.

7. Określ, w którym z poniższych dzieł fantazja jest istotną cechą świata przedstawionego. W każdym przypadku przeanalizuj dominujące funkcje i techniki fikcji.

N.V. Gogola. Brakujący certyfikat

M.Yu. Lermontow. Maskarada,

JEST. Turgieniew. Pukanie!,

NS Leskow. Zaczarowany Wędrowiec,

JA. Saltykov-Szchedrin. Smutek Chizhikovo, sumienie zniknęło,

FM Dostojewski. Bobok,

SA Jesienin. Czarnoskóry,

MAMA. Bułhakow. Fatalne jaja.

8. Określ, w którym z poniższych dzieł zasadniczą cechą świata przedstawionego jest fabuła, opisowość i psychologizm:

N.V. Gogola. Historia kłótni Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza, Małżeństwo,

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

JAKIŚ. Ostrowski. Wilki i owce

L.N. Tołstoj. Po balu,

I P. Czechow. Agrest,

M. Gorki. Życie Klima Samgina.

9. Jak i dlaczego efekty czasoprzestrzenne są wykorzystywane w następujących pracach:

JAK. Puszkin. Borys Godunow,

M.Yu. Lermontow. Demon,

N.V. Gogola. Zaczarowane miejsce

AP Czechow. Frajer,

MAMA. Bułhakow. Diabolia,

NA. Twardowski. Kraj Mrówek,

A. i B. Strugackich. Południe. XXII wiek.

Ostatnie zadanie

Przeanalizuj strukturę przedstawionego świata w dwóch lub trzech poniższych pracach, korzystając z następującego algorytmu:

1. Dla świata przedstawionego istotne są:

1.1. działka,

1.2. opisowość

1.2.1. analizować:

a) portrety,

b) krajobrazy,

c) świat rzeczy.

1.3. psychologizm

1.3.1. analizować:

a) formy i techniki psychologizmu,

b) funkcje psychologizmu.

2. Dla świata przedstawionego jest to istotne

2.1. żywotność

2.1.1. określić funkcje życiowe,

2.2. fantastyczny

2.2.1. analizować:

a) rodzaj fantastycznych obrazów,

b) formy i techniki fabularne,

c) funkcje fikcji.

3. Jaki typ detali artystycznych przeważa

3.1. szczegóły-szczegóły

3.1.1. przeanalizować na jednym lub dwóch przykładach cechy artystyczne, charakter oddziaływania emocjonalnego i funkcje detalu,

3.2. szczegóły-symbole

3.2.1. przeanalizuj na jednym lub dwóch przykładach cechy artystyczne, charakter oddziaływania emocjonalnego i funkcje detali symbolicznych.

4. Scharakteryzowano czas i przestrzeń w dziele

4.1. konkretność

4.1.1. analizować artystyczne oddziaływanie i funkcje określonej przestrzeni i czasu,

4.2. abstrakcyjność

4.2.1. analizować artystyczne oddziaływanie i funkcje abstrakcyjnej przestrzeni i czasu,

4.3. abstrakcyjność i konkretność czasu i przestrzeni łączą się w obrazie artystycznym

4.3.1.analizować wpływ artystyczny i funkcje takiego połączenia.

Dokonaj podsumowania wcześniejszych analiz dotyczących cech artystycznych i funkcji świata przedstawionego w tej pracy.

Teksty do analizy

JAK. Puszkin. Córka kapitana, dama pik,

N.V. Gogola. Noc Majowa, czyli Utopiona Kobieta, Nos, Martwe Dusze,

M.Yu. Lermontow. Demon, Bohater naszych czasów,

JEST. Turgieniew. Ojcowie i Synowie,

NS Leskow. Stare lata na wsi Płodomasowo, Zaczarowany wędrowiec,

I.A. Gonczarow. Obłomow,

NA. Niekrasow. Kto dobrze mieszka na Rusi,

L.N. Tołstoj. Dzieciństwo, śmierć Iwana Iljicza,

FM Dostojewski. Zbrodnia i kara,

AP Czechow. W sprawach posługi, Biskupie,

E. Zamiatin. My,

MAMA. Bułhakow. Serce psa,

NA. Twardowski. Terkin w następnym świecie,

A. I. Sołżenicyn. Jeden dzień Iwana Denisowicza.

Przestrzeń i czas artystyczny są integralną właściwością każdego dzieła sztuki, w tym muzyki, literatury, teatru itp. Chronotopy literackie mają przede wszystkim znaczenie fabularne i są ośrodkami organizacyjnymi głównych wydarzeń opisywanych przez autora. Nie ulega również wątpliwości malarskie znaczenie chronotopów, gdyż wydarzenia fabularne w nich ulegają konkretyzacji, a czas i przestrzeń nabierają zmysłowo wizualnego charakteru. Gatunek i odmiany gatunkowe są określane przez chronotop. Wszystkie definicje czasowo-przestrzenne występujące w literaturze są nierozerwalne i nacechowane emocjonalnie.

Czas artystyczny to czas reprodukowany i przedstawiany w dziele literackim. Czas artystyczny, w odróżnieniu od czasu obiektywnie danego, wykorzystuje różnorodność subiektywnego postrzegania czasu. Poczucie czasu danej osoby jest subiektywne. Potrafi „rozciągać się”, „biegać”, „latać”, „zatrzymywać się”. Czas artystyczny czyni to subiektywne postrzeganie czasu jedną z form przedstawiania rzeczywistości. Jednak jednocześnie używany jest również czas obiektywny. Czas w fikcji postrzegany jest poprzez powiązanie zdarzeń – przyczynowo-skutkowe lub skojarzeniowe. Wydarzenia w fabule poprzedzają się i następują po sobie, układają się w złożony ciąg, dzięki czemu czytelnik jest w stanie dostrzec w dziele sztuki czas, nawet jeśli o czasie nic nie jest powiedziane. Czas artystyczny można scharakteryzować następująco: statyczny lub dynamiczny; prawdziwy - nierealny; prędkość czasu; prospektywny – retrospektywny – cykliczny; przeszłość – teraźniejszość – przyszłość (w jakim czasie skoncentrowane są postacie i akcja). W literaturze wiodącą zasadą jest czas.

Przestrzeń artystyczna jest jednym z najważniejszych elementów dzieła. Jego rola w tekście nie ogranicza się do określenia miejsca, w którym rozgrywa się wydarzenie, powiązania wątków fabularnych i poruszania się bohaterów. Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas, jest szczególnym językiem oceny moralnej postaci. Zachowanie bohaterów jest powiązane z przestrzenią, w której się znajdują. Przestrzeń może być zamknięta (ograniczona) - otwarta; realny (rozpoznawalny, podobny do rzeczywistości) – nierealny; swój własny (bohater tu się urodził i wychował, czuje się w nim dobrze, adekwatnie do przestrzeni) – obcy (bohater jest zewnętrznym obserwatorem, opuszczonym w obcym kraju, nie może się odnaleźć); pusty (minimum obiektów) – wypełniony. Może być dynamiczna, pełna różnorodnego ruchu i statyczna, „nieruchoma”, wypełniona rzeczami. Kiedy ruch w przestrzeni zostaje ukierunkowany, pojawia się jedna z najważniejszych form przestrzennych – droga, która może stać się dominującą przestrzenną organizującą cały tekst. Motyw drogi jest semantycznie niejednoznaczny: droga może być konkretną rzeczywistością przedstawianej przestrzeni, może symbolizować drogę wewnętrznego rozwoju bohatera, jego los; Poprzez motyw drogi można wyrazić ideę drogi ludu lub całego kraju. Przestrzeń można budować w poziomie lub w pionie (z naciskiem na obiekty rozciągające się w górę lub rozciągające się na zewnątrz). Ponadto warto przyjrzeć się temu, co znajduje się w centrum tej przestrzeni, a co na jej obrzeżach, jakie obiekty geograficzne są wymienione w opowieści, jak się nazywają (imiona prawdziwe, imiona fikcyjne, imiona własne lub rzeczowniki pospolite jako właściwe) nazwy).

Każdy pisarz interpretuje czas i przestrzeń na swój sposób, nadając im własne cechy, które odzwierciedlają światopogląd autora. W rezultacie stworzona przez pisarza przestrzeń artystyczna nie przypomina żadnej innej przestrzeni i czasu artystycznego, a tym bardziej tej rzeczywistej.

Tak więc w pracach I. A. Bunina (cykl „ Ciemne uliczki„) życie bohaterów toczy się w dwóch nienakładających się na siebie chronotopów. Z jednej strony przed czytelnikiem otwiera się przestrzeń codzienności, deszczu, żrącej melancholii, w której czas płynie nieznośnie wolno. Tylko niewielka część biografii bohatera (jeden dzień, jedna noc, tydzień, miesiąc) rozgrywa się w innej przestrzeni, jasnej, nasyconej emocjami, znaczeniami, słońcem, światłem i, co najważniejsze, miłością. W tym przypadku akcja rozgrywa się na Kaukazie lub majątek szlachecki, pod romantycznymi łukami „ciemnych uliczek”.

Ważną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność, czyli nieciągłość. W odniesieniu do czasu jest to szczególnie istotne, gdyż literatura nie jest w stanie odtworzyć całego upływu czasu, lecz wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazując luki. Taka czasowa dyskrecja służyła jako potężny środek dynamizacji.

Charakter konwencji czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. Konwencjonalność jest maksymalna w poezji lirycznej, ponieważ jest bliższa sztukom ekspresyjnym. Tutaj może nie być miejsca. Jednocześnie teksty potrafią odtworzyć obiektywny świat w jego realiach przestrzennych. Z przewagą teraźniejszości gramatycznej w tekście, charakteryzuje się on interakcją teraźniejszości i przeszłości (elegia), przeszłości, teraźniejszości i przyszłości (do Czaadajewa). Motywem przewodnim wiersza może być sama kategoria czasu. W dramacie konwencje czasu i przestrzeni ustalane są głównie na teatrze. Oznacza to, że wszelkie działania, przemówienia i mowa wewnętrzna aktorów są zamknięte w czasie i przestrzeni. Na tle dramatu epos ma szersze możliwości. Przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne zachodzą dzięki narratorowi. Narrator może kompresować lub rozciągać czas.

Ze względu na specyfikę konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze można podzielić na abstrakcję i konkret. Abstrakcja to przestrzeń, którą można postrzegać jako uniwersalną. Beton nie tylko wiąże świat przedstawiony z określonymi rzeczywistościami topograficznymi, ale także aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane. Nie ma nieprzekraczalnej granicy pomiędzy przestrzenią konkretną i abstrakcyjną. Abstrakcyjna przestrzeń czerpie szczegóły rzeczywistość. Koncepcje przestrzeni abstrakcyjnych i konkretnych mogą służyć jako wytyczne dla typologii. Rodzaj przestrzeni jest zwykle kojarzony z odpowiednimi właściwościami czasu. Forma specyfikacji art. czasu to najczęściej powiązanie akcji z realiami historycznymi i wyznaczenie czasu cyklicznego6 pory roku, dnia. W większości przypadków zły czas jest krótszy niż prawdziwy. Odsłania to prawo „ekonomii poetyckiej”. Istnieje jednak ważny wyjątek związany z przedstawieniem procesów psychologicznych i subiektywnego czasu postaci lub bohatera lirycznego. Doświadczenia i myśli przepływają szybciej niż przepływ mowy, która stanowi podstawę obrazów literackich. W literaturze powstają złożone relacje między realnym a cienkim. czas. Czas rzeczywisty może zazwyczaj wynosić zero, na przykład w opisach. Taki czas jest bez wydarzeń. Ale czas wydarzenia jest również niejednorodny. W jednym przypadku literatura rejestruje wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają człowieka. To jest fabuła lub czas fabuły. W innym przypadku literatura maluje obraz stabilnej egzystencji, który powtarza się dzień po dniu. Ten rodzaj czasu nazywany jest czasem kronikono-krajowym. Stosunek czasu bez wydarzeń, pełnego wydarzeń i kronikowo-codziennego tworzy tempo organizacji sztuki. czas pracy. Dla analizy ważna jest kompletność i niekompletność. Warto także wspomnieć o rodzajach organizacji czasu artystycznego: kronikarska, przygodowa, biograficzna itp.

Bachtin w swojej herezji zidentyfikował chronotopy:

Spotkania.

Drogi. Na drodze („wysokiej drodze”) przestrzenne i czasowe ścieżki najróżniejszych ludzi przecinają się w jednym punkcie czasowym i przestrzennym - przedstawiciele wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, wieków. To jest punkt wyjścia i miejsce, w którym toczą się wydarzenia. Droga jest szczególnie przydatna do ukazania zdarzenia rządzonego przez przypadek (i nie tylko). (pamiętajcie spotkanie Pugaczowa z Grinevem w „Córce Kap.”). Wspólne cechy chronotop w różnych typach powieści: droga wiedzie przez ojczyznę, a nie egzotyczny obcy świat; ujawnia się i ukazuje społeczno-historyczna różnorodność tego rodzimego kraju (dlatego jeśli możemy tu mówić o egzotyce, to tylko o „egzotyce społecznej” - „slumsach”, „szumowinie”, światach złodziei). W tej ostatniej funkcji „droga” wykorzystywana była także w podróżach dziennikarskich XVIII w. („Podróż z Petersburga do Moskwy” Radiszczowa). Ta cecha „drogi” odróżnia wymienione typy powieści od drugiej linii powieści wędrownej, reprezentowanej przez starożytną powieść podróżniczą, grecką powieść sofistyczną, powieść Barok XVII wiek. „Obcy świat”, oddzielony od własnego kraju morzem i odległością, pełni w tych powieściach podobną funkcję jak droga.

Zamek. DO koniec XVIII stulecia w Anglii - nowe terytorium do spełnienia nowatorskich wydarzeń - „zamek”. Zamek jest pełen czasu z historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem życia władców epoki feudalnej (a więc postaci historycznych z przeszłości); w widocznej formie zdeponowały się w nim ślady minionych wieków i pokoleń. różne części jego strukturę, wyposażenie, broń, specyficzne stosunki międzyludzkie związane z sukcesją dynastyczną. Tworzy to specyficzną fabułę zamku, rozwiniętą w powieściach gotyckich.

Pokój dzienny-salon. Fabularnie i kompozycyjnie odbywają się tu spotkania (nieprzypadkowe), tworzą się intrygi, często dochodzi do rozstrzygnięć, toczą się dialogi, które w powieści nabierają wyjątkowego znaczenia, bohaterowie, „pomysły” i „pasje” bohaterowie zostają ujawnieni. Oto splot tego, co historyczne i społeczno-publiczne z tym, co prywatne, a nawet czysto prywatne, alkowa, splot prywatnych intryg codziennych z politycznymi i finansowymi, tajemnicy państwowej z tajemnicą alkową, serialu historycznego z życiem codziennym i biograficznym. . Tutaj widoczne wizualnie znaki zarówno czasu historycznego, jak i czasu biograficznego i codziennego ulegają skondensowaniu, skondensowaniu, a jednocześnie ściśle się ze sobą splatają, stopieniu w pojedyncze znaki epoki. Epoka staje się widoczna wizualnie i fabularnie.

Prowincjonalne miasteczko. Ma kilka odmian, w tym bardzo ważną – idylliczną. Miasto w wersji Flauberta jest miejscem cyklicznego czasu domowego. Nie ma tu żadnych wydarzeń, a jedynie powtarzające się „zdarzenia”. Te same codzienne czynności, te same tematy rozmów, te same słowa itp. powtarzają się dzień po dniu. Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się niemal zatrzymany.

Próg. To czas kryzysu i punktu zwrotnego w życiu. Na przykład u Dostojewskiego próg i przyległe chronotopy klatki schodowej, sieni i korytarza, a także chronotopy ulicy i placu, które je kontynuują, są głównymi miejscami akcji w jego twórczości, miejscami, w których wydarzają się zdarzenia kryzysowe, upadki, zmartwychwstania, odnowienia, wglądy, mają miejsce decyzje, które determinują całe życie człowieka. Czas w tym chronotopie to w istocie chwila, pozornie nietrwała i wypadająca z normalnego biegu czasu biograficznego. Te decydujące momenty są zawarte w obszernym, kompleksowym dziele Dostojewskiego chronotopy tajemnicy i czasu karnawału. Czasy te współistnieją w wyjątkowy sposób, krzyżują się i splatają w twórczości Dostojewskiego, tak jak współistniały przez wiele stuleci na placach publicznych średniowiecza i renesansu (w zasadzie te same, ale w nieco innych formach - na starożytnych placach Grecji i Rzym). U Dostojewskiego, na ulicach i w scenach tłumów w domach (głównie w salonach), starożytny plac karnawałowo-misteriowy zdaje się ożywać i błyszczeć. To oczywiście nie wyczerpuje chronotopów Dostojewskiego: są one złożone i różnorodne, podobnie jak odnawiane w nich tradycje.

W przeciwieństwie do Dostojewskiego w dziełach L. N. Tołstoja głównym chronotopem jest czas biograficzny, płynąca we wnętrzach domów szlacheckich i majątków ziemskich. Odnowienie Pierre'a Bezukhova było również długotrwałe i stopniowe, dość biograficzne. Słowo „nagle” jest u Tołstoja rzadkie i nigdy nie wprowadza żadnego istotnego wydarzenia. Po biograficznym czasie i przestrzeni istotne znaczenie u Tołstoja ma chronotop natury, chronotop rodzinnej idylli, a nawet chronotop idylli pracy (w przypadku przedstawiania pracy chłopskiej).

Chronotop, jako pierwotna materializacja czasu w przestrzeni, jest ośrodkiem obrazowej konkretyzacji, ucieleśnieniem całej powieści. Wszystkie abstrakcyjne elementy powieści - filozoficzne i społeczne uogólnienia, idee, analizy przyczyn i konsekwencji itp. - ciążą ku chronotopowi i poprzez niego wypełniają się ciałem i krwią oraz są przywiązane do artystycznego obrazowania. Takie jest obrazowe znaczenie chronotopu.

Rozważane przez nas chronotopy mają charakter typowo gatunkowy; leżą u podstaw pewnych odmian gatunku powieściowego, który rozwijał się i rozwijał na przestrzeni wieków.

Zasadę chronotopijności obrazu artystycznego i literackiego po raz pierwszy wyraźnie ujawnił Lessing w swoim Laokoonie. Ustala tymczasowy charakter obrazu artystycznego i literackiego. Wszystko, co statycznie-przestrzenne, nie powinno być statycznie opisywane, ale powinno być uwikłane w szereg czasowy przedstawianych wydarzeń i sam obraz-historię. Więc w słynny przykład Lessinga Homer nie opisuje piękna Heleny, ale ukazany jest jej wpływ na starszyznę trojańską, a efekt ten objawia się w szeregu ruchów i działań starszych. Piękno jest wplątane w łańcuch ukazanych zdarzeń i jednocześnie nie jest przedmiotem statycznego opisu, lecz podmiotem dynamicznej opowieści.

Między przedstawianiem prawdziwy świat a światem przedstawionym w dziele istnieje wyraźna i fundamentalna granica. Nie da się pomylić, jak to czyniono i nadal czasami się czyni, świata przedstawionego ze światem przedstawianym (realizm naiwny), autora – twórcy dzieła z autorem ludzkim (biografizm naiwny), odtwarzając i aktualizując słuchacza – czytelnik różnych (i wielu) epok z biernym słuchaczem-czytelnikiem swoich czasów (dogmatyzm rozumienia i wartościowania).

Można też powiedzieć tak: stoją przed nami dwa wydarzenia – wydarzenie, o którym opowiada dzieło, oraz wydarzenie samego opowiadania (w tym ostatnim sami uczestniczymy jako słuchacze-czytelnicy); zdarzenia te dzieją się w różnym czasie (różnym czasie trwania) i w różnych miejscach, a jednocześnie są nierozerwalnie złączone w jedno, choć złożone wydarzenie, które możemy określić jako dzieło w jego wydarzającej się kompletności, włączając tutaj jego materiał zewnętrzny dany, i jego tekst, i świat w nim przedstawiony, i autor-twórca, i słuchacz-czytelnik. Jednocześnie postrzegamy tę kompletność w jej integralności i nierozdzielności, ale jednocześnie rozumiemy wszystkie różnice w jej momentach składowych. Autor-twórca swobodnie porusza się w swoim czasie; może rozpocząć swoją opowieść od końca, od środka i od dowolnego momentu przedstawionych wydarzeń, nie zakłócając przy tym obiektywnego upływu czasu w przedstawionym zdarzeniu. Tutaj wyraźnie widać różnicę między czasem przedstawionym a przedstawionym.

10. Proste i szczegółowe porównanie (krótkie i niekonieczne).
PORÓWNANIE Porównanie to symboliczna alegoria, która ustala podobieństwa między dwoma zjawiskami życiowymi. Porównanie jest ważnym figuratywnym i wyrazistym środkiem języka. Istnieją dwa obrazy: główny, który zawiera główne znaczenie stwierdzenia i pomocniczy, dołączony do związku „jak” i inne. Porównanie jest szeroko stosowane w mowie literackiej. Ukazuje podobieństwa, podobieństwa i zgodność pomiędzy zjawiskami początkowymi. Porównanie wzmacnia różne skojarzenia, jakie pojawiają się u pisarza. Porównanie pełni funkcję figuratywną i ekspresyjną lub łączy obie te funkcje. Formą porównania jest połączenie jego dwóch członków za pomocą spójników „jak”, „jak gdyby”, „jak”, „jak gdyby” itp. Istnieje również porównanie pozazwiązkowe („Samowar w żelaznej zbroi // Hałasuje jak generał gospodarstwa domowego…” N.A. Zabolotsky).

11. Pojęcie procesu literackiego (Mam jakąś herezję, ale w odpowiedzi na to pytanie można wygadać wszystko: od początków literatury, od mitologii po trendy i gatunki współczesne)
Proces literacki to ogół wszystkich dzieł pojawiających się w danym czasie.

Czynniki, które to ograniczają:

Na prezentację literatury w procesie literackim wpływa czas publikacji danej książki.

Proces literacki nie istnieje poza czasopismami, gazetami i innymi publikacjami drukowanymi. („Młoda Gwardia”, „Nowy Świat” itp.)

Proces literacki wiąże się z krytyką opublikowanych dzieł. Krytyka ustna ma również znaczący wpływ na LP.

„Liberalny terror” – tak nazywano krytykę na początku XVIII wieku. Stowarzyszenia literackie to pisarze, którzy uważają się za bliskich w pewnych kwestiach. Działają jak pewna grupa, która podbija część procesu literackiego. Literatura jest jakby „podzielona” pomiędzy nimi. Wydają manifesty wyrażające ogólne nastroje określonej grupy. Manifesty pojawiają się w momencie powstawania grupy literackiej. Do literatury początku XX wieku. manifesty są nietypowe (symboliści najpierw stworzyli, a potem napisali manifesty). Manifest pozwala spojrzeć na przyszłe działania grupy i od razu określić, czym się ona wyróżnia. Z reguły manifest (w wersja klasyczna- antycypowanie działań grupy) okazuje się bledsze niż ruch literacki, który reprezentuje.

Proces literacki.

Za pomocą mowy artystycznej w dziełach literackich aktywność mowy ludzi jest szeroko i specyficznie reprodukowana. Osoba w obrazie werbalnym pełni rolę „mówcy”. Dotyczy to przede wszystkim bohaterów lirycznych, postaci dzieł dramatycznych i narratorów dzieł epickich. Mowa w fikcji jest najważniejszym podmiotem przedstawienia. Literatura nie tylko opisuje zjawiska życiowe w słowach, ale także reprodukuje samą aktywność mowy. Wykorzystując mowę jako podmiot obrazu, pisarz przełamuje schematyczność obrazów werbalnych, związaną z ich „niematerialnością”. Bez mowy myślenie ludzi nie może być w pełni zrealizowane. Dlatego literatura jest jedyną sztuką, która swobodnie i szeroko opanowuje ludzką myśl. Procesy myślowe są przedmiotem życia psychicznego człowieka i stanowią formę intensywnego działania. Literatura różni się jakościowo od innych form sztuki sposobami i środkami pojmowania świata emocjonalnego. Literatura posługuje się bezpośrednim obrazem procesów psychicznych za pomocą cech autora i wypowiedzi samych bohaterów. Literatura jako forma sztuki ma swego rodzaju uniwersalność. Za pomocą mowy możesz odtworzyć dowolny aspekt rzeczywistości; Wizualne możliwości słowa naprawdę nie mają granic. Literatura najpełniej ucieleśnia poznawczy początek działalności artystycznej. Hegel nazwał literaturę „sztuką uniwersalną”. Jednak wizualne i edukacyjne możliwości literatury zostały szczególnie szeroko zrealizowane w XIX wieku, kiedy metoda realistyczna stała się wiodącą w sztuce Rosji i krajów Europy Zachodniej. Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj artystycznie odzwierciedlali życie swojego kraju i epoki z kompletnością niedostępną dla żadnej innej formy sztuki. Wyjątkową cechą fikcji jest także jej wyraźna, otwarta problematyka. Nic dziwnego, że to właśnie w sferze twórczości literackiej, najbardziej intelektualnej i problematycznej, kształtują się trendy w sztuce: klasycyzm, sentymentalizm itp.

Wydarzenia każdego dzieła sztuki rozgrywają się w określonym czasie i przestrzeni.

Ukazana przestrzeń i czas są warunkami determinującymi naturę zdarzeń i logikę ich wzajemnego następstwa. Stworzenie jednolitej czasoprzestrzennej struktury świata bohatera ma na celu ucieleśnienie lub przekazanie określonego systemu wartości. Kategorie przestrzeni i czasu różnią się w zależności od materiału mowy dzieła i świata ukazanego w utworze za pomocą tego materiału.

Modele przestrzenne, najczęściej używane autorzy dzieł beletrystycznych: realnych, fantastycznych, psychologicznych, wirtualnych.

• Prawdziwy(rzeczywistość obiektywna, społeczna i subiektywna).
• Fantastyczny(bohaterami akcji mogą być postacie fantastyczne lub osoby abstrakcyjne; wszystkie cechy fizyczne są zmienne i niestabilne).
• Psychologiczny(świat wewnętrzny, przestrzeń osobista człowieka).
• Wirtualny(sztucznie stworzone środowisko, w które można wniknąć i doświadczyć poczucia prawdziwego życia, łączy się z tym rzeczywistym, czyli mitologicznym).

Znaczenie przestrzeni artystycznej w rozwoju akcji dzieła określają następujące przepisy:
a) fabuła będąca ciągiem zdarzeń ustalonym przez autora utworu w ramach przyczynowo-skutkowych rozwija się w warunkach czasoprzestrzennych;
b) początkowym przedstawieniem fabułotwórczej funkcji kategorii przestrzeni jest tytuł dzieła, który może pełnić funkcję oznaczenia przestrzennego i nie tylko modelować przestrzeń świata artystycznego, ale także wprowadzać główny symbol dzieła, zawierają ocenę emocjonalną, która daje czytelnikowi wyobrażenie o autorskiej koncepcji dzieła.

Czas artystyczny

Jest to fenomen samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującej zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym.

Każde dzieło sztuki rozwija się w czasie, dlatego czas jest ważny dla jego odbioru. Pisarz bierze pod uwagę naturalny, rzeczywisty czas powstania dzieła, ale czas jest także ukazany.

Autor może przedstawić krótki lub długi okres czasu, może sprawić, że czas będzie płynął wolno lub szybko, może przedstawić go jako płynący w sposób ciągły lub przerywany, sekwencyjnie lub niekonsekwentnie (z cofaniem się, „biegiem do przodu”). Potrafi przedstawić czas dzieła w ścisłym powiązaniu z czasem historycznym lub w oderwaniu od niego – zamkniętym w sobie; potrafi przedstawiać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w różnych kombinacjach.

Dzieło sztuki czyni subiektywne postrzeganie czasu jedną z form obrazu rzeczywistości.

Jeżeli autor odgrywa w utworze znaczącą rolę, jeśli autor kreuje wizerunek fikcyjnego autora, wizerunek gawędziarza lub narratora, to obraz czasu autora dodawany jest do obrazu czasu fabuły, obraz czasu performera – w najróżniejszych zestawieniach.

W niektórych przypadkach do tych dwóch „nakładających się” przedstawionych czasów trwania można dodać również przedstawiony czas czytelnika lub słuchacza.

Być może nadejdzie czas autora bez ruchu- skoncentrowany w jednym punkcie, z którego prowadzi swoją historię, lub może poruszać się samodzielnie, mając w utworze własną fabułę. Autor może ukazać się jako współczesny wydarzeń, może podążać za wydarzeniami „na piętach”, wydarzenia mogą go wyprzedzić (jak w pamiętniku, w powieści, w listach). Autor może wcielić się w rolę uczestnika wydarzeń, który na początku opowieści nie wie, jak się one zakończą, oddzielić się od ukazanego czasu akcji dzieła dużym okresem czasu i potrafi o nich pisać tak, jakby ze wspomnień – własnych lub cudzych.

Czas w fikcji postrzegany jest poprzez powiązanie zdarzeń – przyczynowo-skutkowe lub psychologiczne, skojarzeniowe. Czas w dziele sztuki to korelacja zdarzeń.

Gdzie nie ma wydarzeń, nie ma czasu: w opisach zjawisk statycznych, na przykład w pejzażu lub portrecie oraz charakterystyce postaci, w refleksje filozoficzne autor.
Z jednej strony czas pracy może być „ Zamknięte„, zamknięta w sobie, rozgrywająca się jedynie w granicach działki, a z drugiej strony czas pracy może być” otwarty”, wpisany w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej. Czas „otwarty” dzieła zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem i jego fabułą.

Przekroczenie przez bohatera granic oddzielających części czy sfery ukazanej przestrzeni i czasu jest wydarzeniem artystycznym.

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny I ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; przepływ tymczasowy”. Jako jedność dyskretna i ciągła, skończona i nieskończona, może działać. osobna sytuacja tymczasowa w tekście literackim: „Są sekundy, mija pięć, sześć na raz i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej… Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak to prawda." Płaszczyzna ponadczasowości w tekście literackim tworzona jest poprzez zastosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, różnego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. W tym względzie czas artystyczny można uznać za zjawisko komplementarne, do analizy którego ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (przeciwne środki nie mogą być łączone synchronicznie; aby uzyskać całościowe spojrzenie, potrzebne są dwa „doświadczenia” rozdzielone w czasie ). Antynomia „skończony – nieskończony” zostaje w tekście literackim rozwiązana w wyniku użycia koniugatu, ale odsuniętych w czasie i dlatego niejednoznacznych, np. symboli.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego jak czas trwania/krótkość przedstawiane wydarzenie, jednorodność/niejednorodność sytuacjach, powiązanie czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełne/niewypełnione,"pustka"). Wedle tych parametrów można zestawić zarówno dzieła, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące określone bloki czasowe.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system środków językowych. Jest to przede wszystkim system form czasu czasownika, ich kolejność i przeciwstawienie, transpozycja (użycie figuratywne) form czasu, jednostki leksykalne z semantyką czasową, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje składniowe, które utwórz określony plan czasu (na przykład zdania mianownikowe reprezentują w tekście plan teraźniejszości), imiona postacie historyczne, bohaterowie mitologiczni, nominacje wydarzenia historyczne.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych; dominacja w tekście statyki lub dynamiki, przyspieszanie lub zwalnianie czasu, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai błąkała się zagubiona po nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; jego głowa zwisała jak kran zepsutego samowara...

I nagle głowa mu gwałtownie podskoczyła, nogi zaczęły podskakiwać jak u dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią w strukturze narracji sygnały różnych sfer podmiotowych, por. np.:

Gleb kłamliwy na piasku, opierając głowę na dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Nie pracował dzisiaj na antresoli. To już koniec. Jutro wychodzą, Ellie pasuje, wszystko jest ponownie nawiercane. Znowu Helsingfors...

(B. Zaitsev. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasu w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Winogradow czas narracyjny („wydarzenia”) wyznacza przede wszystkim relacja między dynamicznymi formami czasu przeszłego formy doskonałej a formami czasu przeszłego niedoskonałego, działającymi w znaczeniu proceduralno-długoterminowym lub jakościowo-charakterystycznym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości wyznacza interakcja trzech „osi” czasowych:

1) kalendarz czas, wyrażany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) oparte na zdarzeniach czas, organizowane przez komunikację wszystkie orzeczenia tekstu (głównie formy werbalne);

3) percepcyjny czasu, wyrażając pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czasy artystyczne i gramatyczne są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas utworu słownego mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo…”.

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, przy czym środki wyrażające relacje czasowe współdziałają ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczmy się do jednego przykładu: na przykład zmiana projektów C; orzeczenia ruchu (wyjechaliśmy z miasta, wjechaliśmy do lasu, dotarliśmy do Niżnego Gorodiszcze, podjechaliśmy nad rzekę itp.) w historii A.P. Czechow ) „Na wózku” z jednej strony wyznacza temporalną sekwencję sytuacji i tworzy czas fabularny tekstu, z drugiej zaś oddaje ruch bohatera w przestrzeni i uczestniczy w kreowaniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu, w tekstach literackich regularnie wykorzystuje się metafory przestrzenne.

Scharakteryzowano dzieła najstarsze czas mitologiczny czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów świata”. Czas mitologiczny, w odróżnieniu od K. Levi-Straussa, można zdefiniować jako jedność takich cech, jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachroniczność. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym jawią się jedynie jako różne doczesne hipostazy przeszłości, która jest strukturą niezmienniczą. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się mieć istotne znaczenie dla rozwoju sztuki w poszczególnych epokach. „Niezwykle silne ukierunkowanie myślenia mitologicznego na ustalanie homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je owocnym naukowo, z drugiej zaś zdeterminowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtarzania” jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, „który głęboko przeczuwał sposoby nauki swoich czasów”.

W kulturze średniowiecznej czas postrzegany był przede wszystkim jako odbicie wieczności, jego idea miała jednak przede wszystkim charakter eschatologiczny: czas zaczyna się w akcie stworzenia, a kończy w „powtórnym przyjściu”. Głównym kierunkiem czasu staje się orientacja na przyszłość – przyszłe exodus z czasu do wieczności, natomiast zmienia się sama metryka czasu i rola teraźniejszości, której wymiar związany jest z życiem duchowym człowieka, znacząco wzrasta: „...dla teraźniejszości obiektów z przeszłości mamy pamięć lub wspomnienia; dla teraźniejszości realnych przedmiotów mamy spojrzenie, światopogląd, intuicję; w teraźniejszości przedmiotów przyszłych mamy aspirację, nadzieję, nadzieję” – pisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak zauważa D.S. Lichaczew nie tak egocentryczny, jak w literaturze czasów nowożytnych. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym trzymaniem się rzeczywistego ciągu zdarzeń i ciągłym odwoływaniem się do tego, co wieczne: „Literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w przedstawieniu najwyższych przejawów istnienia – boskości ustanowienie wszechświata.” Osiągnięcia starożytna literatura rosyjska w odtwarzaniu wydarzeń „z perspektywy wieczności” w przetworzonej formie posługiwali się pisarze kolejnych pokoleń, zwłaszcza F.M. Dostojewskiego, dla którego „tymczasowość była... formą realizacji tego, co wieczne”. Ograniczmy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kirilłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję dotrzeć do tego punktu?

„W naszych czasach jest to prawie niemożliwe” – odpowiedział Nikołaj Wsiewołodowicz, również bez ironii, powoli i jakby w zamyśleniu. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Ja wiem. Jest to bardzo prawdziwe; jasno i dokładnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od czasów renesansu w kulturze i nauce potwierdzono ewolucyjną teorię czasu: zdarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas jest zatem rozumiany jako wieczność, nie będąca przeciwieństwem czasu, ale poruszająca się i realizowana w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze czasów nowożytnych, która śmiało narusza zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnych eksperymentów z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. Sartre: „…większość największych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wolf – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Niektórzy z nich pozbawili go przeszłości i przyszłości, aby sprowadzić go do czystej intuicji chwili... Proust i Faulkner po prostu go „odcięli”, pozbawiając przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności .”

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność > nieodwracalność > odwracalność) jest ruchem naprzód, w którym każdy wyższy etap neguje, usuwa swój niższy (poprzedni), zawiera w sobie jego bogactwo i ponownie usuwa się w następnym, trzecim, scena.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu cech konstytutywnych rodzaju, gatunku i ruchu w literaturze. Zatem według A.A. Potebni, „tekst” - praesens","epicki - doskonały" ; zasada odtwarzania czasów – potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą teraźniejszością; odwracalny czas artystyczny jest nieodłącznym elementem wspomnień, dzieła autobiograficzne. Kierunek literacki wiąże się także ze specyficzną koncepcją rozwoju czasu i zasadami jego przekazywania, natomiast odmienna jest np. miara adekwatności czasu rzeczywistego. Tym samym symbolizm charakteryzuje się realizacją idei wieczne stawanie się ruchem: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady” (jedność ducha świata z Duszą świata – odrzucenie Duszy świata od jedności – pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady panowania nad czasem artystycznym są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (stąd czas artystyczny na przykład w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w twórczości F.M. Dostojewskiego ).

Uwzględnienie specyfiki ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest niezbędnym elementem analizy dzieła; Niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno czasu obiektywnego, rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego, może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu artystycznego, czyniąc analizę niepełną i schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w rozpatrywanym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność czy nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) uwydatnienie planów (płaszczyzn) temporalnych przedstawionych w utworze w strukturze czasowej tekstu i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) uwzględnienie w tekście całego systemu wskaźników czasu, identyfikując nie tylko ich bezpośrednie, ale także znaczenia figuratywne;

6) ustalanie relacji czasu historycznego z codziennym, biograficznym i historycznym;

7) ustanowienie powiązania artystycznego czasu i przestrzeni.

Przejdźmy do rozważenia poszczególnych aspektów czasu artystycznego tekstu w oparciu o materiał konkretnych dzieł („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz historia I. A. Bunina „ Zimna jesień»).

„Przeszłość i myśli” A. I. Hercena: cechy organizacji tymczasowej

W tekście literackim pojawia się poruszająca, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa; kolejność w nim wydarzeń może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi zamierzeniami estetycznymi, czasem wydłuża, czasem „zagęszcza” czas, czasem go spowalnia; to przyspiesza.

Dzieło sztuki koreluje z czymś innym aspekt czasu artystycznego: czas fabuły (czas trwania ukazanych działań i ich odbicie w kompozycji dzieła) i czas fabuły (ich rzeczywista kolejność), czas autora i czas subiektywny bohaterów. To przedstawia różne przejawy(formy) czasu (codzienny czas historyczny, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związany z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z przeciwieństwem tego, co przemijające i wieczne.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w których konsekwentnie skorelowano różne plany czasowe, przedstawiono szeroką panoramę epoki i ucieleśniono pewną filozofię historii. Do takich dzieł zalicza się epos pamiętnikowo-autobiograficzny „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt kreatywności AI. Hercena, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) Łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, spowiedź, notatki, kronika historyczna), łączone są różne formy prezentacji oraz kompozycyjne i semantyczne typy mowy, „nagrobek i wyznanie, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, zdarzenia i myśli, słyszane i widziane, wspomnienia i… więcej wspomnień” (A.I. Herzen ). „Najlepsza... z książek poświęconych przeglądowi własnego życia” (Yu.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” to historia formowania się rosyjskiego rewolucjonisty i jednocześnie historia myśl społeczna lat 30. i 60. XIX wieku. „Nie ma drugiego dzieła wspomnień tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło charakteryzujące się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na współdziałaniu różnych planów czasowych. Jej zasady określa sam autor, zauważając, że jego dzieło jest „i wyznaniem, wokół którego tu i ówdzie chwytały wspomnienia z przeszłości, tu i ówdzie zatrzymywały myśli i inne m” (podkreślił A.I. Herzen . - N.N.). W tym opis autora, otwierający dzieło, zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to orientacja na subiektywną segmentację własnej przeszłości, swobodne zestawianie różnych planów czasowych, ciągłe przełączanie rejestrów czasu; „Myśli” autora łączą się z retrospektywą, pozbawioną jednak ścisłej kolejności chronologicznej, opowieścią o wydarzeniach z przeszłości, a obejmującą charakterystykę osób, wydarzeń i faktów z różnych epok historycznych. Narrację przeszłości uzupełnia sceniczna reprodukcja poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w chwili mówienia lub rekonstruowanego okresu czasu.

Taka konstrukcja dzieła „wyraźnie odzwierciedlała metodologiczną zasadę „Przeszłości i myśli”: ciągła interakcja tego, co ogólne i to, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich merytorycznej ilustracji i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Bygone…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowy(akcja toczy się w różnych płaszczyznach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości przerywana jest autoprzerwami, przemyśleniami, komentarzami, ocenami). Punkt wyjścia determinujący zmianę planów czasowych w tekście jest ruchomy i ciągle w ruchu.

Czas fabuły dzieła to przede wszystkim czas biograficzny,„Przeszłość”, zrekonstruowana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy rozwoju osobowości autora.

W sercu czasu biograficznego znajduje się kompleksowy obraz ścieżki (drogi), ucieleśniający się w formie symbolicznej ścieżka życia narrator poszukujący prawdziwej wiedzy i poddawany szeregowi testów. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizuje się w systemie rozbudowanych metafor i porównań, regularnie powtarzanych w tekście i tworzących przekrojowy motyw ruchu, pokonywania siebie i przechodzenia przez szereg kroków: Ścieżka, którą wybraliśmy, nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, załamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem... nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół...; ...czerwiec dorastania, z jego bolesną pracą, z gruzami na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni rycerze z bajek czekaliśmy na rozdrożu. Pojedziesz prosto- stracisz konia, ale ty sam będziesz bezpieczny; jeśli pójdziesz w lewo, koń pozostanie nienaruszony, ale ty sam umrzesz; jeśli pójdziesz naprzód, wszyscy cię opuszczą; Jeśli wrócisz, nie będzie to już możliwe, droga tam jest dla nas zarośnięta trawą.

Te tropikalne serie rozwijające się w tekście stanowią konstruktywny składnik czasu biograficznego dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.

Odtwarzanie przeszłych wydarzeń, ocenianie ich ("Przeszłość- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostaje jakby odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko o tym, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją”) i analizując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Herzen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne napiętych form czasownika.

Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości autor ocenia na różne sposoby: niektóre z nich opisuje niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autora w sensie emocjonalnym, estetycznym czy ideowym) wręcz przeciwnie, uwypuklają „zbliżenie”, czas zaś „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się niedokonane formy czasu przeszłego lub teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się działań, to formy formy niedoskonałej przekazują nie dynamikę zdarzenia, ale dynamikę samego działania, przedstawiając je jako rozwijający się proces. Spełniając w tekście literackim nie tylko funkcję „odtwarzającą”, ale także „wizualnie obrazową”, „opisową”, formy czasu przeszłego niedoskonałego zatrzymują czas. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one do uwydatnienia w „zbliżeniu” sytuacji lub wydarzeń szczególnie istotnych dla autora (przysięga na Górze Worobiovy, śmierć ojca, spotkanie z Natalią , wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako przejawu pewnego stosunku autora do ukazanego pełni w tym przypadku funkcję emocjonalną i ekspresyjną. Środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i marynarce prysznicowej stoi nieruchomo Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- Dookoła rozciąga się niekończący się step śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; jest to powiązane szczególne znaczenie forma niedoskonała, zakładająca obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Herzen wykorzystuje także możliwości ekspresyjne formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu wielokrotnego lub nawykowo powtarzanego działania: służą one typizacji, uogólnieniu szczegółów i sytuacji empirycznych. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Herzen posługuje się techniką opisu jednego dnia – opisu opartego na konsekwentnym stosowaniu form niedoskonałych. „Przeszłość i myśli” charakteryzuje się zatem ciągłą zmianą perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwydatnione w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Interesujący pod tym względem jest portret Czaadajewów, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowej cechy:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej błyskotliwej arystokracji, lekkomyślnych senatorów, siwowłosych rabusiów i honorowych nicponi. Nieważne, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnalazło; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „czoło jak naga czaszka”... Przez dziesięć lat stał z założonymi rękami, gdzieś przy kolumnie, przy drzewie na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie i – ucieleśnienie weta, patrzył z żywym protestem na wir twarzy wirujących wokół niego bezsensownie…

Formy czasu teraźniejszego na tle form przeszłości mogą także pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwydatniania w zbliżeniu wydarzeń i zjawisk z przeszłości, jednak w odróżnieniu od form czasu przeszłego niedoskonałego w funkcji „malowniczej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem lirycznych skupień lub (rzadziej) przekazują w przeważającej mierze sytuacje typowe, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyobrażenia :

Spokój lasu dębowego i hałas lasu dębowego, ciągłe brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten zapach trawiasto-leśny... którego tak zachłannie poszukiwałem we Włoszech i w Anglii, wiosną i gorącym latem i prawie nigdy jej nie znalazłem. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, w biały dzień, przed burzą... i pamiętam małe miejsce przed domem... na trawie, leżącego w koniczyny i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronkami, a także my, zarówno młodzież, jak i przyjaciele! Słońce już zaszło, jest jeszcze bardzo ciepło, nie chce się nam wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest, jak dzwon? do nas, czy co? Dziś sobota - może... Trójka przejeżdża przez wieś i puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością czas psychologiczny autor, jego sfera emocjonalna, ich użycie komplikuje obraz czasu. Rekonstrukcja wydarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżytych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, a w niektórych przypadkach z użyciem form czasu przeszłego doskonałego w znaczeniu doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historycznej i mianowników nie tylko maksymalnie przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także przekazuje subiektywne poczucie czasu i odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu zobaczyłem znajome, drogie ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od około czterech lat... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... tutaj jest dom Ogariewa, wkleili jakiś ogromny płaszcz ramiona na niego, to już ktoś inny...tu Powarska - duch jest zajęty: na antresoli, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, ona do mnie pisze, ona o mnie myśli, świeca pali się tak wesoło, tak Dla mnie oparzenia.

Tym samym czas fabuły biograficznej utworu jest nierówny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale poruszającą perspektywą; rekonstrukcja rzeczywistych faktów biograficznych łączy się z przeniesieniem różnych aspektów subiektywnej świadomości autora i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już zauważono, są ze sobą ściśle powiązane, jednakże „gramatyka jawi się jako kawałek smalty w całościowym obrazie mozaikowym dzieła słownego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

W prozie A.I. łączy się ekspresja liryczna i dbałość o „moment”. Herzen z ciągłą typizacją, z społeczno-analitycznym podejściem do tego, co jest przedstawiane. Biorąc pod uwagę, że „tu bardziej niż gdzie indziej konieczne jest zdejmowanie masek i portretów”, skoro „strasznie oddalamy się od tego, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przy jednoczesnym uzupełnieniu brakujących ogniw w obrazie epoki: „uniwersalizm bez osobowości jest pustą odskocznią; lecz człowiek ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim żyje w społeczeństwie.”

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” możliwe warunkowo; dzieli się na statyczne i dynamiczne. I tak w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiono portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie wartościujący, środki mowy użyte do jego powstania zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: przycięta i kudłata meduza z wąsami; Jego piękno napełniło go zimnem... Ale najważniejsze były jego oczy, pozbawione ciepła, bez litości, zimowe oczy.

Inaczej zostanie zbudowany charakterystyka portretu Ogariewa w rozdziale IV tego samego tomu. Po opisie jego wyglądu następuje wprowadzenie; elementy prospektywne związane z przyszłością bohatera. „Jeśli portret obrazkowy jest zawsze chwilą zatrzymaną w czasie, to portret słowny charakteryzuje człowieka w jego „działaniach i czynach”, odnoszących się do różnych „momentów” jego biografii”. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Herzen jednocześnie wymienia cechy bohatera w wieku dojrzałym: Już od początku można było w nim dostrzec to namaszczenie, którego nie otrzymuje wielu ludzi,- na pecha czy na szczęście... ale prawdopodobnie po to, żeby nie znaleźć się w tłumie... niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność błyszczały w dużych szarych oczach, sugerując przyszły rozwój wielkiego ducha; Tak dorastał.

Połączenie różnych punktów widzenia w czasie w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą perspektywę czasową dzieła.

Wielość punktów widzenia przedstawionych w strukturze tekstu zwiększa włączenie fragmentów pamiętnika, listów innych postaci, fragmentów dzieł literackich, zwłaszcza wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu są skorelowane z narracją autora lub jego opisami i często są z nimi przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywno-subiektywne, przetworzone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką daje odległość, bez ochłodzenia czasu, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych wydarzeń, została zachowana w ówczesnym notatniku.

Czas biograficzny autora uzupełniany jest w dziele elementami czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen odwołuje się do rozbudowanych porównań i metafor odtwarzających upływ czasu: Lata jej życia za granicą minęły wspaniale i hałaśliwie, ale one chodziły i zrywały kwiat za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy zachowała liniowy zarys swoich gałęzi, liście latały, a nagie gałęzie zmarzły kościście , ale majestatyczny wzrost i śmiałe wymiary były widoczne jeszcze wyraźniej. W „Przeszłości…” wielokrotnie pojawia się obraz zegara, ucieleśniający nieubłaganą siłę czasu: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzonym*, ​​głośnym spondee – tik-tak – tik-tak – tik-tak… zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia…; A spondee angielskiego zegara nadal odmierzał dni, godziny, minuty... i w końcu dotarł do fatalnej sekundy.

Obraz ulotnego czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w kierunku tradycyjnego, często ogólnego językowego typu porównań i metafor, które powtórzone w tekście ulegają przekształceniom i wpływają na otaczające je elementy kontekst; w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Zatem na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabuły, oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego wartościujący stosunek do zrekonstruowane fakty są stale podkreślane. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, a potem go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, z jednej strony podkreśla płynność czasu, z drugiej z drugiej zaś czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Herzena jako czas prywatny, zakładający podmiotowość pomiaru, zamknięty, mający początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozsypie... Niech «Przeszłość i Myśli» rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki przepływ czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. Zatem, zamknięty czas biograficzny skontrastowane otwarty czas historyczny. Opozycja ta znajduje odzwierciedlenie w cechach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w części szóstej i siódmej nie ma już bohatera lirycznego; W ogóle osobisty, „prywatny” los autora pozostaje poza granicami tego, co jest ukazane”, a „myśli” pojawiające się w formie monologowej lub dialogizowanej stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabuła biograficzna „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem rzeczywistej teraźniejszości („aktualność autora… wynik przeniesienia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcja fabularna ”) lub teraźniejszości historycznej, potem „myśli” i dygresje autora, stanowiące główną warstwę czasu historycznego, charakteryzującą się teraźniejszością w znaczeniu rozszerzonym lub stałym, działającą w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszość bezpośredniej wypowiedzi autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest rewolucyjną aurą dopiero wtedy, gdy ludzie walczą o niepodległość, gdy obalają obce jarzmo... Wojna 1812 roku ogromnie rozwinęła poczucie powszechnej świadomości i miłości do narodu ojczyzny, ale patriotyzm 1812 roku nie miał charakteru staroobrzędowo-słowiańskiego. Widzimy go u Karamzina i Puszkina...

„„Przeszłość i myśli” – napisała A.I. Herzen, nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przypadkowo złapana na drodze.”

Życie jednostki w „Bydrmie i myślach” jest postrzegane w powiązaniu z określoną sytuacją historyczną i przez nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie zostaje skonkretyzowany, nabiera perspektywy i dynamiki: Tysiąc razy chciałam przekazać serię wyjątkowych postaci, ostrych portretów wyjętych z życia... Nie ma w nich nic towarzyskiego... Jedno wspólne połączenie, albo lepiej jedno ogólne nieszczęście; Zaglądając w ciemnoszare tło, widać żołnierzy pod kijami, chłopów pańszczyźnianych pod prętami... wozy pędzące na Syberię, wlokli się tam skazańcy, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtani... jednym słowem Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeżeli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie wykorzystuje się obrazy morza (oceanicznego) i elementów:

Imponujący, szczerze młodzi, łatwo nas porwała potężna fala... i wcześnie przepłynęliśmy tę linię, przy której zatrzymują się całe rzędy ludzi, krzyżują ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - przez morze!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się namiętnie ponieść biegowi wydarzeń... niż zajrzeć w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek... rozumiejąc swoją pozycję, wyrasta na sternika, który dumnie przecina swoją łodzią fale, zmuszając bezdenną otchłań do służenia mu poprzez komunikację.

Charakterystyka roli jednostki w proces historyczny, AI Herzen odwołuje się do szeregu metaforycznych odpowiedników, które są ze sobą nierozerwalnie powiązane: osoba w historii jest „jednocześnie łodzią, falą i sternikiem”, natomiast wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania”. ” Aspiracje człowieka „są ubrane w słowa, ucieleśnione w obrazach, pozostają w tradycji i przekazywane są z stulecia na stulecie”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym doprowadziło autora do odwoływania się do uniwersalnego języka kultury, poszukiwania pewnych „formuł” wyjaśniających problemy historii i szerzej egzystencji, klasyfikujących poszczególne zjawiska i sytuacje . Tego typu „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” stanowią szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, peryfrazy, do których zaliczają się imiona postaci historycznych, bohaterów literackich, postaci mitologicznych, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako metonimiczne zamienniki całych sytuacji i wątków. Ścieżki, na których są one zawarte, służą obrazowej charakterystyce zjawisk, którym Herzen był współczesny, osób i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: Studenckie młode damy- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko jest ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] ze szemraniem i pogardą przyjęła w swoje ściany kobietę splamioną krwią męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez skruchy, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównuje się zjawiska historii i nowoczesności, fakty i mity empiryczne, postacie rzeczywiste i obrazy literackie, w wyniku czego opisane w utworze sytuacje zyskują drugi plan: poprzez konkret pojawia się ogół, poprzez jednostkę - powtórzenie, poprzez przemijalność - wieczny.

Powiązanie w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, czasu biograficznego i czasu historycznego – prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na zmianę z My, który w różnych kontekstach nabiera różnych znaczeń: wskazuje albo na autora, albo na bliskie mu osoby, albo przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako wskazanie całego pokolenia, drużyna narodowa lub nawet, szerzej, do rasy ludzkiej jako całości:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym: poprzez nasze rozczarowanie, poprzez nasze cierpienie dochodzimy do punktu pokory i poddania się prawdzie i wybawiamy z tych smutków kolejne pokolenia...

Jedność buduje się w powiązaniu pokoleń rasa ludzka, którego historia jawi się autorowi jako niestrudzone dążenie do przodu, droga, która nie ma końca, zakłada jednak powtarzanie pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Herzen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg, z jego punktu widzenia, ma swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje uzależnienie od powracającego rytmu, od powtarzalności motywu; kto nie wie, jak blisko starości jest dzieciństwo? Przyjrzyj się bliżej, a zobaczysz, że po obu stronach pełni życia, z wieńcami kwiatów i cierni, z kołyskami i trumnami, często powtarzają się epoki, podobne w głównych cechach.

Dla narracji szczególnie ważny jest czas historyczny: kształtowanie się bohatera „Przeszłości i myśli” odzwierciedla kształtowanie się epoki; czas biograficzny nie tylko kontrastuje z czasem historycznym, ale jest także jednym z jego przejawów.

Dominujące w tekście obrazy charakteryzujące zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i czas historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje ruch poszczególnych, od końca do końca obrazów związanych z rozmieszczenie dominującej: Nie przyjeżdżam z Londynu. Nie ma gdzie i po co... Zostało tu wyrzucone i wyrzucone przez fale, które tak bezlitośnie łamały i wykręcały mnie i wszystko, co było mi bliskie.

Interakcja różnych planów czasowych w tekście, korelacja czasu biograficznego i historycznego w dziele, „odbicie historii w osobie” to charakterystyczne cechy pamiętnikowo-autobiograficznej epopei A.I. Hercena. Te zasady organizacji tymczasowej określają strukturę figuratywną tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku dzieła.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj opowiadanie A. P. Czechowa „Student”.

2. Jakie plany czasowe są porównywane w tym tekście?

3. Rozważ werbalne sposoby wyrażania tymczasowych relacji. Jaką rolę odgrywają w kreowaniu czasu artystycznego tekstu?

4. Jakie przejawy (formy) czasu przedstawia tekst opowiadania „Student”?

5. Jak w tym tekście powiązany jest czas i przestrzeń? Jaki chronotop, z Twojego punktu widzenia, leży u podstaw tej historii?

Historia autorstwa I.A. Bunin „Zimna jesień”: konceptualizacja czasu

W tekście literackim czas jest nie tylko wydarzeniem, ale także wydarzeniem koncepcyjnie: upływ czasu jako całość i jego poszczególne odcinki są dzielone, oceniane i rozumiane przez autora, narratora lub bohaterów dzieła. Konceptualizacja czasu - jego szczególne przedstawienie w indywidualnym lub ludowym obrazie świata, interpretacja znaczenia jego form, zjawisk i znaków - objawia się:

1) w ocenach i komentarzach narratora lub postaci zawartych w tekście: A wiele, wiele przeżyło przez te dwa lata, które wydają się tak długie, jeśli się nad nimi dobrze zastanowić, przechodzi się w pamięci to wszystko, co magiczne, niepojęte, niepojęte ani umysłem, ani sercem, co nazywa się przeszłością(I. Bunin. Zimna jesień);

2) w stosowaniu tropów charakteryzujących różne znaki czasu: Czas, nieśmiała poczwarka, kapusta oprószona mąką, młoda Żydówka wczepiona w okno zegarmistrza – lepiej by było, gdybyś nie patrzył!(O. Mandelstam. Pieczęć egipska);

3) w subiektywnym odbiorze i podziale upływu czasu zgodnie z przyjętym w narracji punktem wyjścia;

4) w kontraście różnych planów czasowych i aspektów czasu w strukturze tekstu.

Dla czasowej (czasowej) organizacji dzieła i jego kompozycji istotne jest zwykle, po pierwsze, porównanie lub przeciwstawienie przeszłości i teraźniejszości, teraźniejszości i przyszłości, przeszłości i przyszłości, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a po drugie, przeciwstawienie takie aspekty czasu artystycznego jak czas trwania – raz(chwilowość), przemijalność - czas trwania, powtarzalność - osobliwość oddzielny chwila, tymczasowość – wieczność, cykliczność – nieodwracalność czas. Zarówno w utworach lirycznych, jak i prozatorskich tematem tekstu może być upływ czasu i jego subiektywne postrzeganie; w tym przypadku jego organizacja czasowa z reguły koreluje z jego kompozycją i koncepcją czasu odzwierciedloną w tekście. i ucieleśnionych w jej obrazach czasowych, a charakter podziału szeregów czasowych jest kluczem do jego interpretacji.

Rozważmy w tym aspekcie opowiadanie I.A. Bunina „Zimna jesień” (1944), należące do cyklu „Ciemne zaułki”. Tekst ma narrację pierwszoosobową i charakteryzuje się kompozycją retrospektywną: opiera się na wspomnieniach bohaterki. „Fabuła tej historii okazuje się być osadzona w sytuacji mowy-mentalnego działania pamięci(podkreślone przez M.Ya. Dymarsky. - N.N.).. Sytuacja pamięci staje się jedynym głównym wątkiem dzieła.” Przed nami zatem subiektywny czas bohaterki opowieści.

Kompozycyjnie tekst składa się z trzech części o nierównej objętości: pierwsza, stanowiąca podstawę narracji, ma strukturę opisu zaręczyn i pożegnania bohaterki z narzeczonym w zimny wrześniowy wieczór 1914 roku; druga zawiera uogólnione informacje o trzydziestu latach późniejszego życia bohaterki; w trzeciej, niezwykle krótkiej części, oceniany jest związek pomiędzy „jednym wieczorem” – chwilą pożegnania – a całym przeżytym życiem: Ale pamiętając wszystko, czego doświadczyłem od tego czasu, zawsze zadaję sobie pytanie: co tak naprawdę wydarzyło się w moim życiu? A ja sobie odpowiadam: tylko ten zimny jesienny wieczór. Czy naprawdę tam był kiedyś? Nadal było. I to wszystko, co było w moim życiu- reszta to niepotrzebne marzenie .

Nierówność części kompozycyjnych tekstu jest sposobem organizacji jego artystycznego czasu: służy subiektywnej segmentacji upływu czasu i odzwierciedla specyfikę jego postrzegania przez bohaterkę opowieści, wyraża jej oceny temporalne. Nierówność partii wyznacza szczególny rytm czasowy dzieła, oparty na przewadze statyki nad dynamiką.

Zbliżenie w tekście podkreśla scenę ostatniego spotkania bohaterów, w którym każda ich wypowiedź czy uwaga okazuje się istotna, por.:

Zostawieni sami sobie, zostaliśmy trochę dłużej w jadalni – zdecydowałem się zagrać w pasjansa – cicho chodził od kąta do rogu, po czym żądał]

Chcesz iść na mały spacer? Moja dusza stawała się coraz cięższa, odpowiedziałem obojętnie:

No dobrze... Ubierając się na korytarzu, nadal o czymś myślał, ze słodkim uśmiechem przypomniał sobie wiersze Feta: Co za zimna jesień! Załóż szal i kaptur...

Ruch obiektywnego czasu w tekście zwalnia, a następnie zatrzymuje się: „chwila” we wspomnieniach bohaterki nabiera trwania, a „przestrzeń fizyczna okazuje się jedynie symbolem, znakiem pewnego elementu doświadczenia, który chwyta bohaterów i bierze je w posiadanie”:

Na początku było tak ciemno, że trzymałam go za rękaw. Potem na jaśniejącym niebie zaczęły pojawiać się czarne gałęzie, obsypane mineralnymi gwiazdami. Zatrzymał się i odwrócił w stronę domu:

Zobaczcie, jak okna domu lśnią w wyjątkowy, jesienny sposób...

Jednocześnie w opisie „wieczór pożegnalny” znajdują się środki przenośne, które wyraźnie je mają perspektywiczność: kojarzone z przedstawioną rzeczywistością, skojarzeniowo wskazują na przyszłe (w stosunku do tego, co jest opisywane) tragiczne wstrząsy. Zatem epitety zimny, lodowaty, czarny (zimna jesień, lodowe gwiazdy, czarne niebo) kojarzony z obrazem śmierci i w epitecie jesień Semy „odejście” i „pożegnanie” są aktualizowane (patrz na przykład: W jakiś sposób okna domu lśnią szczególnie jesienią. Lub: Jest w tych wierszach jakiś rustykalny urok jesieni). Zimna jesień 1914 roku ukazana jest jako przeddzień fatalnej „zimy” (Powietrze jest całkowicie zimowe) z jego zimnem, ciemnością i okrucieństwem. Metafora pochodzi z wiersza A. Feta: ...Jakby wzmagał się ogień - w kontekście całości poszerza swoje znaczenie i stanowi zapowiedź przyszłych kataklizmów, z których bohaterka nie jest świadoma, a które przewiduje jej narzeczony:

Jaki ogień?

Wschód księżyca, oczywiście... O mój Boże, mój Boże!

Nic, drogi przyjacielu. Wciąż smutny. Smutne i dobre.

Czas trwania „wieczoru pożegnalnego” skontrastowany jest w drugiej części opowieści z sumaryczną charakterystyką kolejnych trzydziestu lat życia narratora oraz konkretnością i „swojskością” obrazów przestrzennych części pierwszej (osiedle, dom , biuro, jadalnia, ogród) zastępuje się wykazem nazw obcych miast i krajów: Zimą, podczas huraganu, płynęliśmy z niezliczoną rzeszą innych uchodźców z Noworosyjska do Turcji... Bułgaria, Serbia, Czechy, Belgia, Paryż, Nicea...

Porównywane okresy kojarzą się, jak widać, z różnymi obrazami przestrzennymi: wieczór pożegnalny – przede wszystkim z wizerunkiem domu, długość życia – z wieloma loci, których nazwy tworzą nieuporządkowany, otwarty łańcuch. Chronotop idylli przekształca się w chronotop progu, a następnie ustępuje chronotopowi drogi.

Nierównomierny podział upływu czasu odpowiada podziałowi kompozycyjnemu i syntaktycznemu tekstu – jego strukturze akapitowej, która służy także jako sposób konceptualizacji czasu.

Pierwszą część kompozycyjną opowieści charakteryzuje fragmentaryczny podział akapitów: w opisie „wieczór pożegnalny” zastępują się różnymi mikrowątkami – oznaczeniami poszczególnych wydarzeń, które są dla bohaterki szczególnie ważne i wyróżniają się, jak już zauważono z bliska.

Druga część opowiadania to jeden akapit, choć opowiada o wydarzeniach, które wydawałyby się bardziej znaczące zarówno dla osobistego czasu biograficznego bohaterki, jak i dla czasu historycznego (śmierć rodziców, handel na targu w 1918 r., małżeństwo, ucieczka do południe , Wojna domowa, emigracja, śmierć męża). „Odrębność tych wydarzeń usuwa fakt, że znaczenie każdego z nich okazuje się dla narratora nie różnić się od znaczenia poprzedniego lub kolejnego. W pewnym sensie wszystkie są na tyle identyczne, że łączą się w umyśle narratora w jeden ciągły nurt: narracja o niej pozbawiona jest wewnętrznej pulsacji ocen (monotonia organizacji rytmicznej), pozbawiona jest wyraźnego podziału kompozycyjnego na mikroodcinki. (mikrozdarzenia) i dlatego jest zawarty w jednym „solidnym” akapicie”. Charakterystyczne jest, że w jej ramach wiele wydarzeń z życia bohaterki albo w ogóle nie zostaje naświetlonych, albo nie jest umotywowanych, a poprzedzające je fakty nie zostają przywrócone, por.: Wiosną 1918 roku, kiedy nie żył ani mój ojciec, ani moja matka, mieszkałem w Moskwie, w piwnicy kupca na rynku smoleńskim…

Tym samym „wieczór pożegnalny” – fabuła pierwszej części opowieści – i trzydzieści lat późniejszego życia bohaterki przeciwstawione są nie tylko na podstawie „momentu/trwania”, ale także na podstawie „znaczenia/ znikomość". Pominięcie okresów dodaje narracji tragicznego napięcia i podkreśla bezsilność człowieka wobec losu.

Wartościowy stosunek bohaterki do rózne wydarzenia i zgodnie z okresami przeszłości przejawia się w ich bezpośrednich ocenach w tekście opowiadania: główny czas biograficzny określany jest przez bohaterkę jako „sen”, a sen jest „niepotrzebny”; przeciwstawiony jest tylko jednemu „zimnemu jesiennemu wieczorowi”, który stał się jedyną treścią przeżytego życia i jego uzasadnieniem. Charakterystyczna jest teraźniejszość bohaterki (Żyłem i nadal mieszkam w Nicei, cokolwiek Bóg zesła...) interpretowana jest przez nią jako integralna część „snu” i przez to nabiera znamion nierzeczywistości. „Wymarzone” życie i jeden wieczór mu przeciwstawny różnią się zatem cechami modalnymi: tylko jeden „moment” życia, wskrzeszony przez bohaterkę we wspomnieniach, ocenia ją jako prawdziwy, W rezultacie znika tradycyjny kontrast między przeszłością a teraźniejszością w mowie artystycznej. W tekście opowiadania „Zimna jesień” opisywany wieczór wrześniowy traci swą czasową lokalizację w przeszłości, ponadto przeciwstawia się mu jako jedyny prawdziwy punkt w biegu życia - teraźniejszość bohaterki łączy się z przeszłością i nabiera znamion iluzoryczności i iluzoryczności. W ostatniej kompozycyjnej części opowieści czasowość zostaje już skorelowana z wiecznością: I wierzę, wierzę gorąco: gdzieś tam na mnie czeka - z tą samą miłością i młodością, co tamtego wieczoru. „Żyjesz, cieszysz się światem, a potem przyjdź do mnie…” Żyłem, radowałem się, a teraz przyjdę wkrótce.

Uczestnictwo w wieczności okazuje się, jak widzimy, pamięć osobowość, ustanawiając związek pomiędzy pojedynczym wieczorem w przeszłości a ponadczasowością. Pamięć żyje miłością, która pozwala „wyjść z indywidualności do Wszechjedności i z ziemskiej egzystencji do metafizycznego prawdziwego istnienia”.

W związku z tym interesujące jest zwrócenie się do planu na przyszłość w tej historii. Na tle dominujących w tekście form czasu przeszłego wyróżnia się kilka form przyszłości - formy „woli” i „otwartości” (V.N. Toporow), którym z reguły brakuje wartościującej neutralności. Wszystkie są zjednoczone semantycznie: są to albo czasowniki z semantyką pamięci/zapomnienia, albo czasowniki rozwijające motyw oczekiwania i przyszłego spotkania w innym świecie, por.: Będę żywy, zawsze będę pamiętał ten dzień; Jeśli mnie zabiją, to i tak nie zapomnisz mnie od razu?.. - Czy naprawdę zapomnę go w najbliższym czasie?.. No cóż, jeśli mnie zabiją, będę tam na ciebie czekać. Żyj, ciesz się światem, a potem przyjdź do mnie. „Przeżyłem, jestem szczęśliwy, a teraz niedługo wrócę”.

Charakterystyczne jest, że wypowiedzi zawierające formy czasu przyszłego, umiejscowione daleko w tekście, korelują ze sobą niczym repliki lirycznego dialogu. Dialog ten trwa trzydzieści lat od jego rozpoczęcia i pokonuje siłę czasu rzeczywistego. Przyszłość bohaterów Bunina okazuje się być związana nie z ziemską egzystencją, nie z obiektywnym czasem z jego liniowością i nieodwracalnością, ale z pamięcią i wiecznością. To czas trwania i siła wspomnień bohaterki są odpowiedzią na jej młodzieńcze zadawanie pytań: I czy naprawdę zapomnę go w krótkim czasie - bo wszystko w końcu zostaje zapomniane? We wspomnieniach bohaterka nadal żyje i okazuje się bardziej realna niż jej teraźniejszość, zarówno jej zmarły ojciec i matka, jak i zmarły w Galicji narzeczony oraz czyste gwiazdy powyżej jesienny ogród, i samowar po pożegnalnej kolacji, a wersety Feta czytane przez pana młodego, a co za tym idzie także utrwalanie pamięci o zmarłym (Jest w tych wersetach pewien rustykalny urok jesieni: „Załóż szal i kaptur...” Czasy naszych dziadków...).

Energia i twórcza moc pamięci uwalnia indywidualne momenty istnienia od płynności, fragmentacji, znikomości, powiększa je, odsłania w nich „tajne wzorce” losu lub najwyższego znaczenia, w rezultacie ustala się prawdziwy czas - czas świadomości narratora czy bohatera, co kontrastuje z „niepotrzebnym snem” istnienia wyjątkowymi momentami, odciśniętymi na zawsze w pamięci. Miara życia ludzkiego rozpoznaje w ten sposób obecność w nim chwil uwikłanych w wieczność i uwolnionych od mocy nieodwracalnego czasu fizycznego.

Pytania i zadania

1. 1. Przeczytaj ponownie opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Na jakie części kompozycyjne dzielą się powtarzające się cytaty z wiersza Ya. P. Polonsky'ego?

3. Jakie okresy czasu są pokazane w tekście? Jak się do siebie odnoszą?

4. Jakie aspekty czasu są szczególnie istotne dla konstrukcji tego tekstu? Nazwij środki mowy, które je podkreślą.

5. Jak plany z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości korelują w tekście opowiadania?

6. Co jest wyjątkowego w zakończeniu tej historii i jak nieoczekiwane jest dla czytelnika? Porównaj zakończenia opowiadań „Zimna jesień” i „Na jednej znanej ulicy”. Jakie są ich podobieństwa i różnice?

7. Jaka koncepcja czasu znajduje odzwierciedlenie w opowiadaniu „Na znanej ulicy”?

II. Przeanalizuj organizację czasową opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”. Przygotuj przekaz „Czas artystyczny opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”.

Przestrzeń artystyczna

Tekst ma charakter przestrzenny, tj. elementy tekstowe mają określoną konfigurację przestrzenną. Stąd teoretyczna i praktyczna możliwość przestrzennej interpretacji tropów i figur, struktura narracji. I tak Ts. Todorov zauważa: „Najbardziej systematyczne badania organizacji przestrzennej w fikcji przeprowadził Roman Jacobson. W swoich analizach poezji pokazał, że wszystkie warstwy wypowiedzi... tworzą ustaloną strukturę opartą na symetrii, nabudowach, przeciwieństwach, równoległościach itp., które razem tworzą rzeczywistą strukturę przestrzenną. Podobna struktura przestrzenna występuje także w tekstach prozatorskich, patrz np. powtórki różne rodzaje i system przeciwieństw w powieści A.M. Remizowa „Staw”. Powtórzenia w nim są elementami przestrzennej organizacji rozdziałów, części i tekstu jako całości. Tak więc w rozdziale „Sto wąsów - sto nosów” zdanie to powtarza się trzykrotnie Ściany są biało-białe, błyszczą od lampy, jakby usiane startym szkłem, a motywem przewodnim całej powieści jest powtórzenie zdania Kamień żaba(podkreślone przez A.M. Remizova. - N.N.) poruszyła swoimi brzydkimi błoniastymi łapami, który zwykle wchodzi w skład złożonej struktury syntaktycznej o zmiennym składzie leksykalnym.

Badanie tekstu jako pewnej organizacji przestrzennej zakłada zatem rozważenie jego objętości, konfiguracji, systemu powtórzeń i przeciwieństw, analizę takich topologicznych właściwości przestrzeni przekształcanej w tekście, jak symetria i spójność. Ważne jest również, aby wziąć pod uwagę formę graficzną tekstu (patrz np. Palindromy, wersety figurowane, użycie nawiasów, akapitów, spacji, szczególny charakter rozmieszczenia słów w wersecie, wierszu, zdaniu) itp. „Często wskazują” – zauważa I. Klyukanov – „że teksty poetyckie są drukowane inaczej niż inne teksty. Jednak w pewnym stopniu wszystkie teksty są drukowane inaczej niż pozostałe: jednocześnie wygląd graficzny tekstu „sygnalizuje” jego przynależność gatunkową, przywiązanie do tego czy innego rodzaju aktywności mowy i zmusza do określony sposób percepcji... Zatem – „architektonika przestrzenna” tekst zyskuje swoisty status normatywny. Normę tę może naruszyć nietypowe konstrukcyjne rozmieszczenie znaków graficznych, wywołujące efekt stylistyczny.”

W wąskim znaczeniu przestrzeń w odniesieniu do tekstu literackiego to przestrzenna organizacja jego zdarzeń, nierozerwalnie związana z czasową organizacją dzieła i systemem przestrzennych obrazów tekstu. Zgodnie z definicją Kästnera „przestrzeń funkcjonuje w tym przypadku w tekście jako działająca iluzja wtórna, coś, za pomocą czego w sztuce temporalnej realizowane są właściwości przestrzenne”.

Istnieje zatem rozróżnienie pomiędzy szerokim i wąskim rozumieniem przestrzeni. Wynika to z rozróżnienia pomiędzy zewnętrznym punktem widzenia na tekst jako pewną organizację przestrzenną, postrzeganą przez czytelnika, a wewnętrznym punktem widzenia, który uwzględnia przestrzenne cechy samego tekstu jako stosunkowo zamknięty świat wewnętrzny, który jest samowystarczalny. Te punkty widzenia nie wykluczają się, lecz uzupełniają. Analizując tekst literacki, ważne jest uwzględnienie obu tych aspektów przestrzeni: pierwszy to „architektonika przestrzenna” tekstu, drugi to „przestrzeń artystyczna”. W dalszej części głównym przedmiotem rozważań jest przestrzeń artystyczna dzieła.

Pisarz odzwierciedla w tworzonym przez siebie dziele rzeczywiste powiązania czasoprzestrzenne, budując własny ciąg percepcyjny równoległy do ​​rzeczywistego i tworzy nową – pojęciową – przestrzeń, która staje się formą realizacji zamysłu autora. Do artysty – pisał M.M. Bachtina charakteryzuje „umiejętność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej całości świata i... postrzegania wypełnienia przestrzeni jako nie; poruszające się tło... ale jako stawanie się całością, jako wydarzenie.”

Przestrzeń artystyczna jest jedną z form rzeczywistości estetycznej tworzonej przez autora. Jest to dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na cel powiązania pomiędzy cechami przestrzennymi (rzeczywistymi lub możliwymi), to subiektywnie, To bez końca i w tym samym czasie Z pewnością.

Wyświetlany tekst jest przekształcany i ma specjalny charakter są pospolite właściwości przestrzeni rzeczywistej: rozciągłość, ciągłość – nieciągłość, trójwymiarowość – i prywatny jego właściwości: kształt, położenie, odległość, granice pomiędzy różnymi systemami. W konkretnym dziele jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie rozegrana, por. np. geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Biełego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów kojarzonych z oznaczenie dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): Tam domy połączyły się w kostki w systematyczny, wielopiętrowy ciąg...

Natchnienie zawładnęło duszą senatora, gdy lakierowana kostka przecięła linię Newskoga: widniała tam numeracja domów...

Charakterystyka przestrzenna wydarzeń odtworzonych w tekście zostaje załamana przez pryzmat percepcji autora (historia wojownika, bohatera), zob. np.:

Poczucie miasta nigdy nie odpowiadało miejscu, w którym toczyło się moje życie. Presja emocjonalna zawsze wrzucała go w otchłań opisywanej perspektywy. Tam, sapiąc, deptały chmury i odpychając tłum, unoszący się dym z niezliczonych pieców wisiał po niebie. Tam, w rzędach, dokładnie wzdłuż wałów, rozpadające się domy zanurzone w śniegu swoimi wejściami...

(B. Pasternak. Bezpieczne postępowanie)

W tekście literackim następuje odpowiednie rozróżnienie między przestrzenią narratora (gawędziarza) a przestrzenią bohaterów. Ich wzajemne oddziaływanie sprawia, że ​​przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzenią dominującą w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności pozostaje przestrzeń narratora, którego mobilność punktu widzenia pozwala łączyć różne kąty opisu i obrazu. Środki językowe służą do wyrażania relacji przestrzennych w tekście i wskazywania różnych cech przestrzennych: konstrukcji syntaktycznych o znaczeniu lokalizacji, zdań egzystencjalnych, form przyimkowo-przypadkowych o znaczeniu lokalnym, czasowników ruchu, czasowników o znaczeniu wykrywania cechy w przestrzeń, przysłówki miejsca, toponimy itp., patrz na przykład: Przeprawa przez Irtysz. Parowiec zatrzymał prom... Po drugiej stronie step: jurty przypominające zbiorniki na naftę, dom, bydło... Po drugiej stronie nadchodzą Kirgizi...(M. Prishvin); Minutę później minęli senne biuro, wyszli na piasek głęboki jak piasta i w milczeniu usiedli w zakurzonej taksówce. Łagodna wspinaczka pod górę wśród rzadkich krzywych latarni... wydawała się nie mieć końca...(I.A. Bunin).

„Reprodukcja (obraz) przestrzeni i jej wskazanie są wpisane w dzieło jak kawałki mozaiki. Łącząc się, tworzą ogólną panoramę przestrzeni, której obraz może rozwinąć się w obraz przestrzeni.” Obraz przestrzeni artystycznej może mieć różny charakter w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) posiada pisarz lub poeta (czy przestrzeń jest rozumiana np. „po newtońsku”, czy mitopoetycko).

W archaicznym modelu świata przestrzeń nie jest przeciwstawiona czasowi; czas ulega kondensacji i staje się formą przestrzeni, która zostaje „wciągnięta” w ruch czasu. „Przestrzeń mitopoetyczna jest zawsze wypełniona i zawsze materialna; oprócz przestrzeni istnieje także nieprzestrzeń, której ucieleśnieniem jest Chaos…” które są konsekwentnie stosowane w literaturze w szeregu stabilnych obrazów. Jest to przede wszystkim obraz ścieżki (drogi), która może wiązać się z ruchem zarówno w poziomie, jak i w pionie (patrz dzieła folkloru) i charakteryzuje się identyfikacją szeregu równie istotnych przestrzennie: punktów, obiektów topograficznych – progów , drzwi, klatka schodowa, most itp. Obrazy te, kojarzone z podziałem czasu i przestrzeni, w metaforyczny sposób przedstawiają życie człowieka, jego pewne momenty kryzysowe, jego poszukiwania na granicy świata „swojego” i „obcego”, ucieleśniają ruch, wskazują jego granicę i symbolizują możliwość wyboru; są szeroko stosowane w poezji i prozie, patrz na przykład: Nie radość. Wiadomość puka do grobu... / Och! Poczekaj, aż przekroczysz ten stopień. Póki tu jesteś- nic nie umarło / Podejdź- i ten uroczy zniknął(V.A. Żukowski); Zimą udawałem śmiertelnika / I wieczne drzwi zamknęły się na zawsze, / Ale oni wciąż rozpoznają mój głos, / A jednak znów mi uwierzą(A. Achmatowa).

Przestrzeń modelowana w tekście może być otwarty I zamknięty (zamknięty), zobacz na przykład kontrast między tymi dwoma rodzajami spacji w Notatkach z Dom śmierci» FM Dostojewski: Nasz fort stał na skraju twierdzy, tuż przy wałach. Zdarzyło się, że patrzyłeś przez szczeliny płotu na światło dzienne: nic nie widziałeś? - a zobaczysz tylko krawędź nieba i wysoki ziemny wał, porośnięty chwastami i wartowników chodzących tam i z powrotem wzdłuż wału, dniem i nocą... Po jednej ze stron płotu znajduje się silny brama zawsze zamknięta, zawsze strzeżona dniem i nocą przez wartowników; zostały odblokowane na prośbę o dopuszczenie do pracy. Za tymi bramami był jasny, wolny świat...

Obraz ściany pełni funkcję obrazu stabilnego, kojarzonego z zamkniętą, ograniczoną przestrzenią w prozie i poezji, por. np. opowiadanie L. Andreeva „Mur” czy powracające obrazy kamiennego muru (kamiennej dziury) w autobiograficznej książce historia A.M. „W niewoli” Remizowa skontrastowano z odwracalnym w tekście i wielowymiarowym obrazem ptaka jako symbolu woli.

Przestrzeń można przedstawić w tekście jako rozszerzający się Lub zbieżny w odniesieniu do opisywanej postaci lub konkretnego przedmiotu. Tak więc w historii F.M. „Sen zabawnego człowieka” Dostojewskiego, przejście od rzeczywistości do snu bohatera i z powrotem do rzeczywistości, opiera się na technice zmiany cech przestrzennych: zamkniętą przestrzeń „małego pokoju” bohatera zastępuje parzysta węższej przestrzeni grobu, a następnie narrator znajduje się w innej, coraz większej przestrzeni, pod koniec opowieści przestrzeń ponownie się zwęża, por.: Pędziliśmy przez ciemność i nieznane przestrzenie. Już dawno przestałem widzieć znane gołym okiem konstelacje. Był już ranek... Obudziłam się na tych samych krzesłach, świeca mi się wypaliła, pod kasztanowcem spali, a w całym naszym mieszkaniu panowała rzadka cisza.

Ekspansja przestrzeni może być motywowana stopniowym poszerzaniem doświadczenia bohatera, jego wiedzy o świecie zewnętrznym, patrz na przykład powieść I. A. Bunina „Życie Arsenyeva”: A potem... poznaliśmy podwórze, stajnie, wozownię, klepisko, Prowal, Wyselki. Świat przed nami się rozszerzał... Ogród wesoły, zielony, ale już nam znany... A tu podwórko, stajnia, wozownia, stodoła na klepisku, Proval...

Stopień uogólnienia charakterystyk przestrzennych jest zróżnicowany konkretny przestrzeń i przestrzeń abstrakcyjny(niezwiązane z konkretnymi wskaźnikami lokalnymi), por.: Cuchnęło węglem, spalonym olejem i tym zapachem niespokojnej i tajemniczej przestrzeni, który zawsze unosi się na stacjach kolejowych.(A. Płatonow). - Pomimo nieskończonej przestrzeni, o tej wczesnej porze świat był wygodny(A. Płatonow).

Naprawdę widoczne przestrzeń uzupełnia postać lub narrator wyimaginowany. Przestrzeń daną w percepcji bohatera można scharakteryzować odkształcenie, związany z odwracalnością jego elementów i szczególnym punktem widzenia na ten temat: Cienie drzew i krzewów niczym komety spadały z ostrym trzaskiem na pochyłą równinę... Opuścił głowę i zobaczył, że trawa... wydawała się rosła głęboko i daleko, a na jej szczycie była woda czysta jak górskie źródło, a trawa aż do głębi wydawała się dnem jakiegoś jasnego, przejrzystego morza...(N.V. Gogol. Viy).

Dla układu figuratywnego dzieła istotny jest także stopień wypełnienia przestrzeni. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego za pomocą powtarzalnych środków leksykalnych (przede wszystkim słów zamknąć i jej pochodne) podkreślana jest „zatłoczoność” przestrzeni otaczającej bohatera. Znak szczelności rozciąga się zarówno na świat zewnętrzny, jak i na wewnętrzny świat postaci i współdziała z powtarzaniem tekstu od końca do końca – powtarzaniem słów melancholia, nuda: Nudne, w jakiś sposób szczególnie nudne, prawie nie do zniesienia; klatka piersiowa wypełnia się płynnym, ciepłym ołowiem, naciska od wewnątrz, rozrywa klatkę piersiową, żebra; Wydaje mi się, że puchnę jak bańka i ciasno siedzę w małym pokoju pod sufitem w kształcie grzybka.

Obraz ciasnej przestrzeni koreluje w opowiadaniu z kompleksowym obrazem „ciasnego, dusznego kręgu strasznych wrażeń, w którym żył – i żyje do dziś – prosty Rosjanin”.

Elementy przetworzonej przestrzeni artystycznej można w utworze skojarzyć z wątkiem pamięci historycznej, tym samym czas historyczny wchodzi w interakcję z pewnymi obrazami przestrzennymi, które zazwyczaj mają charakter intertekstualny, por. np. powieść I.A. Bunin „Życie Arseniewa”: I wkrótce znowu zacząłem wędrować. Byłem nad samym brzegiem Dońca, gdzie kiedyś książę rzucił się z niewoli „jak gronostaj w trzciny, biały nos do wody”… A z Kijowa pojechałem do Kurska, do Putivla. „Wsiadaj, bracie, twoje charty i moje ti są gotowe, siodłaj pod Kurskiem przed...”

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym.

Relacja czasu i przestrzeni w tekście literackim wyraża się w następujących głównych aspektach:

1) w utworze ukazane są dwie jednoczesne sytuacje, oddzielone przestrzennie, zestawione ze sobą (por. np. „Hadji Murat” L.N. Tołstoja, „Biała Gwardia” M. Bułhakowa);

2) przestrzenny punkt widzenia obserwatora (postać lub I narrator) jest także jego tymczasowym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być statyczny lub ruchomy (dynamiczny): ...Byliśmy więc całkowicie wolni, przeszliśmy przez most, podeszliśmy do bariery - i spojrzeliśmy w oczy kamiennej, opustoszałej drogi, niewyraźnie bielącej i uciekającej w nieskończoną dal... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) przesunięciu czasowemu zwykle odpowiada przesunięciu przestrzennemu (na przykład przejściu do teraźniejszości narratora w „Życiu Arseniewa” I.A. Bunina towarzyszy ostre przesunięcie położenia przestrzennego: Od tego czasu minęło całe życie. Rosja, Orel, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. My... jesteśmy w obcym kraju już od dłuższego czasu);

4) przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz na przykład powieści F.M. Dostojewskiego);

5) wręcz przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć ekspansja przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, miejsca akcji, wnętrza itp.;

6) upływ czasu wyraża się poprzez zmiany cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas”. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego, w tekście którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (dat, dokładnego czasu, znaków czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w przestrzennym ruchu bohatera, jego kamieniami milowymi jest ruch z Astrachania do Niżnego, a następnie przenosi się z jednego domu do drugiego, por.: Wiosną wujkowie się rozstali... a dziadek kupił sobie duży, ciekawy dom na Polevaya; Dziadek niespodziewanie sprzedał dom właścicielowi karczmy, kupując kolejny przy ulicy Kanatnej;

7) ten sam środek mowy może wyrażać zarówno cechy czasowe, jak i przestrzenne, zob. na przykład: ...obiecali pisać, nie pisali nigdy, wszystko skończyło się na zawsze, zaczęła się Rosja, wygnanie, do rana woda w wiadrze zamarzła, dzieci wyrosły zdrowe, statek popłynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień, a potem był Petersburg, mieszkanie na Ligowce, tłumy ludzi na podwórzu Tawricheskiego, potem był front przez trzy lata, powozy, wiece, racje chleba, Moskwa, „Kozioł Alpejski”, potem Gniezdnikowski, głód, teatry, praca nad wyprawa książkowa...(Yu. Trifonow. Było letnie popołudnie).

Dla ucieleśnienia motywu ruchu czasu regularnie sięga się po metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Rosły długie schody dni, schodzące w dół, o których nie można było powiedzieć: „żył”. Przechodzili blisko, ledwie dotykając ramionami, a w nocy... było to wyraźnie widoczne: mimo to płaskie kroki szły zygzakiem(S.N. Siergiejew-Tsenski. Babajew).

Świadomość relacji pomiędzy przestrzenią i czasem pozwoliła nam zidentyfikować kategorię chronotop, odzwierciedlając ich jedność. „Zasadnicze połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze”, napisał M. M. Bachtin, „nazwiemy chronotopem (co dosłownie oznacza „czasoprzestrzeń”)”. Z punktu widzenia M.M. Bachtina chronotop jest kategorią formalno-merytoryczną, która ma „duże znaczenie gatunkowe... Chronotope jako kategoria formalno-merytoryczna determinuje (w dużej mierze) obraz osoby w literaturze. Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie identyfikowane są motywy fabularne - spotkanie, separacja itp. Sięgnięcie do kategorii chronotopu pozwala na skonstruowanie pewnej typologii cech przestrzenno-czasowych właściwych gatunkom tematycznym: istnieją na przykład chronotop idylliczny, którego cechuje jedność miejsca, rytmiczna cykliczność czasu, przywiązanie życia do miejsca - domu itp. oraz chronotopu przygód, który charakteryzuje się szerokim tłem przestrzennym i czasem „sprawy”. Na podstawie chronotopu wyróżnia się także „miejscowości” (w terminologii M.M. Bachtina) - stabilne obrazy oparte na przecięciu „serii” czasowej i przestrzennej (zamek, salon, salon, prowincjonalne miasteczko itp.).

Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest zmienna historycznie, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni. Zastanówmy się dla przykładu nad cechami przestrzeni artystycznej w średniowieczu, renesansie i czasach nowożytnych.

„Przestrzeń świata średniowiecznego to zamknięty system z ośrodkami sakralnymi i świeckimi peryferiami. Kosmos chrześcijaństwa neoplatońskiego jest stopniowany i hierarchizowany. Doświadczenie przestrzeni zabarwione jest tonami religijnymi i moralnymi.” Postrzeganie przestrzeni w średniowieczu zwykle nie implikuje indywidualnego punktu widzenia na dany temat; seria obiektów. Jak zauważył D.S. Lichaczew „wydarzenia w kronice, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy, obejmujące rozległe przestrzenie geograficzne… Życie jest; manifestacja siebie w przestrzeni. To podróż statkiem po morzu życia.” Charakterystyka przestrzenna ma konsekwentnie charakter symboliczny (góra – dół, zachód – wschód, okrąg itp.). „Podejście symboliczne zapewnia ten zachwyt myślowy, tę przedracjonalistyczną niejasność granic identyfikacji, tę treść racjonalnego myślenia, które wznoszą rozumienie życia na najwyższy poziom”. Jednocześnie człowiek średniowieczny nadal pod wieloma względami rozpoznaje siebie jako organiczną część przyrody, dlatego patrzenie na przyrodę z zewnątrz jest mu obce. Cecha charakterystyczna folku kultura średniowieczna- świadomość nierozerwalne połączenie z naturą, brak sztywnych granic między ciałem a światem.

W okresie renesansu ugruntowało się pojęcie perspektywy („patrzenie” w rozumieniu A. Dürera). Renesansowi udało się całkowicie zracjonalizować przestrzeń. To właśnie w tym okresie koncepcję zamkniętego kosmosu zastąpiono koncepcją nieskończoności, istniejącej nie tylko jako boski prototyp, ale także empirycznie jako rzeczywistość naturalna. Obraz Wszechświata ulega deteologizacji. Teocentryczny czas kultury średniowiecznej zostaje zastąpiony trójwymiarową przestrzenią z czwartym wymiarem – czasem. Wiąże się to z jednej strony z rozwojem uprzedmiotowienia stosunku do rzeczywistości u jednostki; z drugiej strony wraz z rozszerzeniem sfery „ja” i zasady subiektywnej w sztuce. W dziełach literackich cechy przestrzenne są konsekwentnie kojarzone z punktem widzenia narratora lub bohatera (porównaj z perspektywą bezpośrednią w malarstwie obrazowym), a znaczenie pozycji tego ostatniego w literaturze stopniowo wzrasta. Wyłania się pewien system środków mowy, odzwierciedlający zarówno statyczny, jak i dynamiczny punkt widzenia postaci.

W XX wieku stosunkowo stabilną koncepcję podmiotowo-przestrzenną zastępuje się niestabilną (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Odważne eksperymenty z czasem uzupełniają równie odważne eksperymenty z przestrzenią. Tym samym powieściom „jednego dnia” często odpowiada powieść „zamkniętej przestrzeni”. Tekst może jednocześnie łączyć widok przestrzeni z lotu ptaka i obraz miejsca z określonej pozycji. Współdziałanie planów czasowych łączy się z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w szczególnym charakterze środków mowy. Na przykład w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z rezygnacją z form osobowych czasownika i zastąpieniem ich formami imiesłowów czasu teraźniejszego. Komplikacja struktury narracyjnej determinuje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednym dziele i ich interakcję (patrz np. Prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego itp.).

Jednocześnie w literaturze XX wieku. rośnie zainteresowanie obrazami mitopoetyckimi i mitopoetyckim modelem czasoprzestrzeni (patrz np. poezja A. Bloka, poezja i proza ​​A. Biełego, twórczość W. Chlebnikowa). Zatem zmiany w pojęciu czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich oraz rodzajami obrazów ucieleśniających czas i przestrzeń. O reprodukcji przestrzeni w tekście determinuje także nurt literacki, do którego należy autor: na przykład naturalizm, który stara się stworzyć wrażenie autentycznej aktywności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów, itp.

Zatrzymajmy się teraz na metodologii opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.

Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki zakłada:

2) określenie charakteru tych pozycji (dynamiczne – statyczne, góra-dół, widok z lotu ptaka itp.) w ich powiązaniu z punktem widzenia w czasie;

3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (lokalizacja i jej zmiany, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);

4) uwzględnienie głównych obrazów przestrzennych dzieła;

5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. Ten ostatni odpowiada oczywiście wszystkim różnym etapom analizy wymienionym powyżej i stanowi podstawę.

Zastanówmy się nad sposobami wyrażania relacji przestrzennych w opowieści I.A. Bunin „Łatwe oddychanie”

Organizacja czasowa tego tekstu wielokrotnie przyciągała badaczy. Po opisaniu różnic między „dyspozycją” a „kompozycją” L.S. Wygotski zanotował: „...Wydarzenia są ze sobą powiązane i powiązane w taki sposób, że tracą swój codzienny ciężar i nieprzejrzyste męty; są ze sobą melodycznie powiązane, a w swoich nabudowach, rozwiązaniach i przejściach zdają się rozplatać łączące je nici; są uwolnione od tych zwyczajnych powiązań, w jakich są nam dane w życiu i we wrażeniu życia; wyrzeka się rzeczywistości...” Złożona organizacja czasowa tekstu odpowiada jego organizacji przestrzennej.

W strukturze narracji wyróżnia się trzy główne przestrzenne punkty widzenia (narratorka, Ola Meshcherskaya i pani klasowa). Słownymi środkami ich wyrażania są nominacje rzeczywistości przestrzennych, formy przyimkowo-przypadkowe: o znaczeniu lokalnym, przysłówki miejsca, czasowniki o znaczeniu ruchu w przestrzeni, czasowniki o znaczeniu nieproceduralnego atrybutu koloru zlokalizowanego w konkretnej sytuacji (Dalej między klasztorem a fortem zachmurzone zbocze nieba staje się białe, a pole wiosenne szare); wreszcie sama kolejność elementów w skomponowanej serii, odzwierciedlająca kierunek optycznego punktu widzenia: Ona[Ola] spojrzała na młodego króla, ukazanego w pełnej wysokości pośrodku jakiejś błyszczącej sali, na równy przedziałek w mlecznych, starannie spiętych włosach szefa i milczała wyczekująco.

Wszystkie trzy punkty widzenia w tekście zbliżają się do siebie poprzez powtórzenie leksemów zimny, świeży i pochodne od nich. Ich korelacja tworzy oksymoroniczny obraz życia i śmierci. Współdziałanie różnych punktów widzenia determinuje niejednorodność przestrzeni artystycznej tekstu.

Naprzemienność heterogenicznych okresów znajduje odzwierciedlenie w zmianach cech przestrzennych i zmianach miejsc akcji; cmentarz- Ogród Gimnazjum – ul. Katedralna- gabinet szefa - dworzec - ogród - szklana weranda - Ulica Katedralna -(świat) - cmentarz - ogród gimnazjum. Jak widzimy, w wielu cechach przestrzennych odnajdujemy powtórzenia, których rytmiczna zbieżność organizuje początek i koniec dzieła charakteryzującego się elementami kompozycji pierścieniowej. Jednocześnie członkowie tego cyklu popadają w opozycje: przede wszystkim przeciwstawia się „przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta”, por. np.: obszerny cmentarz powiatowy – gabinet szefa czy szklana weranda. Powtarzające się w tekście obrazy przestrzenne również zostają ze sobą skontrastowane: z jednej strony grób, na nim krzyż, cmentarz, rozwijający motyw śmierci (śmierci), z drugiej wiosenny wiatr, obraz tradycyjnie kojarzone z motywami woli, życia, otwartej przestrzeni. Bunin stosuje technikę porównywania zwężających się i rozszerzających przestrzeni. Tragiczne wydarzenia z życia bohaterki wiążą się z zawężającą się wokół niej przestrzenią; zobacz na przykład: ...oficer kozacki, brzydki i plebejski z wyglądu... zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi... Dominujące w tekście przekrojowe obrazy opowieści – obrazy wiatru i lekkiego oddechu – kojarzą się z rozszerzającą się (w finale do nieskończoności) przestrzenią: teraz to łatwy oddech rozproszone ponownie po świecie, w tym pochmurnym świecie, w tym zimnym wiosennym wietrze. Zatem rozważenie organizacji przestrzennej „Easy Breathing” potwierdza wnioski L.S. Wygotskiego o oryginalności ideologicznej i estetycznej treści opowieści, odzwierciedlonej w jej konstrukcji.

Zatem uwzględnienie cech przestrzennych i uwzględnienie przestrzeni artystycznej jest ważną częścią filologicznej analizy tekstu.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Zidentyfikować wiodący przestrzenny punkt widzenia w strukturze narracyjnej.

3. Określ główne cechy przestrzenne tekstu. Jak zaznaczone w nim miejsca akcji mają się do dwóch głównych planów czasowych tekstu (przeszłego i teraźniejszego)?

4. Jaką rolę w organizacji tekstu opowiadania odgrywają jego intertekstualne powiązania – powtarzające się cytaty z wiersza Ya P. Polonsky’ego? Jakie obrazy przestrzenne wyróżniają się w wierszu Połońskiego i w tekście opowiadania?

5. Wskaż środki mowy wyrażające relacje przestrzenne w tekście. Co czyni je wyjątkowymi?

6. Określić rodzaj przestrzeni artystycznej w rozpatrywanym tekście i pokazać jej dynamikę.

7. Czy zgadza się Pan z opinią M.M. Bachtina, że ​​„wszelkie wejście w sferę znaczeń następuje jedynie przez bramy chronotopów”? Jakie chronotopy można zauważyć w opowieści Bunina? Pokaż fabułotwórczą rolę chronotopu.

Artystyczna przestrzeń dramatu: A. Wampilow „Ostatnie lato w Chulimsku”

Przestrzeń artystyczną dramatu cechuje szczególna złożoność. Przestrzeń tekstu dramatycznego musi koniecznie uwzględniać przestrzeń sceniczną i wyznaczać formy jej możliwej organizacji. Pod przestrzeń sceniczna rozumiana jest jako „przestrzeń specyficznie odbierana przez publiczność na scenie... lub na fragmentach scen wszelkiego rodzaju scenografii”.

Tekst dramaturgiczny zatem zawsze koreluje przedstawiony w nim system wydarzeń z warunkami teatru i możliwościami urzeczywistnienia akcji na scenie wraz z jej nieodłącznymi granicami. „To na poziomie przestrzeni... uświadamiasz sobie powiązanie między tekstem a wykonaniem”. Formy przestrzeni scenicznej wyznaczają autorskie kierunki sceniczne oraz zawarte w wskazówce cechy przestrzenno-czasowe: bohaterowie. Ponadto tekst dramatyczny zawsze wskazuje na przestrzeń pozasceniczną, nieograniczoną warunkami panującymi w teatrze. To, co w dramacie nie zostało pokazane, odgrywa jednak ważną rolę w jego interpretacji. Zatem przestrzeń poza sceną „jest czasem swobodnie wykorzystywana w przypadku pewnego rodzaju nieobecności… aby zaprzeczyć temu, co „jest”… W przenośni przestrzeń poza sceną” (podkreślił Sh. Levi. – N.N.) można przedstawić jako czarną aurę sceniczną lub szczególny rodzaj pustki, która unosi się nad sceną, stając się czasem czymś w rodzaju materiału wypełniającego pomiędzy rzeczywistością jako taką a rzeczywistością wewnątrzteatralną...” W dramacie wreszcie, ze względu na specyfikę tego rodzaj literatury szczególną rolę odgrywa symboliczny aspekt przestrzennego obrazu świata.

Przejdźmy do sztuki A. Wampilowa „Ostatnie lato w Chulimsku” (1972), która wyróżnia się złożoną syntezą gatunkową: łączy w sobie elementy komedii, „dramatu moralnego”, przypowieści i tragedii. Dramat „Ostatnie lato w Chulimsku” charakteryzuje się jednością sceny. Określa ją pierwsza („settingowa”) uwaga otwierająca spektakl i będąca szczegółowym tekstem opisowym:

Letni poranek w regionalnym centrum tajgi. Stary drewniany dom z wysokim gzymsem, werandą i antresolą. Za domem wznosi się samotna brzoza, dalej widać wzgórze, poniżej porośnięte świerkiem, powyżej sosną i modrzewiem. Trzy okna i drzwi wychodzą na werandę domu, na której przybity jest napis „Herbaciarnia”… Wszędzie na gzymsach, framugach okiennych, okiennicach, bramach widnieją ażurowe rzeźby. Częściowo tapicerowana, odrapana, czarna ze starości, ta rzeźba nadal nadaje domowi elegancki wygląd...

Już w pierwszej części uwagi, jak widzimy, tworzą się przekrojowe opozycje semantyczne, istotne dla całości tekstu: „stare – nowe”, „piękno – zniszczenie”. Sprzeciw ten kontynuowany jest w dalszej części uwagi, której już objętość wskazuje na jej szczególne znaczenie dla interpretacji dramatu:

Przed domem znajduje się drewniany chodnik i równie stary jak sam dom (jego ogrodzenie również ozdobione jest rzeźbami), ogród od frontu z krzewami porzeczek wzdłuż krawędzi, z trawą i kwiatami pośrodku.

Proste, biało-różowe kwiaty rosną prosto w trawie, skąpo i losowo, jak w lesie... Z jednej strony z płotu wywalono dwie deski, wyłamano krzaki porzeczek, trawę i kwiaty powyginano. ..

W opisie domu ponownie uwypuklono oznaki piękna i rozkładu, z przewagą śladów zniszczenia. W reżyserii scenicznej – będącej jedynym bezpośrednim przejawem pozycji autora w dramacie – uwypuklone zostały środki mowy, które nie tylko oddają realia odtwarzanej na scenie przestrzeni, ale także w zastosowaniu figuratywnym wskazują na bohaterów spektaklu, którzy nie na scenie pojawiały się jednak cechy ich życia, relacje (proste kwiaty, rosnące w nieładzie; pomięte kwiaty i trawa). Uwaga oddaje przestrzenny punkt widzenia konkretnego obserwatora, jednocześnie jest skonstruowana tak, jakby autor próbował ożywić w swojej pamięci obrazy z przeszłości.

Kierunki sceniczne określają charakter przestrzeni scenicznej, która składa się z podestu przed domem, werandy (herbaciarni), małego balkonu przed antresolą, prowadzących na nią schodów oraz ogrodu od frontu. Wspomniano także o wysokich bramach, zob. jedną z poniższych uwag: Brzęczy rygiel, brama się otwiera i pojawia się Pomigałow, ojciec Walentyny... Przez otwartą bramę widać część podwórza, baldachim, stertę drewna pod baldachimem, płot i bramę do ogrodu... Wyeksponowane detale pozwalają uporządkować akcję sceniczną i uwydatnić szereg kluczowych obrazów przestrzennych, które mają wyraźnie charakter aksjologiczny (wartościujący). Takie są na przykład poruszanie się w górę i w dół po schodach prowadzących na antresolę, zamknięta brama domu Walentyny oddzielająca go od świata zewnętrznego, okno starego domu zamienione w witrynę bufetową, zepsuty ogródek od frontu ogrodzenie. Niestety, reżyserzy i projektanci teatru nie zawsze uwzględniają bogate możliwości, jakie otwierają autorskie reżyserie. „Wygląd scenograficzny Czulimska jest z reguły monotonny… Artyści scenograficzni… ujawnili tendencję nie tylko do upraszczania scenerii, ale także do oddzielania ogrodu frontowego od domu antresolą. „Tymczasem ten «nieistotny» szczegół, dezorganizacja domu i jego nieporządek okazują się nagle jedną z tych podwodnych raf, które nie pozwalają zbliżyć się do symboliki spektaklu, jego głębszego scenicznego ucieleśnienia.”

Przestrzeń dramatu jest jednocześnie otwarta i zamknięta. Z jednej strony tekst spektaklu wielokrotnie wspomina tajgę i miasto, które pozostaje nienazwane, z drugiej strony akcja dramatu ogranicza się tylko do jednego „locus” – starego domu z ogrodem od frontu, z które dwie drogi rozchodzą się do wsi o symbolicznych nazwach - Strata i klucze. Przestrzenny obraz skrzyżowania wprowadza do tekstu motyw wyboru, przed jakim stają bohaterowie. Motyw ten, związany ze starożytnym typem wartościowej sytuacji „poszukiwania drogi”, najdobitniej wyraża się w końcowym fenomenie pierwszej sceny drugiego aktu, natomiast temat niebezpieczeństwa i „upadku” kojarzony jest z drogą prowadzące do Poteryaikha, a bohater (Szamanow) znajduje się na „rozdrożu” dróg” popełnia błąd w wyborze ścieżki.

Wizerunek Domu (na rozdrożu) ma tradycyjną symbolikę. W języku słowiańskim Kultura ludowa dom jest zawsze przeciwny światu zewnętrznemu („obcemu”) i służy jako trwały symbol przestrzeni mieszkalnej, uporządkowanej, chronionej przed chaosem. Dom uosabia ideę duchowej harmonii i wymaga ochrony. Działania podejmowane wokół niego mają zwykle charakter ochronny; pod tym względem można rozważać działania główny bohater dramat – Walentyna, która pomimo niezrozumienia otoczenia nieustannie naprawia płot i – jak zapisano w reżyserii scenicznej – ustanawia brama. Wybór tego konkretnego czasownika przez dramaturga ma charakter orientacyjny: rdzeń powtórzony w tekście Dobra aktualizuje tak ważne dla rosyjskiego językowego obrazu świata znaczenia, jak „harmonia” i „porządek świata”.

Obraz Domu wyraża w przedstawieniu inne, trwałe znaczenia symboliczne. To mikromodel świata, a otoczony płotem ogród symbolizuje kobiecą zasadę wszechświata w kulturze światowej. Dom wywołuje wreszcie najbogatsze skojarzenia z człowiekiem, nie tylko z jego ciałem, ale także z nim jego duszę, jego życie wewnętrzne w całej jego złożoności.

Wizerunek starego domu, jak widzimy, odsłania mitopoetycki podtekst pozornie codziennego dramatu życia prowincji.

Ponadto ten obraz przestrzenny ma także wymiar temporalny: łączy przeszłość z teraźniejszością i ucieleśnia połączenie czasów, którego większość bohaterów już nie odczuwa i popiera jedynie Walentyna. „Stary dom jest niemym świadkiem nieodwracalnych procesów życia, nieuchronności opuszczenia, nagromadzenia ciężaru błędów i zysków tych, którzy tu mieszkają. On jest wieczny. Są przemijające.”

Jednocześnie stary dom z ażurowymi rzeźbami to tylko „punkt” w przestrzeni odtworzonej w dramacie. Jest częścią Chulimska, które z jednej strony przeciwstawia się tajdze (otwartej przestrzeni), z drugiej bezimiennemu miastu, z którym związani są niektórzy bohaterowie dramatu. „... Senny Chulimsk, w którym dzień pracy zaczyna się za obopólną zgodą, stara dobra wieś, w której można zostawić niezamkniętą kasę fiskalną... świat prozaiczny i nieprawdopodobny, w którym prawdziwy rewolwer współistnieje z nie mniej prawdziwymi kurami i wieprzami – ten Chulimsk żyje szczególnymi pasjami”, przede wszystkim miłością i zazdrością. Wydawało się, że czas we wsi się zatrzymał. Przestrzeń społeczną spektaklu wyznaczają, po pierwsze, rozmowy telefoniczne z niewidzialnymi autorytetami (telefon pełni rolę pośrednika między różnymi światami), po drugie, indywidualne odniesienia do miasta i obiektów, dla których najważniejsze są „dokumenty”, zob. .:

E R E M E V. Pracowałem czterdzieści lat...

Dergaczow. Nie ma dokumentów, nie ma rozmów... Od tego jest Twoja emerytura (wskazał palcem na niebo) termin, ale tutaj, bracie, nie czekaj. Tutaj ci się to nie zerwie.

Przestrzenią pozasceniczną w dramacie Wampilowa jest więc bezimienne miasto, z którego pochodzili Szamanow i Paszka, oraz większość Czulimska, natomiast realia i „miejsca” regionalnego ośrodka przedstawiane są w „jednostronnych” rozmowach telefonicznych. W ogóle przestrzeń społeczna dramatu jest dość umowna, oddzielona od świata odtwarzanego w spektaklu.

Jedyną postacią w sztuce, która na zewnątrz jest bezpośrednio związana z zasadą społeczną, jest „siódmy sekretarz” Mechetkin. Oto komiczny bohater dramatu. Jego „znaczące” nazwisko ma już charakter orientacyjny, co ma ewidentnie charakter skażony (być może pochodzi od kombinacji czasownika spieszyć się ze słowem zapadkowy). Efekt komiczny budują także uwagi autora charakteryzujące bohatera: Zachowuje się dziwnie napięty, wyraźnie przybierając autorytatywną surowość i przewodnią troskę; Nie zauważając kpin, puchnie. Na tle cech mowy innych postaci uwagi Mechetkina wyróżniają się jaskrawymi środkami charakterologicznymi: mnóstwem klisz, słów „etykietowych”, elementów „rzeczy urzędniczych”; porównywać: Sygnały już do ciebie docierają; Stoi, wiadomo, na drodze, uniemożliwiając racjonalny ruch; Pytanie jest dość obosieczne; Pytanie sprowadza się do osobistej inicjatywy.

Jedynie dla charakterystyka mowy Mechetkina, której używa dramatopisarz odbiór maski językowej: mowa bohatera obdarzona jest właściwościami, które „w takim czy innym stopniu oddzielają go od reszty bohaterów i należą do niego jako coś stałego i niezbędnego, towarzyszącego mu w każdym jego działaniu i geście”. Mechetkin zostaje w ten sposób oddzielony od innych bohaterów spektaklu: w świecie Chulimska, w przestrzeni otaczającej stary dom Z wyrzeźbiony, jest obcy, głupiec, głupiec, przeklęty(według oceny pozostałych bohaterów, którzy traktują go z drwiną).

Stary dom na rozdrożu - centralny obraz dramat, ale jego bohaterów łączy motyw rozpadu więzi rodzinnych, samotności i utraty prawdziwego domu. Motyw ten jest konsekwentnie rozwijany w wypowiedziach bohaterów: Szamanow „opuścił żonę”, siostra Walentyny „zapomniała własnego ojca”. Paszka nie znajduje domu w Czulimsku (Ale mówią, że w domu lepiej... Nie odpowiada...), Kaszkina jest samotna, „kretyn” Mechetkin nie ma rodziny, w tajdze pozostał tylko Ilja.

W uwagach bohaterów Chulimsk pojawia się stopniowo opróżnianie przestrzeń: młodzieniec opuścił go, ponownie do tajgi, gdzie „nie ma jelenia, bestia… stała się rzadkością”, odchodzi stary Evenk Eremeev. Bohaterów, którzy stracili swój prawdziwy dom, chwilowo łączy „odnowiona” herbaciarnia – główne miejsce akcji dramatu, miejsce przypadkowych spotkań, nagłego rozpoznania i codziennej komunikacji bohaterów. Odtworzone w spektaklu tragiczne sytuacje łączą się ze scenami życia codziennego, w których regularnie powtarzają się nazwy zamawianych dań i napojów. „Ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i rujnuje życie…” Podążając za Czechowem, Wampiłow w biegu codzienności odsłania istotne podstawy istnienia. To nie przypadek, że w tekście dramatu prawie nie ma leksykalnych sygnałów czasu historycznego, a mowa większości bohaterów jest prawie pozbawiona jasnych cech charakterystycznych (w ich uwagach używane są jedynie pojedyncze słowa potoczne i regionalizmy syberyjskie co, jednak nikt). Dla ukazania charakterów bohaterów spektaklu istotne są cechy przestrzenne, przede wszystkim sposób, w jaki poruszają się oni w przestrzeni – poruszanie się „prosto przez frontowy ogródek” czy omijanie płotu.

Inną, nie mniej ważną cechą przestrzenną postaci jest statyka lub dynamika. Ujawnia się ona w dwóch głównych aspektach: jako stabilność połączenia z przestrzenią „punktową” Chulimska oraz jako aktywność/pasywność konkretnego bohatera. Tym samym w uwagach autora wprowadzających Szamanowa w pierwszej scenie zaakcentowana zostaje jego apatia, „nieudawane zaniedbanie i roztargnienie”, używając słowa-klucza dla fenomenów pierwszego aktu, w którym działa bohater: sen: On, jakby nagle zapadając w sen, opuszcza głowę. W uwagach samego Szamanowa w pierwszym akcie powtarzają się środki mowy z semiami „obojętność” i „pokój”. „Sen”, w jaki pogrążony jest bohater, okazuje się „senem” duszy, równoznacznym z wewnętrzną „ślepotą” bohatera. W drugim akcie te środki mowy zostają zastąpione jednostkami leksykalnymi wyrażającymi przeciwstawne znaczenia. Tym samym w uwadze wskazującej na pojawienie się Szamanowa podkreślono już dynamikę, kontrastującą z jego wcześniejszym stanem „apatii”: Idzie szybko, prawie szybko. Biegnie na werandę.

Przejście od statycznego do dynamicznego jest oznaką odrodzenia się bohatera. Jeśli chodzi o związek bohaterów z przestrzenią Chulimska, to jego stałość charakteryzuje jedynie Annę Khoroshikh i Walentynę, które „nigdy nawet nie były w tym mieście”. Dokładnie postacie kobiece pełnią w dramacie rolę strażników „swojej” przestrzeni (zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej): Anna jest zajęta remontem herbaciarni i próbą ratowania domu (rodziny), Walentyna „naprawia” płot.

Charakterystyka bohaterów zależy od ich stosunku do kluczowy obraz dramat - do ogrodu frontowego ze zepsutą bramą: większość bohaterów idzie „na wprost”, „przed siebie”, mieszczanin Szamanow chodzi po ogrodzie frontowym, jedynie stary Evenk Eremeev, związany z otwartą przestrzenią tajgi, próbuje pomóż to naprawić. W tym kontekście powtarzające się działania Walentyny nabierają symbolicznego znaczenia: przywraca ona to, co zostało zniszczone, ustanawia połączenie między czasami, stara się przezwyciężyć brak jedności. Jej dialog z Szamanowem ma charakter orientacyjny:

Szamanow. ...Więc nadal chcę cię zapytać... Dlaczego to robisz?

CICHA SYMPATIA (nie od razu). Mówisz o ogródku od frontu?.. Dlaczego go naprawiam?

Szamanow. Po co?

CICHA SYMPATIA. Ale... Czy to nie jasne?

Szamanow kręci głową: nie jest jasne...

WALENTYNA ( śmieszny). No cóż, już Ci tłumaczę... Naprawiam ogródek od frontu, żeby był nienaruszony.

Szamanow (uśmiechnął się). Tak? Ale wydaje mi się, że naprawiasz ogród od frontu, tak że zostanie zepsuty.

CICHA SYMPATIA (robi się poważnie). Naprawiam go tak, żeby był nienaruszony.

„Należy rozpoznać wspólną i stałą cechę języka dramatu… symbolikę, dwupłatowiec(podkreślone przez B.A. Larina. - N.N.), podwójne znaczenie przemówień. W dramacie zawsze przenikają się wątki – idee, nastroje, sugestie, dostrzeżone obok głównego, bezpośredniego znaczenia przemówień”.

Taka „dwuwymiarowość” jest wpisana w powyższy dialog. Z jednej strony słowa Walentyny są skierowane do Szamanowa i przymiotnika cały pojawia się w nich w swoim bezpośrednim znaczeniu, z drugiej strony są one adresowane do widza (czytelnika) i w kontekście całego dzieła nabierają „podwójnego znaczenia”. Słowo cały w tym przypadku charakteryzuje się już rozmyciem semantycznym, a jednocześnie realizuje kilka immanentnych znaczeń: „takie, od którego nic nie jest odejmowane, a nie oddzielane”; „niezniszczony”, „cały”, „zjednoczony”, „zachowany”, w końcu „zdrowy”. Integralność przeciwstawia się destrukcji, rozpadowi powiązań międzyludzkich, brakowi jedności i „nieporządkowi” (pamiętajcie pierwszą uwagę dramatu), wiąże się ze stanem wewnętrznego zdrowia i dobra. Charakterystyczne jest, że imię bohaterki Walentynki, które posłużyło za pierwotny tytuł spektaklu, ma etymologiczne znaczenie „zdrowy, silny”. Jednocześnie działania Walentyny powodują niezrozumienie pozostałych bohaterów dramatu; zbieżność ich ocen podkreśla tragiczną samotność bohaterki w otaczającej ją przestrzeni. Jej wizerunek budzi skojarzenia z wizerunkiem samotnej brzozy z pierwszych reżyserii scenicznych dramatu – tradycyjnego symbolu dziewczyny w rosyjskim folklorze.

Tekst spektaklu skonstruowany jest w taki sposób, że wymaga stałego odniesienia do otwierającej go „przestrzennej” reżyserii scenicznej, która z elementu pomocniczego (służbowego) dramatu zamienia się w element konstrukcyjny tekstu: system obrazy kierunków scenicznych i system obrazów postaci tworzą oczywistą paralelizm i okazują się współzależne. Zatem, jak już wspomniano, wizerunek brzozy jest skorelowany z wizerunkiem Walentyny, a obraz „zgniecionej” trawy z jej wizerunkiem (a także z wizerunkami Anny, Dergaczowa, Eremeeva).

Świat, w którym żyją bohaterowie dramatu, jest wyraźnie dysharmonijny. Przejawia się to przede wszystkim w organizacji dialogów spektaklu, które charakteryzują się częstą „niespójnością” replik, naruszeniem spójności semantycznej i strukturalnej w jedności dialogowych. Bohaterowie dramatu albo się nie słyszą, albo nie zawsze rozumieją znaczenie kierowanej do nich uwagi. Brak jedności bohaterów przejawia się także w przekształceniu szeregu dialogów w monologi (patrz np. monolog Kaszkiny w pierwszym akcie).

W tekście dramatu dominują dialogi odzwierciedlające sprzeczne relacje bohaterów (dialogi-kłótnie, kłótnie, sprzeczki itp.) oraz dialogi o charakterze dyrektywnym (jak np. dialog Walentyny z ojcem).

Dysharmonia przedstawionego świata objawia się także w nazwach jego charakterystycznych dźwięków. Autorska reżyseria konsekwentnie oddaje dźwięki wypełniające przestrzeń sceniczną. Z reguły dźwięki są ostre, irytujące, „nienaturalne”: w pierwszym akcie skandaliczny bałagan jest zastąpiony odgłos hamulca samochodowego, w drugim - dominuj pisk piły do ​​metalu, stukot młotka, trzask motocykla, trzask silnika diesla.„Hałas” kontrastuje z jedyną melodią w spektaklu – piosenką Der-gaczowa, która stanowi jeden z motywów przewodnich dramatu, ale pozostaje niedokończona.

W pierwszym akcie głos Dergaczowa słychać trzykrotnie: powtarzający się początek pieśni „To było dawno temu, piętnaście lat temu…” przerywa dialog Szamanowa z Kaszkiną i jednocześnie zostaje w nim zawarty jako jeden z jego tekstów. Ta „replika” z jednej strony stanowi temporalny refren sceny i nawiązuje do przeszłości bohatera, z drugiej zaś stanowi swego rodzaju odpowiedź na pytania i uwagi Kaszkiny oraz zastępuje uwagi Szamanowa. Poślubić:

Kaszkina. Jednego tylko nie rozumiem: jak doszliście do takiego życia… W końcu wyjaśnię.

Szamanow wzruszył ramionami.

"To było dawno temu,

Jakieś piętnaście lat temu…”

W drugim akcie piosenka ta otwiera akcję każdej sceny, nadając jej ramę. I tak na początku drugiej sceny („Noc”) brzmi ona czterokrotnie, a jej tekst staje się coraz krótszy. W tym akcie piosenka koreluje już z losami Walentynki: tragiczna sytuacja ludowej ballady poprzedza to, co przydarzyło się bohaterce. Jednocześnie motyw przewodni utworu poszerza przestrzeń sceniczną, pogłębia perspektywę czasową całości dramatu i odzwierciedla wspomnienia samego Dergaczowa, a jego niekompletność koreluje z otwartym zakończeniem spektaklu.

Tym samym w przestrzeni dramatu kontrastują dźwięki dysonansowe i dźwięki pieśni tragiczny charakter i to oni wygrywają jako pierwsi. Na ich tle szczególnie wyraziste są rzadkie „strefy ciszy”. Cisza skontrastowana z „skandalicznym zgiełkiem” i hałasem zapada dopiero w finale. Charakterystyczne jest, że w końcowej scenie dramatu pojawiają się słowa cisza I cisza(oraz słowa o tym samym rdzeniu) powtarzane są w reżyserii pięciokrotnie ze słowem cisza umieścił przez dramatopisarza na mocnej pozycji tekstu – jego ostatni akapit. Cisza, w którą po raz pierwszy zanurzają się bohaterowie, jest oznaką ich wewnętrznego skupienia, chęci wejrzenia i słuchania siebie i innych, towarzyszy poczynaniom bohaterki i zakończeniu dramatu.

Najnowsza sztuka Wampilowa nosi tytuł „Ostatnie lato w Chulimsku”. Taki tytuł, na który, jak już wspomniano, dramatopisarz nie od razu się zdecydował, sugeruje retrospekcję i podkreśla punkt widzenia obserwatora lub uczestnika wydarzeń! do tego, co kiedyś wydarzyło się w Chulimsku. Odpowiedź badacza twórczości Wampilowa na pytanie: „Co wydarzyło się w Czulimsku?” ma charakter orientacyjny. - „Zeszłego lata w Chulimsku wydarzył się cud”.

„Cud”, który wydarzył się w Chulimsku, to przebudzenie duszy bohatera, przeczucie Szamanowa. Sprzyjały temu „horror”, którego przeżył (strzał Paszki) i miłość Walentyny, której „upadek” stanowi rodzaj pokutnej ofiary, a jednocześnie przesądza o tragicznej winie bohatera.

Przestrzenno-czasową organizację dramatu Wampilowa charakteryzuje chronotop progu, „jego najbardziej znaczącym uzupełnieniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu”, czas spektaklu to decydujące momenty upadków i odnowy. Z kryzysem wewnętrznym związane są także inne postacie dramatu, zwłaszcza Walentyna, podejmująca decyzje determinujące życie człowieka.

Jeśli ewolucja wizerunku Szamanowa znajduje odzwierciedlenie głównie w kontraście środków mowy części kompozycyjne dramatu, wówczas rozwój charakteru Walentyny objawia się w odniesieniu do przestrzennej dominacji tego obrazu – działań bohaterki związanych z „naprawianiem” bramy. W drugim akcie Vadentina po raz pierwszy próbuje zachowywać się jak wszyscy: przechodzi prosto! przez frontowy ogród - jednocześnie do konstruowania swoich replik wykorzystuje się technikę, którą można nazwać techniką „echa semantycznego”, Valentin w pierwszej kolejności powtarza replikę Szamanowa (z I aktu): Zmarnowana praca...; po drugie, w kolejnych jej wypowiedziach „kondensują”, eksponują znaczenia, które wcześniej regularnie wyrażały uwagi bohaterki w akcie pierwszym: nie ma znaczenia; zmęczony tym. Ruch „bezpośredni”, tymczasowe przejście na stanowisko Szamanowa, prowadzi do katastrofy. W finale, po tragedii, jaką przeżyła Walentyna, ponownie widzimy powrót do dominującej tego obrazu: Surowa, spokojna, wychodzi na werandę. Nagle zatrzymała się. Odwróciła głowę w stronę ogrodu przed domem. Powoli, ale zdecydowanie schodzi do ogrodu przed domem. Podchodzi do płotu, wzmacnia deski... Reguluje bramę... Cisza. Valentina i Eremeev odnawiają ogród przed domem.

Spektakl kończy się motywami odnowy, przezwyciężenia chaosu i zniszczenia. „...W finale Wampiłow jednoczy młodą Walentinę i starca Eremeeva - harmonię wieczności, początek i koniec życia, bez naturalnego światła czystości i wiary nie do pomyślenia”. Zakończenie poprzedza pozornie pozbawiona motywu opowieść Mechetkina o historii starego domu, por.:

Mechetkin (zwracając się do Szamanowa lub Kaszkiny). Ten właśnie dom... zbudował kupiec Czernych. A tak przy okazji, ten kupiec został oczarowany (przeżuwa) czarowali, że dożyje, aż ukończy ten dom... Kiedy ukończył dom, zaczął go odbudowywać. I całe życie odbudowywałem...

Ta opowieść przywraca czytelnika (widza) do całościowego przestrzennego obrazu dramatu. W rozbudowanej uwadze Mechetkina aktualizuje się figuratywna paralela „życie to dom odbudowany”, co, biorąc pod uwagę symboliczne znaczenia tkwiące w kluczowym obrazie przestrzennym spektaklu dom, można interpretować jako „odnowa życia”, „życie jest ustawiczną pracą duszy”, wreszcie jako „życie jest rekonstrukcją świata i siebie w nim”.

Charakterystyczne jest to, że słowa naprawa, naprawa regularnie powtarzane w pierwszym akcie, znikają w drugim: uwaga skupia się już na „rekonstrukcji” dusz bohaterów. Co ciekawe, historię starego domu opowiada „przeżuwający” Mechetkin: próżność komicznego bohatera podkreśla ogólny sens przypowieści.

Pod koniec dramatu przestrzeń większości bohaterów ulega przemianie: Paszka przygotowuje się do opuszczenia Czulimska, starzec Jeremiejew wyjeżdża do tajgi, ale Dergaczow otwiera przed nim swój dom (Zawsze jest dla ciebie miejsce) Powiększa się przestrzeń Szamanowa, który postanawia udać się do miasta i przemawiać na rozprawie. Być może Valentina czeka na dom Mechetkina, ale jej działania pozostają niezmienione. Dramat Wampilowa skonstruowany jest jako sztuka, w której zmienia się przestrzeń wewnętrzna bohaterów, ale przestrzeń zewnętrzna zachowuje swą stabilność.

„Zadaniem artysty – zauważył dramatopisarz – „jest wytrącanie człowieka z mechaniczności”. Problem ten rozwiązuje sztuka „Ostatnie lato w Chulimsku”, która w trakcie czytania przestaje być postrzegana jako codzienność, a jawi się jako dramat filozoficzny. W dużej mierze ułatwia to zastosowany w spektaklu system obrazów przestrzennych.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj sztukę „Trzy dziewczyny w błękicie” L. Pietruszewskiej.

2. Rozpoznać główne obrazy przestrzenne dramatu i określić ich powiązania w tekście.

3. Wskaż środki językowe wyrażające relacje przestrzenne w tekście spektaklu. Które z tych środków są, Twoim zdaniem, szczególnie istotne dla kreowania przestrzeni artystycznej dramatu L. Pietruszewskiej?

4. Określ rolę wizerunku domu w system figuratywny dramaty. Jakie znaczenia wyraża? Jaka jest dynamika tego obrazu?

5. Podaj ogólny opis przestrzeni dramowej. Jak w tekście tej sztuki modelowana jest przestrzeń?

Uwagi:

Podkreślenia w cytatach, które pojawią się później, należą do autora podręcznika,

Bachtin M.M. Język w fikcji // Kolekcja. cit.: W 7 tomach – M., 1997. – T. 5. – P.306.

„Jednocześnie należy pamiętać, że to właśnie pod względem cech przestrzenno-czasowych można znaleźć największe analogie między literaturą a innymi… formami sztuki” (Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - M., 1970. - s. 139).

Foucault M. Słowa i rzeczy: archeologia nauk humanistycznych. - M., 1977. - s. 139.

Potebnya A.A. Estetyka i poetyka. - M., 1976. - s. 289.

Florensky PA Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych. - M., 1993. - s. 230.

„Na przykład w fantastyczne prace chronologiczny aspekt obrazu może być zupełnie obojętny lub akcja rozgrywa się w przyszłości” (Sierotwierski S. Słownik terminów literackich. – Wrocław, 1966. – S. 55).

Todorov Ts. Poetyka // Strukturalizm „za” i „przeciw”. - M, 1975. - s. 66.

Problemy tworzenia tekstu i tekst artystyczny. Petersburg, 1999. - s. 204-205.

Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979. - s. 204-205.

Czernukhina I.Ya. Elementy organizacji tekstu prozy artystycznej. - Woroneż, 1984. - s. 44.

Toporow V.K. Przestrzeń i tekst // Tekst: semantyka i struktura. - M., 1983. - S. 234, 239.

Zobacz na przykład interpretację obrazu drzwi w starożytności: „Drzwi oznaczały ten „horyzont”, to „pomiędzy”, które spoglądało w przeciwne strony światła i ciemności i w przenośni wyrażało punkt „granicy”” (Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytna. - M., 1978. - s. 563). Obraz progu ma także semantykę granicy. Schody w tradycji mitopoetyckiej są obrazem ucieleśniającym połączenie „góry” z „dnem” w odzwierciedlanej przez nią literaturze; rozwój wewnętrzny osoba, jej ruch w stronę prawdy lub odchylenie od niej łączy zewnętrzne i przestrzeń wewnętrzna. Most jest symboliczną paralelą do środka łączącego, sposobu łączenia różnych światów, zasad, przestrzeni.

A. Wampiłow porzucił ten tytuł po pojawieniu się sztuki M. Roshchina „Walentin i Walentina” i bardzo żałował zmiany nazwy dramatu.

Streltsova E. Niewola podczas polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 290.

Bachtin M.M. Literackie artykuły krytyczne. - M, 1986. - s. 280.

Streltsova E. Niewola podczas polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 321.

Wampiłow A. Notatniki // Ulubione. - M, 1999. - s. 676.