KOMPOZYCJA DZIEŁA LITERACKIEGO I ARTYSTYCZNEGO. TRADYCYJNE TECHNIKI KOMPOZYCJI. DOMYŚLNY/ROZPOZNANIE, „MINUS” – ODBIÓR, WSPÓŁ- I KONTRASTY. INSTALACJA.

Kompozycja Praca literacka– to wzajemna korelacja i układ jednostek środka przedstawianego i środków plastycznych i mowy. Kompozycja zapewnia jedność i integralność twórczości artystycznej. Podstawą kompozycji jest uporządkowanie rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości przedstawionej przez pisarza.

Elementy i poziomy kompozycji:

• fabuła (w rozumieniu formalistów – wydarzenia przetworzone artystycznie);
• system postaci (ich wzajemne relacje);
• kompozycja narracji (zmiana narratorów i punktu widzenia);
• skład części (korelacja części);
• związek pomiędzy elementami narracyjnymi i opisowymi (portrety, pejzaże, wnętrza itp.)

Tradycyjne techniki kompozytorskie:

• powtórzenia i odmiany. Służą one uwydatnieniu i podkreśleniu najważniejszych momentów i ogniw tkanki przedmiotowo-mównej dzieła. Bezpośrednie powtórzenia nie tylko zdominowały historycznie wczesne teksty piosenek, ale stanowiły także ich istotę. Wariacje są zmodyfikowanymi powtórzeniami (opis wiewiórki w „Opowieści o carze Saltanie” Puszkina). Rosnące powtarzanie nazywa się gradacją (rosnące twierdzenia starej kobiety w „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina). Do powtórzeń zaliczają się także anafory (pojedyncze początki) i epifory (powtarzające się zakończenia zwrotek);
• współ- i opozycje. Źródłem tej techniki jest paralelizm figuratywny opracowany przez Veselovsky'ego. Oparta na połączeniu zjawisk naturalnych z ludzką rzeczywistością („Jedwabna trawa rozpościera się i zwija / Po łące / Pocałunki, przeprosiny / Michaił, jego mała żona”). Na przykład sztuki Czechowa opierają się na porównaniach podobieństw, gdzie pierwszeństwo ma ogólny dramat życia przedstawianego otoczenia, gdzie nie ma ani całkowicie słusznych, ani całkowicie winnych. Kontrasty pojawiają się w baśniach (bohater jest sabotażystą), w „Biada dowcipu” Gribojedowa pomiędzy Chatskim a „25 głupcami” itp.;
• „cisza/rozpoznanie, minus odbiór. Wartości domyślne wykraczają poza zakres szczegółowego obrazu. Ujednolicają tekst, pobudzają wyobraźnię i zwiększają zainteresowanie czytelnika tym, co jest przedstawiane, czasem go intrygując. W wielu przypadkach po milczeniu następuje wyjaśnienie i bezpośrednie odkrycie tego, co do tej pory było ukryte przed czytelnikiem i/lub samym bohaterem – co Arystoteles nazywał rozpoznaniem. Rozpoznania mogą stanowić dopełnienie zrekonstruowanego ciągu wydarzeń, jak na przykład w tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Ale milczeniu nie mogą towarzyszyć uznania, pozostałe luki w strukturze dzieła, istotne artystycznie pominięcia – minus urządzenia.
• instalacja. W krytyce literackiej montaż to rejestracja współ- i przeciwieństw, które nie są podyktowane logiką tego, co jest przedstawiane, ale bezpośrednio oddaje tok myślenia i skojarzenia autora. Kompozycję o takim aspekcie aktywnym nazywa się montażem. W tym przypadku wydarzenia czasoprzestrzenne i sami bohaterowie są ze sobą słabo lub nielogicznie powiązani, ale wszystko ukazane jako całość wyraża energię myśli autora i jego skojarzeń. Montaż rozpoczynający się w ten czy inny sposób istnieje tam, gdzie wstawione są historie („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „ Martwe dusze„), dygresje liryczne („Eugeniusz Oniegin”), przegrupowania chronologiczne („Bohater naszych czasów”). Konstrukcja montażu odpowiada wizji świata, który wyróżnia się różnorodnością i szerokością.

ROLA I ZNACZENIE DETALU ARTYSTYCZNEGO W DZIELE LITERACKIM. ZWIĄZEK SZCZEGÓŁÓW JAKO URZĄDZENIE KOMPOZYCJI.

Detal artystyczny to wyrazisty szczegół w dziele niosącym ze sobą znaczny ładunek semantyczny, ideologiczny i emocjonalny. Forma figuratywna dzieła literackiego zawiera trzy strony: system szczegółów przedstawienia przedmiotu, system technik kompozytorskich i strukturę mowy. Detal artystyczny obejmuje zazwyczaj szczegóły tematyczne - życie codzienne, krajobraz, portret.

Detalowanie obiektywny świat w literaturze jest nieuniknione, gdyż tylko za pomocą szczegółów autor może odtworzyć przedmiot we wszystkich jego cechach, wywołując u czytelnika niezbędne skojarzenia ze szczegółami. Detailing nie jest ozdobą, ale istotą obrazu. Dodanie przez czytelnika brakujących mentalnie elementów nazywa się konkretyzacją (na przykład wyobrażenie o pewnym wyglądzie osoby, wyglądzie, którego autor nie podaje z całkowitą pewnością).

Według Andrieja Borysowicza Jesina są trzy duże grupy Detale:

• działka;
• opisowy;
• psychologiczny.

Przewaga tego czy innego typu powoduje odpowiednią dominującą właściwość stylu: fabułę („Taras i Bulba”), opisową („ Martwe dusze„), psychologizm („Zbrodnia i kara”).

Szczegóły mogą albo „zgadzać się ze sobą”, albo być sobie przeciwne, „kłócić się” ze sobą. Efim Semenowicz Dobin zaproponował typologię detali opartą na kryterium: osobliwość/mnogość. Relację między szczegółem a szczegółem zdefiniował następująco: szczegół skłania się ku jednostkowości, szczegół wpływa na wielość.

Dobin wierzy, że powtarzając się i nabierając dodatkowych znaczeń, szczegół wyrasta na symbol, a szczegół zbliża się do znaku.

ELEMENTY OPISOWE KOMPOZYCJI. PORTRET. SCENERIA. WNĘTRZE.

Elementy opisowe kompozycji obejmują zwykle pejzaż, wnętrze, portret, a także cechy bohaterów, opowieść o ich wielokrotnych, regularnie powtarzających się działaniach, zwyczajach (na przykład opis zwykłej codzienności bohaterów w „Opowieści Jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola). Głównym kryterium elementu opisowego kompozycji jest jej statyczność.

Portret. Portret postaci - opis jego wyglądu: właściwości fizyczne, naturalne, a zwłaszcza wiekowe (rysy i figury twarzy, kolor włosów), a także wszystko, co ukształtowało się w wyglądzie osoby środowisko socjalne, tradycja kulturowa, inicjatywa indywidualna (odzież i biżuteria, fryzura i kosmetyki).

Tradycyjne gatunki wysokie charakteryzują się idealizacją portretów (np. Polka w Tarasie Bulbie). Zupełnie inny charakter miały portrety w dziełach o charakterze humorystycznym, komediowo-farsowym, gdzie centrum portretu stanowi groteskowe (przekształcające, prowadzące do pewnej brzydoty, niestosowności) przedstawienie ludzkiego ciała.

Rola portretu w dziele jest zróżnicowana w zależności od rodzaju i gatunku literatury. W dramacie autor ogranicza się do wskazania wieku i ogólnych cech podanych w reżyserii. Teksty maksymalnie wykorzystują technikę zastąpienia opisu wyglądu jego wrażeniem. Takiej zamianie często towarzyszy użycie epitetów „piękny”, „uroczy”, „uroczy”, „urzekający”, „nieporównywalny”. Bardzo aktywnie wykorzystywane są tu porównania i metafory oparte na bogactwie natury (smukła postać to cyprys, dziewczyna to brzoza, nieśmiała łania). Klejnoty a metale służą do oddania blasku i koloru oczu, ust i włosów. Porównania ze słońcem, księżycem i bogami są typowe. W eposie wygląd i zachowanie postaci są powiązane z jej postacią. Wczesne gatunki epickie, takie jak opowieści bohaterskie, pełne są przesadzonych przykładów charakteru i wyglądu - idealnej odwagi, niezwykłej siły fizycznej. Odpowiednie jest również zachowanie - majestat póz i gestów, powaga niespiesznej mowy.

W tworzeniu portretu aż do koniec XVIII V. tendencją wiodącą pozostała jej forma warunkowa, przewaga ogółu nad szczegółem. W Literatura XIX V. Można wyróżnić dwa główne typy portretu: ekspozycyjny (skłonny do statyki) i dynamiczny (przechodzący w całą narrację).

Portret wystawowy opiera się na szczegółowym spisaniu szczegółów twarzy, sylwetki, ubioru, poszczególnych gestów i innych cech wyglądu. Podawany jest w imieniu narratora, którego interesuje charakterystyczny wygląd przedstawicieli niektórych Wspólnota społeczna. Bardziej złożoną modyfikacją takiego portretu jest portret psychologiczny, w którym dominują cechy zewnętrzne, wskazujące na cechy charakteru i świat wewnętrzny (nie śmiejące się oczy Peczorina).

Portret dynamiczny zamiast szczegółowego zestawienia cech wyglądu zakłada krótki, wyrazisty szczegół, który pojawia się w trakcie opowieści (obrazy bohaterów w „Damowej pik”).

Sceneria. Krajobraz najwłaściwiej rozumiany jest jako opis dowolnej otwartej przestrzeni w świecie zewnętrznym. Krajobraz nie jest obowiązkowym składnikiem świata artystycznego, co podkreśla umowność tego ostatniego, gdyż krajobrazy są obecne wszędzie w otaczającej nas rzeczywistości. Krajobraz pełni kilka ważnych funkcji:

• oznaczenie miejsca i czasu akcji. Za pomocą krajobrazu czytelnik może wyraźnie wyobrazić sobie, gdzie i kiedy mają miejsce wydarzenia. Jednocześnie pejzaż nie jest suchą wskazówką przestrzenno-czasowych parametrów dzieła, lecz artystycznym opisem posługującym się językiem figuratywnym, poetyckim;
• motywacja fabuły. Naturalne, a w szczególności procesy meteorologiczne, mogą skierować fabułę w tym czy innym kierunku, głównie jeśli jest to fabuła kronikowa (z prymatem wydarzeń niezależnych od woli bohaterów). Krajobraz zajmuje także dużo miejsca w literaturze zwierzęcej (np. W twórczości Bianchiego);
• odmiana psychologizmu. Krajobraz tworzy psychologiczny nastrój dla percepcji tekstu, pomaga ujawnić stan wewnętrzny bohaterów (na przykład rola krajobrazu w sentymentalnym „Biednej Lisie”);
• forma obecności autora. Autor może wyrazić swoje uczucia patriotyczne poprzez oddanie krajobrazu tożsamość narodowa(na przykład poezja Jesienina).

Krajobraz ma swoje własne cechy w różnych typach literatury. W dramacie jest on przedstawiony bardzo oszczędnie. W swoich tekstach cechuje go dobitna ekspresja, często symbolika: szeroko stosowane są personifikacje, metafory i inne tropy. W eposie jest znacznie więcej możliwości wprowadzenia krajobrazu.

Krajobraz literacki ma bardzo rozbudowaną typologię. Są obszary wiejskie i miejskie, stepowe, morskie, leśne, górskie, północne i południowe, egzotyczne - w opozycji do flory i fauny ojczyzna autor.

Wnętrze. Wnętrze, w odróżnieniu od krajobrazu, jest obrazem przestrzenie wewnętrzne, opis przestrzeni zamkniętej. Używany głównie do celów towarzyskich i cechy psychologiczne postaci, ukazuje warunki ich życia (pokój Raskolnikowa).

KOMPOZYCJA „NARRATOROWA”. NARRATOR, NAWIGATOR I ICH RELACJE Z AUTOREM. „PUNKT WIDZENIA” JAKO KATEGORIA KOMPOZYCJI NARRATORSKIEJ.

Narrator to ten, który informuje czytelnika o wydarzeniach i działaniach bohaterów, rejestruje upływ czasu, przedstawia wygląd bohaterów i scenerię akcji, analizuje stan wewnętrzny bohatera i motywy jego zachowania , charakteryzuje go typ ludzki, nie będąc ani uczestnikiem wydarzeń, ani przedmiotem przedstawienia którejkolwiek z postaci. Narrator nie jest osobą, ale funkcją. Lub, jak powiedział Thomas Mann, „nieważki, eteryczny i wszechobecny duch opowiadania historii”. Ale funkcję narratora można przypisać postaci, pod warunkiem, że postać jako narrator będzie się całkowicie różnić od niego jako aktora. I tak na przykład narracja Grinewa w „ Córka kapitana„nie jest bynajmniej określoną osobowością, w przeciwieństwie do Grineva – postacią. Pogląd Grinewa na to, co się dzieje, jest ograniczony warunkami miejsca i czasu, w tym cechami wieku i rozwoju; jego punkt widzenia jako narratora jest znacznie głębszy.

W przeciwieństwie do narratora, narrator całkowicie mieści się w przedstawianej rzeczywistości. Jeżeli nikt nie widzi narratora wewnątrz przedstawionego świata i nie zakłada możliwości jego istnienia, to narrator z pewnością wkracza w horyzonty albo narratora, albo bohaterów – słuchaczy opowieści. Narrator jest podmiotem obrazu, związanym z określonym środowiskiem społeczno-kulturowym, z którego pozycji portretuje inne postacie. Narrator natomiast jest w swym spojrzeniu bliski autorowi-twórcy.

W szerokim znaczeniu narracja to zespół tych wypowiedzi podmiotów mowy (narratora, narratora, wizerunku autora), które pełnią funkcje „pośrednictwa” pomiędzy światem przedstawionym a czytelnikiem – adresatem całego dzieła jako podmiotu. pojedyncza wypowiedź artystyczna.

W węższym i dokładniejszym, a także bardziej tradycyjnym znaczeniu, narracja to ogół wszystkich fragmentów mowy utworu, zawierający różne komunikaty: o wydarzeniach i działaniach bohaterów; o uwarunkowaniach przestrzennych i czasowych, w jakich rozgrywa się akcja; o relacjach między bohaterami i motywach ich zachowań itp.

Pomimo popularności terminu „punkt widzenia”, jego definicja budziła i nadal rodzi wiele pytań. Rozważmy dwa podejścia do klasyfikacji tego pojęcia – B. A. Uspienskiego i B. O. Kormana.

Uspienski mówi o:

• ideologicznego punktu widzenia, czyli wizji podmiotu w świetle określonego światopoglądu, który jest przekazywany różne sposoby, wskazując na jego pozycję indywidualną i społeczną;
• frazeologicznego punktu widzenia, czyli użycia przez autora do opisu różni bohaterowie różne języki, a nawet elementy mowy obcej lub zastępczej podczas opisywania;
• czasoprzestrzenny punkt widzenia, czyli miejsce narratora, ustalone i określone we współrzędnych czasoprzestrzennych, które mogą pokrywać się z miejscem postaci;
• punktu widzenia z punktu widzenia psychologii, rozumiejąc przez to różnicę między dwiema możliwościami autora: odniesienie się do tej czy innej indywidualnej percepcji lub dążenie do obiektywnego opisu zdarzeń, w oparciu o znane mu fakty. Pierwsza, subiektywna możliwość, zdaniem Uspienskiego, ma charakter psychologiczny.

Corman jest najbliższy Uspienskiemu z frazeologicznego punktu widzenia, ale on:

• rozróżnia przestrzenne (fizyczne) i czasowe (położenie w czasie) punkty widzenia;
• dzieli punkt widzenia ideologiczno-emocjonalny na bezpośrednio wartościujący (otwarta relacja podmiotu świadomości do przedmiotu świadomości leżącego na powierzchni tekstu) i pośrednio wartościujący (ocena autora, nie wyrażona w słowa, które mają oczywiste znaczenie oceniające).

Wadą podejścia Cormana jest brak w jego systemie „płaszczyzny psychologii”.

Zatem punkt widzenia w utworze literackim to pozycja obserwatora (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie (w czasie, przestrzeni, w środowisku społeczno-ideologicznym i językowym), która z jednej strony określa swoje horyzonty – zarówno pod względem objętości (pole widzenia, stopień świadomości, poziom zrozumienia), jak i pod względem oceny tego, co postrzegane; z drugiej strony wyraża autorską ocenę tej tematyki i jego światopogląd.

W literaturoznawstwie mówią różne rzeczy na temat kompozycji, ale istnieją trzy główne definicje:

1) Kompozycja to układ i korelacja części, elementów i obrazów dzieła (komponentów formę artystyczną), kolejność wprowadzania jednostek przedstawionych i mowy środków tekstu.

2) Kompozycję nazywamy konstrukcją dzieło sztuki, połączenie wszystkich części dzieła w jedną całość, zdeterminowane jego treścią i gatunkiem.

3) Kompozycja – konstrukcja dzieła sztuki, pewien system środków odsłaniania, organizowania obrazów, ich powiązania i relacje charakteryzujące proces życiowy ukazany w dziele.

Wszystko to przerażające koncepcje literackie w istocie jest to dość proste dekodowanie: kompozycja to ułożenie nowatorskich fragmentów w logicznym porządku, w którym tekst staje się integralny i nabiera wewnętrznego znaczenia.

Tak jak według instrukcji i zasad składamy z małych części zestaw konstrukcyjny czy puzzle, tak z fragmentów tekstu, czy to rozdziałów, fragmentów czy szkiców, składamy całą powieść.

Pisanie fantasy: kurs dla fanów gatunku

Ten kurs jest przeznaczony dla tych, którzy mają fantastyczne pomysły, ale mają niewielkie doświadczenie w pisaniu lub nie mają go wcale.

Jeśli nie wiesz od czego zacząć – jak rozwinąć pomysł, jak odsłonić obrazy, jak w efekcie po prostu spójnie przedstawić to, co wymyśliłeś, opisać to, co widziałeś – dostarczymy zarówno niezbędną wiedzę, jak i ćwiczenia do ćwiczeń.

Kompozycja dzieła może być zewnętrzna i wewnętrzna.

Zewnętrzna kompozycja książki

Kompozycja zewnętrzna (czyli architektura) to podział tekstu na rozdziały i części, z wyodrębnieniem dodatkowych części strukturalnych oraz epilogu, wstępu i zakończenia, epigrafów i dygresji lirycznych. Kolejną kompozycją zewnętrzną jest podział tekstu na tomy (oddzielne książki o globalnej idei, rozgałęzionej fabule i dużej liczbie bohaterów i postaci).

Skład zewnętrzny to sposób dozowania informacji.

Tekst powieściowy napisany na 300 stronach jest nieczytelny bez załamania strukturalnego. Potrzebuje co najmniej części, maksymalnie - rozdziałów lub znaczących segmentów oddzielonych spacjami lub gwiazdkami (***).

Nawiasem mówiąc, krótkie rozdziały są wygodniejsze dla percepcji - do dziesięciu stron - w końcu my, jako czytelnicy, po pokonaniu jednego rozdziału, nie, nie, policzmy, ile stron jest w następnym - a potem czytamy lub śpimy.

Wewnętrzna kompozycja książki

Kompozycja wewnętrzna, w odróżnieniu od kompozycji zewnętrznej, zawiera znacznie więcej elementów i technik aranżacji tekstu. Wszystkie jednak sprowadzają się do wspólnego celu – ułożyć tekst w logiczny sposób i ujawnić zamysł autora, ale idą do tego różnymi drogami – fabularną, figuratywną, mową, tematyczną itp. Przeanalizujmy je w więcej szczegółów.

1. Elementy fabuły kompozycji wewnętrznej:

• prolog - wprowadzenie, najczęściej - fabuła. (Ale niektórzy autorzy posługują się prologiem, aby wziąć wydarzenie ze środka opowieści, a nawet z zakończenia - oryginalny ruch kompozycyjny). Prolog jest ciekawym, ale opcjonalnym elementem kompozycji zewnętrznej i zewnętrznej;
• ekspozycja - wydarzenie początkowe, podczas którego przedstawiane są postacie i zarysowany jest konflikt;
• fabuła - wydarzenia, w których rozpoczyna się konflikt;
• rozwój działań - przebieg wydarzeń;
• kulminacja - najwyższy punkt napięcia, zderzenie przeciwstawnych sił, szczyt emocjonalnej intensywności konfliktu;
• rozwiązanie - wynik kulminacji;
• epilog - podsumowanie historii, wnioski z fabuły i ocena wydarzeń, konspekty poźniejsze życie bohaterowie. Element opcjonalny.

2. Elementy graficzne:

• wizerunki bohaterów i postaci – rozwijają fabułę, stanowią główny konflikt, ujawniają ideę i intencję autora. Układ postaci – każdy indywidualny obraz i powiązania między nimi – jest ważnym elementem kompozycji wewnętrznej;
• obrazy scenerii, w której toczy się akcja, to opisy krajów i miast, obrazy drogi i towarzyszących jej krajobrazów, jeśli bohaterowie są w drodze, wnętrza – jeśli wszystkie wydarzenia rozgrywają się np. w murach średniowiecznego zamku. zamek. Obrazy scenerii to tzw. „mięso” opisowe (świat historii), atmosfera (poczucie historii).

Elementy figuratywne służą głównie fabule.

Na przykład wizerunek bohatera składa się ze szczegółów - sieroty, bez rodziny i plemienia, ale z magiczna moc a celem jest poznanie swojej przeszłości, rodziny i odnalezienie swojego miejsca w świecie. I ten cel staje się w rzeczywistości celem fabularnym - i kompozycyjnym: od poszukiwania bohatera, od rozwoju akcji - od postępowego i logicznego postępu - powstaje tekst.

To samo dotyczy obrazów otoczenia. Tworzą przestrzeń historii, a jednocześnie ograniczają ją do pewnych granic – średniowiecznego zamku, miasta, kraju, świata.

Konkretne obrazy uzupełniają i rozwijają historię, czyniąc ją zrozumiałą, widoczną i namacalną, tak jak odpowiednio (i kompozycyjnie) ułożone przedmioty gospodarstwa domowego w Twoim mieszkaniu.

3. Elementy mowy:

• dialog (polilog);
• monolog;
• dygresje liryczne (słowo autorskie nie nawiązujące do rozwoju fabuły czy wizerunków bohaterów, abstrakcyjne refleksje na konkretny temat).

Elementy mowy to szybkość percepcji tekstu. Dialogi mają charakter dynamiczny, monologi i dygresje liryczne (w tym opisy akcji w pierwszej osobie) statyczne. Wizualnie tekst pozbawiony dialogu wydaje się uciążliwy, niewygodny i nieczytelny, co znajduje odzwierciedlenie w kompozycji. Bez dialogów trudno zrozumieć – tekst sprawia wrażenie przeciągniętego.

Tekst monologowy – niczym nieporęczny kredens w małym pokoju – opiera się na wielu szczegółach (a zawiera jeszcze więcej), które czasami są trudne do zrozumienia. Idealnie, aby nie obciążać kompozycji rozdziału, monolog (oraz dowolny tekst opisowy) nie powinien zajmować więcej niż dwie-trzy strony. I w żadnym wypadku nie będzie ich dziesięć czy piętnaście, po prostu niewiele osób je przeczyta - pominą, spojrzą po przekątnej.

Dialog natomiast jest emocjonalny, łatwy do zrozumienia i dynamiczny. Jednocześnie nie powinny być puste – tylko ze względu na dynamikę i „bohaterskie” przeżycia, ale informacyjne, odsłaniające wizerunek bohatera.

4. Wstawki:

• retrospektywa – sceny z przeszłości: a) długie epizody odsłaniające wizerunek bohaterów, ukazujące historię świata lub genezę sytuacji, mogą zajmować kilka rozdziałów; B) krótkie skecze(retrospekcje) – z jednego akapitu często niezwykle emocjonujące i klimatyczne epizody;
• opowiadania, przypowieści, baśnie, opowiadania, wiersze to opcjonalne elementy, które ciekawie urozmaicają tekst ( dobry przykład baśń kompozycyjna – „Harry Potter i Insygnia Śmierci” Rowling); rozdziały innego opowiadania o kompozycji „powieść w powieści” („Mistrz i Małgorzata” Michaiła Bułhakowa);
• sny (sny-przeczucia, sny-przepowiednie, sny-zagadki).

Wstawki są elementami dodatkowej fabuły i jeśli je usuniesz z tekstu, fabuła nie ulegnie zmianie. Mogą jednak przestraszyć, rozśmieszyć, zaniepokoić czytelnika, zasugerować rozwój fabuły, jeśli przed nami skomplikowany ciąg wydarzeń, scena powinna logicznie wypływać z poprzedniej, każdy kolejny rozdział powinien być powiązany z wydarzeniami poprzedni (jeśli jest ich kilka historie- oznacza to, że rozdziały spajają wydarzenia z wierszy);

— układ i projekt tekstu zgodnie z fabułą (pomysłem)- jest to np. forma pamiętnika, praca na kursie student, powieść w powieści;

— temat pracy- ukryty, przekrojowy zabieg kompozycyjny, który odpowiada na pytanie - o czym jest opowieść, jaka jest jej istota, o czym główny pomysł autor chce przekazać czytelnikom; V w sensie praktycznym zdecydowano poprzez wybór istotne szczegóły w kluczowych scenach;

— motyw- są to elementy stałe i powtarzające się, tworzące przekrojowe obrazy: na przykład obrazy drogi - motyw podróży, awanturnicze lub bezdomne życie bohatera.

Kompozycja jest zjawiskiem złożonym i wielowarstwowym i trudno zrozumieć wszystkie jego poziomy. Trzeba to jednak zrozumieć, aby wiedzieć, jak ułożyć tekst tak, aby był łatwo odebrany przez czytelnika. W tym artykule rozmawialiśmy o podstawach, o tym, co leży na powierzchni. W kolejnych artykułach będziemy kopać trochę głębiej.

Czekać na dalsze informacje!

Daria Guszczyna
pisarz, autor science fiction
(strona VKontakte

Czas i przestrzeń artystyczna. Szacunek dla zasady egoistycznej. Realizm to wierność życiu, to jest sposób kreatywności. Akmeiści lub Adamiści. Fantazja oznacza szczególny charakter dzieł sztuki. Sentymentalizm. Metoda artystyczna w literaturze i sztuce. Fikcja artystyczna – przedstawiona w fikcja wydarzenia. Zawartość i forma. Proces historyczny i literacki.

„Pytania z teorii literatury” – Monolog wewnętrzny. Opis wyglądu postaci. Rodzaj literatury. Zamierzone użycie identycznych słów w tekście. Groteskowy. Narzędzie pomagające opisać bohatera. Wydarzenia w pracy. Ekspozycja. Termin. Peryfraza. Płomień talentu. Symbol. Wyrazisty detal. Opis natury. Wnętrze. Epickie dzieła. Działka. Sposób wyświetlania stanu wewnętrznego. Alegoria. Epilog.

„Teoria i historia literatury” - pisarz za pomocą szczegółów podkreśla wydarzenie. Ukryty, „subtekstowy” psychologizm. K.S. Stanisławski i E.V. Wachtangow. Psychologizm Tołstoja i Dostojewskiego jest wyrazem artystycznym. Tiya, w którym nieuchronnie uczestniczą wszystkie warstwy społeczeństwa. Psychologizm nie opuścił literatury. Teoria literatury. A. Gornfelda „Symboliści”. Podtekst to znaczenie ukryte „pod” tekstem. Psychologizm osiągnął swoje maksimum w pracach L.N. Tołstoj.

„Teoria literatury” – hymn. Etapy rozwoju działania. Satyra. Humor. Powieść. Konsonanse końcówek wersów poetyckich. Sonet. Los ludzi. Postać. Wewnętrzny monolog. Tragiczny. Tragedia. Artystyczny szczegół. Stanowisko autora. Szkoda. Styl. Symbol. Groteskowy. Szczegół. Kompozycja. Epicki. Artykuł fabularny. Epigram. Wiadomość. O tak. Fabuła. Rodzaje literackie i gatunki. Komedia. Postać. Bohater liryczny. Bajka. Zadania. Sceneria. Technika artystyczna.

„Teoria literatury w szkole” - Gatunki epickie. Przestrzeń. Ameizm. Mówiąc nazwiska. Portret. Etapy rozwoju akcji w dziele sztuki. Treść i forma dzieła literackiego. Tekst piosenki. System gatunkowy folkloru. Artystyczny obraz. Działka. Gatunki dramatyczne. Temat dzieła sztuki. Autor biograficzny. Kompozycja. Symbolizm. Gatunki liryczne. Idea dzieła sztuki. Czas artystyczny.

„Podstawy teorii literatury” - Dwa sposoby tworzenia cech mowy. Charakterystyka mowy bohater. Postacie. Wieczny obraz. Znak tymczasowy. Teoria literatury. Zabudowa działki. Postacie historyczne. Bajka. Monolog. Wewnętrzna mowa. Wieczne motywy. Patos składa się z odmian. Odwieczne tematy w fikcji. Treść pracy. Patos. Sposób. Przykład sprzeciwu. Puszkin. Fantastyczny rozwój. Treść emocjonalna dzieła sztuki.

Kompozycja(od łac. soshro – złożyć, zbudować) – to konstrukcja dzieła sztuki.

Kompozycję można rozumieć szeroko – obszar kompozycji obejmuje tutaj nie tylko układ zdarzeń, działań, czynów, ale także zestawienie fraz, replik, detale artystyczne. W tym przypadku kompozycja fabuły, kompozycja obrazu, kompozycja środki poetyckie wyrażenia, kompozycja narracji itp.

Wielowątkowy charakter i różnorodność powieści Dostojewskiego zdumiewała jego współczesnych, ale powstała w rezultacie nowa forma kompozycyjna nie zawsze była przez nich rozumiana i charakteryzowana jako chaotyczna i nieudolna. Słynny krytyk Nikołaj Strachow zarzucał pisarzowi, że nie potrafi sobie poradzić duża ilość materiał fabularny, nie wie, jak go odpowiednio ułożyć. W odpowiedzi do Strachowa Dostojewski zgodził się z nim: „Bardzo trafnie wskazałeś główną wadę” – napisał. - Tak, cierpiałem z tego powodu i cierpię nadal: jestem całkowicie niezdolny i nadal nie nauczyłem się sobie radzić ze swoimi środkami. Wiele odrębnych powieści i opowiadań łączy się w jedną, więc nie ma miary ani harmonii.

„Aby zbudować powieść” – napisał później Antoni Pawłowicz Czechow – „trzeba dobrze znać prawo symetrii i równowagi mas. Powieść to cały pałac i czytelnik ma się w niej czuć swobodnie, nie dać się zaskoczyć i nie znudzić jak w muzeum. Czasami trzeba dać czytelnikowi odpocząć zarówno od bohatera, jak i od autora. Krajobraz, coś zabawnego, nowa fabuła, nowe twarze są do tego dobre…”

Sposobów przekazania tego samego zdarzenia może być wiele i one, te wydarzenia, mogą dla czytelnika istnieć w formie autorskiej narracji lub wspomnień jednego z bohaterów, albo w formie dialogu, monologu, przemówienia. zatłoczona scena itp.

Zastosowanie różnych elementów kompozycyjnych i ich rola w kreacji ogólny skład Każdy autor ma pewną wyjątkowość. Ale dla kompozycje narracyjne ważne jest nie tylko to, w jaki sposób łączone są składniki kompozycyjne, ale także to, co, jak, kiedy i w jaki sposób zostanie w nim podkreślone i podkreślone. ogólna konstrukcja narracje. Jeśli pisarz zastosuje, powiedzmy, formę dialogu lub opis statyczny, to każda z nich może zaszokować czytelnika lub pozostać niezauważona, okazując się „odpoczynkiem”, jak zauważył Czechow. Na przykład końcowy monolog lub zatłoczona scena, w której gromadzą się niemal wszyscy bohaterowie dzieła, może niezwykle wyrosnąć ponad dzieło i być jego centralnym, kluczowym momentem. I tak na przykład scena „procesowa” czy scena „W Mokroje” w powieści „Bracia Karamazow” mają charakter kulminacyjny, to znaczy zawierają najwyższe punkty napięcie fabuły.

Nacisk kompozycyjny w narracji należy wziąć pod uwagę najbardziej uderzający, podkreślony lub intensywny punkt fabuły. Zwykle jest to moment w rozwoju fabuły, który wraz z innymi akcentującymi momentami przygotowuje najbardziej intensywny punkt narracji – kulminację konfliktu. Każde takie „podkreślenie” musi odnosić się do poprzednich i kolejnych w taki sam sposób, w jaki elementy narracji (dialogi, monologi, opisy itp.) odnoszą się do siebie. Najważniejszym zadaniem kompozycji narracyjnej jest pewne systematyczne uporządkowanie takich momentów akcentujących. To właśnie tworzy „harmonię i równowagę mas” w kompozycji.

Hierarchia elementów narracji, z których niektóre są jaśniejsze lub stłumione, silnie zaakcentowane lub mają znaczenie pomocnicze, przemijające, stanowi podstawę kompozycji narracji. Obejmuje to narracyjny balans epizodów fabularnych, ich proporcjonalność (w każdym przypadku własną) oraz stworzenie specjalnego systemu akcentów.

Podczas tworzenia rozwiązanie kompozycyjne Najważniejsze w dziele epickim jest dążenie do kulminacji każdej sceny, każdego odcinka, a także stworzenie pożądanego efektu poprzez połączenie elementów narracyjnych: dialogu i zatłoczonej sceny, krajobrazu i dynamicznej akcji, monologu i opisu statycznego. Zatem kompozycję narracji można określić jako połączenie w obrębie dzieła epickiego narracyjnych form obrazu o różnym czasie trwania, mających różną siłę napięcia (czy też akcentowania) i stanowiących w swoim ciągu szczególną hierarchię.

Rozszyfrowując pojęcie „kompozycji fabuły”, musimy wyjść z faktu, że na poziomie obiektywnej reprezentacji fabuła ma swój własny, oryginalny skład. Innymi słowy, fabuła odrębnego dzieła epickiego ma charakter kompozycyjny już przed jego zamysłem narracyjnym, składa się bowiem z wybranego przez autora indywidualnego ciągu epizodów. Epizody te stanowią ciąg wydarzeń z życia bohaterów, wydarzeń rozgrywających się w określonym czasie i umiejscowionych w określonej przestrzeni. Kompozycja Te epizody fabularne, niezwiązane jeszcze z ogólnym tokiem narracji, czyli z kolejnością środków reprezentacji, można rozpatrywać osobno.

Na poziomie kompozycji fabuły odcinki można podzielić na „na scenie” i „poza sceną”: pierwszy opowiada o wydarzeniach, które dzieją się bezpośrednio, drugi o wydarzeniach, które dzieją się gdzieś „za kulisami” lub wydarzyły się w odległej przeszłości. Podział ten jest najbardziej ogólny na poziomie kompozycji fabuły, ale z konieczności prowadzi do dalszej klasyfikacji wszystkich możliwych odcinków fabuły.

Skład dzieł literackich jest ściśle powiązany z ich gatunkiem. Najtrudniejsze są dzieła epickie, których cechami charakterystycznymi są liczne wątki fabularne, różnorodne ujęcie zjawisk życiowych, szerokie opisy, duża liczba postaci, obecność obrazu narratora, ciągła ingerencja autora w rozwój akcji itp. kompozycji dzieła dramatyczne- ograniczona ilość „interwencji” autora (w trakcie akcji autor wprowadza jedynie wskazówki sceniczne), obecność postaci „poza sceną”, pozwalająca na szersze pokrycie istotny materiał itp. Podstawą utworu lirycznego nie jest układ zdarzeń zachodzących w życiu bohaterów, nie układ (grupowanie) postaci, ale kolejność przedstawiania myśli i nastrojów, wyrażania emocji i wrażeń, kolejność przejścia od jednego obrazu-wrażenia do drugiego. Możesz w pełni zrozumieć kompozycję dzieła lirycznego jedynie poprzez poznanie głównej myśli i uczucia w nim wyrażonego.

Najczęstsze trzy rodzaje kompozycji: proste, skomplikowane, złożone.

Prosta kompozycja opiera się, jak to się czasem mówi, na zasadzie „sznurka z koralikami”, czyli na „nawarstwieniu”, łączącym poszczególne epizody wokół jednej postaci, zdarzenia czy przedmiotu. Metoda ta została opracowana już w ludowe opowieści. W centrum historii jest jeden bohater (Iwanuszka Błazen). Musisz złapać Firebirda lub zdobyć piękną dziewczynę. Iwan rusza w drogę. Wszystkie wydarzenia „nakładają się” wokół bohatera. Jest to na przykład kompozycja wiersza N. A. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. Poszukiwanie poszukiwaczy prawdy dla „szczęśliwych” daje poecie możliwość ukazania Rusi z różnych stron: wszerz i w głąb, iw różnych momentach.

Złożona kompozycja ma także w centrum wydarzeń głównego bohatera, który rozwija relacje z innymi postaciami, powstają rozmaite konflikty i tworzą się wątki poboczne. Połączenie tych historii tworzy całość podstawa kompozycyjna Pracuje. To kompozycja „Eugeniusza Oniegina”, „Bohatera naszych czasów”, „Ojców i synów”, „Władców Golovleva”. Kompozycja złożona jest najczęstszym rodzajem kompozycji dzieła.

Złożona kompozycja jest nieodłącznym elementem epickiej powieści („Wojna i pokój”, „ Cichy Don„), takie dzieło jak „Zbrodnia i kara”. Wiele historii, wydarzeń, zjawisk, obrazów - wszystko to łączy się w jedną całość. Jest tu kilka głównych wątków, które albo rozwijają się równolegle, następnie krzyżują się w ich rozwoju, albo łączą. Złożona kompozycja obejmuje zarówno „warstwowość”, jak i powrót do przeszłości - retrospekcję.

Wszystkie trzy rodzaje kompozycji mają wspólny element – ​​rozwój wydarzeń, działania bohaterów w czasie. Zatem skład jest istotny element dzieło sztuki.

Często głównym środkiem kompozycyjnym w dziele literackim jest kontrast, który pozwala na realizację zamysłu autora. Na przykład opowieść L. N. Tołstoja „Po balu” opiera się na tej zasadzie kompozycyjnej. Sceny balu (przeważają definicje o pozytywnym wydźwięku emocjonalnym) i sceny egzekucji (przeważają przeciwstawne konotacje stylistyczne oraz czasowniki wyrażające akcję) kontrastują ze sobą. Kontrastowa technika Tołstoja ma charakter strukturalny oraz decydujący ideologicznie i artystycznie. Zasada opozycji w kompozycji opowiadania M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil” (indywidualistka Larra i humanistka Danko) pomaga autorowi ucieleśnić swój ideał estetyczny w tekście dzieła. Technika kontrastu leży u podstaw kompozycji wiersza M. Yu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…”. Czysty i jasny sen poety kontrastuje z zakłamanym społeczeństwem i obrazami bezdusznych ludzi.

Do unikalnych technik kompozytorskich zalicza się także narracja, która może być prowadzona w imieniu autora („Człowiek w sprawie” A. P. Czechowa), w imieniu bohatera, czyli w pierwszej osobie („Zaczarowany wędrowiec” N. S. Leskowa), w imieniu „ludowego gawędziarza” („Kto dobrze żyje na Rusi” N. A. Niekrasowa), w imieniu bohater liryczny("I ostatni poeta wsie…” S. A. Jesienin), a wszystkie te cechy mają także swoją motywację autorską.

Utwór może zawierać rozmaite dygresje, wstawiane epizody, szczegółowe opisy. Choć elementy te opóźniają rozwój akcji, pozwalają na bardziej wieloaspektowe rysowanie bohaterów, pełniejsze ujawnienie intencji autora i bardziej przekonujące wyrażenie idei.

Narracja w dziele literackim może być skonstruowana w kolejności chronologicznej („Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa, trylogie autobiograficzne L.N. Tołstoj i M. Gorki, „Piotr pierwszy” A.N. Tołstoja itp.).

Jednak o kompozycji dzieła nie może decydować kolejność zdarzeń, nie fakty biograficzne, ale przez wymogi logiki cech ideowo-psychologicznych bohatera, dzięki czemu jawi się on przed nami z różnymi obliczami swego światopoglądu, charakteru i zachowania. Celem zerwania chronologii wydarzeń jest obiektywne, głębokie, kompleksowe i przekonujące ukazanie charakteru i charakteru wydarzeń. wewnętrzny świat bohater („Bohater naszych czasów” M. Yu. Lermontowa).

Szczególnie interesujące jest to cecha kompozycyjna dzieło literackie, jako liryczne dygresje, które odzwierciedlają przemyślenia pisarza na temat życia, jego pozycji moralnej, jego ideałów. W dygresjach artysta porusza aktualne tematy społeczne i literackie, często zawierają one charakterystykę bohaterów, ich działań i zachowań oraz oceny sytuacji fabularnych dzieła. Dygresje liryczne pozwalają zrozumieć obraz samego autora, jego świat duchowy, marzenia, wspomnienia z przeszłości i nadzieje na przyszłość.

Jednocześnie są one ściśle powiązane z całą treścią dzieła i poszerzają zakres przedstawianej rzeczywistości.

Dygresje, które stanowią o wyjątkowej oryginalności ideowej i artystycznej dzieła oraz ujawniają jego cechy metoda twórcza pisarza, miały różną formę: od krótkiego, przelotnego komentarza po rozbudowaną wymowę. Są to ze swej natury uogólnienia teoretyczne, refleksje społeczne i filozoficzne, oceny bohaterów, apele liryczne, polemiki z krytykami, innymi pisarzami, apele do ich bohaterów, do czytelnika itp.

Tematyka dygresji lirycznych w powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” jest różnorodna. Wiodące miejsce Wśród nich pojawia się wątek patriotyczny - na przykład w zwrotkach o Moskwie i narodzie rosyjskim („Moskwa... Ile wtopiło się w ten dźwięk dla rosyjskiego serca! Ile w nim odbiło!”), O przyszłość Rosji, którą patriotyczny poeta widział w wirze przemian i szybkiego postępu:

Rosyjska autostrada jest tu i tu,

Po połączeniu przekroczą,

Żeliwne mosty nad wodą

Kroczą szerokim łukiem,

Przenośmy góry pod wodą

Przekopmy się przez śmiałe skarbce...

W dygresje liryczne powieść mija i temat filozoficzny. Autorka zastanawia się nad dobrem i złem, wiecznością i przemijaniem życie człowieka, o przejściu człowieka z jednej fazy rozwoju do drugiej, wyższej, o egoizmie postacie historyczne(„Wszyscy patrzymy na Napoleonów…”) i ogólne losy historyczne ludzkości, o prawie naturalnej zmiany pokoleń na ziemi:

Niestety! na wodzach życia

Natychmiastowe żniwo pokolenia,

Z tajemnej woli Opatrzności,

Powstają, dojrzewają i upadają;

Inni podążają za nimi...

Autor mówi także o sensie życia, o zmarnowanej młodości, gdy mijała „bez celu, bez pracy”: poeta uczy młodzież poważnego podejścia do życia, budzi pogardę dla istnienia „w bezczynności w czasie wolnym”, stara się zarażać swoim niestrudzonym pragnieniem pracy, kreatywnością, natchnioną pracą, która daje prawo i nadzieję na wdzięczną pamięć potomków.

Poglądy literackie i krytyczne artysty znalazły wyraźne i pełne odzwierciedlenie w lirycznych dygresjach. Puszkin wspomina starożytnych pisarzy: Cycerona, Apulejusza, Owidiusza Naso. Autor pisze o Fonvizinie, który satyrycznie przedstawił szlachtę XVIII wieku, nazywa dramatopisarza „odważnym władcą satyry” i „przyjacielem wolności”, wspomina Katenina, Szachowskiego, Baratyńskiego. W dygresjach podany jest obraz życie literackie W Rosji początku XIX wieku ukazana jest walka gustów literackich: poeta drwi z Kuchelbeckera, który sprzeciwiał się elegiom („...w elegii wszystko jest nieistotne; // Jej pusty cel jest żałosny...”) i wezwał do napisania ody („Piszcie ody, panowie”, „...cel ody jest wzniosły // I szlachetny...”). Rozdział trzeci zawiera znakomity opis powieści „moralnej”:

Twoja własna sylaba w ważnym nastroju,

Kiedyś był ognistym twórcą

Pokazał nam swojego bohatera

Jak próbka doskonałości.

Zauważając znaczący wpływ, jaki wywarł na niego Byron („...Na dumną lirę Albionu // jest mi znany, jest mi drogi”), poeta ironicznie zauważa o romantyzmie:

Lord Byron przez szczęśliwy kaprys

Odziany w smutny romantyzm

I beznadziejny egoizm.

Autor zastanawia się nad metodą realistyczną kreatywność artystyczna(we „Fragmentach z podróży Oniegina”), broni realistycznie precyzyjnego języka poezji, opowiada się za wyzwoleniem języka od powierzchownych wpływów i tendencji, przed nadużyciami słowiańskości i w obcych słowach, a także przed nadmierną poprawnością i suchością mowy:

Jak różowe usta bez uśmiechu,

Żadnego błędu gramatycznego

Nie lubię rosyjskiej mowy.

Liryczne dygresje wyrażają także stosunek autora do postaci i wydarzeń: niejednokrotnie ze współczuciem lub ironią mówi o Onieginie, nazywa Tatianę „słodkim ideałem”, z miłością i żalem mówi o Leńskim, potępia tak barbarzyński zwyczaj jak pojedynek, itd. Dygresje (głównie w rozdziale pierwszym) odzwierciedlały także wspomnienia autora z minionej młodości: o spotkaniach i wrażeniach teatralnych, o balach, o kobietach, które kochał. Z głębokim uczuciem Linie poświęcone rosyjskiej naturze są przepojone miłością do Ojczyzny.

Każda twórczość literacka stanowi artystyczną całość. Taką całością może być nie tylko jeden utwór (wiersz, opowiadanie, powieść...), ale także cykl literacki, czyli zespół utworów poetyckich lub proza ​​działa zjednoczeni przez wspólnego bohatera, ogólne pomysły, problemy itp., nawet ogólna oprawa akcji (na przykład cykl opowiadań N. Gogola „Wieczory na farmie pod Dikanką”, „Opowieści Belkina” A. Puszkina; powieść M. Lermontowa „A Bohater naszych czasów” to także cykl pojedynczych opowiadań, które łączy wspólny bohater – Peczorin). Każda całość artystyczna jest w istocie pojedynczym organizmem twórczym, który ma swoją specjalną strukturę. Podobnie jak w ciele człowieka, w którym wszystkie niezależne narządy są ze sobą nierozerwalnie powiązane, tak w dziele literackim wszystkie elementy są niezależne i wzajemnie powiązane. Układ tych elementów i zasady ich wzajemnego powiązania nazywane są KOMPOZYCJA:

KOMPOZYCJA(z łac. Сompositio, kompozycja, kompozycja) - konstrukcja, struktura dzieła sztuki: dobór i kolejność elementów oraz techniki wizualne dzieła, tworzące całość artystyczną zgodną z zamysłem autora.

DO elementy kompozycji Na utwór literacki składają się epigrafy, dedykacje, prologi, epilogi, części, rozdziały, akty, zjawiska, sceny, przedmowy i posłowia „wydawców” (obrazy pozawątkowe stworzone przez wyobraźnię autora), dialogi, monologi, epizody, wstawione opowiadania i epizody, listy, pieśni (np. Sen Obłomowa w powieści Gonczarowa „Oblomow”, list Tatiany do Oniegina i Oniegina do Tatiany w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi…” w Gorkiego dramat „Na niższych głębokościach”); wszelkie opisy artystyczne - portrety, pejzaże, wnętrza - są także elementami kompozycyjnymi.

Tworząc dzieło, sam autor dokonuje wyboru zasady układu, „zespoły” tych elementów, ich sekwencje i interakcje, stosując specjalne techniki kompozytorskie. Przyjrzyjmy się niektórym zasadom i technikom:

• akcja dzieła może rozpocząć się od zakończenia wydarzeń, a kolejne epizody przywrócą bieg czasu akcji i wyjaśnią przyczyny tego, co się dzieje; ta kompozycja nazywa się odwracać(technikę tę zastosował N. Czernyszewski w powieści „Co robić?”);
• autor posługuje się kompozycją ramy, Lub pierścień, w którym autor stosuje np. powtarzanie zwrotek (ostatnia powtarza pierwszą), opisy artystyczne(praca zaczyna się i kończy pejzażem lub wnętrzem), wydarzenia początku i końca rozgrywają się w tym samym miejscu, uczestniczą w nich ci sami bohaterowie itp.; Technikę tę można znaleźć zarówno w poezji (Puszkin, Tyutczew, A. Blok często odwoływali się do niej w „Wierszach o pięknej damie”), jak i w prozie („ Ciemne uliczki„I. Bunin; „Pieśń sokoła”, „Stara kobieta Izergil” M. Gorkiego);
• autor stosuje tę technikę retrospekcje, czyli powrót działań do przeszłości, kiedy przyczyny tego, co się działo, miały miejsce w obecnie narracje (na przykład autorska opowieść o Pawle Pietrowiczu Kirsanowie w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”); Często przy zastosowaniu retrospekcji w utworze pojawia się wstawiona historia bohatera i tego typu kompozycja będzie tzw „historia w opowieści”(Spowiedź Marmieladowa i list Pulcherii Aleksandrownej w „Zbrodni i karze”; rozdział 13 „Pojawienie się bohatera” w „Mistrze i Małgorzacie”; „Po balu” Tołstoja, „Asja” Turgieniewa, „Agrest” Czechowa );
• często organizatorem kompozycji jest obraz artystyczny na przykład droga z wiersza Gogola „Martwe dusze”; zwróć uwagę na schemat narracji autora: przyjazd Cziczikowa do miasta NN - droga do Maniłowki - majątek Maniłowa - droga - przyjazd do Koroboczki - droga - karczma, spotkanie z Nozdrewem - droga - przyjazd do Nozdryowa - droga - itd.; ważne jest, aby pierwszy tom zakończył się w drodze; Tym samym obraz staje się wiodącym elementem strukturotwórczym dzieła;
• autor może poprzedzić akcję główną ekspozycją, która będzie na przykład całym pierwszym rozdziałem powieści „Eugeniusz Oniegin”, albo może rozpocząć akcję natychmiast, gwałtownie, „bez przyspieszania”, jak czyni to w powieści Dostojewski „Zbrodnia i kara” czy Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie”;
• na czym może opierać się kompozycja dzieła symetria słów, obrazów, epizodów(lub sceny, rozdziały, zjawiska itp.) i się pojawią lustro, jak np. w wierszu A. Bloka „Dwunastu”; kompozycja lustrzana często łączy się z ramą (ta zasada kompozycji jest charakterystyczna dla wielu wierszy M. Cwietajewy, W. Majakowskiego itp.; przeczytaj na przykład wiersz Majakowskiego „Od ulicy do ulicy”);
• autor często korzysta z tej techniki „luka” kompozycyjna wydarzeń: przerywa samą historię interesujące miejsce na końcu rozdziału i nowy rozdział zaczyna się od opowieści o innym wydarzeniu; na przykład używa go Dostojewski w Zbrodni i karze oraz Bułhakow w Białej gwardii oraz Mistrzu i Małgorzacie . Technika ta jest bardzo popularna wśród autorów dzieł przygodowych, detektywistycznych czy też dzieł, w których rola intrygi jest bardzo duża.

Skład jest aspekt formy dziełem literackim, ale jego treść wyraża się poprzez cechy formy. Skład pracy jest w ważny sposób urzeczywistnienie zamysłu autora. Przeczytaj sobie w całości wiersz A. Bloka „Nieznajomy”, w przeciwnym razie nasze rozumowanie będzie dla Ciebie niezrozumiałe. Zwróć uwagę na pierwszą i siódmą zwrotkę, wsłuchując się w ich brzmienie:

Pierwsza zwrotka brzmi ostro i nieharmonijnie – za sprawą obfitości [r], które podobnie jak inne dźwięki dysharmonijne będzie powtarzane w kolejnych zwrotkach aż do szóstej. Nie może być inaczej, bo Blok tutaj maluje obraz obrzydliwej wulgarności filistyńskiej” straszny świat", w którym trudzi się dusza poety. Tak przedstawia się pierwsza część wiersza. Siódma zwrotka wyznacza przejście do nowy Świat- Sny i Harmonie oraz początek drugiej części wiersza. Przejście to jest płynne, towarzyszące mu dźwięki są przyjemne i miękkie: [a:], [nn]. Zatem w konstrukcji wiersza i zastosowaniu techniki tzw nagrywanie dźwięku Blok wyraził swoją koncepcję opozycji dwóch światów – harmonii i dysharmonii.

Kompozycja pracy może być tematyczny, w którym najważniejsze jest określenie relacji między centralnymi obrazami dzieła. Ten typ kompozycji jest bardziej charakterystyczny dla tekstów. Istnieją trzy rodzaje takiej kompozycji:

• sekwencyjny, czyli logiczne rozumowanie, przejście od jednej myśli do drugiej i późniejsza konkluzja na końcu dzieła („Cicero”, „Silentium”, „Natura jest sfinksem, a zatem jest prawdziwsza…” Tyutczewa );
• rozwój i transformacja obrazu centralnego: centralny obraz jest badany przez autora pod różnymi kątami, ujawniają się jego uderzające cechy i cechy; skład ten zakłada stopniowy wzrost stres emocjonalny i kulminacja przeżyć, która często następuje pod koniec utworu („Morze” Żukowskiego, „Przyszedłem do Was z pozdrowieniami...” Feta);
• porównanie 2 obrazów, które weszły w interakcję artystyczną(„Nieznajomy” Bloka); taka kompozycja opiera się na recepcji antytezy, Lub przeciwieństwa.