Główne trendy stylistyczne w literaturze nowożytnej i najnowszej

Ta część instrukcji nie pretenduje do szczegółowej i dokładnej. Wiele kierunków z historycznego i literackiego punktu widzenia nie jest jeszcze znanych studentom, inne są mało znane. Jakakolwiek szczegółowa dyskusja o nurtach literackich w tej sytuacji jest w zasadzie niemożliwa. Dlatego racjonalne wydaje się podawanie tylko najbardziej ogólnych informacji, charakteryzujących przede wszystkim stylistyczne dominanty jednego lub drugiego kierunku.

Barokowy

Styl barokowy rozpowszechnił się w Europie (w mniejszy stopień- kultura rosyjska) w XVI-XVII wieku. Opiera się na dwóch głównych procesach.: jedna strona, kryzys ideałów odrodzenia, kryzys pomysłu tytanizm(gdy człowiek był uważany za ogromną postać, półboga), z drugiej strony ostry sprzeciw człowieka jako twórcy wobec bezosobowego świata przyrody. Barok to bardzo złożony i kontrowersyjny nurt. Nawet sam termin nie ma jednoznacznej interpretacji. Włoski korzeń ma znaczenie nadmiaru, deprawacji, błędu. Nie jest do końca jasne, czy była to negatywna cecha baroku „spoza” tego stylu (przede wszystkim chodzi o oceny pisarze barokowi era klasycyzmu) czy też nie jest pozbawiona autoironii refleksji samych autorów baroku.

Styl barokowy charakteryzuje połączenie tego, co niestosowne: z jednej strony zainteresowanie wyrafinowanymi formami, paradoksami, wyrafinowanymi metaforami i alegoriami, oksymorony, gra słowna, z drugiej zaś głęboka tragedia i poczucie zagłady.

Na przykład w barokowej tragedii Gryphiusa sama Wieczność mogła pojawić się na scenie iz gorzką ironią komentować cierpienie bohaterów.

Z drugiej strony to właśnie z epoką baroku wiąże się rozkwit gatunku martwej natury, w którym estetyzuje się luksus, piękno form i bogactwo kolorów. Jednak barokowa martwa natura jest również sprzeczna: genialne kolorystycznie i techniką bukiety, wazony z owocami, a obok klasyczna barokowa martwa natura Marność próżności z obowiązkową klepsydrą (alegorią przemijającego czasu życia) i czaszka - alegoria nieuchronnej śmierci.

Poezja barokowa charakteryzuje się wyrafinowaniem form, połączeniem serii wizualnych i graficznych, kiedy wiersz został nie tylko napisany, ale także „narysowany”. Wystarczy przypomnieć wiersz „Klepsydra” I. Gelwiga, o którym mówiliśmy w rozdziale „Poezja”. Ale były też formy znacznie bardziej złożone.

W epoce baroku rozpowszechniły się wyrafinowane gatunki: ronda, madrygały, sonety, ody, ścisłe w formie itp.

Do złotego funduszu literatury światowej weszły dzieła najwybitniejszych przedstawicieli baroku (hiszpańskiego dramaturga P. Calderona, niemieckiego poety i dramaturga A. Griphiusa, niemieckiego mistyka A. Silesiusa i in.). Paradoksalne wersy Silesiusa są często odbierane jako znane aforyzmy: „Jestem wielki, jak Bóg. Bóg jest bez znaczenia jak ja”.

Wiele znalezisk barokowych poetów, całkowicie zapomnianych w XVIII-XIX wieku, dostrzeżono w eksperymentach słownych pisarzy XX wieku.

Klasycyzm

Klasycyzm to nurt w literaturze i sztuce, który historycznie zastąpił barok. Era klasycyzmu trwała ponad sto pięćdziesiąt lat – od połowy XVII do początku XIX wieku.

Klasycyzm opiera się na idei rozsądku, porządku świata . Człowiek jest rozumiany jako istota rozumna, a społeczeństwo ludzkie jako racjonalnie zorganizowany mechanizm.

Dokładnie to samo dzieło sztuki powinny być budowane w oparciu o ścisłe kanony, strukturalnie powtarzające rozsądek i porządek wszechświata.

Klasycyzm uznawał starożytność za najwyższy przejaw duchowości i kultury, dlatego sztuka starożytna była uważana za wzór do naśladowania i niekwestionowany autorytet.

Charakteryzuje się klasycyzm świadomość piramidalna, czyli w każdym zjawisku artyści klasycyzmu starali się dostrzec rozsądne centrum, które uznano za wierzchołek piramidy i uosabiało całą budowlę. Na przykład w rozumieniu państwa klasycy wychodzili z idei rozsądnej monarchii – użytecznej i potrzebnej wszystkim obywatelom.

Człowieka w dobie klasycyzmu traktuje się przede wszystkim jako funkcja, jako ogniwo w inteligentnej piramidzie wszechświata. Wewnętrzny świat osoby w klasycyzmie jest mniej aktualizowany, ważniejszy niż czyny zewnętrzne. Na przykład idealny monarcha to ten, który wzmacnia państwo, dba o jego dobro i oświecenie. Wszystko inne schodzi na dalszy plan. Dlatego rosyjscy klasycy idealizowali postać Piotra I, nie przywiązując wagi do tego, że był on osobą bardzo złożoną i daleką od atrakcyjnej.

W literaturze klasycyzmu człowiek był uważany za nosiciela jakiejś ważnej idei, która określa jego istotę. Dlatego w komediach klasycyzmu często używano „mówiących imion”, które od razu determinują logikę charakteru. Przypomnijmy na przykład panią Prostakową, Skotinin czy Pravdin w komedii Fonvizina. Te tradycje są również dobrze wyczuwalne w Biada z Wita Gribojedowa (Molchalin, Skalozub, Tugouchowski itp.).

Od baroku klasycyzm odziedziczył zainteresowanie emblematyką, kiedy rzecz stała się znakiem idei, a idea została ucieleśniona w rzeczy. Na przykład portret pisarza miał przedstawiać „rzeczy”, które potwierdzają jego zasługi literackie: pisane przez niego książki, a czasem stworzone przez niego postacie. Tak więc pomnik I. A. Kryłowa, stworzony przez P. Klodta, przedstawia słynnego bajkopisarza otoczonego bohaterami jego bajek. Cały cokół ozdobiony jest scenami z dzieł Kryłowa, tym samym wyraźnie potwierdzając, że na Jak założył chwałę autora. Choć pomnik powstał po epoce klasycyzmu, to właśnie tradycje klasyczne są tu wyraźnie widoczne.

Racjonalność, widzialność i emblematyczny charakter kultury klasycyzmu dały także początek swoistemu rozwiązaniu konfliktów. W odwiecznym konflikcie rozumu i uczucia, uczucia i obowiązku, tak uwielbianych przez autorów klasycyzmu, uczucie ostatecznie okazało się pokonane.

Zestawy klasycyzmu (przede wszystkim ze względu na autorytet swojego głównego teoretyka N. Boileau) rygorystyczny hierarchia gatunkowa , które są podzielne przez wysokie (o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma pewne cechy, jest napisany tylko we własnym stylu. Mieszanie stylów i gatunków jest surowo zabronione.

Wszyscy ze szkoły znają sławne rządy trzech jedności sformułowany dla dramatu klasycznego: jedność miejsca(cała akcja w jednym miejscu), czas(akcja od wschodu do zmroku) działania(w sztuce jest jeden centralny konflikt, w który zaangażowane są wszystkie postacie).

Gatunkowo klasycyzm preferował tragedię i odę. To prawda, że ​​po genialnych komediach Moliera bardzo popularne stały się także gatunki komediowe.

Klasycyzm dał światu plejadę utalentowanych poetów i dramaturgów. Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Voltaire, Swift – to tylko niektóre nazwiska z tej genialnej galaktyki.

W Rosji klasycyzm rozwinął się nieco później, już w XVIII wieku. Literatura rosyjska również wiele zawdzięcza klasycyzmowi. Wystarczy przypomnieć nazwiska D. I. Fonvizin, A. P. Sumarokov, M. V. Lomonosov, G. R. Derzhavin.

Sentymentalizm

Sentymentalizm powstał w kulturze europejskiej w połowa osiemnastego roku jej pierwsze oznaki zaczynają pojawiać się wśród angielskich, a nieco później wśród pisarzy francuskich pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku, w latach czterdziestych XVIII w. kierunek już ukształtował się. Choć sam termin „sentymentalizm” pojawił się znacznie później i wiązał się z popularnością powieści Lorenza Sterne „Podróż sentymentalna” (1768), której bohater przemierza Francję i Włochy, znajduje się w wielu momentach zabawnych, czasami wzruszających i rozumie, że tam są „szlachetnymi radościami i szlachetnymi niepokojami poza własną osobowością”.

Sentymentalizm dość długo istniał równolegle z klasycyzmem, choć w rzeczywistości był budowany na zupełnie innych podstawach. Dla pisarzy sentymentalnych świat uczuć i przeżyć uznawany jest za główną wartość. Początkowo ten świat jest postrzegany dość wąsko, pisarze sympatyzują z cierpieniem miłosnym bohaterek (na przykład powieści S. Richardsona, jeśli pamiętamy, ulubionej autorki Puszkina Tatiany Lariny).

Ważną zaletą sentymentalizmu było zainteresowanie życiem wewnętrznym zwykłego człowieka. Klasycyzm był mało zainteresowany „przeciętną” osobą, ale sentymentalizm przeciwnie, podkreślał głębię uczuć bardzo zwyczajnej, ze społecznego punktu widzenia, bohaterki.

Tak więc pokojówka Pamela autorstwa S. Richardsona demonstruje nie tylko czystość uczuć, ale także cnoty moralne: honor i dumę, które w końcu prowadzą do szczęśliwego zakończenia; a słynna Clarissa, bohaterka powieści o długim i dość zabawnym z nowoczesnego punktu widzenia tytule, choć należy do zamożnej rodziny, to jednak nie jest szlachcianką. Jednocześnie jej zły geniusz i zdradziecki uwodziciel Robert Loveless jest towarzyskim, arystokratą. W Rosji pod koniec XVIII - na początku XIX wieku nazwisko Loveless (wskazujące "miłość mniej" - pozbawiona miłości) wymawiano po francusku "Lovelace", od tego czasu słowo "Lovelace" stało się powszechnie znane, oznaczające biurokrację i żeńska święta.

Gdyby powieści Richardsona były pozbawione głębi filozoficznej, dydaktyczne i nieco… naiwna, potem nieco później w sentymentalizmie zaczęła kształtować się opozycja „naturalny człowiek – cywilizacja”, gdzie w przeciwieństwie do barokucywilizacja była rozumiana jako zło. Ostatecznie rewolucja ta została sformalizowana w twórczości słynnego francuskiego pisarza i filozofa JJ Rousseau.

Jego powieść Julia, czyli New Eloise, która podbiła Europę w XVIII wieku, jest znacznie bardziej złożona i mniej bezpośrednia. Walka uczuć, konwenanse społeczne, grzech i cnota splatają się tu w jedną kulę. Sam tytuł („New Eloise”) zawiera nawiązanie do na poły legendarnej, szalonej pasji średniowiecznego myśliciela Pierre'a Abelarda i jego ucznia Eloise (XI-XII w.), choć fabuła powieści Rousseau jest oryginalna i nie powiela legendy Abelarda.

Więcej większa wartość miał filozofię „człowieka naturalnego”, sformułowaną przez Rousseau i nadal zachowuje żywe znaczenie. Rousseau uważał cywilizację za wroga człowieka, zabijając w nim wszystko, co w nim najlepsze. Stąd zainteresowanie naturą, naturalnymi uczuciami i naturalnym zachowaniem. Te idee Rousseau otrzymały szczególny rozwój w kulturze romantyzmu, a później - w licznych dziełach sztuki XX wieku (na przykład w "Olesie" A. I. Kuprina).

W Rosji sentymentalizm objawił się później i nie przyniósł poważnych odkryć światowych. Zasadniczo tematy zachodnioeuropejskie były „zrusyfikowane”. Jednocześnie miał wielki wpływ na dalszy rozwój samej literatury rosyjskiej.

przez większość słynna praca Rosyjski sentymentalizm to „Biedna Lisa” N.M. Karamzina (1792), która odniosła ogromny sukces i spowodowała niezliczone naśladowania.

„Biedna Liza” w rzeczywistości odtwarza na ziemi rosyjskiej fabułę i estetyczne ustalenia angielskiego sentymentalizmu z czasów S. Richardsona, jednak dla literatury rosyjskiej idea, że ​​„wieśniaczki mogą czuć” stała się odkryciem, które w dużej mierze zdeterminowało jej dalszy rozwój.

Romantyzm

Romantyzm, jako dominujący nurt literacki w literaturze europejskiej i rosyjskiej, nie istniał bardzo długo - około trzydziestu lat, ale jego wpływ na kultura światowa kolosalnie.

Historycznie romantyzm kojarzy się z niespełnionymi nadziejami Rewolucji Francuskiej (1789-1793), ale to powiązanie nie jest liniowe, romantyzm został przygotowany przez cały przebieg estetycznego rozwoju Europy, który stopniowo kształtowała nowa koncepcja człowieka .

Pierwsze skojarzenia romantyków pojawiły się w Niemczech pod koniec XVIII wieku, kilka lat później romantyzm rozwija się w Anglii i Francji, następnie w USA i Rosji.

Będąc „światowym stylem”, romantyzm jest zjawiskiem bardzo złożonym i sprzecznym, łączącym wiele szkół, wielokierunkowych poszukiwań artystycznych. Dlatego bardzo trudno jest sprowadzić estetykę romantyzmu do pojedynczych i wyraźnych podstaw.

Jednocześnie estetyka romantyzmu jest niewątpliwie jednością w zestawieniu z klasycyzmem czy później krytycznym realizmem. Ta jedność wynika z kilku głównych czynników.

Po pierwsze, romantyzm uznawał wartość osobowości ludzkiej jako takiej, jej samowystarczalność. Uznano świat uczuć i myśli jednostki najwyższa wartość. To natychmiast zmieniło układ współrzędnych, w opozycji "osobowość - społeczeństwo" nacisk przesunął się na osobowość. Stąd kult wolności, charakterystyczny dla romantyków.

Po drugie, Romantyzm dodatkowo podkreślał konfrontację cywilizacji z naturą dając pierwszeństwo elementom naturalnym. To nie przypadek, że w epoceromantyzm, narodziła się turystyka, ukształtował się kult pikników w przyrodzie itp. Na poziomie tematy literackie zainteresowanie egzotycznymi krajobrazami, scenami z życia na wsi, kulturami „dzikimi”. Cywilizacja często wydaje się być „więzieniem” dla wolnej jednostki. Tę fabułę można prześledzić na przykład w Mtsyri przez M. Yu Lermontowa.

Po trzecie, najważniejszą cechą estetyki romantyzmu było: podwójny świat: uznanie, że świat społeczny, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, nie jest jedyny i prawdziwy, prawdziwego ludzkiego świata należy szukać gdzie indziej. Stąd pochodzi pomysł piękne "tam"- fundamentalny dla estetyki romantyzmu. To „tam” może objawiać się na wiele różnych sposobów: w łasce Bożej, jak u W. Blake'a; w idealizacji przeszłości (stąd zainteresowanie legendami, pojawienie się licznych opowieści literackie, kult folkloru); zainteresowanie niezwykłymi osobowościami, wysokimi namiętnościami (stąd kult szlachetnego zbójnika, zainteresowanie opowieściami o „śmiertelnej miłości” itp.).

Dualności nie należy interpretować naiwnie . Romantycy wcale nie byli ludźmi „nie z tego świata”, jak to się niestety czasem wydaje młodym filologom. Wzięli aktywny udział w życiu społecznym, a największy poeta I. Goethe, ściśle związany z romantyzmem, był nie tylko wybitnym przyrodnikiem, ale i premierem. Nie chodzi tu o styl zachowania, ale o postawę filozoficzną, o próbę spojrzenia poza rzeczywistość.

Po czwarte, znaczącą rolę w estetyce romantyzmu odegrali: demonizm, oparty na wątpliwości co do bezgrzeszności Boga, na estetyzacji bunt. Demonizm nie był obowiązkową podstawą romantycznego światopoglądu, ale stanowił charakterystyczne tło romantyzmu. Filozoficznym i estetycznym usprawiedliwieniem demonizmu była mistyczna tragedia (autor nazwał ją „tajemnicą”) J. Byrona „Kaina” (1821), gdzie biblijna opowieść o Kainie jest ponownie przemyślana, a Boskie prawdy są kwestionowane. Zainteresowanie „demoniczną zasadą” u osoby jest charakterystyczne dla różnych artystów epoki romantyzmu: J. Byrona, P.B. Shelleya, E. Poe, M. Yu Lermontowa i innych.

Romantyzm przyniósł ze sobą nową paletę gatunków. Klasyczne tragedie i ody zastąpiły elegie, romantyczne dramaty i wiersze. Prawdziwy przełom nastąpił w gatunkach prozy: pojawia się wiele opowiadań, powieść wygląda na zupełnie nową. Schemat fabuły staje się bardziej skomplikowany: popularne są paradoksalne ruchy fabularne, fatalne sekrety, nieoczekiwane rezultaty. Victor Hugo stał się wybitnym mistrzem powieści romantycznej. Jego powieść „Katedra Notre Dame” (1831) - na całym świecie słynne arcydzieło romantyczna proza. Późniejsze powieści Hugo („Człowiek, który się śmieje”, „Nędznicy” itp.) charakteryzują się syntezą tendencji romantycznych i realistycznych, choć pisarz przez całe życie pozostawał wierny romantycznym podstawom.

Otwierając świat konkretnej osobowości, romantyzm nie dążył jednak do szczegółowej psychologii indywidualnej. Zainteresowanie „superpasjami” doprowadziło do typizacji doświadczeń. Jeśli miłość trwa od wieków, jeśli nienawiść, to do końca. Najczęściej romantyczny bohater był nosicielem jednej pasji, jednej idei. To przyniosło romantyczny bohater z bohaterem klasycyzmu, choć wszystkie akcenty zostały ułożone inaczej. Prawdziwy psychologizm, „dialektyka duszy” stał się odkryciem innego systemu estetycznego – realizmu.

Realizm

Realizm to bardzo złożona i obszerna koncepcja. Jako dominujący nurt historyczny i literacki powstał w latach 30. XIX wieku, ale jako sposób na opanowanie rzeczywistości realizm był pierwotnie nieodłącznym elementem twórczości artystycznej. Wiele cech realizmu pojawiło się już w folklorze, były one charakterystyczne dla sztuki antycznej, sztuki renesansu, klasycyzmu, sentymentalizmu itp. Ten „przekrojowy” charakter realizmu wielokrotnie odnotowywane przez ekspertów i wielokrotnie pojawiała się pokusa, by widzieć historię rozwoju sztuki jako oscylację między mistycznymi (romantycznymi) a realistycznymi sposobami poznawania rzeczywistości. W najpełniejszej formie znalazło to odzwierciedlenie w teorii słynnego filologa DI Chizhevsky'ego (z pochodzenia ukraiński, większość życia mieszkał w Niemczech i USA), reprezentującej rozwój literatury światowej jakoruch” między biegunami realistycznymi i mistycznymi. W teorii estetycznej nazywa się to „Wahadło Czyżewskiego”. Każdy sposób odzwierciedlania rzeczywistości charakteryzuje Chizhevsky z kilku powodów:

realistyczny	romantyczny (mistyczny)
Przedstawienie typowego bohatera w typowych okolicznościach	Przedstawienie wyjątkowego bohatera w wyjątkowych okolicznościach
Odtworzenie rzeczywistości, jej wiarygodny obraz	Aktywne odtwarzanie rzeczywistości pod znakiem ideału autora
Wizerunek osoby w różnorodnych społecznych, domowych i psychologicznych powiązaniach ze światem zewnętrznym	Poczucie własnej wartości jednostki, podkreślało jej niezależność od społeczeństwa, warunków i środowiska
Kreowanie postaci bohatera jako wieloaspektowej, niejednoznacznej, wewnętrznie sprzecznej	Zarys bohatera z jedną lub dwiema jasnymi, charakterystycznymi, wypukłymi rysami, fragmentarycznie
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej	Poszukaj sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w innych, poza, kosmicznych sferach
Konkretny chronotop historyczny (określona przestrzeń, określony czas)	Warunkowy, skrajnie uogólniony chronotop (nieokreślona przestrzeń, nieokreślony czas)
Motywacja zachowania bohatera cechami rzeczywistości	Przedstawienie zachowania bohatera jako niezmotywowanego rzeczywistością (samostanowienie osobowości)
Uważa się, że rozwiązanie konfliktu i szczęśliwy wynik są osiągalne	Nierozwiązalność konfliktu, niemożność lub warunkowy charakter pomyślnego rozstrzygnięcia

Schemat Chizhevsky'ego, stworzony wiele dekad temu, jest dziś nadal dość popularny, jednocześnie wyraźnie prostując proces literacki. Klasycyzm i realizm okazują się więc typologicznie podobne, podczas gdy romantyzm odtwarza kulturę baroku. W rzeczywistości są to zupełnie inne modele, a realizm XIX wieku w niewielkim stopniu przypomina realizm renesansu, a tym bardziej klasycyzmu. Jednocześnie warto pamiętać o schemacie Chizhevsky'ego, ponieważ niektóre akcenty są precyzyjnie umieszczone.

Jeśli mówimy o klasycznym realizmie XIX wieku, to tutaj powinniśmy podkreślić kilka głównych punktów.

W realizmie nastąpiło zbliżenie między portretującym a przedstawianym. Tematem obrazu stała się z reguły rzeczywistość „tu i teraz”. Nieprzypadkowo dzieje rosyjskiego realizmu wiążą się z powstaniem tak zwanej „szkoły przyrodniczej”, której zadaniem było oddanie możliwie najbardziej obiektywnego obrazu. współczesna rzeczywistość. To prawda, że ​​ta ostateczna specyfika wkrótce przestała zadowalać pisarzy, a najważniejsi autorzy (I. S. Turgieniew, N. A. Niekrasow, A. N. Ostrovsky i inni) wykroczyli daleko poza estetykę „szkoły naturalnej”.

Jednocześnie nie należy sądzić, że realizm zrezygnował z formułowania i rozwiązywania „odwiecznych pytań bytu”. Wręcz przeciwnie, wielcy pisarze realistyczni stawiali na pierwszym miejscu właśnie te pytania. Jednakże krytyczne problemy ludzkiej egzystencji były projektowane na konkretną rzeczywistość, na życie zwykłych ludzi. Tak więc F. M. Dostojewski rozwiązuje odwieczny problem relacji między człowiekiem a Bogiem, nie w symbolicznych obrazach Kaina i Lucyfera, jak na przykład Byron, ale na przykładzie losu zubożałego studenta Raskolnikowa, który zabił starego pożyczkodawcy i tym samym „przekroczył granicę”.

Realizm nie rezygnuje z obrazów symbolicznych i alegorycznych, ale zmienia się ich znaczenie, uruchamiają nie wieczne problemy, ale konkretne społecznie. Na przykład bajki Saltykowa-Szczedrina są na wskroś alegoryczne, ale rozpoznają rzeczywistość społeczną XIX wieku.

Realizm, jak żaden wcześniej istniejący kierunek, zainteresowany wewnętrznym światem jednostki, stara się zobaczyć jego paradoksy, ruch i rozwój. W związku z tym w prozie realizmu wzrasta rola monologów wewnętrznych, bohater nieustannie kłóci się ze sobą, wątpi w siebie, ocenia siebie. Psychologizm w dziełach mistrzów realizmu(F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj itp.) osiąga najwyższą ekspresję.

Realizm zmienia się w czasie, odzwierciedlając nowe realia i trendy historyczne. Tak więc w czasach sowieckich pojawia się socrealizm, ogłoszono „oficjalną” metodą literatura radziecka. Jest to wysoce ideologiczna forma realizmu, której celem było ukazanie nieuchronnego upadku systemu burżuazyjnego. W rzeczywistości jednak prawie całą sztukę radziecką nazywano „socjalistycznym realizmem”, a kryteria okazały się całkowicie rozmyte. Dziś termin ten ma jedynie znaczenie historyczne, w odniesieniu do literatury nowożytnej jest nieistotny.

O ile w połowie XIX wieku realizm dominował prawie całkowicie, to pod koniec XIX wieku sytuacja uległa zmianie. Przez ostatnie stulecie realizm doświadczał ostrej konkurencji z innymi systemami estetycznymi, co oczywiście w taki czy inny sposób zmienia naturę samego realizmu. Na przykład powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” jest dziełem realistycznym, ale jednocześnie wyczuwa się w nim symboliczne znaczenie, co zauważalnie zmienia ustawienia „klasycznego realizmu”.

Trendy modernistyczne końca XIX - XX wieku

Wiek XX, jak żaden inny, minął pod znakiem rywalizacji wielu nurtów w sztuce. Te kierunki są zupełnie inne, konkurują ze sobą, zastępują się nawzajem, uwzględniają nawzajem swoje osiągnięcia. Jedyne, co ich łączy, to sprzeciw wobec klasyki realistyczna sztuka próbują znaleźć własne sposoby na odzwierciedlenie rzeczywistości. Kierunki te łączy warunkowy termin „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” - nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł do użytku sto lat później, pod koniec XIX wieku i zaczął oznaczać początkowo dziwne, nietypowe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” to termin o niezwykle szerokim znaczeniu, właściwie stojący w dwóch opozycjach: z jednej strony to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnich latach) to coś, co nie jest „ postmodernizm”. W ten sposób koncepcja modernizmu ujawnia się negatywnie – metodą „sprzeczności”. Oczywiście przy takim podejściu nie ma mowy o jakiejkolwiek przejrzystości strukturalnej.

Trendów modernistycznych jest wiele, skupimy się tylko na najważniejszych:

Impresjonizm (z francuskiego „impresja” – wrażenie) – kierunek w sztuce ostatnia trzecia XIX - początek XX wieku, powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w swojej mobilności i zmienności przekazują swoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”, termin ten pojawił się później, po 1874 r., kiedy słynna dziś praca C. Moneta „Wschód słońca. Wrażenie". Początkowo termin „impresjonizm” miał negatywne konotacje, wyrażające zdumienie, a nawet zaniedbanie krytyków, ale sami artyści „wbrew krytykom” zaakceptowali go iz czasem negatywne konotacje zanikły.

W malarstwie impresjonizm miał ogromny wpływ na cały późniejszy rozwój sztuki.

W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza, gdyż nie rozwinął się jako ruch niezależny. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, w tym rosyjskich. Wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych naznaczonych jest zaufaniem do „przemijania”.Ponadto impresjonizm wpłynął na kolorystykę wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa.

Jednak jako nurt holistyczny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symboliki i neorealizmu.

Symbolizm - jeden z najpotężniejszych obszarów modernizmu, dość rozproszony w swoich postawach i poszukiwaniach. Symbolizm zaczął kształtować się we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzenił się w całej Europie.

W latach 90. symbolizm stał się paneuropejskim trendem, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zakorzenił się.

W Rosji symbolika zaczęła się manifestować pod koniec lat 80., a jako świadomy trend ukształtowała się w połowie lat 90.

Do czasu powstania i osobliwości światopoglądu w rosyjskiej symbolice zwyczajowo rozróżnia się dwa główne etapy. Poeci, którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku, nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i inni).

W latach 1900 pojawiło się wiele nowych imion, które znacznie zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i inni Przyjętą nazwą „drugiej fali” symboliki jest „młoda symbolika”. Należy pamiętać, że symboliści „starsi” i „młodsi” byli oddzieleni nie tyle wiekiem (na przykład Wiacz. Iwanow bywa „starszy” wiekiem), ale różnicą światopoglądową i kierunkiem kreatywności.

Dzieło starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystyczne motywy to samotność, wybranka poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej, wczesny Bryusov ma wiele eksperymentów technicznych, werbalną egzotykę.

Młodzi Symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, opartą na połączeniu życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetycznymi. Tajemnicy bytu nie da się wyrazić zwykłym słowem, odgaduje ją tylko intuicyjnie odnaleziony przez poetę system symboli. Pojęcie tajemnicy, niemanifestacji znaczeń stało się podstawą estetyki symbolistycznej. Poezja według Vyacha. Iwanow, istnieje „tajne pisanie niewyrażalnego”. Społeczno-estetyczna iluzja młodej symboliki polegała na tym, że poprzez „prorocze słowo” można zmienić świat. Dlatego uważali się nie tylko za poetów, ale także za… demiurgowie czyli twórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910. do totalnego kryzysu symbolizmu, do jego rozpadu jako integralnego systemu, choć „echa” estetyki symbolistycznej rozbrzmiewają od dawna.

Niezależnie od realizacji utopii społecznej symbolika znacznie wzbogaciła poezję rosyjską i światową. Nazwiska A. Błoka, I. Annensky'ego, Vyacha. Iwanow, A. Bely i inni wybitni poeci symbolistyczni - duma literatury rosyjskiej.

ameizm(od greckiego „akme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) - ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych lat XX wieku w Rosji. Historycznie akmeizm był reakcją na kryzys symboliki. W przeciwieństwie do „sekretnego” słowa symbolistów, akmeiści głosili wartość materiału, plastyczną obiektywność obrazów, dokładność i wyrafinowanie słowa.

Powstawanie acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat Poetów”, której centralnymi postaciami byli N. Gumilyov i S. Gorodetsky. Do akmeizmu przyłączyli się także O. Mandelsztam, wczesna A. Achmatowa, W. Narbut i inni, później jednak Achmatowa kwestionowała estetyczną jedność acmeizmu, a nawet prawomocność samego terminu. Ale trudno się z nią zgodzić: jedność estetyczna poetów-akmeistów, przynajmniej we wczesnych latach, nie budzi wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelsztama, w których formułuje się estetyczne credo nowego nurtu, ale przede wszystkim w samej praktyce. Akmeizm w dziwny sposób łączył romantyczne pragnienie egzotyki, wędrówki z wyrafinowaniem słowa, przez co nawiązywał do kultury barokowej.

Ulubione obrazy acmeizmu - egzotyczne piękno (na przykład w dowolnym okresie swojej pracy Gumilow ma wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kanguru itp.), obrazy kultury(z Gumilowem, Achmatową, Mandelsztamem) temat miłosny rozwiązany jest bardzo plastycznie. Często szczegół merytoryczny staje się znakiem psychologicznym(na przykład rękawica w Gumilowie lub Achmatowej).

Najpierw świat jawi się akmeistom jako wyrafinowany, ale „zabawka”, zdecydowanie nierealny. Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi tak:

Płonący złotym liściem

W lesie są choinki;

Zabawkowe wilki w krzakach

Wyglądają okropnymi oczami.

O mój smutek,

O moja cicha wolność

I niebo nieożywione

Zawsze śmiejący się kryształ!

Później drogi akmeistów rozeszły się, niewiele zostało z dawnej jedności, choć wierność ideałom kultury wysokiej, kultowi poetyckiego mistrzostwa, większość poetów zachowała do końca. Wielu wyszło z acmeizmu najważniejsi artyści słowa. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelsztama i Achmatowej.

Futuryzm(z łac. „futurus” "- przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to futuryzm wręcz przeciwnie, ma włoskie pochodzenie. Za „ojca” futuryzmu uważany jest włoski poeta i teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i surową teorię nowej sztuki. W rzeczywistości Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu go duchowości. Sztuka powinna upodabniać się do „gry na mechanicznym pianinie”, wszelkie rozkosze werbalne są zbędne, duchowość to przestarzały mit.

Idee Marinettiego obnażyły ​​kryzys sztuki klasycznej i zostały podchwycone przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.

W Rosji pierwszymi futurystami byli artyści bracia Burliuks. Dawid Burliuk założył w swojej posiadłości kolonię futurystów „Gilea”. Udało mu się zebrać wokół siebie inaczej, w przeciwieństwie do innych poetów i artystów: Majakowskiego, Chlebnikowa, Kruchenycha, Eleny Guro i innych.

Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały szczerze szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Slapping the Public Taste” mówi sama za siebie), jednak nawet z tym rosyjscy futuryści od samego początku nie zaakceptowali mechanizmu Marinettiego, ustawiając sobie inne zadania. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród poetów rosyjskich i dodatkowo uwypukliło różnice.

Futuryści postanowili stworzyć nową poetykę, nowy system wartości estetycznych. Wirtuozowska zabawa słowem, estetyzacja przedmiotów codziennego użytku, mowa ulicy - wszystko to podekscytowane, wstrząśnięte, wywołało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych irytował, innych zachwycał:

Każde słowo,

nawet żart

które wymiotuje palącymi ustami,

wyrzucony jak naga prostytutka

z płonącego burdelu.

(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)

Dziś można uznać, że znaczna część pracy futurystów nie przetrwała próby czasu, to tylko zainteresowanie historyczne, ale ogólnie wpływ eksperymentów futurystów na cały późniejszy rozwój sztuki (i nie tylko słownej, ale także obrazowej, muzycznej) okazał się kolosalny.

Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, zbieżnych lub sprzecznych: kubo-futuryzm, ego-futuryzm (Igor Severyanin), grupa Centrifuga (N. Asejew, B. Pasternak).

Bardzo różne od siebie grupy te zbiegły się w nowym rozumieniu istoty poezji, w pragnieniu werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów ogromnej skali: Władimira Majakowskiego, Borysa Pasternaka, Welimira Chlebnikowa.

Egzystencjalizm (z łac. „exsistentia” - istnienie). Egzystencjalizm nie można nazwać nurtem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest to raczej nurt filozoficzny, koncepcja człowieka, która przejawiła się w wielu dziełach literackich. Początków tego nurtu można doszukiwać się w XIX w. w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, ale realny rozwój egzystencjalizm nastąpił już w wieku XX. Spośród najważniejszych filozofów egzystencjalnych można wymienić G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest systemem bardzo rozproszonym, z wieloma odmianami i odmianami. Jednak wspólne cechy, które pozwalają nam mówić o pewnej jedności, są następujące:

1. Rozpoznanie osobowego znaczenia bycia . Innymi słowy, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błąd tradycyjnego poglądu, zdaniem egzystencjalistów, polega na tym, że życie ludzkie rozpatrywane jest jakby „z zewnątrz”, obiektywnie, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że jest i że ona mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozważenie relacji człowieka ze światem nie według schematu „On jest światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Mój związek z drugą osobą jest tylko szczególnym przypadkiem tego wszechogarniającego schematu.

Pan Heidegger powiedział to samo nieco inaczej. Jego zdaniem konieczna jest zmiana podstawowego pytania o osobę. Próbujemy odpowiedzieć, Co jest osoba", ale trzeba zapytać " kto jest osoba." To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w znanym świecie nie zobaczymy podstaw dla unikalnego „ja” dla każdej osoby.

2. Rozpoznanie tzw. „sytuacji granicznej” kiedy to „ja” staje się bezpośrednio dostępne. W zwykłym życiu to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle niebytu, manifestuje się. Koncepcja sytuacji granicznej wywarła ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów generalnie dalekich od tej teorii , na przykład, na idei sytuacji granicznej budowane są prawie wszystkie wątki opowieści wojskowych Wasyla Bykowa.

3. Uznanie osoby za projekt . Innymi słowy, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas do dokonywania za każdym razem jedynego możliwego wyboru. A jeśli wybór osoby okaże się niegodny, osoba zaczyna się rozpadać, bez względu na zewnętrzne przyczyny, które może uzasadnić.

Egzystencjalizm, powtarzamy, nie ukształtował się jako nurt literacki, ale wywarł ogromny wpływ na współczesną kulturę światową. W tym sensie można ją uznać za nurt estetyczny i filozoficzny XX wieku.

Surrealizm(Francuski „surrealizm”, dosł. „superrealizm”) – potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, który pozostawił jednak największy ślad w malarstwie, przede wszystkim ze względu na autorytet słynnego artysty Salvador Dali. Skandaliczny słynne zdanie Dali, z całym swoim oburzeniem, wyraźnie akcentuje swoje nieporozumienia z innymi przywódcami kierunku „surrealista to ja”. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie miałby takiego wpływu na kulturę XX wieku.

Jednocześnie założycielem tego nurtu wcale nie jest Dali, ani nawet artysta, ale po prostu pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych jako ruch lewicowy, ale wyraźnie różniący się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne paradoksy europejskiej świadomości. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi, tradycyjnymi formami sztuki, hipokryzją w etyce. Ta fala „protestu” dała początek surrealizmowi.

Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton itp.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości od wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów, przypadkowych obrazów, które jednak następnie poddawano starannej obróbce artystycznej.

Freudyzm, aktualizujący erotyczne instynkty człowieka, wywarł poważny wpływ na estetykę surrealizmu.

Pod koniec lat 20. i 30. surrealizm odgrywał bardzo ważną rolę w kulturze europejskiej, ale literacki komponent tego nurtu stopniowo słabł. Główni pisarze i poeci odeszli od surrealizmu, w szczególności Eluard i Aragon. Próby odrodzenia ruchu po wojnie przez André Bretona nie powiodły się, a surrealizm dał początek znacznie potężniejszej tradycji malarskiej.

Postmodernizm - potężny nurt literacki naszych czasów, bardzo pstrokaty, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśli estetycznej (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i in.), ale dziś wykroczyła daleko poza granice Francji.

Jednocześnie wiele filozoficznych początków i pierwszych prac nawiązuje do tradycji amerykańskiej, a sam termin „postmodernizm” został po raz pierwszy użyty w odniesieniu do literatury przez amerykańskiego krytyka literackiego pochodzenia arabskiego Ihaba Hasana (1971).

Najważniejszą cechą postmodernizmu jest fundamentalne odrzucenie jakiejkolwiek centryczności i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe pod względem praw i mogą się ze sobą kontaktować. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z punktu widzenia kultury wszystkie one istnieją w pewnym „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości jest fundamentalnie zniszczony, żaden tekst nie ma żadnej przewagi nad innym.

W twórczości postmodernistów pojawia się niemal każdy tekst dowolnej epoki. Granica własnego i cudzego słowa również zostaje zniszczona, dzięki czemu możliwe są teksty przeplatane znani autorzy w nową pracę. Ta zasada została nazwana zasada centonalności» (centon - gatunek gier, w którym wiersz składa się z różnych linii innych autorów).

Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w znanych schematach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passeka itp.) Odnotowano dziesiątki charakterystycznych oznak postmodernizmu. To oprawa gry, konformizmu, uznania równości kultur, oprawa drugorzędności (tj. postmodernizm nie ma na celu powiedzenia czegoś nowego o świecie), orientacja na komercyjny sukces, uznanie nieskończoności estetyki ( czyli wszystko może być sztuką) itp.

Stosunek do postmodernizmu zarówno wśród pisarzy, jak i krytyków literackich jest niejednoznaczny: od całkowitej akceptacji do kategorycznego zaprzeczenia.

W ostatniej dekadzie coraz częściej mówią o kryzysie postmodernizmu, przypominają o odpowiedzialności i duchowości kultury.

Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za wariant „radykalnego szyku”, jednocześnie spektakularny i wygodny, i wzywa, by nie niszczyć nauki (a w tym kontekście także sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu” .

Ostre ataki na postmodernistyczny nihilizm podejmuje także wielu amerykańskich teoretyków. Rezonans wywołała zwłaszcza książka J.M. Ellisa Przeciw dekonstrukcji, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych. Teraz jednak ten schemat jest znacznie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o przedsymbolizmie, wczesnej symbolice, mistycznej symbolice, postsymbolizmie itp. Nie anuluje to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starszych i młodszych.

Instrukcja

dla tych, którzy odpowiedzą na każde pytanie,

związane z charakterystyką sytuacji we współczesnej literaturze

1. Kto potrzebuje tej instrukcji i dlaczego?

Ponieważ mediów na świecie jest coraz więcej (co wynika nie tylko z rosnącej popularności zawodu dziennikarza – zwłaszcza, gdy wiadomości jest coraz mniej), na świecie jest coraz więcej takich, którym warto przeprowadzać wywiady. A jeśli sfera literacka kreatywność artystyczna nie spoczywała w spokoju, wtedy czasami wpada pod uważne spojrzenia dziennikarzy.

Nie ma nic bardziej konserwatywnego niż procedura dwóch najstarszych zawodów - prostytucji i dziennikarstwa, w których niewiele się zmieniło na przestrzeni wieków. A ponieważ nie będziemy mówić o pierwszym, ale o drugim, przypominamy, że najpopularniejszą formą zwracania się dziennikarza do konkretnej, interesującej go osoby jest wywiad. A im więcej środków masowego przekazu, tym bardziej potrzeba uznanych pisarzy, a także nowych pisarzy, których to czy tamto środki masowego przekazu „odkryją” w społeczeństwie, tym więcej ludzi musi działać z trybuny tego czy innego środka masowego przekazu – jako pisarz, krytyk literacki lub ekspert - odpowiadając na pytania dziennikarzy. Jedno z ulubionych pytań dziennikarzy w takich przypadkach, obok pytania o kreatywne plany, o pisaniu siebie i znajomych pod postacią bohaterów, a także o relacji między życiem osobistym a twórczością, jest pytaniem o obecną sytuację w literaturze. Ma wiele typów i pojawia się pod różnymi postaciami, ale jego znaczenie jest w przybliżeniu takie samo: Jak scharakteryzowałbyś sytuację we współczesnej literaturze? Czym jest współczesna literatura? Jakie jest twoje miejsce we współczesnej literaturze? itp. Wcześniej każdy, na własne ryzyko i ryzyko, wyszedł na to pytanie, wędrując po ciemnym pokoju nieznanego domu, błąkając się z zawiązanymi oczami i potykając się o podstępne podstawy kryjące się w pytaniach dziennikarzy. Ale dzisiaj, gdy dziennikarzy jest coraz więcej, a przyczyn leżących u ich podstaw jest coraz mniej, a także coraz więcej tych, którzy zmuszeni są – czy tego chcą, czy nie – do odpowiedzi na tego typu pytania, postanowiliśmy wypełnić tę rażącą lukę, nieco standaryzując procedurę.

Poniższa instrukcja ma na celu ułatwienie odpowiedzi na pytanie o obecną sytuację literacką. Osobom, które jutro mają być przesłuchiwane, radzimy się z nim zapoznać, aby dobrze przygotować się na odpowiedź. Tym, którzy już odpowiedzieli na to pytanie, radzimy zapoznać się z poprzednią odpowiedzią, aby w przyszłości uniknąć typowych błędów. Tym, którzy są już pisarzami, ale nie przeprowadzali jeszcze wywiadów, radzimy zapoznać się z instrukcją, ponieważ wywiady można przeprowadzać w najbardziej nieoczekiwanych i oryginalnych miejscach, zaskakując Cię. Zachęcamy do przeczytania instrukcji także tym, którzy nie są jeszcze pisarzami, bo mogą stać się pisarzami w zupełnie nieoczekiwanej i oryginalnej sytuacji – im więcej środków masowego przekazu, tym większa potrzeba uznania zasług literackich za coraz mniejsze osiągnięcia literackie. Generalnie powinieneś być czujny. Mamy nadzieję, że nasza instrukcja zamknie tę rażącą lukę w istniejącym stanie rzeczy współczesnej sytuacji literackiej, a na pytanie dziennikarza w tej sprawie zawsze będziecie gotowi odpowiedzieć, nawet jeśli zakradnie się do Was w środku nocy, aby uzyskać od Ciebie odpowiedź, że sam się nie liczyłeś.

Należy wyjaśnić, że czasami dziennikarze pytają nie o sytuację w literaturze w ogóle, ale o jakąś konkretną sytuację (w mieście, wsi, klubie itp.). Pomimo tego, że nasza instrukcja jest przeznaczona bardziej do odpowiedzi na temat sytuacji w ogóle, to jednak – z należytą uwagą – może być również wykorzystana do odpowiedzi na konkretne pytania. Jednak procedura określania odpowiedzi zgodnie z pytaniem nie jest uwzględniona w celu niniejszej instrukcji. Przypominamy, że w każdym przypadku można udzielić ogólnych odpowiedzi na każde konkretne pytanie.

2. Struktura niniejszej instrukcji

Niniejsza instrukcja składa się z dwóch części. W pierwszej części, którą należy wziąć pod uwagę wyjaśniający, powiemy Ci, jak korzystać z drugiej części. W drugiej części, którą należy nazwać praktyczny, udzielimy gotowych odpowiedzi na pytanie o sytuację we współczesnej literaturze. W związku z tym pierwsza część wyjaśnia, w jaki sposób można wykorzystać te odpowiedzi w zależności od potrzeb, sytuacji, temperamentu, charakteru, czasu, miejsca, klimatu, płci, wieku, orientacji seksualnej, wzrostu, rozmiaru stopy, koloru oczu, długości paznokci i włosów, ton głosu i jego różne intonacje itp.

I. Część wyjaśniająca instrukcji

I. I. Co i jak należy wyrzucić w przypadku najlepszy odpowiedź

Kto chciałby zacząć odpowiadać na pytanie o współczesną literaturę, in najlepszy W takim przypadku należy zadbać – przed samą odpowiedzią – aby zrozumieć, jaka może być nowoczesność, literatura i jaka może być ich sytuacja.

To powinno być zrobione mimo o ogromnym natłoku informacji, artykułów i książek o nowoczesności w jej dwóch znaczeniach (nowoczesność i współczesność), o ich odmienności (w tym np., że nowoczesność to nazwa własna epoka historyczna, która już się skończyła, a współczesna jest epoka, która teraz trwa, niezależnie od tego, jak się nazywa). Nie patrz ta obfitość jest dość prosta - w tym celu po prostu nie możesz tego wszystkiego przeczytać. Sprawę komplikuje fakt, że są ludzie, którym łatwiej jest czytać niż nie czytać. Ale nawet w tym przypadku mogą się przezwyciężyć, wystarczy odwiedzić rocznicę krewnych, odwiedzić rodziców, kupić dom na wsi lub samochód domowy, a także skontaktować się z odpowiednimi służbami, które zawsze znajdą coś dla siebie zajmować cię, abyś nie czytał tych książek o nowoczesności w różnych jej znaczeniach.

Niezbędne jest również zrozumienie pytania, pomimo banału zawsze gotowego na nasze usługi ( rozpowszechniony w stopniu uznanie) znaczenie „nowoczesności”, którego niejasne kontury (i wszystko, co powszechne, kontury są zawsze zamglone) różnią się między co słychać(na oku, na języku, w innych miejscach ludzkiego ciała), te co jest modne? oraz O czym oni rozmawiająże jest nowoczesny i tak że już wiadomo, że to jest nowoczesne, ale tak nie jest. A jeśli książki o tym, czym jest nowoczesność, nadal można zignorować bez ich czytania, to nie jest tak łatwo pozbyć się powszechnej idei nowoczesności, nie mówiąc już o niemożliwości jej banalnej „ignorancji” („ignorancji”) . Czemu? Ponieważ należy do nas znacznie mniej niż my do niego należymy.

W najlepszym razie (jeśli najlepszy odpowiedź) nie mówimy o celowym zaprzeczeniu, ignorowaniu, zniszczeniu, ale - tylko o własne zrozumienie literatura współczesna i jej sytuacja tym, którzy będą o niej mówić. Ale może się wydawać, że własne zrozumienie jest w jakiś sposób destrukcyjne ( odrzucać z tego, nie spójrz na inne - wszystkie negacje), a zatem osoba o pozytywnym nastawieniu może spróbować odpowiedzieć na pytanie bez tego destrukcyjnego zrozumienia. Nazwijmy niezrozumiałą odpowiedź pozytywny.

I. II. O pozytywny oraz naprawdę pozytywne odpowiedzi

Spróbujmy dostroić się do pozytywnej fali. Zrozumieć jest, jak wiadomo, od słowa „złap”, a także bardzo blisko „akceptuj”. Przepis na pozytywną odpowiedź jest bardzo prosty: bierzemy coś ze wspólnych pomysłów i wydajemy to jako naszą odpowiedź, a następnie schemat działa, pod względem perswazyjności swojego pozytywnego nastawienia, jest równy wzorowi Kartezjusza: jeśli to powiedziałem, to rozumiem.

Takie podejście daje momentami niesamowite rezultaty, ponieważ najczęściej można usłyszeć od siebie coś w stylu „wow! i nigdy nie myślałem, że zawsze tak myślałem”. Czy nie jest to pismo automatyczne, na magiczną metodę, na której tak bardzo polegali niektórzy pisarze pierwszej połowy XX wieku?

Jednak dla bardzo pozytywnej odpowiedzi nie trzeba tak bardzo podnosić poprzeczki wymagań intelektualnych, przytaczając pewne warunki, aby złapać pozytywną falę ( jeśli to powiesz, to zrozumiesz). Prawdziwy pozytywność jest bezwarunkowa i spontaniczna jak dziecko, nie musi myśleć, nie mówiąc już o stosowaniu tego schematu implikacji (jeśli-to). Kiedy prawdziwa pozytywność respondent natychmiast przystępuje do opisu i charakterystyki współczesnej sytuacji literackiej, pomijając rzecz jasna rozumienie, że a co to właściwie jest? W tym przypadku dziennikarzowi pochlebia fakt, że odpowiadający przypisuje mu pełne zrozumienie, zadając pytanie, a zatem najprawdopodobniej nie wyjaśni pytania dodatkowymi sztuczkami. Przykład: „co możesz powiedzieć o obecnej sytuacji literackiej?”, odpowiedź brzmi: „wszystko jest złe” lub „wszystko jest cudowne”, a następnie możesz przejść do następnego pytania).

W ten sposób nasza instrukcja kończy się dla tych, którzy są gotowi odpowiedzieć pozytywnie i prawdziwie pozytywnie na pytanie o obecną sytuację literacką (co zresztą tłumaczy jej mały nakład).

Notatka: zrozumienie, czym naprawdę jest – współczesna sytuacja literacka – nie oznacza jedynej poprawnej odpowiedzi na zawsze i dla wszystkich ludzi zakłada jednak, że rozmówca rozumie pytanie, co oznacza: o to pytasz i odpowiadam rozumie to. Tak więc nasza instrukcja wraca do tych, którzy chcą zrozumieć, o czym on mówi.

I. III. To, co jest rozumiane, jest zawsze nie do poznania dla tych, którzy rozumieją

Zrozumieć pytanie to włożyć dużo pracy nad zrozumieniem przedmiotu pytania, co przede wszystkim nie polega na znalezieniu czegoś, zaakceptowaniu i opowiedzeniu tego jako swojego. Zrozumieć to przynajmniej zrozumieć, że my coś jest zawsze akceptowane, I my zawsze gotowy do bezmyślnego odtworzenia czegoś, realizując ten raport lub nie (przypadki pozytywnej i rzeczywiście pozytywnej odpowiedzi, patrz s.I. II. niniejszej instrukcji). I zrozumieć – to znaczy zrozumieć, że bezmyślne odtworzenie tego, co już zaakceptowaliśmy dużo łatwiej niż twoje własne zrozumienie. To znaczy: łatwiej odpowiedzieć na trudne pytanie niż myśleć o odpowiedzi na nie.

Tak więc, aby samemu zrozumieć pytanie, należy przede wszystkim móc kwestionować zaakceptowana przez nas bez naszej zgody z góry i gotowa wyrwać się z naszych ust jako odpowiedź. Rozumiana osoba ma więc zawsze nierozpoznany przez nikogo wygląd - przede wszystkim nierozpoznany przez samego rozumiejącego.. Sprawdzenie tego jest dość proste: kiedy odkryjemy coś nowego dla siebie, a wyrażamy to niepewnie wśród znajomych, to wśród nich zawsze znajdzie się ktoś, kto powie, że „to już jest takie jasne” (i tak bardzo, że nie warto było nawet mówić), a drugi powie, że zawsze tylko o tym mówiłeś i dlatego nie jest jasne, dlaczego teraz jesteś tak niepewny siebie; inna sprawa, że ​​dziennikarz musi udawać, że jest twoim znajomym, którego interesuje każde słowo, które wymyka się z twoich ust, nawet jeśli jest to przekleństwo.

I. IV. Różnica między odpowiedzialnością za oświadczenie a raportem za nie

Kiedy pozytywny odpowiedź na pytanie o sytuację literacką na przenośniku wspólnej idei leży tylko raportże przekazuje je dalej, ale nie ponosi odpowiedzialności;

Kiedy naprawdę pozytywne odpowiedź na pytanie o sytuację literacką na przenośniku popularnej idei nie leży ani w raporcie, ani w odpowiedzialności, ponieważ on naprawdę pozytywny.

Odpowiedzialność za wypowiedź pojawia się tam, gdzie pojawia się pytanie o źródło wypowiedzi, nie jako osoba trzecia wobec samego mówiącego (wtedy jest on tylko przekaźnikiem), ale o sobie jak o tym samym źródle - niezależnie od tego, czy ktoś to powiedział wcześniej, czy nie.

I. V. O tym, jak ważne jest dodanie „IMHO” po zagraniu banału

Setki twarzy mówią banalne rzeczy, których nie rozumieją (ani ich, ani tego, o czym mówią) - i ponieważ jak dokładnie mówią, jasne jest, jak bardzo nie rozumieją Co Mówią. Te pozytywne reakcje charakteryzują ich nie tylko jako postaci z wywiadów, ale także jako pisarzy – oni… naprawdę pozytywny. Kiedy mówią te rzeczy, przekazują je jako swoje myśli: „tak myślę”, „tak mi się przynajmniej wydaje” lub, w znacznie bardziej zwięzłej formie: „IMHO”. Jednak w tym przypadku to fałszywe zamykanie się na samym sobie opinii, która jest powszechna i tylko przez Ciebie przekazywana, jest właśnie jasną wskazówką, że źródłem mojej wypowiedzi jest nie ja, a jednak ta sama wyraźna wskazówka, że ​​to źródło filc, a ponadto ma niesamowitą moc nadania właścicielowi statusu Osobowości Twórczej. Im wyższy stopień banalności wypowiedzi, pod którą umieścili słowa „tak myślę”, tym silniejsze nawiązanie do świętego kręgu Osobowości Twórczych bardzo blisko kręgu naprawdę pozytywnych ludzi.

Możesz też pójść w drugą stronę: dowiedz się, co powiedzieli już Twórcy i przekaż to jako własne słowa. Jest bardzo prawdopodobne, że ich słowa, wypowiedziane przez ciebie, zostaną rozpoznane jako twoje własne i będziesz znany jako Osobowość Twórcza. W tym przypadku żadne prawa autorskie nie są naruszane, ponieważ nie mniej prawdopodobne jest, że ich słowa, które przeczytałeś i wziąłeś dla siebie, również gdzieś przeczytali i również wzięli dla siebie. Ponadto, jeśli dziennikarz już wie, że te słowa nie są twoje, będzie miał dla ciebie większy szacunek, ponieważ wymawiasz te słowa, które wypowiadają tylko prawdziwi kreatywni i naprawdę pozytywni ludzie, i wymawiasz je jako własne.

I. VI. Jakieś długie zdanie

którego nie rozumieliśmy, ale o którym mówimy literatura,

a dodatkowo logiczne przejście do następnego,

dlatego postanowiliśmy zostawić to w instrukcjach,

izolowane w osobnym akapicie

Po tym wszystkim, co zostało powiedziane, należy zwrócić się do tego, co zabierze praktyczny część instrukcji: do różnych założeń i opinii, z którego wychodzą jako oczywiste (a tym łatwiej rozprzestrzeniają się w swoim nierozumnym i niezrozumianym – w istocie „jeśli tak jest”, to po co się nad tym zastanawiać?), ale jakimi – tym, którzy chcą dawać Najlepsza odpowiedź - powinna być kwestionowana: nie po to, by zrobić coś własnego na przekór wszystkim, ale przynajmniej po to, by zacząć uświadamiać sobie złożoność - nie, nie dzisiejszej sytuacji literackiej, a nie współczesnej literatury, ale - z sprawy literatury.

I. VII. Charakterystyka wykazu części praktycznej

Te rzekomo oczywiste warunki wstępne dla większości niemożliwych do wyjaśnienia stwierdzeń, które przekazują „ogólną opinię”, są podane w drugiej (praktycznej) części naszych instrukcji bez jakiejkolwiek systematyzacji i bez twierdzenia o kompletności. Jedynym dostępnym dla naszego zrozumienia kryterium, jakie możemy znaleźć na tej liście, jest następujące z: większa częstość występowania na samym początku bardziej swobodne użycie na końcu listy, choć jest to bardzo warunkowe.

Początkowo lista zawierała ponad tysiąc pozycji, ale ze względu na zwięzłość tej instrukcji ograniczyliśmy się do zaledwie stu zapisów. Komu wydaje się to za mało, mogą przystąpić – po przeczytaniu setnej pozycji do czytania pierwszej, lub wybrać je losowo – aż zapamiętają je na pamięć. Jeszcze przed tym momentem umysł czytelnika automatycznie zacznie tworzyć coraz więcej nowych pozycji i już tu trzeba będzie żałować nie tyle niekompletności listy na papierze, ile jej nadmiaru we własnej głowie.

Ta lista nie ma na celu „ujawniania”. Zalecamy spróbowanie zakwestionowania ich komuś, kto je odkryje. Zwróć uwagę na tę miękką formę: „zalecamy spróbowanie”, ponieważ bardzo trudno jest naprawdę ich zakwestionować; na pierwszy rzut oka wydaje się, że wątpiący znalazł się w nieznanym lesie, w świecie bez znaków i od razu chce z niego uciec, co wielu „próbowało” zrobi właśnie tam, mówiąc do siebie: „no tak, nie jest jasne, dlaczego w tej instrukcji przepisy te nazywane są uprzedzeniami - w końcu wszystko tak jest ”.

Istotnie, kto wolałby niewygodę odpowiedzialnego zrozumienia od jałowego (iw naprawdę pozytywnym przypadku zupełnie niejasnego) przekazu różnego rodzaju banałów, w którym jest już tak wygodnie?

I. VIII. Dygresja na temat możliwości zwątpienia

Przypominamy, że zwątpienie nie jest objawieniem i służy jedynie celom twojego własnego zrozumienia. Ponadto niewygody prawdziwego zwątpienia nie mogą w pełni doświadczyć wszyscy, ponieważ jeśli każdy z nas jest gotów wątpić we wszystko, w cokolwiek, to nie każdy jest gotów wątpić w siebie. Mianowicie z tego - z tego, że jestem już gotów uważać za własne to, co do mnie nie należy i dlatego powinienem wątpić, że łatwiej jest mi uchodzić za własne, od tego wszystko się zaczyna. I dlatego wydaje się, że wątpliwości w tych, tak łatwo odnajdywanych elementach, to samozniszczenie i utrata wszystkich możliwych współrzędnych. Ale to, co w rzeczywistości wygląda na zniszczenie samego siebie, jest tak naprawdę oczyszczeniem z tego, co jest sobie obce i próbą zbliżenia się do siebie po raz pierwszy. Ale kto go sam potrzebuje, jeśli możesz się bez niego obejść? Zwłaszcza jeśli jesteś pisarzem i możesz łatwo i bezboleśnie kwestionować wszystko dookoła, a zamiast siebie – zawsze udzielaj naprawdę pozytywnych odpowiedzi, które są rozpoznawalne przez dziennikarzy i pasują do kręgu Osobowości Twórczych?

I. IX. Przypomnienie o temacie niniejszej instrukcji

Każde z uprzedzeń przedstawionych w praktycznej części instrukcji ma wielu bohaterów. Jak wynika z naszych instrukcji, niektórzy z tych bohaterów to naprawdę pozytywni ludzie, niektórzy to ludzie, którzy sami sobie zdają sprawę, a więc pozytywni, niektórzy nawet należą do gospodarza Kreatywni ludzie. Nie wymieniamy ich jednak, gdyż żadna z tych opinii i założeń, którymi kieruje się odpowiadając na pytanie o obecną sytuację literacką, nie to żadne z własnych zrozumienia tych ludzi. Wszak jednym z przejawów prawdziwego zrozumienia jest postawienie pytania i niemożność objęcia jednym stwierdzeniem całego obszaru tematycznego pytania. Gdybyśmy mieli tu podać nazwiska najsłynniejszych bohaterów, to po tym, co właśnie zostało powiedziane, wyglądałoby to tak, jakbyśmy chcieli zarzucić im nieporozumienie. Ale czy można za to winić? Zły uczynek, nieznośny charakter, oddech czosnku (dlaczego dokładnie?), lepkie dłonie są wyrzucane, ale kto wyrzuca innym, że ktoś postanowił czegoś nie rozumieć? Albo nawet, że dana osoba nie zrozumiała, że ​​wolał nie rozumieć, gdzie powinien był zrozumieć? W kwestii rozumienia domniemanie niewinności sprawdza się lepiej niż w postępowaniu karnym.

Ponadto nie powinniśmy zapominać, że jesteśmy zainteresowani Przedmiot- współczesna sytuacja literacka, temat, a nie ludzie. Temat ten jednak angażuje ludzi tylko o tyle, o ile oni sami (lub uważają, że sami) konkretnie o nim mówią, zobowiązują się uczyć innych, a mimo to udaje im się na tym zarobić symboliczny kapitał. Przyczyny tego zjawiska zostały szczegółowo omówione w: przedmiot 1 tej instrukcji, gdzie dla wszystkich jest oczywiste, że nie tylko pisarze są odpowiedzialni za istnienie tego tematu.

I. X. Zrozumieć to zmienić sytuację

I. XI. Słowa innych ludzi o tym samym

Może przez pomyłkę, a może z lenistwa znajdą się tacy pozytywni ludzie, którzy po przeczytaniu naszych instrukcji do tego momentu od razu zadadzą kontr-pytanie: „jak to zrozumienie może pomóc?” i natychmiast udzielą na to naprawdę pozytywnej odpowiedzi: „w końcu oczywiste jest, że rozumiesz - nie rozumiesz, wszystko pozostaje takie samo”. Użyjemy tutaj ich własnej broni i przytoczymy słowa innych z przemówienia Nobla wygłoszonego w 1989 r. przez Camilo José Celę:

„A jeśli chcemy być wolni, zbudujemy nasz świat w taki sam sposób, jak gdybyśmy już byli wolni”.

Kto nie rozumie, jak zrozumienie może nam pomóc, nie rozumie jeszcze, czym jest zrozumienie, chociaż tak działa i mówi, jakby wszystko było jasne. Nasza instrukcja ma na celu uchronienie uważnego czytelnika przed tym dodatkowym „jak gdyby”.

I. XII. Sposoby użycia praktyczny Części

Istnieją cztery sposoby użycia praktyczny części niniejszej instrukcji, według których można wyróżnić cztery typy czytników. Pierwsze dwie metody nazywamy - zgodnie z klasyfikacją przyjętą w tym podręczniku - pozytywny, drugie dwa - zrozumienie. Ponadto istnieje również specjalna droga dotyczące wynalazku manifesty.

I. XIII. pozytywny sposoby użycia praktyczny Części

1. Czytając szybko, płynnie, uzbrój się w jeden, kilka lub wszystkie przepisy praktyczny Części. Metoda takiego czytania jest charakterystyczna dla typu „świni”, ponieważ to zwierzę jest wszystkożerne, ale w obecności bardziej zamożnych opcji świnia, jak każde inne inteligentne zwierzę, będzie preferować to, co najlepiej pasuje do jej wewnętrznego świata i to, co teraz chce najbardziej.

2. Przeczytaj wszystkie punkty pod rząd i wywnioskuj, że współczesna literatura, podobnie jak sytuacja w niej, jest polifoniczna, wielokulturowa itp. Sposób takiego czytania jest charakterystyczny dla typu „żarówka”, ponieważ nocą biją w nią nocne ćmy. różne rodzaje, ale te ćmy pozostają dla niej jak dla niej samej, to znaczy dla żarówki. Żarówka oświetla wszystko dookoła, ale z takim samym powodzeniem może oświetlić wszystko dookoła.

I. XIV. zrozumienie sposoby użycia praktyczny Części

3. Przeczytaj wszystkie punkty pod rząd i zastanów się nad tym, że rozmowa o literaturze współczesnej i sytuacji w literaturze współczesnej, która odbywa się z udziałem tych wszystkich i podobnych punktów, nie ma już sensu, że nie może być kontynuowana w w ten sam sposób - i porzuć to na zawsze, stwierdzając przynajmniej, że „wszystko jest skomplikowane” i „nie jestem gotowy, aby odpowiedzieć na to pytanie”. W ten sposób respondent zaczyna już zdawać sobie sprawę, że Co pytają go. Będzie to znacznie lepsze przygotowanie do rozmowy kwalifikacyjnej niż bezmyślne odtwarzanie pozycji z listy lub podobnych pozycji. Taki sposób czytania odpowiada typowi „gracza” – unikanie odpowiedzi w odniesieniu do złożoności sytuacji „już tak nie gram”. Gracz odmawia gry tam, gdzie oszukuje, gdzie są oczywiste niespójności w regułach gry, partyzantka i inne rzeczy, które mają wrażenie, czytając listę praktyczny części można wykonać bez większych trudności.

4. Przeczytaj uważnie praktyczny Zastanawiając się nad każdym punktem, próbując wyodrębnić temat – sytuację literatury współczesnej – w odniesieniu do każdego z nich, a mianowicie odmawiając przyjęcia i zrozumienia tej sytuacji w sposób, w jaki sugerują te tezy. Jeśli temat – sytuacja literatury współczesnej – nie jest w ten sposób wyodrębniony, to trzeba spróbować samemu go zrozumieć, albo rozpoznać na zawsze jego pustkę – i pogrzebać pod śmietnikami tych „powszechnie uznanych przepisów”. Przypominamy, że w tym przypadku równolegle z uważną lekturą tych paragrafów będą prowadzone prace nad wyodrębnieniem ja, zakopane pod śmietnikami tych – i niezliczonych innych – „powszechnie uznanych przepisów”. Taka praca najbardziej odpowiada etapowi przygotowawczemu i towarzyszącemu każdej działalności literackiej, dlatego będziemy nazywać ten sposób czytania „pisaniem”.

I. XV. specjalna droga sposób użycia: skomponuj manifest

Poniższe przepisy mogą być również wykorzystywane do sporządzania manifestów literackich. W takim przypadku musisz wybrać z listy to, co Ci się podobało - będzie pozycja podstawowa, a następnie - wszystkie inne przepisy, które nie są sprzeczne z głównym ( tradycyjny manifest) lub te, które temu zaprzeczają ( awangarda manifest). Ten sposób czytania odpowiada typowi tak prawdziwie pozytywnemu, że możemy go po prostu nazwać „obłąkanym”, jak każdy, kto wciąż pisze manifesty grup literackich i wciąż nie rozumie, że literatura jest zawsze biznes jedna osoba, nawet jeśli tworzy cały świat. Wręcz przeciwnie: tylko jedna osoba może stworzyć cały świat. Zjednoczenie ludzi w literaturze nigdy jeszcze nie stworzyło czegoś, co byłoby mniejsze od każdego z nich.

I. XVI. Obietnice programisty

Twórcy tego podręcznika uznają nieco przestarzały charakter jego papierowej formy i przepraszają za konieczność przeczytania go i, co gorsza, zastanowienia się nad nim. Mają jednak nadzieję, że ten ułomny charakter instrukcji zostanie wytłumaczony faktem, że zamyka on istotną lukę we współczesnej sytuacji literackiej. Z kolei włożyli cały swój wysiłek w zaprogramowanie automatycznego generatora odpowiedzi na pytanie o obecną sytuację literacką, który będzie dostępny na wszystkich bez wyjątku urządzeniach mobilnych, w tym kalkulatorach biurowych, odtwarzaczach, nawigatorach samochodowych, a nawet taksometrach, ponieważ ( patrz punkt 1 tego podręcznika) pytanie o obecną sytuację w literaturze można zadać w każdej chwili i przez każdego, a naszym celem jest ochrona nieprzygotowanych umysłów współczesnych pisarzy, krytyków i ekspertów przed wściekłym atakiem informacyjnym osób trzecich. Jeśli komuś wydaje się, że podeszliśmy do sprawy zbyt formalnie, a automatyczny generator wystawi nieodpowiedzialny odpowiedzi, to twórcy odpowiedzialnie deklarują: to jest właśnie ich cel, najlepiej, bo pytanie o obecną sytuację literacką musi otrzymać prawdziwie pozytywne odpowiedzi, aby współczesna sytuacja literacka stawała się z każdym dniem coraz lepsza.

II. Praktyczna część instrukcji

1. Nie ma czegoś takiego jak „literatura współczesna”.

2. Literatura współczesna jest gorsza niż literatura przeszłości.

3. Literatura współczesna ma znacznie większe znaczenie niż literatura przeszłości.

4. Obecna sytuacja bardzo różni się od sytuacji z czasów minionych, dlatego literatura współczesna bardzo różni się od literatur minionych.

5. Literatura współczesna niczym się nie różni.

6. Literatura przeszłości nie może w żaden sposób pomóc literaturze współczesnej.

7. Literatura współczesna zapożycza wszystko od początku do końca z literatur przeszłości.

8. Nowoczesna literatura musi szukać własnej drogi, dopiero wtedy nawiąże dialog z tradycją.

9. Wszystko, czym dysponuje współczesna literatura, to zasoby literatur przeszłości, z których – w swobodnej zabawie – się formuje.

10. Literatura współczesna wypracowała (rozwija się, na pewno wkrótce się rozwinie) swój szczególny styl, który nazwiemy „stylem literatury nowoczesnej” lub nawet „stylem epoki”.

11. Literatura współczesna ma swój niepowtarzalny styl, nawet jeśli go nie zna.

12. Literatura współczesna nie ma żadnego stylu - nie uważaj za taką pstrokatą mieszankę stylów poprzednich literatur, eklektyzm nowoczesności nie jest stylem.

13. Współczesna literatura jest martwa, ponieważ nikt jej nie czyta i nikt jej nie potrzebuje.

14. Literatura współczesna jest bardziej żywa niż wszystkie żyjące, jest na skraju rozkwitu i bezprecedensowego rozkwitu - wkrótce czeka nas era triumfu literatury.

15. Sytuację współczesnej literatury charakteryzuje niespotykana dotąd dowolność - w tematach, wątkach, sposobach pisania każdy może robić, co chce, nieograniczony przepływ kreatywności.

16. Literatura współczesna jest bardzo ściśle ograniczona w swoich ramach osiągnięciami minionych epok, dlatego zmuszona jest do nietwórczego powtarzania przeszłości, niekończącego się remiksowania, parafrazowania, komponowania i robienia przeróbek – w stosunku do swoich wielkich poprzedników.

17. Współczesna literatura jest bardzo ściśle ograniczona w swoich ramach osiągnięciami minionych epok, a zatem zmuszona jest szukać własnego ja, choć wąskiego, ograniczonego, ale własnego, ponieważ jego własne jest wtedy, gdy nie jest kimś innego.

18. Literatura współczesna powinna odzwierciedlać rzeczywistość społeczną i poprawnie ją przekazywać.

19. Współczesna literatura nikomu nic nie jest winna i jest swobodnym lotem fantazji, kreatywności i co najwyżej bawi zmęczonych, poważnych ludzi naszego świata.

20. Współczesna literatura musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, obnażając głupi konformizm, korupcję i nieodpowiedzialność władzy, przestarzałe fundamenty, stare, a dziś fałszywe wartości.

21. Współczesna literatura musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, demaskując tych, którzy demaskują głupi konformizm, korupcję i nieodpowiedzialność władzy, przestarzałe fundamenty, stare, a dziś fałszywe wartości.

22. Współczesna literatura musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, wspierając i wychwalając prawdziwe siły naszych czasów: wygodny konformizm, gotowość do dialogu i człowieczeństwo władz, niewzruszone tradycje i trwałe wartości.

23. Współczesna literatura musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, wskazując przykłady, nauczając, prowadząc swoich czytelników.

24. Współczesna literatura musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, czyli przede wszystkim dostarczać rozrywki czytelnikom.

25. Współczesna literatura współistnieje z innymi sztukami współczesnymi - fotografią, kinem, grami komputerowymi itp. - i dlatego jest zmuszona brać pod uwagę ich osiągnięcia, asymilować się, aby być - sobą, rozpoznawaną, konkurencyjną, rozsądną, po prostu być itp.

26. Nowoczesna literatura musi przeciwstawić się sztuce nowoczesnej.

27. Współczesna literatura musi ignorować sztukę współczesną.

28. Współczesna literatura nie jest nowoczesna.

29. Literatura współczesna może być tylko narodowa, ponieważ żyjemy w epoce globalizacji, a literatura jest środkiem kształtowania tożsamości narodu, jego pamięci historycznej.

30. Literatura współczesna może być tylko międzynarodowa, ponieważ żyjemy w epoce globalizacji, a literatura jest środkiem kształtowania tożsamości narodu, jego pamięci historycznej.

31. Literatura współczesna to literatura formatów elektronicznych, inaczej czytana i inaczej pisana niż ta pierwsza.

32. Literatura współczesna jest literaturą formatów elektronicznych, a więc jest wolna od praw autorskich: dawno już nie żyje autor, teraz zmarł także nośnik książki.

33. Współczesna literatura żyje tylko dlatego, że nie przeszła jeszcze na format elektroniczny i ceni książkę papierową bardziej niż cokolwiek innego.

34. Literatura współczesna jest eksperymentalna i awangardowa.

35. Literatura współczesna jest z natury konserwatywna.

36. Współczesna literatura wymaga szybkiego czytania, ponieważ teraz jest czas dużych prędkości.

37. Współczesna literatura jest przeznaczona dla wyrafinowanego intelektualisty i erudyty, bo teraz poziom edukacji jest wyższy niż kiedykolwiek wcześniej.

49. Współczesna literatura jest środowiskiem zaciekle konkurencyjnym, ale tylko dla siebie, a zwykli ludzie nie dbają o to.

50. Nagrody literackie prezentują to, co najlepsze we współczesnej literaturze i pracują na jej rzecz.

51. Nagrody literackie generalnie nie są wyznacznikiem literatury współczesnej i służą niektórym zewnętrznym interesom.

52. Słowa takie jak artysta, twórczość, praca i inne z żałosnego słownika przedostatniego stulecia są nie do przyjęcia we współczesnej literaturze; teraz czas na obiekty artystyczne, performance. projekty, nie mówiąc już o hipertekstach.

53. Sytuację współczesnej literatury charakteryzuje to, że znów słyszymy tak ważne słowa jak artysta, twórczość, praca i inne, i dobrze, że wszystkie te obiekty sztuki, performanse odeszły w przeszłość. projekty, nie mówiąc już o hipertekstach ubiegłego wieku.

54. Współczesna literatura nie jest już tworzona przez pisarzy, wszystko - bardzo często - składa się z zwykłych ludzi próbujących się w dziedzinie pisania.

64. Współczesna poezja jest kompletnie nierytmiczna, nie rymuje się i dlatego każdy rodzaj bzdur może zostać uznany za literaturę.

65. Współczesna poezja jest całkowicie nierytmiczna, nie rymuje się, dlatego nie można już uchodzić za literaturę żadnych śmieci.

66. Gdyby ktoś czytał na głos literaturę współczesną, byłby przekonany o jej niepowodzeniu.

67. Gdyby ktoś czytał na głos literaturę współczesną, byłby przekonany o jej wyższości.

68. Literatura współczesna charakteryzuje się ogromną liczbą dzieł szczerze grafomańskich, dlatego bardzo łatwo jest wyróżnić na tym tle kilka wybitnych dzieł.

69. Współczesna literatura charakteryzuje się ogromną liczbą szczerze grafomańskich dzieł, dlatego absolutnie niemożliwe jest wyróżnienie żadnej szczególnej, nie tylko książki, ale nawet trendu.

70. We współczesnej sytuacji literackiej kilka klanów metropolitalnych zdobyło wszystko, a prowincja umiera bez dotacji państwowych.

79. Dziś we współczesnej literaturze porzucono postmodernistyczne wszelkiego rodzaju zawiłe metody, a co najważniejsze, nie ma już sztuki dla sztuki, to jest dekadencja, prowadząca do upłynnienia mózgu, a teraz wszystko należy powiedzieć po prostu , Z poważaniem.

80. Nowoczesna literatura wreszcie porzuciła duchy uduchowienia i prostoty, a dziś widzimy rozkwit tego, co kiedyś nazywano sztuką dla sztuki, nie tylko dzięki postmodernizmowi.

81. Literatura współczesna to ja.

82. Współczesna literatura to każdy, ale nie ja.

83. We współczesnej literaturze, jak we wszystkich sektorach naszego społeczeństwa, dominuje żydowski masoński spisek homoseksualnych urzędników.

84. Dziś nasza literatura nie jest widoczna, ponieważ przestrzeń informacyjna jest zaśmiecona książkami autorów zagranicznych, może dobrych, ale nie naszych.

85. Dziś nasza literatura w końcu wyprzedziła tłumaczenia - autorów zagranicznych sprzedaje się hurtowo tylko klasykę.

86. Nie można mówić o żadnej literaturze współczesnej, bo godne uwagi obiegi kończyły się zebranymi dziełami klasyków marksizmu-leninizmu.

87. Literatura współczesna, jak cała literatura współczesna, utraciła autentyczność, poczucie obecności, a w niej są tylko gry intelektualne i erudycja.

88. Współczesna literatura, jeśli jest naprawdę nowoczesna, to komiksy, anime i gry komputerowe.

89. Nowoczesna literatura nie podoba się bogom, ale bogowie nie podobają się także współczesnej literaturze.

90. Współcześni pisarze są dalecy od tego, co mogłoby stanowić istotę współczesnej literatury.

91. Współczesna literatura to skórka od banana na drodze współczesnego społeczeństwa: nawet jeśli boli, jest zabawna.

92. Najczęściej współczesna literatura jest sposobem na zadeklarowanie psychologicznych odchyleń samych pisarzy.

93. Przeczytaj Lwa Tołstoja.

94. Nie czytaj Lwa Tołstoja.

95. Współczesna literatura jest niczym innym jak alternatywną wersją tego, co samo w sobie nie może mieć alternatyw i, jak widać, jej pozycja jest beznadziejna.

96. Współczesna literatura jest oksymoronem, tak jak Pielewin jest pisarzem.

97. Współczesna literatura to zdrowa droga do szaleństwa.

98. Współczesna literatura to szalona droga do zdrowia.

100. Musisz pomyśleć.

FEDERALNA AGENCJA EDUKACJI

Podręcznik dla uczelni

Kompilator

Zatwierdzony przez Radę Naukowo-Metodologiczną Wydziału Filologicznego, Protokół nr 2006

Podręcznik został przygotowany w Katedrze Literatury Rosyjskiej XX wieku na Wydziale Filologicznym Woroneskiego Uniwersytetu Państwowego. Polecany dla studentów II roku wydziału wieczorowego i Dział korespondencyjny Wydział Filologiczny Uniwersytetu Państwowego w Woroneżu.

Dla specjalności: 031Filologia

5) bohaterowie działają jak znaki;

6) bohater w prozie modernistycznej czuje się zagubiony, samotny, można go scharakteryzować jako „ziarno piasku wrzucone w wir wszechświata” (G. Nefagina);

7) styl prozy modernistycznej jest skomplikowany, stosuje się techniki strumienia świadomości, „tekst w tekście”, często teksty są fragmentaryczne, co oddaje obraz świata.

Modernizm początku XX wieku i końca XX wieku został wygenerowany z podobnych przyczyn - jest reakcją na kryzys w dziedzinie filozofii (koniec wieku - ideologii), estetyki, wzmocniony doświadczeniami eschatologicznymi na przełomie wieków.

Zanim zaczniemy mówić o właściwych tekstach modernistycznych, przyjrzyjmy się nurtom prozy nowoczesnej, które można scharakteryzować jako znajdujące się pomiędzy tradycją a modernizmem. Są to neorealizm i „twardy realizm” (naturalizm).

neorealizm- grupa o tej samej nazwie do kierunku istniejącego na początku XX wieku (E. Zamiatin, L. Andreev), identyczna w kierunku poszukiwań z kinem włoskim lat 60. (L. Visconti i inni). Do grupy neorelistów należą O. Pawłow, S. Wasilenko, W. Otroszenko i inni. aktywna pozycja Oleg Pawłow zajmuje się pisarzem i teoretykiem. Neoreliści zasadniczo rozróżniają rzeczywistość (świat rzeczy) od rzeczywistości (rzeczywistość + duchowość). Wierzą, że wymiar duchowy coraz częściej opuszcza literaturę i życie w ogóle i dążą do jego powrotu. Styl tekstów neorealistycznych łączy pozycje realizmu i modernizmu: tu z jednej strony posługuje się celowo prosty język ulicy, z drugiej zaś nawiązania do mitów. Zgodnie z tą zasadą budowana jest opowieść O. Pavlova „Koniec stulecia”, w której historia bezdomnego, który trafił na Boże Narodzenie do szpitala powiatowego, odczytywana jest jako niezauważone powtórne przyjście Chrystusa.

Teksty „okrutny realizm” (naturalizm), reprezentujące często ikoniczne wizerunki bohaterów, wywodzą się z idei świata jako nieduchowego, tracąc swój wertykalny wymiar. Akcja prac rozgrywa się w przestrzeni dna społecznego. Zawierają wiele naturalistycznych detali, przedstawień okrucieństwa. Często są to teksty o tematyce wojskowej, przedstawiające bezpretensjonalną, bezbohaterską armię. Problemowi afgańskiemu poświęconych jest szereg tekstów, na przykład prace O. Ermakowa, S. Dyszewa. Znamienne, że narracja jest tu oparta na osobistym doświadczeniu, stąd dokumentalny i publicystyczny początek w tekstach (jak choćby w książce A. Borovika „Spotkajmy się przy trzech dźwigach”). Nierzadko zdarzają się frazesy fabularne: żołnierz, ostatni z kompanii, udaje się na własną rękę, znajdując się na granicy życia i śmierci, obawiając się jakiejkolwiek obecności człowieka w nieprzyjaznych afgańskich górach (jak w opowiadaniu „Niech będzie nagrodzony” S. Dyszewa, opowiadanie O. Ermakowa „Mars i żołnierz” ). W późniejszej prozie afgańskiej sytuacja jest interpretowana w sposób mitologiczny, kiedy Zachód interpretowany jest jako porządek, Kosmos, harmonia, życie, a Wschód jako Chaos, śmierć (por. opowiadanie O. Ermakova „Powrót do Kandaharu”, 2004).

Osobnym tematem tego bloku tekstów jest armia w czasie pokoju. Pierwszym tekstem, który uwypuklił ten problem, była opowieść J. Poliakowa „Sto dni przed zakonem”. Z późniejszych można wymienić historie O. Pawłowa „Notatki spod buta”, w których bohaterami stają się żołnierze gwardii.

W środku modernizm z kolei można wyróżnić dwa kierunki:

1) warunkowo metaforyczna proza;

Oba nurty wywodzą się z literatury lat 60., przede wszystkim z prozy młodzieżowej, w latach 70. XX wieku. istniał w podziemiu, wszedł do literatury po 1985 roku.

Warunkowo metaforyczna proza- to teksty W. Makanina ("Laz"), L. Latynina ("Stavr i Sarah", "Śpiący podczas żniw"), T. Tołstoja ("Kys"). Konwencja ich wątków jest taka, że ​​historia Dziś rozciąga się na cechy wszechświata. To nie przypadek, że akcja toczy się często w kilku równoległych momentach. Tak więc w tekstach fabularnych L. Latynina: Istnieje archaiczna starożytność, kiedy urodził się i dorósł Emelya, syn Medvedki i kapłanki Łady - czas normy i XXI wiek, kiedy Emelya zostaje zabita za swoją inność w święto Wspólnego Innego.

Gatunek konwencjonalnie metaforycznych tekstów prozatorskich jest trudny do jednoznacznego zdefiniowania: jest to zarówno przypowieść, a często satyra i życie. Uniwersalne określenie gatunkowe dla nich to dystopia. Dystopia oznacza następujące charakterystyczne punkty:

1) antyutopia jest zawsze odpowiedzią na utopię (np. socjalistyczną), doprowadzając ją do absurdu, aby udowodnić jej niepowodzenie;

2) zagadnienia specjalne: osoba i zespół, osobowość i jej rozwój. Dystopia twierdzi, że w społeczeństwie, które twierdzi, że jest idealne, wypiera się to, co w rzeczywistości jest ludzkie. Jednocześnie to, co osobiste dla dystopii, okazuje się znacznie ważniejsze niż to, co historyczne i społeczne;

3) konflikt „ja” i „my”;

4) specjalny chronotop: czas progowy („przed” i „po” wybuchu, rewolucji, katastrofie naturalnej), ograniczona przestrzeń (miasto-państwo zamknięte murami ze świata).

Wszystkie te cechy realizuje w powieści T. Tołstoja „Kys”. Akcja toczy się tutaj w mieście zwanym Fedor Kuzmichsk (dawna Moskwa), które nie jest połączone ze światem, po wybuch jądrowy. Napisano świat, który utracił wartości humanitarne, stracił znaczenie słów. Można też mówić o niecharakterystyce niektórych pozycji powieści dla tradycyjnej dystopii: bohater Benedykt nigdy nie dochodzi tu do ostatniego etapu rozwoju, nie staje się osobowością; powieść ma szereg zagadnień wykraczających poza kwestie antyutopijne: jest to powieść o języku (nieprzypadkowo każdy z rozdziałów tekstu T. Tołstoja jest oznaczony literami starego alfabetu rosyjskiego).

Ironiczna awangarda- drugi nurt we współczesnym modernizmie. Należą do nich teksty S. Dovlatova, E. Popova, M. Wellera. W takich tekstach teraźniejszość jest ironicznie odrzucana. Istnieje pamięć o normie, ale ta norma jest rozumiana jako utracona. Przykładem jest historia S. Dovlatova „Craft”, która zajmuje się pisaniem. Idealnym pisarzem dla Dovlatova jest ten, który wiedział, jak żyć zarówno w życiu, jak iw literaturze. Dowłatow uważa pracę w dziennikarstwie emigracyjnym za rękodzieło, bez inspiracji. Przedmiotem ironii jest zarówno środowisko w Tallinie, potem emigranci, jak i sam autobiograficzny narrator. Narracja S. Dovlatova jest wielowarstwowa. Tekst zawiera fragmenty dziennika pisarza „Underwood Solo”, które pozwalają spojrzeć na sytuację z podwójnej perspektywy.

Postmodernizm jako metoda współczesnej literatury jest najbardziej zgodna z odczuciami końca XX wieku i nawiązuje do zdobyczy współczesnej cywilizacji – nadejścia komputerów, narodzin „rzeczywistości wirtualnej”. Postmodernizm charakteryzuje się:

1) idea świata jako totalnego chaosu, który nie implikuje normy;

2) rozumienie rzeczywistości jako z gruntu nieautentycznej, symulowanej (stąd pojęcie „symulakrum”);

3) brak wszelkiego rodzaju hierarchii i pozycji wartości;

4) wyobrażenie świata jako tekstu składającego się z wyczerpanych słów;

5) szczególny stosunek do działalności pisarza, który rozumie siebie jako tłumacza, a nie autora („śmierć autora”, według formuły R. Bartha);

6) nierozróżnialność własnego i cudzego słowa, całkowity cytat (intertekstualność, centoniczność);

7) wykorzystanie technik kolażu i montażu przy tworzeniu tekstu.

Postmodernizm pojawia się na Zachodzie na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. XX wieku, kiedy to idee R. Batry, J.-F. Lyotard, I. Hassan), a znacznie później, dopiero na początku lat 90., przybywa do Rosji.

Pierwotny tekst rosyjskiego postmodernizmu jest uważany za dzieło W. Erofiejewa „Moskwa-Petuszki”, w którym utrwalone jest aktywne pole intertekstualne. Jednak w tym tekście wyraźnie wyróżniają się pozycje wartości: dzieciństwo, sen, zatem tekst nie może być w pełni skorelowany z ponowoczesnością.

W rosyjskim postmodernizmie jest kilka kierunków:

1) Sots Art - powtarzanie sowieckich klisz i stereotypów, ujawnianie ich absurdalności (V. Sorokin „Kolejka”);

2) konceptualizm - zaprzeczanie jakimkolwiek schematom pojęciowym, rozumienie świata jako tekstu (V. Narbikova „Plan pierwszej osoby. A druga”);

3) fantasy, która różni się od science fiction tym, że fikcyjna sytuacja jest przedstawiana jako prawdziwa (V. Pelevin „Omon Ra”);

4) remake - zmiana klasycznych fabuł, wykrywanie w nich luk semantycznych (B. Akunin "Mewa");

5) surrealizm - dowód nieskończonej absurdalności świata (Yu. Mamleev „Wskocz do trumny”).

współczesny dramat turgy w dużej mierze uwzględnia pozycje ponowoczesności. Na przykład w sztuce N. Sadura „Wonderful Woman” powstaje obraz symulowanej rzeczywistości, podszywającej się pod lata 80-te. XX wiek. Bohaterka Lidia Pietrowna, która spotkała na ziemniaczanym polu kobietę o imieniu Ubienko, otrzymuje prawo do oglądania świata ziemi - strasznego i chaotycznego, ale nie może już opuścić pola śmierci.

Współczesny dramat charakteryzuje się poszerzaniem granic gatunkowych. Częściowo dlatego teksty stają się niesceniczne, przeznaczone do czytania, zmienia się pomysł autora i postać. W sztukach E. Grishkovetsa „W tym samym czasie” i „Jak zjadłem psa” autor i bohater to jedna osoba, naśladująca szczerość narracji, która rozgrywa się jakby na oczach widza. To monodram, w którym jest tylko jeden mówca. Zmieniają się idee dotyczące konwencji scenicznych: na przykład akcja w spektaklach Grishkovetsa zaczyna się od stworzenia „sceny”: ustawienia krzesła i ograniczenia przestrzeni liną.

Kilka słów o poezja współczesna. Przez długi czas w zwyczaju mówiono o końcu nowoczesnej poezji, o głupocie jako jej głosie. W ostatnie czasy stosunek do poezji współczesnej nieco się zmienia.

Poezję, podobnie jak prozę, można podzielić na realistyczną i postrealistyczną. Teksty N. Gorlanova, I. Evs, O. Nikolaeva z problemami religijnymi skłaniają się ku realizmowi. Poezja neoakmeisty T. Becka opiera się na następujących tradycjach. Do nowatorskich nurtów poetyckich należą: 1) konceptualizm (D. Prigov);

2) metarealizm (O. Sedakova, I. Żdanow);

3) poezja metametaforystów (A. Eremenko, A. Parshchikov);

4) poezja ironistów (I. Irteniev, V. Vishnevsky);

5) poezja „dwornych manierystów” (V. Stepantsov, V. Pelenyagre).

Pozostaje pytanie, czy istnieje literatura XXI wieku. Rzeczywiście, realizuje trendy, które wyznaczyły się pod koniec XX wieku, zwłaszcza w latach 90-tych. Jednocześnie pojawiają się nowe nazwiska pisarzy i idee teoretyczne. Wśród najjaśniejszych są S. Shargunov, A. Volos, A. Gelasimov. S. Shargunov występuje jako teoretyk nowego nurtu - „neoneorealizmu”, którego etapy określa się jako „postmodernizm postmodernizm”. Kierunek koncentruje się na pozycjach wartości bronionych przez realistów, ale nie jest obcy stylistycznym eksperymentom. W opowiadaniu S. Szargunowa „Jak mam na imię?” bohaterowie poszukują Boga, czego sami nie są od razu świadomi. Język poszczególnych fragmentów jest zasadniczo zredukowany.

Najprawdopodobniej kończy się era postmodernizmu w literaturze rosyjskiej, ustępując miejsca realizmowi rozumianemu jako system otwarty.

Podręcznik ten ma na celu odzwierciedlenie całego spektrum problemów ilustrujących kierunki rozwoju współczesnej literatury. W tym celu zawiera Wykład wprowadzający do kursu „Współczesny proces literacki”, ilustrujący różnorodność nurtów i nurtów we współczesnej literaturze rosyjskiej. Po nim następuje plan tematyczny i siatka godzin dyscypliny, program kursu wykładowego. Podręcznik zawiera Plany lekcji praktycznych, Listę beletrystyki do obowiązkowego czytania, Listę podstawowej i dodatkowej literatury badawczej do kursu.

PLAN TEMATYCZNY I SIATKA GODZIN DYSCYPLIN

Nazwa tematu

Liczba godzin.

Ogólna charakterystyka nowoczesnego proces literacki. Dyskusje o literaturze współczesnej.

Losy realizmu we współczesnym nurcie literackim. Proza religijna. Dziennikarstwo artystyczne.

Między tradycją a modernizmem. Proza kobieca i ruch feministyczny. Naturalizm.

Między tradycją a modernizmem. Neorealizm. Analiza opowiadania O. Pavlova „Koniec wieku”.

Modernizm. Warunkowo metaforyczna proza, dystopia, ironiczna awangarda. Analiza opowiadania T. Tołstoja „Sonya”.

Postmodernizm. Kierunki w prozie ponowoczesnej.

Współczesna dramaturgia. „Dramaturgia postwampilska”. Wpływ estetyki postmodernizmu na współczesną dramaturgię.

Poezja współczesna. Ogólna charakterystyka. Ocena poezji współczesnej w krytyce.

PROGRAM KURSÓW WYKŁADOWYCH

Temat 1.

Ogólna charakterystyka współczesnego procesu literackiego. Kompozycja artystyczna literatury współczesnej. Współistnienie realizmu, modernizmu i postmodernizmu. Zjawisko „literatury powracającej”. Koło wątków i problemów literatury współczesnej. Bohater literatury współczesnej.

Dyskusje o literaturze współczesnej. Zasadniczo różne cechy i oceny literatury współczesnej. Czołowi badacze współczesnej prozy i poezji.

Temat 2

Losy realizmu we współczesnym nurcie literackim. Dyskusje o losach realizmu. Proza religijna, jej specyfika. Bohater prozy religijnej, wątek przekrojowy w prozie religijnej. „Ortodoksyjny bestseller”: zasadność definicji w odniesieniu do najnowszych tekstów prozy religijnej.

Dziennikarstwo artystyczne. Związek z ewolucją prozy wiejskiej. Przyczyny wzmocnienia zasady dziennikarskiej w prozie wiejskiej. Publicystyczny początek w tekstach innych przedmiotów.

Temat 3.

Między tradycją a modernizmem. Proza kobieca i ruch feministyczny: zasadnicza różnica w orientacjach wartości. Cenne pozycje prozy kobiecej. Tematyczno-płciowy charakter jej doboru. Ewolucja prozy kobiecej.

Naturalizm. „Okrutny realizm” we współczesnej literaturze. Przyczyny wystąpienia. Bohater współczesnej prozy naturalistycznej. Platformy sceniczne współczesnych tekstów naturalistycznych.

Temat 4.

Między tradycją a modernizmem. Neorealizm. Przedstawiciele grupy neorealistycznej. Ich pozycje estetyczne. Rzeczywistość i rzeczywistość w rozumieniu neorealistów. Język prozy neorealistycznej.

Analiza opowiadania O. Pavlova „Koniec wieku”. Biblijne aluzje w historii. Język i styl narracji.

Temat 5.

Modernizm. Charakterystyka modernizmu jako metody fikcji. Problem ideału w literaturze modernizmu. Modernistyczny styl opowiadania.

Warunkowo metaforyczna proza, dystopia, ironiczna awangarda jako trendy we współczesnym modernizmie. Problem ideału w literaturze modernizmu. Modernistyczny styl opowiadania.

Analiza opowiadania T. Tołstoja „Sonya”. Intertekst w historii. Fabularne antytezy w tekście. Korelacja z modernizmem i postmodernizmem.

Temat 6.

Postmodernizm. Postmodernizm jako postawa i styl. Reprezentacja świata w postmodernizmie. Filozofia i dokumenty programowe ponowoczesności. Rosyjski wariant postmodernizmu: stanowisko dyskusyjne.

Kierunki w prozie ponowoczesnej. Przedstawiciele.

Temat 7.

Współczesna dramaturgia. „Dramaturgia postwampilska”. Wpływ estetyki postmodernizmu na współczesną dramaturgię. Monodrama jako nowy rodzaj akcji dramatycznej. Transformacja stosunku do sceny i rzeczywistości. Współczesny dramat jako otwarta formacja plemienna. Problematyka sztuk współczesnych dramaturgów. Nieefektywność współczesnego dramatu.

Temat 8.

Poezja współczesna. Ogólna charakterystyka. Ocena poezji współczesnej w krytyce. Trendy we współczesnej poezji. Czołowe nazwiska na poetyckim firmamencie. „Poetyckie” i „niepoetyckie” we współczesnych tekstach.

PLANY PRAKTYCZNE

Poetyka tytułu opowiadania O. Pawłowa „Koniec wieku”.

1. Historia i znaczenia fabuły w opowieści.

2. Czas działania w tekście O. Pawłowa.

3. Rola odniesień biblijnych w opowiadaniu.

4. Znaczenie finału.

5. Eschatologiczne znaczenie tytułu tekstu.

6. Język i styl narracji.

Literatura:

1. Evseenko I. Test realizmu // Wzrost. - Woroneż, 2000. - nr 1. - P.4-5.

2. Proza Nefagina końca XX wieku: Proc. dodatek / . – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 320 s.

Intertekst w opowiadaniu T. Tołstoja „Sonya”.

1. Fabuła i fabuła w historii.

2. Aluzje i reminiscencje w tekście opowiadania.

3. Znaczenie imienia bohaterki.

4. Rola detale artystyczne w historii.

5. Fabuła gry w narracji T. Tołstoja.

6. Koło głównych idei opowieści.

7. Korelacja z estetyką modernizmu i postmodernizmu.

Literatura:

1. Proces literacki Bogdanowej (do kwestii postmodernizmu w literaturze rosyjskiej lat 70-90 XX wieku): Materiały do ​​kursu „Historia języka rosyjskiego. oświetlony. XX wiek (Część III)" / . - Petersburg: Wydział Filologiczny Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu. uniwersytet, 2001. - 252p. – (Biblioteka Studencka).

2. Genis A. Rozmowy o nowej literaturze rosyjskiej. Rozmowa ósma: Rysowanie na marginesach. T. Tołstaja / A. Genis // Gwiazda. - 1997 r. - nr 9.- S. 228 - 230.

3. Literatura rosyjska XX wieku: proza ​​lat 80.-2000. / komp. . - Woroneż, 2003.

SPIS TEKSTÓW ARTYSTYCZNYCH

1. Akunin B. Chaika / B. Akunin // Nowy Świat. - 2000 r. - nr 4; Akunina B. Hamleta. Wersja / B. Akunin // Nowy Świat. - 2002r. - nr 6.

2. Astafiev V. Wesoły żołnierz / V. Astafiev // Nowy świat. - 1998. - nr 5-6.

3. Varlamov A. Narodziny / A. Varlamov // Nowy Świat. - 1995. - nr 7.

4. Volos A. Mekka Maskavskaya / A. Volos. - M., 2003 lub Shargunov S. Hurra! / S. Shargunov // Nowy Świat. - 2002. - nr 6 lub Gelasimov A. Pragnienie / A. Gelasimov // październik. - 2002. - nr 5 lub Denezhkina I. Daj mi / I. Denezhkina // *****.

5. Grishkovets E. Jak zjadłem psa / E. Grishkovets // Grishkovets E. Winter: Wszystkie zabawy / E. Grishkovets. - M., 2006.

6. Dovlatov S. Craft / S. Dovlatov // Kolekcja. op. w 4 tomach - T. 3. - M., 2000.

7. Erofiejew V. Moskwa-Petuszki / V. Erofiejew // Kolekcja. op. w 2 tomach - T. 1. - M., 2001.

8. Ermakov O. Wróć do Kandaharu / O. Ermakov // Nowy świat. - 2004r. - nr 2 ..

9. Makanin V. Laz / V. Makanin. - Nowy Świat. - 1991. - nr 5.; Tołstaja T. Kys / T. Tołstaja. - M., 2002.

10. Narbikova V. Plan pierwszej osoby. A drugi / V. Narbikov. - M., 1989.

11. Nikolaeva O. Niepełnosprawne dzieciństwo / O. Nikolaeva // Młodzież. - 1991. - Nie.

12. Pavlov O. Koniec wieku / O. Pavlov. - Październik. - 1996. - nr 3.

13. Pelevin V. Żółta strzała / V. Pelevin // Nowy świat. - 1993r. - nr 7.

14. Pietruszewskaja L. Noc / L. Pietruszewskaja // Nowy świat. -1992. – nr 2.

15. Polyakov Y. Apothegey / Y. Polyakov // Młodzież. - 1989. - nr 5.

16. Tolstaya T. Na złotym ganku siedzieli, Sonya, Drogi Shura / T. Tolstaya // Tolstaya T. Okkervil River / T. Tolstaya. - M., 2002.

17. Ulitskaya L. Sprawa Kukotsky'ego (Podróż na siódmą stronę świata) / L. Ulitskaya // Nowy Świat. - 2000 - nr 8, 9.

Literatura naukowa

LITERATURA GŁÓWNA

1. Proces literacki Bogdanowej (do kwestii postmodernizmu w literaturze rosyjskiej lat 70-90 XX wieku): Materiały do ​​kursu „Historia języka rosyjskiego. oświetlony. XX wiek (Część III)" / . - Petersburg. : Wydział Filologiczny Petersburga. państwo uniwersytet, 2001. - 252p. – (Biblioteka Studencka).

2. Bolszew A. Wasiljewa O. Nowoczesna literatura rosyjska (s) / A. Bolszew. O. Wasiljewa. - Petersburg, 2000 r. - 320 pkt.

3. Gordowicz literatury krajowej XX wieku. / . - Petersburg, 2000 r. - 320 pkt.

4., Literatura rosyjska Lipowieckiego. Księga 3. Pod koniec wieku (1986 - 1990) /,. - M., 2001. - 316 s.

5. Proces literacki Minerały / . - 2005r. - 220 pkt.

6. Proza Nefagina końca XX wieku. : Proc. dodatek / . - M. : Flinta: Nauka, 2003. - 320 s.

7. Nowoczesna literatura rosyjska (lata 90. - początek XXI wieku) / itp. - Petersburg: Uniwersytet Państwowy w Petersburgu; M.: Wyd. Centrum "Akademia", 2005r. - 352 s.

8. Czerniacka literatura rosyjska /. - Petersburg. : Wydawnictwo Forum, 2004. - 336 s.

LITERATURA DODATKOWA

9. Ilyin: Od początków do końca wieku: Ewolucja mitu naukowego / .- M .: Strada, 199p.

10. Kuritsyn: nowa prymitywna kultura / // Nowy świat. - 1992. - nr 2. - S. 225-232.

11. Nemzer A. Niezwykła rus dekada. oświetlony. / A. Nemzer. - M., 2003. - 218 s.

12. Literatura rosyjska XX wieku. Proza lat 80. - 2000. : Poradnik dla filologa. - Woroneż: Mowa ojczysta, 2003. - 272 s.

13. Literatura postmodernistyczna Skoropanowa: Proc. dodatek / . - M. : Flinta: Nauka, 2001. - 608 s.

14. Tukh B. Pierwszych dziesięciu współczesnych Rosjan. oświetlony. : sob. eseje / B. Tukh. - M .: dom Onyx XXI wiek, 2002. - 380 p.

15. Proza Chalmajewa 1 rok. na skrzyżowaniu opinii i sporów /// Literatura w szkole. - 2002. - nr 5. - S. 20-22.

16. Epstein w Rosji: literatura i teoria / .- M .: Wydawnictwo Elinin, 200p.

Katalog elektroniczny ZNB VSU. – (http//www.lib.*****).

Pytania dotyczące offsetu

I. 1. Współczesna sytuacja literacka. Ogólna charakterystyka.

2. Nurty i kierunki we współczesnym nurcie literackim.

3. Dyskusje o stanie literatury współczesnej w publikacjach literackich i artystycznych.

4. Losy realizmu we współczesnej literaturze. Krytyka perspektyw realizmu.

5. Temat wsi we współczesnej literaturze.

6. Proza religijna. Ogólna charakterystyka.

7. „Okrutny realizm” i naturalizm. Ewolucja „okrutnego realizmu”.

8. „Proza kobieca” jako nurt we współczesnej literaturze. Ją cechy charakterystyczne i czołowi przedstawiciele.

9. Neorealizm. Teoria i praktyka artystyczna neorealistów.

10. Ironiczna awangarda, „nowa autobiografia” we współczesnej literaturze.

11. Warunkowo metaforyczna proza, dystopia we współczesnej literaturze.

12. Literatura modernizmu nowoczesnego. Postawa i styl.

13. Przyczyny powstania postmodernizmu. Przepływy w postmodernizmie.

14. Najbardziej charakterystyczne techniki pisarstwa postmodernistycznego.

15. Dramat postmodernistyczny. Rozszerzenie granic gatunkowo-rodzajowych.

16. Poezja współczesna. Wskazówki, nazwiska.

17. Literatura XXI wieku. Perspektywy, nazwiska, stanowiska.

II. 1. V. Astafiev „Wesoły żołnierz”: naturalizm w narracji, stanowisko autora.

2. B. Akunin „Mewa”, „Hamlet” jako teksty postmodernizmu. Przerób odbiór.

3. A. Varlamov „Narodziny”. Specyfika chronotopu.

4. O. Pavlov „Koniec wieku” jako dzieło neorealizmu. Motywy eschatologiczne w opowiadaniu.

5. A. Volos / S. Shargunov / A. Gelasimov / I. Denezhkina we współczesnej literaturze. Rozwój stanowisk „neorealizmu”.

6. Monodram E. Grishkovets „Jak zjadłem psa”.

7. W. Erofiejew „Moskwa-Petuszki” jako praktyczny tekst postmodernizmu rosyjskiego.

8. O. Ermakov „Powrót do Kandaharu”. Elementy mitopoetyki.

9. V. Makanin „Laz” / T. Tolstaya „Kys” / A. Volos „Maskavskaya Mekka”. Oznaki dystopii w tekście.

10. V. Narbikova „Plan pierwszej osoby. I drugi." Język jako początek tworzący fabułę.

11. Model życia w opowiadaniu V. Pielewina „Żółta strzała”.

12. O. Nikołajewa „Niepełnosprawni w dzieciństwie”. Obraz neofity.

13. L. Pietruszewskaja „Czas-Noc”. Akceptacja „tekstu w tekście”.

14. Yu Polyakov „Apothege”. Ironia w opowiadaniu historii.

15. T. Tołstaja. Rola czasu w opowieściach („Siedzieli na złotym ganku”, „Sonya”, „Słodka Szura”).

16. L. Ulitskaya „Sprawa Kukotskiego”. Znaczenie tytułu powieści.

Edycja edukacyjna

NOWOCZESNY PROCES LITERACKI

Podręcznik dla uczelni

Kompilator

Przełom wieków wyznaczył punkt wyjścia w zrozumieniu współczesnego procesu literackiego i jego nurtów. Wyczerpała się „epoka ideologicznej próżni”, która używała modnego terminu „postmodernizm” dla zatuszowania niszczenia wartości poprzednich okresów. Do głosu doszli pisarze, którzy dążą do zasypania przepaści, jaka powstała między ZSRR a Rosją (zarówno przedrewolucyjną, jak i dziś), do wyrażenia fenomenowości w samej istocie literatury, w jej warstwach ontologicznych. przeznaczenie ludzi, świadomość narodu o jego rosyjskości. Są to prozaicy V. Galaktionova, V. Degtev, B. Evseev, Yu Kozlov, V. Lichutin, Yu Polyakov, Z. Prilepin i inni.

Ich styl myślenia można określić jako styl myślenia fenomenologiczny podmioty. Na przykład dla Władimira Lichutina są to pojęcia historii narodowej: „Rozłam”, duchowe „Wędrówka”, „Wędrówka”, skorelowane z mitologią „raj utracony – raj znaleziony”. W powieściach i opowiadaniach Jurija Poliakowa główne typy bohaterów - apotega i eskapista - odpowiadają dwóm zjawiskom mentalności narodowej: „apofegizmowi” (neologizm autora, sugerujący lekceważenie, cyniczny stosunek do środowiska) oraz „eskapizm” (duchowa ucieczka od rzeczywistości, obowiązek, obowiązki; samoizolacja od rzeczywistości). W pracach Borisa Evseeva natura rzeczy, ich czyste esencje ujawniają się za pomocą kodu zoomorficznego: „biały sokół Rosji”, „baran” są symbolami samej energii życia. Vera Galaktionova ma również „Miłość”, „System”, „Wolność”, „Split”, działając na równi z ludzkimi bohaterami.

Ale jeśli większość krytyków nie wątpi w nową jakość prozy, to w odniesieniu do poezji rozwinęła się inna sytuacja. Stało się jasne, że prawdziwy poetyckie słowo zdobywa się nie przez manifesty i „żółte żakiety”, jak sto lat temu w podobnym okresie, nie przez „spektakle” i zapiski poszczególnych wierszy na kartach bibliotecznych, ale – w czeluściach toczących się wydarzeń, w zakamarkach człowieka dusza. Na przełomie wieków w poezji rosyjskiej nadal pracowali najwięksi poeci drugiej połowy XX wieku, reprezentujący różne nurty tematyczne i stylistyczne - Jurij Kuzniecow, Nikołaj Tryapkin, Gleb Gorbowski, Oleg Czuchoncew, Wasilij Kazancew, Jewgienij Rein, Igor Shklyarevsky ... Ale potrzeba była już odczuwalna w zupełnie nowym słowie. Ogólne niezadowolenie wywołało w 2004 roku dyskusję na łamach Literaturnej Gazety „The New Age. A co z poezją?”, a dyskusja ta nie tylko utrwaliła zwrot najnowszej literatury rosyjskiej w kierunku tradycji klasycznej.

Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że poezja jest zawsze na czele procesu literackiego, że to właśnie poezja najszybciej i najwrażliwiej reaguje na zmiany duchowe i moralne w naszym życiu. Dziś czołowe pozycje zajmują proza ​​i dziennikarstwo. Można i oczywiście trzeba mówić o poszczególnych nazwach poetyckich. Na przykład o Swietłanie Kekowej, Irinie Siemionowej, Wsiewołodzie Emelinie, Nikołaju Zinowjewie, Jewgienijie Semiczewie, Giennadiju Iwanowie, Władimira Bojarinow, Władimir Beriazew, Swietłanie Syrniewie, Siergieju Sokołkinie, Władimirze Nieżdanowie… Ale ogólnie wiersze obecnych autorów ujawniają zmęczenie form poetyckich, brak jasnych odkryć.

Jednym ze wskaźników możliwego powrotu literatury jest uzupełnienie szeregów myślących krytyków. Tutaj przede wszystkim należy wymienić Władimira Bondarenko, Pawła Basinskiego, Michaiła Bojkę, Jurija Pawłowa, Lwa Daniłkina, Lwa Pirogowa, Aleksieja Szorochowa – choć przykłady, które pod względem stopnia oddziaływania na czytelników można porównać z twórczością Bielińskiego. krytyka w XIX wieku. czy Kozhinov w XX wieku, trudno nazwać.

Oto przełomowe dzieła pierwszej dekady literackiej XXI wieku. - a dokładniej dzieła, które odcisnęły piętno na percepcji czytelnika nowego stulecia. To:

1. Valentin Rasputin. Opowieść „Córka Iwana, matka Iwana” (2003).

2. Władimir Lichutin. Powieści „Milady Rothman” (1999-2001) i „Uciekinier z raju” (2005).

3. Jurij Poliakow. Powieść „Król grzybowy” (2001-2005).

4. Vera Galaktionova. Powieść „5/4 w przeddzień ciszy” (2004).

5. Zachar Prilepin. Powieść „Sankya” (2006).

6. Borys Evseev. Zbiór opowiadań „Wąska wstążka życia” (2005).

7. Jurij Kozłow. Powieść „Reformator” (1999-2001).

8. Włodzimierz Kantor. Opowieść „Śmierć emeryta” (2008)

"Co się z nami stało później?"- pytanie Walentyna Rasputina w opowiadaniu „Lekcje francuskiego” wydaje się to brzmieć tak w serii klasycznych pytań z XI wieku: „ co robić?" i „kto jest winny?”. Ale posłuchamy tego pytania - nie przeczytamy go, ale posłuchamy ... I złapiemy w nim zupełnie inną rzecz: „ co się stało? z nami po?"- odszedł w sny, marzenia na jawie, w krainę mitów i legend o przeszłości? Wszak główną cechą prozy Rasputina jest poetycki charakter słowa, które z racji swej natury skierowane jest przede wszystkim nie do wzroku, ale do słuchu. I ta jakość w prozie Rasputina przejawia się w zgodzie z empiryczną rzeczywistością, w której żyje autor – człowiekiem, który nie uczynił żadnego Wojna Ojczyźniana, bez kolektywizacji, bez czasów carskich, ale słychać było tylko ich echo. A on sam stał się echem narodu rosyjskiego, echem tragedii chłopstwa rosyjskiego.

Stąd twardy imperatyw: Żyj i pamiętaj”. Bez pamięci nie ma życia, a bez życia nie ma pamięci, nie ma świata duchowego, który stanowi sens naszego życia. Ten imperatyw (" żyj i pamiętaj”) i to pytanie („ co się z nami stało?" lub "Co stało się snami?") można prześledzić dosłownie we wszystkich dziełach pisarza, uzyskując przeszywający dźwięk w opowiadaniu „Córka Iwana, matka Iwana” (2003) o życiu poradzieckim, gdzie planowana „jasna przeszłość” nie spełniła się, gdzie wielu upadły mitologemy narodowe.

Zawarta w tytule opowieści idea ciągłości rodowej, wraz z rozwojem fabuły, zyskuje status narodowej, suwerennej. Córka Iwana, matka Iwana to przecież sama Rosja: na poziomie emblematycznym nadanym przez imię - dwugłowy orzeł, a raczej orzeł, zwrócony jednocześnie w różne strony świata. Z jedną twarzą - w przeszłość, która „jakby nie istniała”, ale która jest stale obecna w myślach i działaniach bohaterów; dla innych w przymusowo odciętą przyszłość. Ale co jest prawdziwe? Może on też nie istnieje? I rynek, który zmiażdżył sklepy fabryczne, zajezdnię samochodową, w której pracował mąż bohaterki Anatolij (pole pracy); szkoła, w której uczyły się ich dzieci (sfera wychowania i edukacji); policja, prokuratura, sąd, handel „sprawiedliwością” (sfera prawa i porządku) – cała ta wypaczona rzeczywistość to też tylko obsesja, sen?

Niestety obsesja, ale nie sen.

Oczywiste jest, że autor nie idealizuje przeszłości - to nie przypadek, że jego bohaterka „uciekła” z rodzinnej wioski (wtedy jej córka Svetlana ucieka w ten sam sposób ze szkoły postsowieckiej). Widać też wyraźnie, że przyszłość pisarza, mimo pozornie afirmującego życie zakończenia opowieści, wcale nie wydaje się być w różowym świetle, a raczej kontynuacja tego samego rynku, na którym po jednej stronie rządzą nowi dżentelmeni kontuaru, „świadomy swojej siły”, a z drugiej tłumy „nie rozumiejące, co się z nim dzieje… ludzie. Ale jest równie jasne, że na razie ludzie tacy jak Tamara Iwanowna - główny bohater historie; jej syn Iwan; nie zatracając się w nowych warunkach, kompetentny człowiek Demin czy uczciwy sługa prawa, śledczy Nikolin, - Rosja nie wyschnie!

Wydaje się, że jest ich niewielu, bardzo mało takich zdolnych do zdecydowanego działania. Tak, a oni sami czasami czują się jak ziarnko piasku w nieubłaganych kamieniach młyńskich „losu i losu”. Jednak nawet „ziarno piasku” jest w stanie zakłócić mechanizm, który został raz nakręcony. Dowodem na to jest strzał Tamary Iwanowny. Możesz oczywiście sprzeciwić się: mówią, że to gest rozpaczy. Ale nawet zdesperowana osoba ma również wybór: albo pogodzić się z „filozofią kosza na śmieci” płaszczenia się, albo zbuntować się. Główne pytanie W opowieściach Rasputina nie chodzi o zdolność „ziarna piasku” do buntu, ale o gotowość do świadomego działania. Oczywista jest dla niego nieuchronność walki na śmierć i życie o naród o niekomercyjnym charakterze, z rozwojem handlu i przemocy. I tu pojawia się kolejne pytanie: na jakich wartościach duchowych i moralnych może polegać naród rosyjski w tej bitwie?

„Mówiące” nazwisko bohaterki – Vorotnikova – wydaje się odsyłać nas do dość już dość i nieświeżego poszukiwania „zagubionych korzeni”. Ale czy pojęcia sumienia, wstydu, honoru, godności narodowej całkowicie zniknęły z naszego społeczeństwa? Jeśli cokolwiek trzeba ożywić, to przede wszystkim męska hipostaza ludzkiej duszy, męska zasada wolicjonalna, która implikuje sprawność, gospodarność, umiejętność powiedzenia „nie” nieproszonemu gościowi i, oczywiście, trzeźwa ocena aktualnej sytuacji, czyli wiedza wolicjonalna.

Kiedyś pojęcia Logosu (wiedza, idee, duchowe pochodzenie) i Słowo były nierozłączne. Według Rasputina drogi odrodzenia duszy ludowej w całej jej pełni są ukryte w samej naturze rosyjskiego Słowa, które nie jest trochę zatkane, poddane pokusie „poddania się łasce obcego życia”. " A jednak „to, to słowo, jest silniejsze niż hymn i flaga, przysięga i ślubowanie ... Jest to - i wszystko inne tam jest, ale nie - i nie będzie nic, co skonsoliduje najbardziej szczere impulsy”. O tym, z perswazją artystycznej podświadomości, świadczy w końcowej scenie opowieści mała zmiana mowy, w której wyimaginowanej małości kryje się przezwyciężenie narodowej autoalienacji, „obcości”, „obcości” („jak gdyby zrazili Rosjan” – smucą się bohaterowie Rasputina). Cierpiąca za córkę, ale nie złamana, „Córka Iwana” mówi do męża, który niezręcznie ją przytulił: „Co robisz ze mną jak siostrzenica…”. Ale jakoś rozumiemy, że bohaterka, która wróciła z więzienia, chciała powiedzieć: „jak więzień” ... (tu jest - echo losu córki). Krótka przemowa przeplatana - ja, ja - starą sylabą wypiera niższość „jenia”, przełamując niepowetowaną stratę nowym powrotem „wyobcowanych” Rosjan do siebie: zjednoczeniem więzi narodowych jako wspólnych plemiennych.

Szczególne miejsce w procesie literackim przełomu XX-XXI wieku. trwa Władimir Lichutin, łączenie osiągnięcia artystyczne pokolenia Valentina Rasputina i Leonida Borodina z duchowymi poszukiwaniami prozaików „nowej fali”. Każde z jego dzieł - a w latach 90. - 2000 - to powieść historyczna „Split” (1984-1997), książka refleksji o narodzie rosyjskim „Niewytłumaczalna dusza” (2000), powieść o miłości i metamorfozach życie narodowe „Milady Rotman” (1999-2001) i przenikliwie powieść społeczna „Uciekinier z raju” (2005), autobiograficzna opowieść „Złoty sen” (2007) i liryczna „Rzeka miłości” (2010) – ujawnia się nam niespodziewana twarz autora „Skrzydlatego Serafina” (1978) i „Lubostayi” (1987).

Pisarz z niesamowitym talentem do śpiewania, jest całkowicie niezależnym fenomenem w rosyjskiej kulturze językowej. Mimo znanego zbliżenia jego twórczości z „prozą wiejską”, Lichutina nie można nazwać „wieśniakiem” w dosłownie słowa: wciąż patrzy na życie na wsi oczami człowieka z miasta. To nie etnograficzny ornamentalizm łączy go z gałęzią chłopską w literaturze rosyjskiej, ale ideą rosyjskości, której bronił jeszcze w epoce „sowieckiej wielonarodowości”. Z drugiej strony, umierający z powodu egocentrycznego masochizmu bohater refleksyjny jest znakiem zupełnie innego pisarstwa, jeśli weźmiemy pod uwagę, że w dziełach każdego ruchu literackiego jest tkwiący tylko w nim własny model świata. To nie przypadek, że w latach 80. Lichutin był zaliczany do „moskiewskiej szkoły czterdziestolatków”, w skład której wchodzili A. Prochanow, W. Makanin, A. Afanasiew, A. Kim i inni. oprócz. V. Bondarenko trafnie to zidentyfikował dominacja artystyczna – pamięć o narodowej przeszłości, „przestrzeń duszy”, „wędrówka duchowa” .

Podobnie jak Wiktor Astafiew, Lichutin pisze o dusza- temat nieuchwytny, ale w rzeczywistości stanowiący nasz wszystko narodowe: tu i przede wszystkim tutaj objawia się jako oryginalny artysta. Jeśli „wieśniacy” z niepokojem spoglądali na mistyczne właściwości rosyjskiej duszy, a przedstawiciele najnowszej prozy rosyjskiej bardziej obiektywizują własne fantazje i przeżycia, to Lichutin w archetypowej otchłani ludowych tradycji i legend poszukuje wielka wiara Rosjanina w cud, odejście, co oznacza porzucenie swojego narodowego „ja”.

Zapewne dlatego wielu krytyków pisze o przywiązaniu Lichutina do tradycji klasycznej. Tak jest, a nie tak. Prawdziwa innowacja pisarza tkwi zawsze w odkryciu (zresztą przez cierpienie odczuwane tylko przez niego) jego bohatera. A kiedy mówimy o tej czy innej Tradycji, chcąc wynieść do niej pisarza, musimy pamiętać: bez Puszkina nie byłoby Lariny i Oniegina, bez Turgieniewa - młodych dam Turgieniewa i Bazarowa, bez Dostojewskiego - Raskolnikowa. Ale można powiedzieć inaczej: bez tych bohaterów nie byłoby samych pisarzy.

Lichutin, który wydaje się być bezwarunkowym tradycjonalistą, nagle ma swego rodzaju widmo w wadach obecnego międzywiecza: „byłego” Rosjanina i „nowego Żyda” – Wanki Żukowa z pomorskiej wsi. Pierwotnie stworzony przez naturę jako osobowość o silnej woli, bohater powieści „Milady Rothman” nie odnajduje dobrobytu, którego szuka ani po rosyjsku, ani po żydowsku, eksponując ogólnopolski syndrom niepokoju, bezdomności, jakby zastępując wysoki „ duchowa wędrówka”. Pastiszowy wizerunek „bohatera naszych czasów” dokładnie wyrzeźbiony przez autora znajduje odzwierciedlenie w wizerunku Rosji… po Rosji. Bohater, którego rodowód obejmuje Wankę Żukowa Czechowa, nieudolnego urzędnika, który wydawał się zniknąć na zawsze w mroku rosyjskiego ucisku (ale jego list dotarł do nas!); ale także, w swojej ukrytej tragedii, Żukow (marszałek) Sołżenicyna, bohater historii Rosji we wszystkich jej wzlotach i upadkach (opowieść „Na krawędzi”). Niespodziewana jest główna bohaterka powieści, Rosja, która zamieniła się w… „Milady Rothman”: bynajmniej nie „młodą damę z powiatu”, ale taką, która lekkomyślnie oddaje swoją urodę (a wraz z nią los) odwiedzającej go młodej facet. Można powiedzieć, że mamy zupełnie nowy zarys kobieca dusza Rosja.

Oczywiście właściwy Lichutina jest typem marginalnego bohatera przechodzącego przez wszystkie dzieła, w którego rozszczepionej świadomości realizuje się w całym swoim dramacie, zjawisko rozszczepienia, umieszczony w tytule powieści Lichutin o tym samym tytule. „Milady Rothman” kończy się śmiercią potknął się- na mirażu bagiennej wyspy, na zaczarowanym, urzekającym miejscu - bohater. Rozpad świata na byt i niebyt odbiera życie Fisie, żonie „domowego filozofa” z opowieści o tym samym imieniu z minionych lat (1983). Dualizm zewnętrznych i wewnętrznych, tajemnych myśli i skromnych realiów przenika losy bohaterów opowiadań „Biały pokój” (1972), „Wdowa Nyura” (1974), „Farmazon” (1979), przejawia się w historie bohaterów powieści „Wędrowcy” o Rosji w XIX w. (1974-1982). I ten rdzeń rosyjskiego świata wzniesiony przez Lichutina pozwala ukazać dialektykę rosyjskiej drogi: po rozłamie następuje nowa (choć nie zawsze udana) synteza, a następnie nowy podział narodowego przeznaczenia, nowy ucieczka z „raju”...

O tym samym - i powieści "Uciekinier z raju": ostro polemicznej, nowatorskiej zarówno dla samego autora, jak i dla obecnego procesu literackiego. Czasem akcji jest przejście od rządów Jelcyna do Putina (choć polityka podawana jest tylko w tle telewizyjnym i poprzez refleksję bohatera). Oto historia współczesnego Obłomowa, psychologa i byłego doradcy Jelcyna, który stworzył " nowa Rosja”, ale który uciekł z Kremla i zadeklarował rodzaj bojkotu powstałej rzeczywistości (nie bez jego bezpośredniego udziału). Niezależnie od tego, czy leży na kanapie w moskiewskim legowisku, czy wjeżdża do płytkiej wioski, bohater ocenia wydarzenia wokół niego bardzo negatywnie. Rodzaj nihilisty z demokratycznym doświadczeniem i pudełkiem historycznych wad - w poszukiwaniu wiecznych wartości i ratujących ideałów. Ale rozglądając się z przerażeniem ujrzał „Rosję żyjącą według systemu niepowodzeń”, której uosobieniem jest telewizja z lalkowymi postaciami przywódców i im podobnych, szczelnie zamknięta w „pudełku” pseudoczasów.

Oczywiście nie zapominaj, że wszystko przedstawione w tej książce jest pokazane oczami bohatera, osoba, która zaprzecza: narracja prowadzona jest z jego „ja”, dokonującego najbardziej bezstronnej oceny bieżącej polityki, rządzących, dzisiejszej Rosji i Zachodu, wyemancypowanych kobiet i słabych mężczyzn. Autor trafnie zauważył fenomen naszych czasów, który nie ma nic wspólnego z prawdziwą demokracją. Zauważ, że sam bohater-psycholog jest byłym budowniczym „nieba na ziemi” i to na jego wskazówkach dokonano umiejętnej manipulacji. świadomość masowa biorąc pod uwagę wieczną rosyjską cierpliwość, miłosierdzie w stosunku nie do poległych, ale do tuczących się u władzy.

Rozczarowanie reformatora owocami własnych wysiłków jest konsekwencją pseudodemokratycznego nihilizmu, który bezlitośnie zniszczył stary system, ale nie stworzył niczego fundamentalnie nowego. Powstała chimera jest tylko ogniwem w łańcuchu historycznych niepowodzeń, które bada emerytowany profesor. Zgodnie z jego logiką nowa porażka końca stulecia jest naturalna – w końcu powstał kolejny „antysystem”, który zaprzecza naturze jako matce. Źródła aktualnych rosyjskich niepowodzeń upatruje się w przeszłości, która w XX wieku szybko uległa odchłodzeniu. Rosja. I w tym autor zgadza się ze swoim bohaterem.

Pisarzowi udało się uchwycić najbardziej „bolesne punkty” naszych czasów. to rozdzielać tożsamość narodowa (społeczna, historyczna, płciowa), rozkład(małżeństwo, rodzina, społeczeństwo), sytuacja strata(przeszłość, dawna stabilność, wartości i ideały). Błyskawiczne przywrócenie wiejskiej (miłosnej) idylli na końcu powieści daje bohaterowi (i czytelnikowi) chwiejną nadzieję: na kontynuację życia, ożywienie łańcucha czasów i po prostu ludzkie szczęście. Ale wszystko zawsze zmienia się w swoje przeciwieństwo. A bohater ucieka, ucieka przed nieludzkimi normami skorumpowanego społeczeństwa. Ale czy możesz uciec od siebie? I tutaj „raj powrócił” nie należy się spodziewać.

W literaturze rosyjskiej od dawna kształtuje się typ pisarza, który po mistrzowsku posiada szeroką gamę gatunków literackich i łączy artystę i osobę publiczną. Najjaśniejszy przykład ostatnie lata - prozaik, publicysta i dramaturg Jurij Poliakow. Przepaść między słowem a czynem, mitem a logosem, rosyjskością a sowietyzmem jest u niego utrwalona światy artystyczne z bezwzględnością bodaj najważniejszych spraw obecnych i być może przyszłych stuleci.

Czym jest cywilizacja radziecka? Jakie są przyczyny jego upadku? A co się za tym kryje – degeneracja czy odrodzenie narodu, który doznał prawa do godnego życia w Rosji, który przywraca swój suwerenny status? Właściwie w odpowiedziach na te pytania wyłania się twórcza twarz pisarza - pozornie spokojna, ironiczna, a nawet wyzywająco ironiczna. Ale przyjrzyjmy się bliżej jego pracom – a zobaczymy nie tylko ironię.

Styl myślenia Yu Polyakov to niesamowita fuzja tekstów, ironii i tragedii, która wyróżnia się większą czujnością społeczną, większym ugruntowaniem w realnych problemach. Być może właśnie dlatego (w porównaniu np. z P. Krusanovem czy Yu. Kozlovem, z ich entuzjazmem dla „literackiej fantazji”), pokazuje czytelnikowi pod dowolnym kątem - od modernizmu do postmodernizmu (a nawet na granicy kiczu) , - pozostaje par excellence realistą, choć nie w tradycyjnym sensie. Jednak odejście od tradycji, a jednocześnie podążanie za nią, jest paradoksem najnowszej prozy rosyjskiej na szczycie międzywiecza: jej śmiałą próbą wypowiedzenia swojego niezapożyczonego słowa, nie bawiąc się dawnymi formami w duchu postmodernistycznych cytatów, ale załamując się. wysoki kanon nowa rzeczywistość, ogromnie przesuwając swoje granice i nasze wyobrażenia na ten temat.

Teksty Y. Polyakova są rozmieszczone na dwóch sprzężonych poziomach. Pierwsza, dostępna dla wszystkich i wszystkich, to odważnie pokręcona intryga, mocno „powalona” fabuła, przygodowa i łobuzerska, przygody miłosne itd. itd. Ale jest jeszcze jedna warstwa, która często wchodzi w „kontruczucie” z pierwszą (L. Wygotski). Następnie poprzez pozornie „niskie”, zwyczajne, codzienne, wysokie kiełki: aspirujące do Wieczności, niepodlegające żadnym moralnym deformacjom i społecznym kataklizmom. Kobieta, którą kochasz i książka, którą piszesz - co może być ważniejsze?- pyta siebie i nas bohater jednego z najlepszych dzieł Yu Polyakov.

Jego pierwsze powieści „Sto dni przed porządkiem” (1980), „Nadzwyczajna skala regionalna” (1981), wydane po wielu latach ciężkich prób u władz cenzury, wywołały ogólnounijne dyskusje i w pewnym sensie stały się zwiastunem Pierestrojka Gorbaczowa. Rozważali przez pryzmat lokalnej sytuacji postawa człowieka cywilizacji sowieckiej w jego wewnętrznym rozszczepieniu na byt idealny i realny. „Te dwa życia – realne i urojone – są ze sobą żywotnie połączone” – mówi bohater opowieści „Sto dni przed zakonem”, a świadoma nieprawidłowości w jednym z nich (zwłaszcza w idealnym) prowadzi do załamania się cały system.

Kolejnym biegunem w typologii bohaterów i postaci Poliakowa jest figura „władcy” myśli mas uwikłanych w ferment polityczny. W opowiadaniu „Apothegeus” do postaci BMP, głównego nosiciela idei apotegizmu, zbiega się spektrum myśli autora-narratora o losach Rosji w krytycznych latach 80.–90. Typ wyhodowany przez pisarza jest wyjątkowy i ma bardzo skromny rodowód: Sobakevich, Grim-Grumbling, Samoglotov. Oczywiście jest to zupełnie nowy typ bohatera, generowany przez utratę wiary w instytucje ideologii dominującej we wszystkich sektorach społeczeństwa.

Neologizm autora” apogeum”, utworzona z dwóch greckich słów-pojęć - apoteoza i apogeum, odsłania głębokie źródła nadchodzącej katastrofy cywilizacyjnej: odcięcie narodowych korzeni, zastąpienie prawdziwego patriotyzmu oficjalną miłością do „naszej socjalistycznej ojczyzny”.

O tym - i satyrycznej opowieści-pamflecie "Demgorodok" (1991-1993), którego nazwa jest ironicznie rozszyfrowana jako miasto (kraj) demos (czyli ludzi). Motywy władz bawiących się i flirtujących z ludem, dialektyka sowiecka i narodowa w pojęciu „ludu (narodu)” przekładają się na różne – czasem ironicznie baśniowe, czasem satyryczne (w duchu opowieści Szczedrina o mieszkańcach miasta Głupow) – warstwy fantastycznej narracji o zamachu stanu pseudodemokratycznego reżimu i budowie społeczeństwa neototalitarnego. Autor nie ukrywa, że ​​budowa „Odrodzonej Ojczyzny” na szczątkach „reżimu antyludowego” nie ma nic wspólnego z realną poprawą krajowyżycie.

W opowiadaniu „Paryska miłość Kosti Gumankowa” (1989-1991) czas historyczny i losy narodu w globalnym świecie załamują się na osobistych losach bohaterów. Początkowe odliczanie akcji przypada na połowę lat 70.: romantyczna, dla inteligencji sowieckiej, „epoka powszechnego” uczenia się”. Potem historia Francji i miłości trwa

nas w 1984 roku - sam początek pierestrojki, próg nowych rewolucyjnych złudzeń i nowych rozczarowań. Zabawa warstwami czasowymi oddaje sfery świadomości autora, narratora i bohaterów.

W opowiadaniu „Niebo poległych” (1997) i opowiadaniu „Czerwony telefon” (1997), które dotykają również problemu „rosyjskiego (sowieckiego) narodu na spotkaniu z cywilizacją zachodnią”, kilka realizacji zaproponowano odwieczne marzenie o znalezieniu raju na ziemi. Bohaterowie obu dzieł, „nowi Rosjanie”, mają szczęście i bogactwo, nie są łotrami, nie cynikami, są energiczni i odważni i według obowiązujących kanonów mogą uszczęśliwić swoich wybrańców, ale pasja, satysfakcja seksualna nazywana jest tutaj miłością. Zderzenie marzeń i rzeczywistości zostaje zastąpione alternatywą „seks i pieniądze”. Ale nawet w tej dziedzinie autoafirmacji wszystko jest znacznie bardziej skomplikowane, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Epigraf poprzedzający „Sky of the Fallen” epigraf z „Manon Lesko” A. F. Prevosta – opowieść o bolesnej pasji uwikłanej w pieniądze, pogoni za przyjemnością, oszustwem, ryzykiem i nieuchronnością końca – nie tylko koreluje „Sky of the Fallen” z genialnym przykładem przełomu (dla kultury francuskiej i rosyjskiej) XVIII wieku, kiedy filozofia hedonizmu w oczach płci pięknej praktycznie zrównała męską wagę z potęgą złota, ale także wpisuje historię Polaka w pewną tradycję. Tu i ówdzie - życie bohatera przerywa pasja; tu i tam - miłość ma zawsze rację. Wreszcie tu i tam – aura nierozwiązanych bohaterek. Ale jest też wiele różnic. Bohaterka francuskiego powieściopisarza wykorzystuje mężczyzn, poddając się nakazom męskiej cywilizacji. Bohaterka współczesny pisarz Wręcz przeciwnie, stanowi dla niej wyzwanie. Choć często przypomina postsowiecką niewolnicę – kobietę klęczącą przed nowym panem odwróconego świata.

Jednak główne ten moment Prace Yu Polyakova obejmują powieści „Koza w mleku” (1993-1995), „Zaplanowałem ucieczkę ...” (1995-1999) i „Król grzybów” (2001-2005).

„Koza w mleku”, której fabuła oparta jest na historii jednego literackiego oszustwa, pokazuje, że w prozie Poliakova mity ideologiczne, narodowe, płciowe, literackie wchodzą w konkurencyjne relacje, spływając na siebie, zmieniając plus na minus i , przeciwnie, wzajemnie odrzucając i stwierdzając paradoksalne, z potocznego punktu widzenia, znaczenia. Rekonstrukcja pewnego literackiego fantomu w „Dzieciaku” odbywa się więc w duchu socjalistycznego mitu, w centrum którego znajduje się fundamentalny aksjomat: idea stworzenia „człowieka doskonałego”. To – niestety nierozwiązane, nie ucieleśnione w rzeczywistości superzadanie wielkiej „metody” – współbrzmi z pozornie absurdalną ideą bohatera powieści: śmiałego dyskutanta, który podjął się uczynić z niego wielkiego pisarza. ... pierwsza osoba, którą spotkał: stworzyć mit bez Logosu, bez wolności słowa.

W powieści, zwanej linią Puszkina „Wymyśliłem ucieczkę ...”, punkt zwrotny w historii kraju odzwierciedla los jednej (po)sowieckiej rodziny. Rzucanie głową, w przeszłości człowiek zamożny, ale po serii niepowodzeń znajdujących swoje miejsce w systemie bankowym, odzwierciedla kryzys czasów przejściowych. Prowadząc podwójne życie, Oleg Trudovich Bashmakov - albo pogodząc się ze swoim stanem cywilnym, albo próbując uciec do innej kochanki - reprezentuje typ zmodyfikowany w nowych okolicznościach osoba, która odchodzi, uciekinier chcąc nie chcąc. eskapizm- mentalna ucieczka, wycofanie się w siebie - przedstawiane jest w powieści jako metaspołeczeństwo w stanie społeczno-historycznego rozłamu, załamania dawnych norm i przekonań. Przenikający całą nową akcję „duch wyżyn” uciekania, czyli nieodważania się na prawdziwe życie, materializuje się groteskowo w finale. Trzymając się krawędzi bytu – ponad klęską swojego życia – bohater-uciekinier łączy się z potwornie narastającym obrazem niepełnosprawnego kaleki, wzywającego do jego nieistnienia. W świetle takich zmieniających się znaczeń „pasek” wersetu Puszkina, któremu nadano nazwę - „ Przez długi czas, zmęczona niewolnica, planowałam ucieczkę..."- jest postrzegany jako wzrost nie wzięty przez bohatera.

Detektywistyczna intryga, w której filozoficzne refleksje Y. Poliakowa ubiera się w powieści „Car Mushroom” o biznesmenie Svirelnikovie goniącym za szalonym szczęściem, odsłania gatunkowe poszukiwania współczesnej prozy poważnej, jej zwrot w stronę fabuły i fascynacji. W efekcie powstaje bogaty obraz naszej rzeczywistości – z dostępem do jej najróżniejszych warstw, w szerokim kontekście społeczno-historycznym, politycznym, ideologicznym, utrwalającym historię kraju od rewolucyjnych czasów stalinowskich do upadku Związku Radzieckiego. system i nie tylko.

W ostatnich latach Yu Polyakov szybko wszedł w szeregi znanych dramaturgów. Swoimi sztukami i dramatyzacjami (Strzał kontrolny, Halam-Bundu, Homo Erectus, Demgorodok, Koza w mleku) w czołowych teatrach w kraju i za granicą podważał postmodernistyczne zapewnienia, że ​​zainteresowanie współczesnym dramatem spada. Co więcej, wypełniając postmodernistyczne wzorce (w szczególności w spektaklach Dzieciaka w mleku parodiujących postmodernizm) treściami aktualnymi, udało mu się w praktyce udowodnić, że społecznie zorientowany realizm i modernizm potrafią przyciągnąć widza bardziej niż popkultura.

Ukazując się jako bystry publicysta, aktywnie uczestniczący w kształtowaniu świadomości narodowej, Poliakow kieruje się zasadą Tołstoja „Nie mogę milczeć”. Publikacja jego artykułów i książek („Od Imperium Kłamstw do Republiki Kłamstw”, 1997; „Pornokracja”, 2004; „Dlaczego jesteście mistrzami kultury?”, 2005), kontynuujących tradycje dziennikarstwa krajowego i jednocześnie ukazanie oryginalnego systemu poglądów i idei autora, jest zawsze wydarzeniem w życiu społecznym.

Tak więc w ruchu nowoczesnej literatury jako duchowej, niezbędnej, antybohatera, który zapełnił strony dzisiejszych książek, zostaje zastąpiony przez myśl jako główny „bohater naszych czasów”. Rzeczywiście, jest to „myśl” daje życiu słowo» .

Na przełomie wieków uwagę czytelnika i krytyka literackiego przyciągnął prozaik Borys Evseev. Jeśli w jego wczesnej opowieści „Orfeusz” nadal zauważalne jest spontaniczne opanowanie różnych tradycji literackich, reprezentowanych w szczególności przez nazwiska L. Andreev i J. Updike, to w „Nikoli Wet” (1992) - opowieść o rozgrywające się na oczach bohatera polowanie na dezertera – a w kolejnych pracach Evseeva silnie deklaruje się jego własna orientacja na specyfikę słowa jako przedmiotu estetycznego. Media artystyczne a środki (metafory, epitety, inwersja, groteska, etymologia poetycka itp.) są coraz częściej i celowo wykorzystywane przez niego nie w funkcji odstępstwa od „zużytej” normy semantycznej czy stylistycznej, lecz w podmiotowo-mianownikowej. Znaczenia figuratywne wydają się być odcięte jako zbyteczne, aby dać pole do pierwotnego, oryginalnego - prawdziwego oblicza rzeczy w ich istocie, oczyszczonego z przypadkowych związków.

Właściwości stylu tego pisarza, wśród których - paradoksalny charakter obrazów, groteskowość, reifikacja języka poetyckiego, niezwykłe połączenia elementów realistycznych i modernistycznych - zostały szczególnie żywo zamanifestowane w zbiorze „Baran” (2001), który: oprócz tytułu „Baran” znalazły się opowiadania „Nikola Mokra”, „Wąska wstążka życia”, „Kutum”, „Usiądź. Pisać. Zgiń...”, „Usta” i opowiadanie „Jurod”. Ideę „Barana” i „Juroda” można określić jako poszukiwanie przyczółka w sytuacji kulturowo-historycznej lub epistemologicznej przepaści. Ale jeśli w „Baranie” takie poszukiwania można określić jako reakcję na samoułożenie się człowieka w osobie, która nie została jeszcze zakończona, to w „Jurodzie” prozaik otwiera wątek „ostatnich ludzi”. czasów ostatnich” (G. Krasnikov).

Problem odrodzenia Rosji poświęcony jest także jednemu z najważniejszych dzieł Evseev - powieści „Hymny Zapomniane” (2003). Fabuła powieści to wejście bohatera, prawnuka byłego właściciela domu i hodowcy, ze spokojnej prowincji w krwawym październiku 1993 roku: czytelnik zostaje skonfrontowany z obrazami oblężenia Białego Domu, „chaosu”. strzelaniny” w scenie zmiażdżyli cywilów. Jednak w społeczno-historyczną przestrzeń powieści wplecione są wątki filozoficzne i fantastyczne, religijne i teologiczne. Górny i wyższy, zgodnie z intencją autora, staje się tu „przekrojową” fabułą o próby duszy, których wizje pojawiają się u „obiektów testowych” i są nagrywane na taśmie przez badaczy w jakimś tajnym laboratorium, wydzielonym z Ministerstwa Obrony i pracującym pod przykrywką firmy.

Współdziałanie dolnej (luka rzeczywistości historycznej) i górnej (próby duszy i osiągnięcie upragnionego oczyszczenia, harmonii) warstwy narracji tworzy wewnętrzne napięcie powieści. Fabuły o próbach duszy, tworzące niezależną linię, sięgają do bizantyjskiego tekstu kanonicznego „O próbach Święta Teodora”i przedstaw serię zdjęć-testów poświęconych przezwyciężeniu jednego lub drugiego z ludzkich grzechów. W ten sposób powstaje pojedyncza narracja o ziemskich i duchowych gehennach Rosji w ogniu politycznej walki, wznosząca się ku superidei, która kieruje autorem - kolekcjonowaniu rozpadającego się wszechświata na wyższej podstawie, która nie podlega historycznym kataklizmom, najeżone „melodią słowną cudownych i zbawiających nasze dusze zarówno w niebie, jak i na ziemi hymnów anielskich, czyli hymnów.

Retrospektywna opowieść Evseeva „Romanchik” (2005) ma podtytuł: niektóre cechy techniki skrzypcowej. Przez ten muzyczny pryzmat autor patrzy na lata 1973 i 2003, odkrywając zjawiska i zdarzenia bardzo dalekie od techniki skrzypcowej. „Jesteśmy zgubieni” – konkluduje autor. Uważa, że ​​to w latach 70. powstały przesłanki do tych porażek i kłopotów, tych „pomarańczowych” rewolucji, które otaczały Rosję na całym obwodzie i które mają się rozprzestrzenić na jej terytorium. A jednak w centrum „Romanczika” nie jest polityka, ale miłość – do bliźniego, do ojczyzny.

Prozę ostatnich lat B. Evseeva wyróżniają artystyczne i stylistyczne, gatunkowe eksperymenty zmierzające do przełamania restrykcyjnych ram kanonu literackiego, ale paradoksalnie na rozwój tradycji klasycznej. Tak więc w opowiadaniu „Zhivorez” o Starym Machno oraz w cyklu „Sekretna moc imion” (przede wszystkim w opowiadaniu „Borislav”) Boris Evseev robi krok w kierunku zmiany funkcji gatunku opowieści, poruszając się z dala od swojej zwykłej epizodycznej natury, samoizolacji w ograniczonej liczbie postaci. Nowy typ opowiadania Evseev łączy napiętą burzliwość opowiadania zachodniego z tradycyjnym liryzmem opowiadania rosyjskiego. W "Zhivorez" podjęto próbę przedstawienia gatunkowej fuzji powieści i fabuły, która zawiera już nie tylko jeden epizod, ale całe życie: mówić o tym, co uniwersalne, ale w skompresowanej przestrzeni tekstowej. W rzeczywistości to z pozoru nieszablonowe przedsięwzięcie jest echem zapomnianej tradycji Bunina: np. w opowiadaniu Bunina „Ciemne zaułki”, w którym zawarte jest całe życie i losy bohaterki, upływ czasu toczy się w niezwykle przyspieszonym tempie, w szybko rozwijającej się narracji.

Kwestia rodzaju artystycznego myślenia tego prozaika stała się dyskusyjna. Tak więc L. Anninsky, P. Nikolaev i A. Turkov przypisują Evseevowi zwolennikom klasycznego realizmu; L. Zvonareva - hiperrealizm; L. Bezhin - neorealizm ozdobny; I. Rostovtsev - romantyzm; S. Wasilenko zalicza go do przedstawicieli „nowego realizmu”, którzy przejęli wiele technik wypracowanych zarówno przez modernizm, jak i postmodernizm; A. Bolshakova uważa, że ​​można mówić o kształtowaniu się neomodernizmu w twórczości Evseeva, głęboko chrześcijańskiego w swej ontologicznej istocie. Oczywiście wszystkie te punkty widzenia mają prawo istnieć, gdyż ujawniają różne aspekty talentu pisarza.

Największa niekonsekwencja w definicji metody twórczej różni się w opiniach krytyków na temat prac Vera Galaktionova: „proza ​​scytyjska”, „dzikie teksty”, „archaiczny modernizm”, „pierwotny realizm”, „okrutna, platońska symbolika”, „proza ​​wiejska”, „rosyjska nowoczesność”, „tradycjonalizm w jej rozwoju”. Najbardziej słuszna w odniesieniu do jej twórczości wydaje się definicja „rosyjskiego neomodernizmu” – nowej, narodowej nowoczesności, wyrastającej z tradycji Gogola, Dostojewskiego, L. Leonowa.

Najważniejszymi dziełami V. Galaktionovej są opowiadanie „Wielki krzyż” (2001), powieści „Na wyspie Buyan” (2003) i „5/4 w przeddzień ciszy” (2004), opowiadanie „Śpiąc od smutku” (2010). Można jednak zauważyć, że przed każdym kamieniem milowym pisarz prowadzi dziennikarskie rozwinięcie tematu. Więc " Wielki Krzyż” poprzedzony „Tajemnicą katedry Chrystusa Zbawiciela” - dokumentalną opowieścią o historycznych przyczynach schizmy prawosławia. Śledzi historię powstania, zniszczenia i odrodzenia świątyni od czasów nikońskiej reformy kościelnej, którą określa jako „wielkie zburzenie struktury religijnej i psychologicznej zjednoczonej duszy katedry ludowej”, w wyniku której nieunikniona stała się bratobójcza rewolucja 1917 r. Według Galaktionowej odbudowa świątyni symbolizuje odrodzenie Rosjanina w jego prawosławnej istocie.

Związek między powieścią „Na wyspie Buyan” a esejem „Czarna historia – Biała Ruś” jest oczywisty. Ratowanie życia ludów słowiańskich w warunkach wszechobecnego oddziaływania radioaktywnego jest głównym tematem eseju o zarażonych Strefy Czarnobyla przetrwać wbrew wszelkim przeciwnościom. W ten sam sposób powieść o odległej wiosce tajgi, broniącej się przed wszystkimi, którzy przynoszą narkotyki przyszłym pokoleniom, niszczącej wszechmocy pieniądza i niszczeniu dusz, potwierdza ideę ogólnonarodowego oporu wobec choroby współczesnej cywilizacji.

Esej „Lud podzielony w swoim domu”, w którym Galaktionova bada mechanizmy niszczenia cywilizacji sowieckiej i określa sposoby konsolidacji wielonarodowego społeczeństwa w przestrzeni postsowieckiej, wyraźnie przygotowuje pojawienie się nowego typu bohatera w jej powieść „5/4 w przeddzień ciszy”. Inżynier elektronik Tsakhilganov (syn pułkownika z systemu Gułag, który wzbogacił się na biznesie pornograficznym) próbuje z całych sił uciec od „niesienia krzyża” – od rozpoznania zbrodni swoich ojców wobec swojego ludu. Stopniowo jednak pojawia się wgląd bohatera, który ułatwiają wszystkie środki artystyczne i estetyczne dzieła.

„5/4 w przeddzień milczenia” Galaktionovej można nazwać powieścią-poematem lub powieścią-symfonią. Ta ostatnia definicja najwyraźniej koliduje z zawartym w tytule metrum jazzowym. Ale zastanówmy się, wsłuchajmy się w ruch myśli autora – poprzez zmianę obrazów dźwiękowych, elegancką grę rozmiarów, skal, „pośrednie stany natury” rzeczy. Bohater, nowy rosyjski Cachilganow, zanurzony jest w „zamieszkałej, nieco smutnej, skomplikowanej jazz symfoniczny jest muzycznym produktem przyjemnej duchowej dezorientacji." Ta „przyjemna dezorientacja” hedonistycznego bohatera zostaje zastąpiona ostrym zaprzeczeniem przez autora „dzikiego afrykańskiego rytmu” jako „duchowego narkotyku”. Z " symfonia jazz” jest wypierany, przeżywany – przez całą sprawę supernapiętej powieściowej akcji – łagodniejszy początek: pozostaje symfonia-tion, wysoka polifonia, fuzja różnorodnych głosów, co prowadzi do wyłonienia filozoficznej dominanty w sporze konkurencyjnych stylów muzycznych. To starożytny śpiew kościelny, który lubi młoda córka bohatera, nienawidząca sposobu życia ojca, ale zmuszona do istnienia w zbudowanym przez niego świecie. W jej alternatywnej rzeczywistości fuzja króluje jako ideał duchowej harmonii: „W starożytnych rosyjskich hymnach kościelnych przestrzegano jednego tak ścisłego przymierza, cóż - ogólnie rzecz biorąc, w każdym wieku było takie przymierze - aby je wypełnić (tj. stichera. - Uwierzytelnianie.) jednogłośnie. Nie podwajaj ani nie potroj. Bo wywrotowy dwu- i trzygłosowy z pewnością rozbije wówczas jedność ludzi, a więc i wspólną. Niepodzielna siła ludu!

Połączenie i konfrontacja stylów spełnia cel jednego autora: odtworzyć napięcie światana krawędzi upadku- konfrontacja niewyczerpanej przeszłości „kraju męczenników i gwałcicieli”, „kraju przymusowej świętości” z rozdartą teraźniejszością, niejasną przyszłością („jutro stanie się krajem przymusowego powszechnego grzechu”). Stąd stan „w przeddzień” – koniec, nadany tytułem powieści? apokalipsa? czy nowa, nieznana harmonia? Napięcie powieści niesie ze sobą wyraźne ideologiczne znaczenia, patos ostrzeżenia: „Rosja zawsze zatykała twórcze żyły swoich obywateli straszliwymi zakrzepami krwi w potrzebie! I to nie z biedy. A więc... I to gigantyczny rosyjskinapięcie który nie znajdzie wyjścia za życia, nadal uderzy w zamożnych”.

Refren przenikający całe narracyjne płótno to „Miłość umiera”, „póki Miłość żyje”… Miłość jest tu zarówno kategorią życia wiecznego, jak i imieniem kobiety, żony bohatera. Cała nowatorska akcja, gorączkowa refleksja, działania i wspomnienia Tsachilganowa skupiają się w jednej, trwającej od kilku lat chwili oczekiwania, niekończącego się podtrzymywaniu gasnącego życia śmiertelnie chorej żony przykutej do szpitalnego łóżka.

O innowacyjności tego eksperymentalnego poematu w prozie decyduje nie tylko celowy – aż do ostrego nieprawdopodobieństwa – kontrast bycia tu wdrukowanym, ale także wyraźne, silne przemieszczenie Centrum: do pewnego małego punktu peryferyjnego, który obraca się być – w sensie ontologicznym, egzystencjalnym – żywotnie niezbędnym. To miejsce, w którym Miłość albo umiera, albo zmartwychwstaje, gdzie zagubiony bohater naszych czasów walczy o życie. W końcu, według geodetów, to właśnie tam, w ośrodku szpitalnym, przesuwa się centrum dzisiejszej Eurazji:

„Ale znowu wszystko przesunęło się w czasie, a nowi ludzie zgłaszali nowe podziemne nieznane przesunięcia, a wszystko zostało zmierzone i policzone -

i - centrum - Eurazji - zbiegło się - na tym - bardzo -

punkt - gdzie - umiera - Miłość .... ”

Przesiąknięta takimi szczególnymi dygresjami mowy powieść, w której gra ze Słowem nabiera znaczenia fenomenologicznego, podkreślającego filozoficzną istotę Słowa mówionego, nie jest łatwa do odczytania, zrozumienia. Cyfrowa symbolika, graficzna selekcja fraz i słów, ujawniająca ich wewnętrznie ambiwalentne znaczenie (np. „krótkowzroczny” = „nie – daleko – ale – widoczny”), łączy się z pismem dźwiękowym, dyskursami rytmicznymi i muzycznymi, tworząc kwiatostany rozdrobniona, ale zjednoczona istota - bycie takim, jakim jest.

Odkrycie 2000 roku było Zachar Prilepin, autor powieści „Patologie” (2004), „Sankya” (2006), cykl opowiadań „Sin” (2007), powieść naukowa z serii ZhZL „Leonid Leonov. Jego gra była ogromna ”(2010), a także zbiory opowiadań, esejów, artykułów i wywiadów.

Najważniejszym dziełem tego autora jest oczywiście „Sankya” – powieść o dzisiejszej Rosji i jej wiecznym rewolucyjnym fermentie, o młodym pokoleniu ludzi, których w tym życiu wydaje się ograniczać tylko „wrodzona samoocena”. Również w ich kodeksie „normalnych, niepodzielnych pojęć chłopięcych” znalazło się takie słowo jak „Ojczyzna”. To wszystko załatwiło”. Zjednoczeni w politycznej organizacji „Unia Kreacji”, sprzeciwiają się nierówności społecznej i własnemu wyrzuceniu z błędnego koła życia, gdzie wszystkie miejsca są rozdzielone wśród bogatych, zamożnych, drapieżnych. „Padkie, nieuczciwe i głupie państwo, które zabiło słabych, dało wolność bazie i wulgarność – po co to znosić? Po co w nim żyć, w każdej minucie zdradzając siebie i każdego ze swoich obywateli? ”- to krąg pytań, rozwiązaniu których bohater i jego współpracownicy poświęcają swoje życie i los.

Przestrzeń powieści przesycona jest scenami wieców i starć z organami ścigania, aktami zemsty ze strony „sojuszników”, a w końcu obrazem ich desperackiej, ale skazanej na niepowodzenie próby przejęcia władzy w kraju we własne ręce . Przed nami - romantyczne ostrzeżenie, rekonstruując możliwą eksplozję niszczycielskich sił nagromadzonych w społeczeństwie. Chociaż z tego punktu widzenia książka Prilepina, pomimo całej swojej aktualności, jest dość tradycyjna i wchodząc do literackich annałów wzrostu nastrojów rewolucyjnych w Rosji, jest zgodna z „Matką” M. Gorkiego (historia jego syna Pawła , wkraczając na ścieżkę walki). A w literaturze protestacyjnej lat 90. i 2000. - opowiadanie V. Rasputina „Matka Iwana, córka Iwana”, w którym wiele linii semantycznych rysuje się na obrazie syna zbuntowanej Tamary Iwanowny.

Wskazuje na to fabuła związek Sanki z jego matką, jednak w jej ucisku i depresji przez los nie jest ona wcale podobna do Tamary Iwanowny, choć sam charakter tych relacji i kształtujący się wizerunek bohatera-syna w środowisku pogrążonym w nastrojach protestu przypomina decyzję Gorkiego. Trafnie uchwycony typ „bohatera naszych czasów” i jedz w „Sanka” to znalezisko głównego autora, oszczędzające na kosztach tradycjonalizmu i dające imię powieści o nowym pokoleniu. Sanka jest synem przedwcześnie zmarłego filozofa i ofiarą duchowej sieroty, buntownikiem i wiernym towarzyszem broni swoich partyjnych towarzyszy (dla niego „najlepszych ludzi na Ziemi”); kieruje nim silne poczucie pokrewieństwa z sąsiadami i poszukiwanie czegoś, co może jakoś wypełnić lodową pustkę świata, rozdartą miażdżącą stopą historii. To poszukiwanie obejmuje nie tylko zaciekły opór wobec presji bycia-bez-bycia, ale także czułe uczucia: miłość do towarzyszki broni Yany, wzruszające wspomnienia wiejskiego dzieciństwa, litość nad nieszczęśliwą matką...

Jednak nowa przestrzeń zostaje podzielona, ​​nieodwołalnie podzielona na jasną przeszłość i ponurą teraźniejszość, zimne, pozbawione radości miasto i umierającą wioskę - wreszcie miłość i nienawiść. Wszystkie te przeciwstawne sfery skłaniają się ku jednemu ideologicznemu centrum: ostrym, jak wściekły krzyk protestu, dzielący cały świat młodych buntowników na „nas”, którym są wierni, gotowi oddać życie, i „obcych”, z którymi, zgodnie z prawami honoru, należy prowadzić nieubłaganą, twardą walkę. Formy tej walki, jak pokazuje fabuła powieści, pozostawiają wiele do życzenia: jest raczej środkiem do niejako zapełnienia egzystencji, w której zwykłe ludzkie wartości – rodzina, praca, dom itd. – nie są wydaje się mieć znaczenie. „Po prostu nie ma dokąd pójść”, jeden z „sojuszników” formułuje swoje stanowisko, z którym Sanka będzie miał podzielić swój los. Seria wieców i prześladowań, démarche polityczne i głupie walki, akty protestu oraz odwetowe aresztowania i pobicia kończy się farsowym atakiem Yany na prezydenta w teatrze. Przed nami smutna parodia zamachu na Karakozowa: obecny przestępca wylewa mieszankę majonezu, ketchupu itp. na niechcianą głowę państwa.

Kluczowymi słowami dla zrozumienia powieści są „pustka” świata bez człowieczeństwa i duchowego pokrewieństwa, bez przeszłości i przyszłości, „lekkość” młodości i rozpoczęta przez nią niebezpieczna gra, którą zastępuje „ciężkość” przymusu. przemoc, a także ikoniczne cząstki „bez”, „nie” itp. - tworzą semantyczne linie, wzdłuż których przebiega percepcja czytelnika. Na sferę zaprzeczenia składają się także „mówiące” imiona ludzi wokół Sanki: Bez Letow, Nie gativ itp. Skutkiem zaprzeczenia jest „sprawiedliwe bezprawie” popełnione przez buntowników pod koniec powieści, które decyduje o jej tragicznym brzmieniu. Niemniej jednak sama osobowość bohatera, przeznaczona zgodnie ze strukturą jego duszy do zupełnie innego, normalnego życia, stawia także opór czytelnika na totalne zaprzeczenie, katartycznie prowadząc do jednej niezmiennej idei: „Rosja nie zmarł"...

Cykl opowiadań „Sin” przedstawia nam zupełnie innego, choć zawsze do siebie podobnego, Prilepina – filozofa i artystę, próbującego uchwycić najsubtelniejszą, nieuchwytną materię Życia. Jednak, podobnie jak u Sanki, jego sposób myślenia jest tutaj tradycyjnym dla literatury rosyjskiej ruchem od kruchej idylli drżącej na niestabilnym wietrze bytu, po jego nieuchronną destrukcję. Dokładniej, samozniszczenie – mimo wszelkich wysiłków bohaterów, by zachować równowagę i harmonię, ta naturalna, niczym tchnienie miłości, lekkość bytu…

Jedność cyklu „Sin” i jego sukces z czytelnikiem opiera się ponownie na wyborze bohatera: to typ Remarque-Hemingway, trochę poza, trochę reminiscencji, ale za zasłoną widać jedno i drugie. autobiograficzne przeszywanie i niepokój o los kolejnego „zagubionego” w rozległych przestrzeniach pokoleń Rosji. „Przez” bohater cyklu żywo odczuwa swoje szczęście – taką prostą przyjemność życia, kochania, jedzenia, picia, oddychania, chodzenia… bycia młodym. Zauważ, że jest to uczucie czysto idyllicznego bohatera. Gdy tylko odchodzi, sielanka zostaje zniszczona. Dlatego autor w cyklu zawsze balansuje na krawędzi: jego bohater, rozwijający się w różnych obliczach (społeczno-psychologiczny, zawodowy - od dziennikarza żebraka po grabarza i żołnierza, emocjonalny - od miłości po wrogość i nienawiść) różne stany: miłość na skraju śmierci („Jaki dzień tygodnia się wydarzy”), powiązane uczucia na skraju kazirodztwa („Grzech”), męska przyjaźń na granicy nienawiści („Carlson”), poczucie wspólnoty na granicy całkowitej samotności („Koła”), konfrontacja z innymi na granicy autodestrukcji („Sześć papierosów i tak dalej”), szczęście rodzinne na granicy rozłamu („Nic się nie stanie”), dzieciństwo na granicy niebytu („Biały kwadrat”), poczucie ojczyzny na granicy nieświadomości („Sierżant”).

To wszystko meta czas przejścia– nie bez powodu cykl zaczyna się od utrwalenia jego ruchu, który sam w sobie jawi się jako współistnienie. Według Prilepina czas jest nierozerwalnie związany z osobą, a samo życie, jego życie, jest współistnienie bytu. Dlatego każda z jego chwil i wcieleń jest znacząca, pomimo pozornej małości i pozornej bezsensu. A nieuchwytna materia bytu przybiera w subiektywnej sferze bohatera namacalne dane, „fizycznie” ważkie, realne formy. „Dni były ważne – każdego dnia. Nic się nie wydarzyło, ale wszystko było bardzo ważne. Lekkość i nieważkość były tak ważne i kompletne, że można było z nich wybić ogromne, ciężkie pierzyny.

Podane przykłady prozy nowoczesnej ukazują zmiany, jakie przeszedł tradycyjny realizm w asymilacji nowej rzeczywistości historycznej. Oczywistym jest, że elementy nierealnego, warunkowego, subiektywnego są teraz charakterystyczne dla świadomości realistycznej - wszystkiego, co „zgodnie z zasadami” przypisuje się sferze modernizmu, a nawet postmodernizmu. Niemniej różnica między tymi ostatnimi jest zasadnicza i wielka. Jeśli modernizm, przedzierając się przez semiotyczne zasłony do ontologicznych zasad Bycia, szuka - i znajduje! - po upadku form tradycyjnych, duchowych filarów ludzkiej egzystencji w szybko zmieniającym się świecie, a tym samym poprzez twórczą intuicję, akt twórczy, dostrzega w Historii i Tragedii wysokie znaczenie teologiczne, to postmodernizm jest z gruntu ateistyczny, a dokładniej, (teo) logiczne (przecież ateizm jest też rodzajem credo). Jeśli pierwsza z woli artystycznej zamienia Chaos w Kosmos, a przynajmniej w katastrofalnych błędach, odgaduje porządkującą synergiczną siłę, jej celowy sens, to druga utrwala jedynie w ludzkiej świadomości utratę jakiegokolwiek punktu oparcia - czy to Bóg, prawa natury, czy dogmaty marksizmu-leninizmu. Jak zauważył I. Hassan, nie bez ironii postmoderniści, uznając rozkład za niemal jedyną immanentną rzeczywistość świata (czyli za swoistą normę ludzkiej egzystencji), osiedlili się całkiem wygodnie w stanowionym przez siebie chaosie, a nawet nasycili go swoistym „poczucie komfortu” .

Wciąż trudno ocenić drogi rozwoju literatury nowego stulecia, poczynić optymistyczne (lub pesymistyczne?) prognozy. Ale aby wskazać na stale rosnący trend w kierunku spotkanie realizmu i modernizmu w jednym tekście do reinkarnacji pierwszego nie do poznania i do szybkiego rozwoju drugiego - jest to konieczne teraz. Idea syntezy nie jest jednak nowa, ale jak dotąd jej jasne kryteria są zamknięte chronologicznie i powiązane z twórczością pisarzy przeszłości (Bułhakowa, Zamiatina, Leonowa, Katajewa, Dombrowskiego). Dziś możemy porozmawiać o formacji neomodernizm, którego rysy są teraz głębsze i bardziej uwydatnione, wyrażają to, co z przyzwyczajenia nazywane jest „konwencją artystyczną”, ale de facto jest już zawarte w samym pojęciu „rzeczywistości”, nawiązuje do autorskiego przyswojenia irracjonalności, ontologii duszy : nie sucha wiedza racjonalna, ale twórcza intuicja. Wszystko to otwiera nowe możliwości penetracji „ukrytej rzeczywistości”: nadzmysłowej i ponadracjonalnej - w swej istocie pierwotnej - rzeczywistości Rosji, Rosjanina w świecie „supernowej” przesuniętych wartości niedawnej przeszłości i, miejmy nadzieję, zwracając wieczne wartości. „Nowe skupienie wiary i pokoju”, którego K. Clarke odrzuca literaturę rosyjską, nie jest dogmatem wprowadzonym przez wyrafinowany umysł. Niezbędnym wysiłkiem serca i duszy jest raczej dusza tych, którzy szukają i znajdują się w świecie i świecie w sobie.

Powieść sowiecka Clarka K.: historia jako rytuał. Jekaterynburg, 2002, s. 237.

Szkoła Bondarenko V. Moskwa” czyli epoka ponadczasowości. M., 1990. S. 79, 81, 83.

Neologizm od skrótu „ACS” - „automatyczny system sterowania”.

Heidegger M. Czas i bycie. Artykuły i przemówienia. M., 1993. S. 192.

Bolshakova A. Fenomenologia pisarstwa literackiego. O prozie Borysa Evseeva. Moskwa, 2003, s. 5–6, 11, 126–127.

Hassan I. Parakrytycyzm: Siedem spekulacji czasów . Urbana, 1975. S. 59.

Clark CS 237.

W literaturze rosyjskiej XVIII wieku zaczął kształtować się pierwszy niezależny nurt - klasycyzm. Klasycyzm rozwinął się na podstawie próbek literatury starożytnej i sztuki renesansu. Duży wpływ na rozwój literatury rosyjskiej w XVIII wieku miała także szkoła europejskiego oświecenia.

Znaczący wkład w rozwój literatury XVIII wieku wniósł Wasilij Kiriłowicz Trediakowski. Był wybitnym poetą i filologiem swoich czasów. Sformułował podstawowe zasady wersyfikacji w języku rosyjskim.

Jego zasadą sylabo-tonicznej wersyfikacji było przemienność sylab akcentowanych i nieakcentowanych w jednej linii. Sformułowana w XVIII wieku sylabotoniczna zasada wersyfikacji jest nadal główną metodą wersyfikacyjną w języku rosyjskim.

Trediakowski był wielkim koneserem poezji europejskiej i tłumaczonych autorów zagranicznych. Dzięki niemu w Rosji ukazała się pierwsza fikcyjna powieść, wyłącznie na tematy świeckie. Było to tłumaczenie pracy „Jazda do miasta miłości”, francuski autor Pola Talmana.

A.P. Sumarokov był także wielkim człowiekiem XVIII wieku. W jego twórczości rozwinęły się gatunki tragedii i komedii. Dramaturgia Sumarokowa przyczyniła się do przebudzenia w ludziach godności ludzkiej i wyższych ideałów moralnych. W satyrycznych dziełach literatury rosyjskiej XVIII wieku odnotowano Antiocha Kantemira. Był wspaniałym satyrykiem, wyśmiewał szlachtę, pijaństwo i interesowność. W drugiej połowie XVIII wieku rozpoczęto poszukiwania nowych form. Klasycyzm przestał odpowiadać potrzebom społeczeństwa.

Stał się największym poetą literatury rosyjskiej XVIII wieku. Jego twórczość zniszczyła ramy klasycyzmu, a do stylu literackiego wprowadziła żywą mowę potoczną. Derżawin był wybitnym poetą, myślącym człowiekiem, poetą-filozofem.

Pod koniec XVIII wieku ukształtował się taki nurt literacki jak sentymentalizm. Sentymentalizm – mający na celu poznanie wewnętrznego świata człowieka, psychologii osobowości, przeżyć i emocji. Rozkwit rosyjskiego sentymentalizmu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku był dziełem a i a. Karamzin w opowiadaniu wyraził ciekawe rzeczy, które stały się odważnym objawieniem dla rosyjskiego społeczeństwa w XVIII wieku.