System edukacyjny „Szkoła 2100”

1. W jaki sposób ten zestaw edukacyjno-metodologiczny realizuje zasady podejścia aktywistycznego?

Ten kompleks edukacyjny realizuje podejście aktywistyczne poprzez szereg zasad zorientowanych na aktywność, a mianowicie: a) Zasada zajęć edukacyjnych.

Wszystkie kompleksy nauczania i uczenia się przedmiotów tworzące kompleks edukacyjny OS „Szkoła 2100” opierają się na połączeniu kilku technologii, których efektywne wykorzystanie pozwala nauczycielowi w pełni wdrożyć podejście oparte na aktywności w pracy z uczniami. Ten:

· technologia dialogu problemowego,

· technologie kształtowania rodzaju prawidłowej aktywności czytelniczej (czytanie produktywne);

· technologie oceny sukcesu edukacyjnego;

· technologia projektowania.

Wszystkie podręczniki w tym zespole projektowane są w oparciu o te technologie i wyposażone w szczegółowe zalecenia metodyczne, które pozwalają nauczycielowi świadomie organizować zajęcia lekcyjne, zgodnie z wyznaczoną zasadą.

b) Zasady kontrolowanego przejścia od czynności do sytuacja uczenia się do aktywności w sytuacji życiowej i od wspólnej aktywności edukacyjnej i poznawczej do aktywności samodzielnej.

Kompleks edukacyjny zapewnia system pracy nauczyciela i klasy mający na celu rozwijanie umiejętności dzieci w zakresie przenoszenia określonych umiejętności przedmiotowych opracowanych w rozwiązywaniu problemów edukacyjnych na rozwiązywanie problemów o charakterze praktycznym.

Skutecznie rozwija się także niezależną aktywność czytelniczą dzieci, wykorzystując techniki pracy z tekstem, które uczniowie opanowują na zajęciach.

Wspólna działalność nauczyciela i dzieci w tym kierunku organizowana jest poprzez aparat metodyczny podręczników i szczegółowych zaleceń metodycznych dla nauczyciela, które pokazują, jak pracować z każdym tekstem w technologii produktywnego czytania.

2. Czy kompleks edukacyjny ma problematyczny charakter w przekazywaniu treści, wymagający podejścia zadaniowego?

Wszystkie podręczniki kompleksu OS „SZKOŁA 2100” zostały zaprojektowane w taki sposób, aby lekcje związane z przyswajaniem nowej wiedzy czy umiejętności opierały się na dialogu nauczyciela z klasą. Jednocześnie na kartach samych podręczników zorganizowany jest dialog, zarówno w oparciu o proponowane sytuacje problemowe i towarzyszące im zagadnienia problematyczne, jak i instrukcje do poszczególnych zadań o charakterze badawczym.

Przykładowo na kursie matematyki wszystkie lekcje odkrywania nowej wiedzy budowane są w oparciu o dialog wprowadzający, a strukturę każdej takiej lekcji koreluje z następującym schematem struktury lekcji:

· etap aktualizacji wiedzy (przy odpowiednim systemie zadań);

· etap formułowania tematu i celów lekcji w oparciu o sprzeczność uświadomioną przez dzieci (w wyniku sytuacji problemowej stworzonej przez nauczyciela);

· etap pierwotnego utrwalenia nowej i pierwotnej refleksji;

· etap samodzielnej pracy i szerokiej refleksji, skupionej na zrozumieniu indywidualnego poziomu osiągnięć edukacyjnych;

9. Jak w tym kompleksie edukacyjnym kształtuje się samodzielność dzieci?

Niezależność dzieci w tym kompleksie edukacyjnym powstaje, jeśli nauczyciel na lekcjach i w interakcjach pozalekcyjnych z uczniami w pełni i świadomie stosuje się do wbudowanych w niego technologii pedagogicznych, takich jak technologia dialogu problemowego, technologie kształtowania rodzaju prawidłowego czytania ( produktywne czytanie); ocena sukcesu edukacyjnego; technologia projektowania.

10. Jak powstają działania kontrolne w MK?

Działania kontrolne w tym kompleksie edukacyjnym realizowane są w oparciu o zaproponowaną przez autorów technologię oceny sukcesu edukacyjnego. Zalecenia dotyczące prowadzenia kontroli w oparciu o samoocenę uczniów i porównywania tej samooceny z oceną uczniów w klasie i nauczyciela zawarte są w zaleceniach metodycznych dla każdego przedmiotu.

11. Czy sądzisz, że ten kompleks edukacyjny faktycznie stwarza warunki do motywowania ucznia do nauki? Jeśli tak, to jak to się robi?

12. Jak w kompleksie edukacyjnym przedstawia się współpraca edukacyjna w celu „osiągania celów osobistych, społecznych i rozwój poznawczy studenci”?

Wszystkie technologie edukacyjne, na których opiera się ta pomoc dydaktyczna, wymagają wspólnej pracy nauczyciela z klasą i uczniów ze sobą (w dialogu frontalnym, podczas pracy w parach i małych grupach). W szczególności technologia produktywnego czytania, wdrożona we wszystkich elementach tego kompleksu edukacyjnego, „działa” tylko w trybie współpracy edukacyjnej.

13. W jaki sposób ten kompleks edukacyjny zapewnia warunki do indywidualnego rozwoju wszystkich uczniów?

Każdy podręcznik tego kompleksu edukacyjnego jest napisany osobiście dla każdego dziecka i jest do niego adresowany.
Od dziecka oczekuje się pracy nad zadaniami edukacyjnymi w ramach swojej ścieżki rozwoju osobistego, wyboru zadań do pracy, a system pracy nad nimi jest zorientowany na indywidualność dziecka. Podejście to, charakteryzujące wszystkich autorów tej pomocy dydaktycznej, opiera się na zasadzie minimax, wspólnej dla systemu operacyjnego School 2100.

Pomimo tego, że nauka czytania cieszy się szerokim zainteresowaniem w pracach nad metodami nauczania języków obcych oraz w opracowaniach poświęconych procesom rozumienia tekstu w szeregu nauk pokrewnych – językoznawstwie, psychologii, psycholingwistyce, nadal istnieje szereg nierozwiązanych kwestii , z których głównym jest opóźnienie w praktycznym uczeniu się na podstawie badań teoretycznych. W szczególności brak specyficznych metod nauczania rozumienia tekstów literackich, realizujących zasadę dialogicznego procesu czytania.

Głównym problemem jest brak warunków stymulujących samodzielne konstruowanie znaczeń w trakcie dialogu autor-czytelnik, gdyż często zadania są formułowane w taki sposób, że uczniowie tego nie potrzebują, tj. Przeszkodą w zrozumieniu tekstu pozostaje bierność umysłowa uczniów. Ponadto proces czytania nie może rozwijać aktywności werbalnej i umysłowej uczniów i prowadzić do zrozumienia adekwatnego do intencji autora, jeśli zadania zostaną zredukowane do pytań o informacje faktyczne i powtórzenia tekstu, którego się po prostu uczy na pamięć. Na proces nauki czytania należy spojrzeć z nieco innego punktu widzenia, a mianowicie: zrozumienie można osiągnąć poprzez interakcję stanowisk autora i czytelnika.

To, jak zorganizujemy naszą pracę z tekstem, zależy w dużej mierze od naszego zrozumienia relacji pomiędzy tekstem a czytelnikiem. Istnieją dwa główne podejścia nauczycieli. Jedna z nich opiera się na najbardziej wpływowej dziś teorii – teorii reakcji czytelnika, która śmiało zastępuje teorię osobistej reakcji. Jeśli w teorii wersji autorskiej najważniejsze jest dekodowanie stanowiska autora, to w teorii wersji czytelnika kładzie się nacisk na twórcze odczytanie tekstu; najważniejsze jest tutaj aktywizacja aktywności werbalnej i umysłowej czytelnika, której ostatecznym celem jest wygenerowanie tzw. „tekstu czytelnika”.

Istniejące podejścia do nauczania czytania od tekstu do pomysłu (od dołu do góry) i od pomysłu do tekstu (od góry do dołu) różnią się metodologicznie znacząco. Pierwsza, tradycyjna, wiąże się z większym udziałem ćwiczeń językowych, leksykalnych i gramatycznych, bardziej pasywną rolą uczniów i bardziej aktywną rolą nauczyciela. Drugie podejście zakłada problematyczność zadań czytelniczych, większą aktywność i samodzielność uczniów. Błędem byłoby jednak traktowanie tych dwóch podejść jako alternatywnych; należy je połączyć.

Konieczne jest zatem utworzenie interaktywnego modelu lektury, ale nie jako teoretycznie opisanego, mechanicznego połączenia modeli „od tekstu do idei” i od idei do tekstu”, ale jako rzeczywistą interakcję między stanowiskami autora i czytelnika . Modele „odgórne”, „teoria reakcji czytelnika” są aktywne (tzn. wymagają wysokiego poziomu poznawczego przetwarzania informacji wydobytych z tekstu), ale jednostronne, to znaczy czytelnik może zignorować intencje komunikacyjne autora i „zostawić” tekst. Czytelnicy tacy, którzy świadomie unikają zrozumienia intencji autora, całkowicie zanurzają się we własnym, często zasadniczo odmiennym od autora, rozumieniu tego, co czytają, wypaczając w ten sposób pierwotną intencję autora danego tekstu. W tym przypadku intencja komunikacyjna autora realizowana jest poprzez kreację tekstu, ale nie zawsze jest dostrzegalna, ponieważ nie rezonuje z czytelnikiem (czytelnik reaguje na tekst czytelnika, a nie autora). Modele „oddolne” i „teorii osobistej odpowiedzi” są pasywne (wymagają dekodowania przekazu bez angażowania procesów myślowych wysokiego szczebla), a także jednostronne (koncentrują się na stanowisku autora i ignorują stanowisko czytelnika).

Obydwa te modele istnieją obiektywnie, niezależnie od tego, czy są oznaczone odpowiednimi terminami, czyli dla różnych czytelników, w zależności od splotu różnych czynników, proces czytania przebiega albo „od góry”, albo „od dołu do góry”. Czytanie jako proces interakcji między pozycjami autora i czytelnika jest zjawiskiem dość rzadkim, jeśli nie całkowicie nieobecnym wśród uczniów, i wymaga kształtowania. Zadaniem nauczyciela jest zatem zorganizowanie takiego systemu pracy z tekstem, który zapewni integrację tych modeli i ułatwi interakcję stanowisk autora i czytelnika w celu jak najpełniejszej i efektywnej interpretacji tekstu.

Klucz do tekstu literackiego daje każdemu uczniowi indywidualną reakcję czytelnika. Naszym celem jest odnalezienie tego klucza, pomoc uczniom i studentom w samodzielnym odkryciu znaczenia tekstu, a następnie przedyskutowaniu go w grupie, zamiast narzucać znaczenie.

Tradycyjnie tekst rozumiany jest jako wytwór posiadający zawarte w nim znaczenie, które jest narzucane uczniom; stylistyka nauczania także zbyt wąsko rozumie tekst jako zamknięty system wyrazów, którego analiza językowa rzekomo prowadzi do wydobycia znaczenia. Ani transfer znaczenia, ani analiza językowa nie mogą przyczynić się do rozwoju reakcji czytelnika, gdyż znaczenie jest narzucane (z zewnątrz), zaś odpowiedź czytelnika implikuje samodzielną konstrukcję znaczenia (od wewnątrz).

Uważamy więc, że powinniśmy porozmawiać o pewnym modelu pomiędzy dwoma wymienionymi powyżej. W procesie czytania znaczenie tekstu konstruowane jest w formie reakcji czytelnika, przez którą rozumiemy tekst czytelnika stworzony, tj. wyobrażenie tekstu autorskiego w umyśle czytelnika, wynik przetwarzania tekstu, produkt aktywnej aktywności twórczej czytelnika. Potencjalne informacje zawarte w tekście realizowane są w zależności od doświadczenia czytelnika; w każdym momencie lektury o konstrukcji i powstaniu tekstu decyduje zestaw wrażeń dostępnych w danym momencie; zmiana pozycji czytelnika powoduje, że różne postawy, myśli, uczucia, idee wpływają na siebie i zmieniają się.

Uważamy, że taki model powinien uwzględniać następujące zapisy dotyczące reakcji czytelników:

• Po pierwsze, brak tego jasnego, jednoznacznego produktu, który można ocenić. Odpowiedzią na tekst literacki nie jest umiejętność czytania i pisania: mówimy o mentalnym procesie interakcji czytelnika z tekstem, który można przekazać jedynie słowami wybiórczo. Jak zauważył I.V. Sołowjowa „zrozumienie może istnieć jako cel, jako proces, ale nie jako osiągnięty wynik” - zrozumienie zawsze działa jako „próba zrozumienia”, czytelnik stara się nie zrozumieć „co autor chciał powiedzieć”, ale „co chciałem zrozumieć” autor. Czytanie tekstu literackiego to jedna z tych czynności, nad którymi nauczyciel może tylko częściowo zapanować.
• Reakcji nie można dokładnie przewidzieć ani przewidzieć.
• Po trzecie, odpowiedź indywidualna może zostać odwrócona przez reakcję grupową. Czytelnicy często mówią: „Jeśli według mnie jakaś historia nie jest zabawna, a inni się śmieją, zaczynam myśleć inaczej”; łatwo poddające się sugestiom dzieci, którym podoba się opowieść, potrafią zaakceptować stanowisko większości, która uważa ją za nudną, nieciekawą i odwrotnie. Dlatego też po przeczytaniu tekstu bardzo ważne jest, aby dać czas na indywidualną reakcję, wynikającą wyłącznie z interakcji autora z czytelnikiem, bez ingerencji nauczyciela i opinii innych uczniów.
• Należy zachęcać uczniów do aktywowania własnych doświadczeń. Jeśli za bardzo spieszymy się z wykonaniem ćwiczeń, zanim uczeń zdąży sformalizować swoją osobistą reakcję, albo ustalimy zbyt sztywną strukturę pracy, to albo spotkamy się z tym, że uczeń milczy, albo ze stereotypowymi, nieszczerymi odpowiedziami.
• Po czwarte, wstępną wymianę odpowiedzi lepiej przeprowadzić w parach i małych grupach, aby uczniowie nie bali się dużej publiczności. Najważniejsze jest, aby przestrzec ich przed dwiema skrajnościami: chęcią znalezienia jednej „właściwej” interpretacji i tendencją do uznawania każdej interpretacji za poprawną, bo to „kwestia gustu”.
• Po piąte, czytelnik nie powinien zbyt biernie podążać za autorem, ale powinien też unikać nadmiernej niezależności, gdyż w pierwszym przypadku czytelnik dekoduje przekaz autora w większym stopniu niż tworzy własną odpowiedź na to, co czyta, a w drugim następuje niezależne tworzenie mowy.
• Po szóste, należy zachęcać do różnorodności odpowiedzi i dążyć do zapewnienia reprezentowania różnych punktów widzenia. Różnorodność interpretacji, a co najważniejsze dyskusja na temat tego, co stanowiło ich podstawę, dają ogromne możliwości dyskusji.
• Po ósme, proces rozumienia tekstu jest także procesem generowania. Postrzegając tekst – wynik działalności autora, czytelnik kontrgeneruje znaczenie tekstu w wyniku własnej działalności.
• W tym podejściu widzimy ideę systemu metodologicznego skupionego na dialogu równoprawnych świadomości, otwartego na postrzeganie złożonych, niejednoznacznych światów pisarzy i stopniowo rozwijającego się reakcji czytelnika. Tekst działa jako bodziec do aktywności mowy i umysłu, co wcale nie oznacza odrzucenia postrzegania tekstu jako komunikacji i nie stoi w sprzeczności z rozumieniem tekstu jako zjawiska dynamicznego.

Po dziewiąte, w tym modelu interaktywność rozumiana jest nie tylko i nie tyle jako mechaniczne połączenie dwóch modeli (z góry na dół i z dołu do góry), ale także interaktywny charakter procesu lektury jako dialogu autora z czytelnikiem.

Takie rozumienie interaktywności i dialogowości procesu czytania nie znalazło jeszcze przełożenia na praktykę, choć jest uznawane przez wielu badaczy. Poza komunikacją, poza dialogiem autor-czytelnik, „przed percepcją odbiorcy tekst literacki istnieje jako ciało fizyczne”, „...treść tekstu literackiego, jak i tekstu w ogóle, w zasadzie istnieje tylko dla odbiorcy jako system znaczeń osobowych, który powstał w wyniku interpretacji przez odbiorcę tego, co jest przedstawione w tekście literackim dzieła mowy autora.”

Należy zaznaczyć, że tradycyjnego podejścia nie należy całkowicie utożsamiać z teorią wersji autorskiej, gdyż tradycyjne podejście do pracy z tekstem nie polega nawet na „wyciąganiu” znaczenia z tekstu, a tym bardziej odkrywaniu stanowiska autora, ale jedynie rozumienie informacji opartych na faktach, przyswojenie sobie określonej interpretacji, którą nauczyciel uzna za słuszną. W teorii wersji autorskiej czytelnik posłusznie podąża za autorem, gromadząc informacje rzeczowe, nie korelując ich z istniejącym systemem wiedzy. Jeśli stanowisko czytelnika w teorii wersji będzie zbyt niezależne, może on wypaczyć intencje autora. Te dwa modele, z których każdy ma pewną wartość, przypominają przeciąganie liny między pisarzem a czytelnikiem, odpowiednio, w jedną lub drugą stronę. Optymalne połączenie swobody czytelnika i dbałości o intencję autora znajduje odzwierciedlenie w proponowanym przez nas modelu interakcji pomiędzy pozycjami autora i czytelnika. Poniżej podano główne cechy wyróżniające te trzy modele.

Tabela 1

Autorska wersja modelu	Model interakcji stanowisk autora i czytelnika	Model wersji czytnika
Tekst jest statyczny.	Tekst jest dynamiczny.	Tekst jest przezroczysty.
Dekodowanie stanowiska autora.	Tworzenie tekstu czytelnika – interpretacja.	Samodzielne tworzenie mowy.
Czytanie jako czynność pasywna.	Aktywna interakcja z tekstem.	„Ucieczka” od tekstu.
Ograniczanie aktywności czytelniczej.	Percepcja ze stopniami swobody.	Nieograniczone myślenie mowy.
Tekst jest środkiem nauczania opowiadania na nowo.	Tekst jest środkiem rozwijania myślenia badawczego.	Tekst jest środkiem nauczania kreatywności związanej z wolnością słowa.
Tekst jako informacja do przyswojenia (tekst jest wytworem działalności autora).	Tekst jako pole aktywności mowy i myślenia (tekst jako bodziec).	Tekst jako początek eseju czytelnika (tekst jest przedmiotem działania czytelnika).
Zadania mają na celu naukę słownictwa i gramatyki.	Zadania mają na celu „konstruowanie” znaczeń.	Zadania mają na celu wyrażenie własnej opinii.
Odpowiedź jest zawsze oceniana jako prawda lub fałsz.	Odpowiedź oceniana jest na podstawie głębokości zrozumienia tekstu.	Odpowiedź oceniana jest na podstawie argumentacji własnego stanowiska.
Celem jest powtórzenie i przyswojenie informacji.	Celem jest interpretacja.	Celem jest niezależne myślenie w mowie.
Dominacja roli autora.	Rola autora równa się roli czytelnika.	Dominacja roli czytelnika.

Zatem integracja zapisów obu teorii (teorii wersji czytelnika i teorii wersji pisarza) znajduje odzwierciedlenie w proponowanym przez nas modelu interakcji pomiędzy pozycjami autora i czytelnika, główna charakterystyka którymi są: po pierwsze niepowtarzalność reakcji i brak jasnego, jednoznacznego produktu, który można ocenić; po drugie, proces rozumienia jest także procesem generowania, jest odpowiedzią: na podstawie tekstu autorskiego czytelnik dokonuje kontrgeneracji znaczenia.

W tym podejściu widzimy ideę systemu metodologicznego, który nazwaliśmy „czytaniem kierowanym i odpowiadaniem”, mającym na celu rozwój reakcji czytelnika.

Dla praktykującego metodyka nauczanie określonego rodzaju aktywności mowy wiąże się z pewnym systemem działań i relacji między nauczycielem a uczniami, które zwykle przedstawiane są w formie różnorodnych zadań.

Dlatego naszym celem jest znalezienie rodzajów pracy, które pomogą uczniom w procesie określania ich reakcji. Konieczne jest doprowadzenie uczniów do własnego zrozumienia znaczenia. Proces ten może odbywać się zarówno indywidualnie, jak i w grupach, ale nie poprzez narzucanie przez nauczyciela.

Często uczniowie mówią, że podoba im się książka, ale nie potrafią wyjaśnić, dlaczego wywarła na nich wpływ; Zatem oprócz kształtowania reakcji czytelnika konieczne jest pomaganie uczniom w uświadomieniu sobie procesu czytania.

Jednym ze sposobów osiągnięcia tego celu jest wykorzystanie tzw. „dziennika odczytów”. Jej istotą jest to, że czytając tekst literacki, uczniowie zapisują swoje przemyślenia, przemyślenia, skojarzenia itp. w odpowiednich działach czasopisma czytanie (przewidywanie, wyobrażanie sobie, ocenianie itp.) i pisanie odbywa się przy użyciu techniki „strumienia świadomości”, ponieważ celem nie jest napisanie eseju na temat książki, ale stymulacja werbalna i aktywność umysłowa polegająca na odwoływaniu się do własnego doświadczenia i próbie zrozumienia intencji autora.

Oferujemy następującą formę odczytu dziennika:

Tabela 2

Chwila czytając, zapisz swoje osobiste odpowiedzi, korzystając z następujących wskazówek: Przewidywanie/retrospekcja(twoje przypuszczenia na temat tego, co wydarzy się dalej, jakie wydarzenia doprowadziły do ​​obecnej sytuacji i w jaki sposób książka się skończy). Obrazowanie(obrazy, które przychodzą Ci na myśl, np. twarz postaci lub scena opisana w książce, wszystko, co szczególnie poruszyło Twoją wyobraźnię). Emocje(Jak się czujesz podczas czytania? Czy możesz wskazać, co sprawia, że ​​czytasz?). Zrozumienie postaci i sytuacji: A– Twoje przemyślenia i opinie na temat osobowości, działań, wydarzeń i sytuacji postaci. B– Bańki Myśli (zapisz myśli z „wewnętrznego” dialogu, który odpowiada dialogowi zewnętrznemu podanemu w tekście: co postać mówi / co on (ona) myśli). C– Alternatywy (zastanów się, co jeszcze mogliby zrobić bohaterowie. Jaki byłby rezultat? Co by było, gdyby kluczowe wydarzenia potoczyły się inaczej? Jak myślisz, dlaczego autor wybrał sytuację opisaną w książce?) Ocenianie(uwagi na temat warsztatu autora, stosowania przez niego środków stylistycznych; tego, czy skutecznie ożywiają one książkę; które zwroty i fragmenty zrobiły na Tobie wrażenie). Wspomnienia z własnego doświadczenia sprowokowanego lekturą. Znajomości z innymi tekstami i pomysłami (powiąż książkę z własnymi doświadczeniami życiowymi i podziel się podobnymi momentami z przeczytanych książek). Porównania(jak zachowują się bohaterowie książki i jak Ty zachowałbyś się w tej samej sytuacji). Refleksje o pomysłach książki. Odkrywanie przesłania autora(Kim jest mówca? Jaki jest jego cel? Punkt widzenia? System wartości? Co jest jednoznaczne? Co autor sugeruje i jak to robi? Jakie są jego intencje? Dlaczego tak myślisz?) Ocena wartości(Rozważ kwestie moralne i estetyczne poruszone w tekście/ Kwestionuj wartości autora względem własnych). pytania(w trakcie czytania zadawaj pytania, które pomogą Ci zrozumieć bohaterów i fabułę, zwróć uwagę, czy będziesz w stanie na nie odpowiedzieć w trakcie czytania, czy też pozostaną one nierozwiązane?) Przywoływanie i rozwijanie schematów(jakiego rodzaju informacje musisz zrozumieć i tekst – fakty historyczne, społeczno-kulturowe stanowiące tło powieści itp. Czy nauczyłeś się czegoś nowego? Które stereotypy, jeśli w ogóle, pasują/sprzeczą z tym, co czytasz.) Zmiana perspektywy(Jak inni obecni na scenie relacjonowaliby te same zdarzenia? Napisz wpis do pamiętnika z punktu widzenia jednego z bohaterów. Zwróć uwagę, jak zmienia się Twoja percepcja, gdy „zmieniasz soczewki”, przez które patrzysz na historię) Tryb reakcji. Jak widzisz swój proces czytania? Spróbuj to zdefiniować (Czy utożsamiasz się z niektórymi bohaterami? Czy jesteś widzem na obrzeżach wydarzeń? Czy ustanawiasz powiązania między swoim życiem a książką? Czy jesteś na zewnątrz, ponad akcją? Czy raczej rozumiesz, niż czujesz) emotyny postaci? itp.) Czy zmieniasz tryby podczas czytania? Po czytanie: Zarys(Najpierw napisz streszczenie rozdziału w 50 słowach, następnie napisz streszczenie w 100 słowach, wybierając to, co jest bardziej i mniej istotne)

Zalety korzystania z dziennika czytelniczego obejmują:

• dziennik czytelniczy zachęca do przemyślanego, indywidualnego zaangażowania w tekst;
• dzieci w wieku szkolnym pracują z tekstem, samodzielnie wypełniając dziennik czytelniczy, a to ważny krok w kierunku stania się myślącym, niezależnym czytelnikiem;
• ta forma pracy z tekstem pozwala uczniowi samodzielnie wybierać, o czym i o czym pisać, zapewniając większą swobodę i przesuwając rygorystyczne granice znanych mu zadań;
• zapisywanie wrażeń w dzienniku czytelniczym poprzedza bardziej przemyślaną dyskusję i realizację zadań, zwiększając efektywność procesu nauki czytania;
• dziennik odczytu zawiera również potencjał krytyczne myślenie, która rozwija się, gdy uczniowie próbują ocenić książkę i zrozumieć jej znaczenie;
• Dziennik czytelniczy działa jak katalizator procesów myślowych, łącząc czytanie i pisanie.

Wierzymy, że rola czytelnika wypełniającego dziennik czytelniczy odpowiada roli pisarza tworzącego szkic dzieła. W obu przypadkach mamy do czynienia z „doskonaleniem” znaczenia.

Podstawowa idea dziennika czytelniczego w pełni odzwierciedla nasze rozumienie interakcji pomiędzy stanowiskami autora i czytelnika, a mianowicie spojrzenie na tworzenie i rozumienie tekstu jako podobnych procesów tworzenia znaczenia. Zarówno czytanie, jak i pisanie są aktami kompozycji. Siłą napędową obu procesów jest chęć tworzenia znaczenia.

Technika metodologiczna, taka jak dziennik czytelniczy, pozwala nauczycielowi skutecznie zarządzać procesem czytania. Sterowanie jest jednak bardzo dyskretne i daje uczniom swobodę pracy nad tekstem bez osadzania ich w sztywnych ramach. W zasadzie kształt magazynka może być inny. Zasadniczym wymogiem jest stopniowe przechodzenie od czytania jako dekodowania znaków drukowanych do czytania jako interpretacji intencji autora, która niezmiennie obejmuje własną reakcję na to, co się czyta.

Ogólnie rzecz biorąc, proponowany model traktuje czytanie jako aktywnie umysłowy, twórczy proces mający na celu dostrzeżenie systemu znaczeń tekstu i pozwala skutecznie rozwiązać problem nauczania rozumienia tekstu literackiego, który w istocie jest treningiem tworzenia odpowiedzi i można je wykorzystać do zweryfikowania dotychczasowej praktyki pracy z obcojęzycznym tekstem beletrystycznym.

Bibliografia

1. Solovyova I.V. Technika rozumienia jako jedno z zagadnień hermeneutyki artystycznej // Zasady badania tekstu artystycznego. – Saratów, 1992. – s. 6.

2. Pishchalnikova V.A. Psychopoetyka. – Barnauł: Wydawnictwo Uniwersytetu Ałtaju, 1999. – s. 52.

Do XVII-XVIII w. inicjatywa twórcza autorów była ograniczona przez kanony

U zarania romantyzmu rozwinęło się zainteresowanie autorem jako osobą.

Autor daje się poznać jako nosiciel idei rzeczywistości, określa znaczenie strony ideologicznej i semantycznej. Koncepcja autora obejmuje interpretację i ocenę zjawisk życiowych, filozoficzny pogląd na świat.

Metoda biograficzna – wiele pytań dotyczących dzieła rozwiązuje się za pomocą informacji biograficznych. Minus: jeśli biografia nie jest znana, rekonstruuje się ją na podstawie dzieła (wyglądu pisarza).

W XX wieku - problem historii twórczej dzieła: odmiana dzieła.

Metoda teleogenetyczna (Piksanov) – opiera się na analizie tekstu (analizie wariantów), trzeba zrozumieć, w jaki sposób dzieło powstało -> „historia twórcza dzieła”.

* Piksanov uważał rekonstrukcję historii twórczej za podstawę genetycznych badań literatury. Jego zdaniem nie wystarczy opierać się na danych z ostatecznego tekstu i proponuje uwzględnić inne materiały związane z dziełem: pisemne i ustne autoświadectwa zapisane w listach, pamiętnikach, wspomnieniach współczesnych, a także planach , szkice, szorstkie i białe autografy, listy, arkusze próbne, wydania dożywotnie i drukowane. Badacz musi zrekonstruować ewolucję leżącego u podstaw projektu, „ogólną intencjonalność projektu”. Zalecano uwzględnienie zarówno biografii pisarza, różnego rodzaju komentarzy (literackich, realnych, historycznych), jak i zbadanie ewolucji języka dzieła, jego werset, metryka, fabuła, kompozycja. Te. badacz musi nieuchronnie dotknąć Jak jest „gotowe” i odwrotnie.

Czytelnik(początek epoki romantyzmu) – prawo do indywidualnego rozumienia dzieła.

Schlegel – „trudne czytanie” (korzyści – czyta, czyli będzie dążył do wiedzy).

Znaczenia: 1) czytelnik jest prawdziwy; 2) postać – portret czytelnika (wroga, przyjaciela). Czytelnikiem-adresatem, na którym skupia się autor, może być albo konkretna osoba (przyjazne przekazy Puszkina), albo współczesna autorowi publiczność.

Autorka proponuje tekst dzieła, w którym czytelnik odnajduje wybiórczy, fragmentaryczny, zabarwiony postawą autora. Czytelnik musi uzupełnić fragmenty, aby stworzyć pełny obraz. Wymaga to twórczej energii, pewnego doświadczenia (czytelnik wykonuje określoną pracę). Naprawdę istniejące grupy czytelników mają odmienne, odmienne podejście do literatury – horyzont oczekiwań.

15. Problem wartościowego podejścia do literatury. Literatura klasyczna i popularna

Podejście wartościujące: istotą jest określenie, czy dzieło ma charakter artystyczny, czy nieartystyczny. Są dzieła najlepsze, przeciętne i najgorsze, a wszystko poza najgorszymi nie jest sztuką.

Kryteria artystyczne:

Istnieją przykłady (zasada normy - każdy może się nauczyć);

Przełom XVIII-XIX w. – względność reguł (czytelnik staje się sędzią);

19 wiek – powstaje krytyka literacka (doświadczony czytelnik, który potrafi uzasadnić analizę i udowodnić swoją interpretację).

Żukowski: „...czujesz przyjemność lub niezadowolenie – to jest smak, analizujesz przyczynę tego czy tamtego – to jest krytyka…”

To, co artystyczne, jest moralne!

Nowa literatura – oryginalność (literatura archaiczna, literatura klasyczna, awangarda).

Klasyczny. Zawiera wyobrażenie o znaczeniu, skali i trwałym znaczeniu dzieł. Rodzi głębsze pytania, pytania, na które nie ma odpowiedzi (życie i śmierć, miłość, przyjaźń). Klasyka żyje w czasie (jest próba czasu, są eliminowani, rdzeń pozostaje). Klasyka realizuje model autora i czytelnika.

Literatura popularna. Fikcja (dziennikarstwo). Ukazuje się w XIX w., adresowany jest do masowego czytelnika (literatura tabloidowa, romans). Postawę wartości rozumie się ze znakiem minus. Przeznaczona dla współczesnego czytelnika z pilnymi problemami (literatura do jednorazowego przeczytania). Nienastawiony na empatię, „antyfunkcjonalny” w stosunku do sztuki.

Klasyka i literaturę masową odmienna poetyka: poetyka masowa nastawiona na klisze, łatwa do studiowania, przejrzysty system gatunków, wątków, można przewidzieć, co wydarzy się dalej.

Znaczenia literatury masowej: 1) to wszystko, co w literaturze nie zostało docenione przez publiczność wykształconą artystycznie: przeszło niezauważone lub ze znakiem „minus”. Łotman: „...potrzebna jest literatura masowa…”; 2) jest to zbiór utworów popularnych, przeznaczonych dla czytelnika nieobeznanego z kulturą artystyczną i nie posiadającego rozwiniętego gustu.

16. Periodyzacja literatury jako problem. Podstawowe modyfikacje periodyzacji literackiej

W XIX wieku zrodził się pomysł: mówiąc o procesie literackim, trzeba uwzględnić periodyzację.

Zaproponowano pierwszą periodyzację romans: 1) literatura starożytna (południowa). Charakteryzowała się przewagą dzieł o funkcjach pozaartystycznych (religijno-kultowych, obrzędowych, biznesowych), dominacją twórczości ustnej nad pismem; niestabilność tekstów (zacieranie się granic między pismem oryginalnym i tłumaczonym; 2) literatura nowa (północna, romantyczna): klasyczna, odtwórczy, nowa. Formą dominującą jest pisanie; aktywizowana jest indywidualność autora.

Periodyzacja I. Tena(społeczno-estetyczne): 1) literatura starożytna (wiodąca forma sztuki – rzeźba), 2) feudalna i chrześcijańska (średniowiecze – architektura gotycka), 3) monarchia szlachecka i klasowa (klasycyzm – tragedia), 4) demokracja przemysłowa rządzona przez naukę (romantyczna muzyka). Naprzemienność kierunków (idea stylu): antyk, średniowiecze, renesans, barok, klasycyzm, romantyzm, realizm, nowoczesność, postmodernizm.

Periodyzacja "Nowy poetyka historyczna» ( oparcie się na typie świadomości i przez pryzmat kategorii):

1) Archaiczny (przed Homerem) - wpływowa tradycja folklorystyczna, świadomość mitologiczna. Czas to tradycjonalizm (według tradycji najlepszy), twórczość przedrefleksyjna (sztuka sama się nie rozumiała, nie ma własnych teorii, „poetyka bez poetyki”. Można mówić tylko o kategorii gatunku.

2) Od Homera do XVIII-XIX wieku. Era refleksyjnego tradycjonalizmu. Świadomość retoryczna, normatywna. Piszą zgodnie z ustalonymi kanonami. Siła tradycji nie słabnie; literatura potrafi sama siebie opisać (pojawienie się poetyki, gramatyki – teorii), brak myślenia historycznego. Występują wszystkie 3 kategorie (przed renesansem dominuje styl, w epoce klasycyzmu – gatunek; autor odgrywa rolę drugorzędną).

3) Od epoki oświecenia i romantyzmu – literatura nietradycjonalistyczna, refleksyjna. Era indywidualnych stylów autorskich (indywidualność, innowacyjność). Na pierwszym planie kategoria autora (autora-twórcy).

Epopeja indyjska.

Dialektyka to proces ruchu, rozwoju czegoś.

Cechami charakterystycznymi tych obrazów jest prostota i standaryzacja. Stereotypy, które ukształtowały się w umyśle, upraszczają procesy percepcji czytelnika, kształtując stabilne postawy w wyborze i konsumpcji produktów informacyjnych. Ułatwiają to ustalone nagłówki („Portret współczesnego”, „Bohater naszych czasów”, „Człowiek w skrócie”, „Zapukanie do cudzych drzwi”, „Śniadanie na trawie”, „Zwykłe sprawy”, „Na Ulica i w domu”, „Jestem”) – naoczny świadek”, „Mowa bezpośrednia” itp.), strony tematyczne, nagłówki itp., które pomagają czytelnikowi łatwiej znaleźć materiał odpowiadający jego potrzebom. Od momentu wyboru konkretnej publikacji i tekstu do zapoznania rozpoczyna się faza komunikacji. Na tym etapie w proces czytania włącza się człowiek, co – jak słusznie zauważa L.I. Belyaev, jest w stanie „zaspokajać różne potrzeby: poznawcze, estetyczne, moralne i inne. Ale ich zaspokojenie nie następuje w sposób bezpośredni, ale na podstawie przetwarzania symbolicznej, werbalnej informacji, której źródłem są dzieła drukowane” (Belyaeva L.I. W kwestii typologii czytelników // Problemy socjologii i psychologii czytanie M., 1975. s. 150.). Teoretycy uważają czytanie za jeden z rodzajów aktywności poznawczych i komunikacyjnych. Na przykład V. A. Borodina uważa, że ​​„istota lektury polega na aktywnym, celowym przekształcaniu i podporządkowaniu treści tekstu różnym potrzebom podmiotu społecznego”. Odwołując się do różnych koncepcji teoretycznych, autor wyróżnia następujące typy kontaktu czytelnika z tekstem: kompletność lektury, kolejność lektur fragmentów tekstu; czas spędzony na czytaniu. Jednocześnie odnotowuje się zewnętrzne behawioralne przejawy interakcji czytelnika z tekstem oraz wewnętrzne mechanizmy selektywności percepcji, rozumienia i przyswajania informacji (Działalność czytelnicza Borodina V.A.: aspekt teoretyczny // Psychologia czytania i problemy typologii czytelników. L., 1984. s. 9, 10.). Według psychologów „percepcja to wyjątkowe działanie mające na celu zbadanie postrzeganego obiektu i utworzenie jego kopii” (Zinchenko T. P. Sensations // Psychologia ogólna / pod redakcją A. V. Petrovsky. M., 1986. P. 274.). Percepcja może być arbitralna lub selektywna. W pierwszym przypadku uwaga danej osoby może zostać rozproszona. W drugim osoba podchodzi do czytania eseju z wyraźnie świadomymi postawami, np. potrafi korelować stanowisko autora ze swoim. Jeśli w czymś się nie zgadzają, czytelnik może natychmiast przenieść swoją uwagę na inny obiekt. I odwrotnie, informacje odpowiadające postawom odbiorcy mogą mieć bezpośredni wpływ na świadomość danej osoby. Rozważając to zjawisko L. Wojtasik napisał kiedyś, że „selektywność percepcji polega na szczególnym postrzeganiu treści dzieła, odpowiadającej postawom człowieka. Rozpowszechniane treści sprzeczne z postawami odbiorcy ulegają w jego odbiorze przekształceniu tak, aby odpowiadały określonym oczekiwaniom, postawom i nastrojom.” Ponadto selektywność uwagi czytelnika „polega na tym, że odbiorca ma tendencję do wybierania tych… komunikatów, które są zgodne z jego poglądami, unikania (świadomie lub nieświadomie) przekazów szerzących treści przeciwne, np. postawa selektywna z reguły prowadzi do utrwalenia już ukształtowanych postaw jednostki co do słuszności jej przekonań politycznych i innych” (Wojtasik L. Psychologia propagandy politycznej. M., 1981. s. 114, 113.). Postrzeganie informacji tekstowych jest bezpośrednio związane z przyswajaniem komunikatów. Zdaniem S.L. Rubinstein, każdy tekst jest jedynie warunkiem aktywności umysłowej; to, co obiektywnie zawarte w tekście, może także zyskać w głowie czytelnika subiektywną formę istnienia. Ta subiektywna forma istnienia jest efektem własnej aktywności umysłowej czytelnika (cyt. za: Problems of Sociology and Psychology of Reading. M., 1975. s. 164.).

Podczas procesu czytania czytelnik określa cele i zadania przekazu; koreluje nowe informacje z informacjami zdobytymi wcześniej; podaje swoją interpretację faktów przedstawionych w tekście; polemizuje lub zgadza się ze stanowiskiem autora; szuka powiązań pomiędzy różnymi faktami, wydarzeniami i przedmiotami, próbując odtworzyć obraz rzeczywistości opisywanej przez dziennikarza. Od dawna wiadomo, że czytelnik sięgając po konkretny tekst odpowiednio organizuje swoją aktywność umysłową, mającą na celu przyswojenie i zrozumienie określonego systemu znaków. Dzięki temu, że każdy tekst jest podzielony na osobne elementy, można porównywać poszczególne ich części i łączyć je na swój własny sposób. różne fakty, szukaj wewnętrznych powiązań między nimi, pogłębiając w ten sposób swoje zrozumienie tekstu. Dziennikarz, kierując się charakterystyką sposobu czytania tekstu przez czytelnika, nie powinien tworzyć konstrukcji niekorzystnych dla percepcji czytelnika. Dlatego pożądane jest, aby materiał był jasno skonstruowany, aby wszystkie zawarte w nim fakty były przedstawione w ścisłym logicznym związku, aby autor nie nadużywał w swoim materiale specjalnych terminów i obcych wyrażeń. Ponadto konieczne jest, aby stworzony obraz był nie tylko odpowiednio postrzegany, ale i zrozumiany. Co jest do tego potrzebne? Praktycy zazwyczaj doradzają: - przygotowując pracę dziennikarską należy dążyć do logicznej harmonii i jasności wyrażania myśli; -- informacje zawarte w tekście powinny być możliwie szczegółowe i wyczerpujące; - bardzo ważne jest, aby z tekstu wykluczyć wszelkie wyrażenia i zdania niejednoznaczne, a za pomocą odpowiedniej argumentacji zapobiec oczekiwanym sprzeciwom i wątpliwościom; – jeżeli w tekście zastosowano szczegółowe opisy, pożądane jest, aby kończyły się one wnioskami uogólniającymi. Wszystkie te działania mają na celu ułatwienie człowiekowi przyswojenia informacji, niezależnie od jego poziomu wykształcenia. Jakie opinie, oceny i wnioski wysnuli odbiorcy w trakcie lektury eseju, można dowiedzieć się już w fazie pokomunikacyjnej. To właśnie na tym etapie czytelnik może zaangażować się w wymianę poglądów nie tylko na poziomie interpersonalnym, ale także nawiązać kontakt z dziennikarzem. Podczas takich kontaktów z odbiorcą autor może uzyskać informację o charakterze swojej relacji z czytelnikiem. Potrafi dowiedzieć się, jaki wpływ wywarła jego twórczość, co czytelnik sądzi o materiale, czy podziela stanowisko autora itp. Na tym polegają, naszym zdaniem, główne etapy interakcji komunikacyjnej autora z czytelnikiem, poznanie co pozwala nam najskuteczniej nawiązać informacja zwrotna między nimi.

Zrozumienie ma charakter interpersonalny. Zdaniem Schleiermachera wymaga to „talentu poznania indywidualnej osoby”. Zrozumienie następuje na dwa sposoby. Po pierwsze, w bezpośredniej i natychmiastowej komunikacji pomiędzy kilkoma osobami, zwykle dwiema, twarzą w twarz („wywiad”). Ten aspekt zrozumienia jako podstawowy i najważniejszy jest szczegółowo rozważany przez AA. Uchtomski. W zasadzie hermeneutyka skupia się na rozumieniu osiąganym na podstawie tekstów, przede wszystkim pisanych, co przybliża ten obszar wiedzy do filologii.

Rozumienie (jak wynika z powyższych sądów G. G. Gadamera) dalekie jest od sprowadzania się do sfery racjonalnej, do działania ludzkiego intelektu, do operacji logicznych i analizy. Można powiedzieć, że jest to zagraniczo-naukowe i bardziej podobne do twórczości artystycznej niż prace naukowe. Rozum stanowi jedność dwóch zasad. To jest po pierwsze intuicja przedmiotu, jego „uchwycenie” jako całości, a po drugie) na podstawie bezpośredniego zrozumienia, po nim powstaje i wzmacnia interpretacja (niem. Erklärung), często analityczna i określana terminem „interpretacja” (łac. interpretatio - wyjaśnienie). W interpretacji bezpośrednie (intuicyjne) rozumienie zostaje sformalizowane i zracjonalizowane.

Dzięki interpretacji (interpretacji) wypowiedzi przezwycięża się niekompletność ich pierwotnego zrozumienia. Ale nie da się tego całkowicie przezwyciężyć: zrozumienie (w tym racjonalnie uzasadnione) jest jednocześnie (w dużej mierze) nieporozumieniem. Nie przystoi interpretatorowi roszczenie sobie pretensji do wyczerpującej kompletności prawdy o dziele i jego autorze. Zrozumienie jest zawsze względne, a śmiertelną przeszkodą jest arogancja. „Nie ma zrozumienia” – pisał Gadamer – „kiedy jest się pewnym, że już wszystko wie”. A.V. wypowiadał się na ten temat w przekonujący sposób. Michajłow: w interpretacjach niezmiennie występuje nieporozumienie, ponieważ z każdego punktu widzenia (indywidualnego, historycznego, geograficznego) nie wszystko jest widoczne; Humanista, nawet jeśli jest wyposażony w wiedzę i metodę naukową, musi zdawać sobie sprawę z ograniczeń swoich możliwości.

Interpretacja jako wtórny (kształtujący i z reguły racjonalny) składnik rozumienia jest bodaj najważniejszym pojęciem hermeneutyki, niezwykle istotnym dla krytyki artystycznej i krytyki literackiej.

Interpretacja obejmuje tłumaczenie wypowiedzi na inny język (w innym obszarze semiotycznym), z jego przekodowanie(żeby użyć określenia strukturalizm). Interpretowane zjawisko w jakiś sposób się zmienia, przekształca; jego drugi, nowy wygląd, różniący się od pierwszego, pierwotnego, okazuje się jednocześnie biedniejszy i bogatszy. Interpretacja jest selektywny a jednocześnie twórczy ( twórczy) opanowanie wypowiedzi (tekst, praca).

Jednocześnie działalność tłumacza nieuchronnie wiąże się z jego działalnością duchową. Ma jednocześnie charakter edukacyjny (ma nacisk na obiektywność) i subiektywnie ukierunkowane: interpretator wypowiedzi wnosi do niej coś nowego, własnego. Innymi słowy, interpretacja (taka jest jej natura) dąży zarówno do zrozumienia, jak i do „dopełnienia” tego, co jest rozumiane. Zadaniem interpretatora tekstu jest, zdaniem Schleiermachera, „najpierw także zrozumieć mowę, a potem lepiej niż jej inicjator”, czyli uświadomić sobie to, co dla mówiącego „pozostało nieświadome”, czyli dać dodatkowe jasność wypowiedzi, jak ją podkreślić, ujawnić ukryte znaczenie w oczywistym sensie.

Powyższe zachęca do scharakteryzowania znaczenia tego słowa oznaczający. To zdaniem A.F. Losev, jedna z najtrudniejszych kategorii dla filozofii. Termin ten jest istotny dla hermeneutyki, a więc i dla krytyki literackiej. Znaczenie słowa „znaczenie” wiąże się z ideą pewnej uniwersalności, pochodzeniem bytu i jego głęboką wartością. Zdaniem współczesnego filozofa słowo to „zawsze zachowuje posmak ontologiczny”.

Znaczenie jest zarówno obecne w ludzkiej rzeczywistości, jak i zewnętrzne wobec niej. Życie przepojone jest energią sensu (dąży bowiem do zbieżności z byciem), ale nie staje się jego pełnym ucieleśnieniem: czasem się do niego zbliża, czasem się od niego oddala. Jednocześnie znaczenie (to jest jego właściwy aspekt hermeneutyczny) jest w taki czy inny sposób obecne w subiektywnie zabarwionych wypowiedziach, ich interpretacjach (interpretacjach) i (szerzej) w komunikowaniu się ludzi.

Znaczenie wypowiedzi to nie tylko to, co nadawca w nią wkłada (świadomie lub nieumyślnie), ale także to, co interpretator z niej wydobywa. Znaczenie tego słowa, argumentował wybitny psycholog L.S. Wygotski stanowi całość tego, co wywołuje w świadomości i „zawsze okazuje się dynamiczną, płynną, złożoną formacją, która ma kilka stref o różnej stabilności”. W nowym kontekście słowo łatwo zmienia swoje znaczenie. Subiektywnie zabarwione, osobiste wypowiedzi, „wbudowane” w komunikację, najwyraźniej kryją się w sobie pęczek znaczenia, jawne i ukryte, świadome i nieświadome mówiącego. Będąc „niejednoznacznymi”, naturalnie nie mają całkowitej pewności. Wypowiedzi okazują się zatem podatne na modyfikowanie, uzupełnianie i wzbogacanie w różnych kontekstach percepcji, a zwłaszcza w nieskończonym szeregu interpretacji.

§ 2. Dialogiczność jako koncepcja hermeneutyki

Oryginalne omówienie problemów hermeneutyki, która wywarła ogromny wpływ na współczesną myśl humanitarną (nie tylko krajową), podjął M.M. Bachtina, twórcę koncepcji dialogiczności. Dialog- to otwartość świadomości i zachowania człowieka na otaczającą rzeczywistość, jego gotowość do komunikowania się „na równych zasadach”, dar żywej reakcji na stanowiska, sądy, opinie innych ludzi, a także umiejętność wywoływania reakcję na własne wypowiedzi i działania.

Dominującą zasadą ludzkiej egzystencji, uważał Bachtin, jest komunikacja interpersonalna („ Być- Oznacza komunikować się„), pomiędzy jednostkami i ich społecznościami, narodami, epokami kulturowymi, stale się zmieniając i wzbogacając” relacja dialogiczna”, w świat, w który zaangażowane są wypowiedzi i teksty: „Kontekst dialogiczny nie ma granic (wchodzi w nieograniczoną przeszłość i nieograniczoną przyszłość).” Komunikacja dialogiczna może mieć charakter bezpośredni (z reguły dwukierunkowy) i zapośredniczony przez teksty (często jednostronny, jak np. kontakt czytelnika z autorem).

Relacje dialogiczne oznaczają pojawienie się (narodziny) nowych znaczeń, które „nie pozostaną trwałe (raz na zawsze zakończone)” i „zawsze będą się zmieniać (odnawiać)”. Bachtin podkreśla, że ​​niewłaściwe jest sprowadzanie relacji dialogicznych do sprzeczności i sporu, że jest to przede wszystkim sfera duchowego wzbogacenia ludzi i ich jedności: „ Porozumienie-jedna z najważniejszych form relacji dialogicznych. Umowa jest bardzo bogata w odmiany i odcienie.” W dialogu (duchowym spotkanie) wraz z autorem czytelnik, zdaniem Bachtina, pokonuje „obcość obcego”, stara się „dotrzeć, zagłębić się w twórczy rdzeń osobowości” twórcy dzieła, a jednocześnie wykazuje umiejętność wzbogacić się duchowo doświadczeniem drugiej osoby i możliwością wyrażenia siebie.

Charakteryzując naukę i sztukę pod kątem teorii komunikacji, Bachtin argumentował, że dialogizm stanowi podstawę humanistyki i twórczości artystycznej. Tutaj wypowiedzi (teksty, dzieła) mają na celu coś innego pełną świadomość istnieje także „aktywność polegająca na kwestionowaniu, prowokowaniu, odpowiadaniu, zgadzaniu się, sprzeciwianiu się itp.” . W sferze humanitarnej rozumie się „ mówiąca istota", która ma charakter osobisty.

Inną sprawą, argumentuje Bachtin, są nauki przyrodnicze i matematyczne, w których „ ciche rzeczy(obiekty, zjawiska, byty, wzory). Ważna jest tu nie „głębokość penetracji” powołania do pracy humanitarnej), ale dokładność wiedza. Naukowcy nazywają to podejściem do rzeczywistości monolog. Charakteryzuje aktywność monologową jako „ostateczną, urzeczywistniającą, przyczynową, wyjaśniającą i umartwiającą”. Wkraczanie w sferę humanitarną, zwłaszcza w sztukę, monologizm, uważa Bachtin, nie przynosi najlepszych rezultatów, ponieważ zagłusza głos inny osoba.

Bachtinowska koncepcja relacji dialogicznych jest pod wieloma względami podobna do rozwijanych jednocześnie idei zachodnioeuropejskich „dialogów” (M. Bubera i in.), a także do nauk A.A. Ukhtomsky'ego o wywiadzie jako o dużej wartości. Idee te (jak koncepcja dialogiczności Bachtina) rozwijają założenia tradycyjnej hermeneutyki.

§ 3. Hermeneutyka nietradycyjna

Ostatnio odmienna, szersza koncepcja hermeneutyki rozpowszechniła się za granicą (przede wszystkim we Francji). Obecnie termin ten oznacza doktrynę każdy percepcja (rozumienie, interpretacja) faktów (działań, tekstów, wypowiedzi, doświadczeń). Współczesna humanistyka zaczęła włączać w sferę hermeneutyki nawet działalność samopoznania, która wiąże się z troską człowieka o siebie i przeniesieniem spojrzenia ze świata zewnętrznego na własną osobę.

Charakteryzując współczesną wiedzę humanitarną, francuski filozof P. Ricoeur mówi o dwóch radykalnie przeciwstawnych hermeneutykach. Pierwszą, tradycyjną, omówioną powyżej, nazywa (hermeneutyką-1) teleologiczny(celowe), przywracające znaczenie; tutaj niezmiennie zwraca się uwagę na inne znaczenie wypowiedzi i wyrażającego się w niej ducha ludzkiego. Hermeneutyka 2, na której koncentruje się Ricoeur, jest zorientowana archeologicznie: na pierwotnej przyczynie wypowiedzi i odsłania tło oczywistego znaczenia, które oznacza jego redukcję, eksponowanie, w każdym razie jego upadek. Naukowiec korzeni tej gałęzi myśli hermeneutycznej upatruje w naukach Marksa, Żebraków i Freuda, którzy dominację ludzkiej egzystencji upatrywali w interesie ekonomicznym, chęci władzy i popędach seksualnych. Myśliciele ci, zdaniem Ricoeura, występowali w roli „bohaterów podejrzeń” i zdzieraczy masek; ich nauczanie to przede wszystkim „działania na rzecz narażenie"fałszywa świadomość. Hermeneutyka objawicielska (redukcjonistyczna), jego zdaniem, opiera się na teorii iluzji: człowiek jest skłonny szukać pocieszenia (bo życie jest okrutne) w iluzorycznym świecie duchowości i głoszonych znaczeń. A zadaniem zorientowanej archeologicznie hermeneutyki odkrywczej jest „odtajnienie” tego, co nieświadome i ukryte: tutaj „ukryta i cicha część człowieka zostaje wystawiona na widok publiczny”, co – podkreśla naukowiec – jest najbardziej istotne dla interpretacji psychoanalitycznych. Dodajmy do tego, co powiedział P. Ricoeur: dekonstruktywizm Jacques’a Derridy wraz z jego podobnie myślącymi ludźmi i następcami wpisuje się także w odkrywczą, redukującą hermeneutykę. W ramach hermeneutyki-2 interpretacje tracą związek z bezpośrednim rozumieniem i działaniem dialogicznym, a co najważniejsze, tracą chęć uzyskania porozumienia.

Tę gałąź hermeneutyki, posługując się słownictwem Bachtina, można słusznie nazwać „monologiczną”, gdyż twierdzi, że jest pełnią zdobytej wiedzy. Jej główną zasadą jest pozostawanie na pozycjach „wyalienowanej” zewnętrzności, rozpatrywanie osobistych przejawów jakby z lotu ptaka. Jeśli tradycyjna hermeneutyka dąży do przekształcenia cudzego we własne, do uzyskania wzajemnego zrozumienia i porozumienia, to „nowa” hermeneutyka jest skłonna do arogancji i podejrzliwości wobec kwestionowanych twierdzeń, przez co czasami przeradza się w wadliwe etycznie zaglądanie w to, co ukryte i ukryty.

Jednocześnie instalacje o nietradycyjnej hermeneutyce są atrakcyjne ze względu na dążenie do przejrzystości i rygoru wiedzy. Porównanie obu scharakteryzowanych przez nas typów rozumienia i interpretacji prowadzi do wniosku, że dla humanistyki istotna i optymalna jest pewna równowaga zaufania i krytyki wobec „mówiącego bytu”, wobec sfery samoobjawienia się człowieka.

Postrzeganie literatury.

Czytelnik

Rozważane zapisy hermeneutyki rzucają światło na wzorce postrzegania literatury i jej podmiotu, jakim jest czytelnik.

W postrzeganiu działania zasadne jest rozróżnienie dwóch stron. W opanowywaniu dzieła literackiego istotna jest przede wszystkim żywa i pozbawiona sztuki, nieanalityczna, holistyczna reakcja na nie. „Prawdziwa sztuka<…>- napisał I.A. Ilyin - musisz wziąć to w siebie; trzeba się z nim bezpośrednio obcować. I w tym celu musisz się z nim skontaktować największe zaufanie artystyczne, - dziecinny otwórz przed nim swą duszę.” Tę samą myśl w odniesieniu do teatru wyraził I. V. Ilyinsky. Według niego kulturalny widz jest jak dziecko: „Prawdziwa kultura widza wyraża się w bezpośredniej, swobodnej, nieskrępowanej reakcji na to, co widzi i słyszy w teatrze. Reagując zgodnie z wolą duszy i serca.”

Jednocześnie czytelnik stara się być świadomy doznanych wrażeń, zastanawiać się nad tym, co przeczytał, rozumieć przyczyny przeżywanych emocji. To drugorzędny, ale i bardzo ważny aspekt postrzegania dzieła sztuki. GA Tovstonogov napisał, że widz teatralny Po przez pewien czas w trakcie spektaklu „zamienia” uczucia, których doznał w teatrze, na myśli. Dotyczy to w pełni czytelnika. Potrzeba interpretacji dzieł wyrasta organicznie z żywych, niewyrafinowanych reakcji czytelnika na nią. Czytelnik, który w ogóle nie myśli i ten, który czyta to, co czyta, traktuje jedynie jako powód do rozumowania, jest na swój sposób ograniczony. I „czystym analitykiem”, może nawet większym niż ten, który w swojej naiwności jest dziecinny.

Bezpośrednie impulsy i umysł czytelnika w bardzo trudny sposób korelują z wolą twórczą autora dzieła. Występuje tu zarówno zależność podmiotu postrzegającego od artysty-twórcy, jak i niezależność tego pierwszego w stosunku do drugiego. Omawiając problem „czytelnik-autor”, naukowcy wyrażają sądy wielokierunkowe, czasem wręcz biegunowe. Albo absolutyzują inicjatywę czytelnika, albo wręcz przeciwnie, mówią o posłuszeństwie czytelnika wobec autora jako o jakiejś niepodważalnej normie postrzegania literatury.

Pierwszy rodzaj „pochylenia” miał miejsce w wypowiedziach A.A. Potebni. Opierając się na fakcie, że treść dzieła literackiego (po jego ukończeniu) „rozwija się nie w artyście, ale w tych, którzy rozumieją”, naukowiec argumentował, że „zasługa artysty nie polega na minimalnej treści, o której myślał podczas tworzenia, ale przy znanej elastyczności obrazu”, zdolnej do „pobudzenia najróżniejszych treści”. Tutaj liczy się twórcza (konstruktywna) inicjatywa czytelnika, jego swobodne, pozbawione granic „konstruowanie” tego, co obecne w dziele. Jest to idea niezależności czytelników od twórcy dzieła, jego zamierzenia i aspiracje doprowadzone są do skrajności we współczesnych dziełach poststrukturalistycznych, zwłaszcza u R. Barthesa z jego koncepcją dzieła. śmierć autora (por. s. 66–68).

Ale w nauce o literaturze wpływ ma także inna tendencja, sprzeciwiająca się wyrównywaniu autora w imię wywyższania czytelnika. Polemizuje z Potebnyą, A.P. Skaftymov podkreślał zależność czytelnika od autora: „Bez względu na to, jak wiele mówimy o twórczości czytelnika w odbiorze dzieła sztuki, wciąż wiemy, że twórczość czytelnika jest drugorzędna, wyznaczana jest w jej kierunku i aspektach przez przedmiot percepcji. Czytelnik wciąż jest prowadzony przez autora, który domaga się posłuszeństwa w podążaniu jego ścieżkami twórczymi. A dobry czytelnik to ten, który umie znaleźć w sobie szerokie zrozumienie i oddać się autorowi. Według N.K. Bonetskiej ważne jest, aby czytelnik pamiętał przede wszystkim o oryginalnych, pierwotnych, jednoznacznie wyraźnych znaczeniach artystycznych i znaczeniach pochodzących od autora, z jego woli twórczej. „Znaczenie nadane przez autora dziełu jest wielkością w zasadzie stałą” – twierdzi, podkreślając, że zapominanie o tym znaczeniu jest niezwykle niepożądane.

Wskazane punkty widzenia, choć mają niewątpliwe uzasadnienie, są jednocześnie jednostronne, gdyż wyznaczają skupienie albo na niepewności i otwartości, albo wręcz przeciwnie, na pewności i jednoznacznej jasności artystycznego sensu. Obie te skrajności przezwycięża hermeneutycznie zorientowana krytyka literacka, która rozumie relację czytelnika z autorem jako dialog, wywiad, spotkanie. Dla czytelnika dzieło literackie jest zarówno „pojemnikiem” określonego zakresu uczuć i myśli, które należą do autora i wyrażanych przez niego, jak i „stymulatorem” (stymulatorem) jego własnej duchowej inicjatywy i energii. Zdaniem J. Mukarzowskiego o jedności dzieła decydują twórcze intencje artysty, ale wokół Ten „rdzeń” grupuje „idee i uczucia skojarzeniowe”, które powstają w czytelniku niezależnie od woli autora. Do tego możemy dodać, po pierwsze, że w bardzo wielu przypadkach odbiór czytelnika okazuje się w przeważającej mierze subiektywny, a nawet całkowicie arbitralny: niezrozumiały, pomijający intencje twórcze autora, jego światopogląd i koncepcję artystyczną. Po drugie (i to jest najważniejsze) jest optymalny dla czytelnika synteza głębokie zrozumienie osobowości autora, jego woli twórczej i własnej inicjatywy duchowej (czytelnika). L.N. pisał o tym rodzaju orientacji czytelniczej jako o dobrej i uniwersalnej. Tołstoj: „<…>Kiedy czytamy lub kontemplujemy dzieło sztuki nowego autora, główne pytanie, które pojawia się w naszej duszy, zawsze brzmi: „No cóż, jakim jesteś człowiekiem?<…>Jeśli jest to stary, znany już pisarz, pytanie nie dotyczy już tego, kim jesteś, ale „no dalej, co jeszcze możesz mi powiedzieć nowego? Z jakiej strony oświetlisz teraz moje życie?

Aby spotkania-dialog, które wzbogacają czytelnika, miały miejsce, potrzebne jest jedno i drugie gust estetyczny oraz duże zainteresowanie pisarzem i jego twórczością oraz umiejętność bezpośredniego dostrzeżenia ich walorów artystycznych. Jednocześnie czytanie jest, jak napisał V.F. Asmus, „praca i twórczość”: „Żadnej pracy nie da się zrozumieć<…>jeśli sam czytelnik na własne ryzyko i ryzyko nie podąża we własnej świadomości ścieżką nakreśloną w dziele autora<…>Twórczy wynik czytania zależy w każdym indywidualnym przypadku<… >z całej biografii duchowej<…>czytelnik<…>Najbardziej wrażliwy czytelnik jest zawsze skłonny do ponownego przeczytania wybitnego dzieła sztuki.”

To jest norma(innymi słowy najlepsza, optymalna „opcja”) percepcji czytelnika. Za każdym razem odbywa się to na swój sposób i nie zawsze w pełnym zakresie. Ponadto orientacja autora na gusta i zainteresowania czytelników może być bardzo różna. A krytyka literacka bada czytelnika pod różnymi kątami, ale najważniejsze jest jego różnorodność kulturowa i historyczna.

§ 2. Obecność czytelnika w dziele. Estetyka receptywna

Czytelnik może być obecny w dziele bezpośrednio, konkretyzując się i lokalizując w jego tekście. Autorzy czasami myślą o swoich czytelnikach, a także prowadzą z nimi rozmowy, odtwarzając ich myśli i słowa. W związku z tym rozmowa jest uzasadniona wizerunek czytelnika jako jeden z aspektów artystycznej „obiektywności”. Poza żywą komunikacją narratora z czytelnikiem niewyobrażalne są historie L. Sterna, „Eugeniusza Oniegina” Puszkina i proza ​​​​N.V. Gogol, M.E. Saltykova-Shchedrina, I.S. Turgieniew.

Inną, jeszcze bardziej znaczącą, uniwersalną formą artystycznej refrakcji podmiotu postrzegającego jest ukryta obecność w integralności dzieła jego wyimaginowanego czytelnika, a dokładniej „koncepcji adresata”. Czytelnikiem-adresatem może być konkretna osoba (przyjazne przesłania Puszkina) lub współczesna autorowi publiczność (liczne sądy A.N. Ostrowskiego na temat demokratycznego widza) i jakiś odległy „opatrznościowy” czytelnik, o którym mówił O.E. Mandelstama w artykule „O rozmówcy”.

Czytelnik-adresat został szczegółowo zbadany przez zachodnioniemieckich naukowców (Konstanz) w latach 70. XX w. (H.R. Jauss, W. Iser), którzy stworzyli szkołę estetyki receptywnej ( Niemiecki Recepcja – percepcja). W tym samym czasie działał M. Naumann (NRD). Naukowcy ci wychodzili z faktu, że doświadczenie artystyczne ma dwie strony: produktywną (twórczą, twórczą) i receptywną (sfera percepcji). W związku z tym Jauss i Iser uważali, że istnieją dwa typy teorii estetycznych: tradycyjne teorie twórczości (przejawiające się przede wszystkim w sztuce) oraz stworzona przez nich nowa teoria percepcji, która w centrum stawia nie autora, ale jego adresata. Wezwano ostatniego ukryty czytelnik, skrycie obecny w dziele i do niego immanentny. Autora (w świetle tej teorii) cechuje przede wszystkim energia oddziaływania na czytelnika i to właśnie jej przypisuje się decydujące znaczenie. Druga strona działalności artystycznej (generowanie i wdrukowywanie wartości i znaczeń) jest spychana na dalszy plan (choć nie odrzucana) przez zwolenników estetyki receptywnej. W kompozycji dzieł słownych i artystycznych podkreśla się zawarty w nich program oddziaływania na czytelnika. potencjał oddziaływania(niem. Wirkungspotenzial), tak że strukturę tekstu uważa się za odwołanie(adres do czytelnika, wiadomość do niego wysłana). Potencjał oddziaływania, jaki drzemie w dziele, jak twierdzą przedstawiciele estetyki receptywnej, determinuje jego odbiór przez prawdziwego czytelnika.

§ 3. Prawdziwy czytelnik. Historyczne i funkcjonalne studium literatury

Obok potencjalnego, wyimaginowanego czytelnika (adresata), pośrednio, a czasem bezpośrednio obecnego w utworze, samo doświadczenie czytelnicze jest interesujące i ważne dla literaturoznawstwa. Naprawdę istniejący czytelnicy i ich grupy mają bardzo różne, często odmienne podejście do literatury i wymagań wobec niej. Te postawy i żądania, orientacje i strategie mogą albo odpowiadać naturze literatury i jej stanowi w danej epoce, albo też od nich odbiegać, czasem dość zdecydowanie. W estetyce receptywnej określa się je terminem horyzont oczekiwań, zaczerpnięte od socjologów K. Mannheima i K. Poppera. Efekt artystyczny rozpatrywany jest jako wynik połączenia (najczęściej sprzecznego) autorskiego programu oddziaływania z percepcją realizowaną w oparciu o horyzont oczekiwań czytelnika. Istota działalności pisarza zdaniem H.R. Jaussa, polega na uwzględnieniu horyzontu oczekiwań czytelnika, a jednocześnie naruszeniu tych oczekiwań, aby zaoferować społeczeństwu coś nieoczekiwanego i nowego. Jednocześnie środowisko czytelnicze jest postrzegane jako celowo konserwatywne, podczas gdy pisarze są postrzegani jako osoby łamiące nawyki i odnawiające doświadczenie percepcji, co, jak zauważamy, nie zawsze ma miejsce. W środowisku czytelniczym, dotkniętym trendami awangardowymi, od autorów oczekuje się nie trzymania się zasad i norm, nie podążania za czymś ustalonym, ale wręcz przeciwnie, dokonywania lekkomyślnie odważnych zmian i niszczenia wszystkiego, co znane. Oczekiwania czytelników są niezwykle zróżnicowane. Od dzieł literackich oczekują hedonistycznej satysfakcji, szokujących wzruszeń, przestrog i nauk, wyrażania znanych prawd, poszerzania horyzontów (poznania rzeczywistości), zanurzenia w świat fantazji i (co najbardziej odpowiada istocie sztuki literackiej) epoki bliskie nam) przyjemność estetyczna w organicznym połączeniu z wprowadzeniem w duchowy świat autora, którego twórczość cechuje oryginalność i nowość. Ten ostatni rodzaj oczekiwań czytelnika można słusznie uznać hierarchicznie za najwyższe, optymalne ustawienie percepcji artystycznej.

Poglądy, gusta i oczekiwania czytelnika w dużej mierze decydują o losach dzieł literackich, a także o stopniu autorytetu i popularności ich autorów. „Historia literatury to nie tylko historia pisarzy<…>ale także historię czytelników” – zauważa N.A. Rubakin, słynny bibliograf i bibliograf przełomu XIX i XX w.

Publiczność czytająca, z jej postawami i upodobaniami, zainteresowaniami i światopoglądem, jest przedmiotem badań nie tyle literaturoznawców, co socjologów, stanowiących przedmiot socjologii literatury. Jednocześnie wpływ literatury na życie społeczeństwa, jej rozumienie i rozumienie przez czytelników (czyli literatura w zmieniających się społeczno-kulturowych kontekstach jej postrzegania) jest przedmiotem jednej z dyscyplin literackich - historyczno-funkcjonalne studium literatury(termin zaproponował M.B. Chrapczenko pod koniec lat 60. XX w.).

Głównym obszarem historyczno-funkcjonalnego badania literatury jest istnienie dzieł w wielkim czasie historycznym, ich życie na przestrzeni wieków. Jednocześnie warto zastanowić się, w jaki sposób twórczość pisarza została opanowana przez ludzi jego czasów. Badanie reakcji na nowo powstałe dzieło jest warunkiem koniecznym jego zrozumienia. Przecież autorzy z reguły zwracają się przede wszystkim do ludzi swojej epoki, a postrzeganie literatury przez współczesnych charakteryzuje się często skrajną surowością reakcji czytelników, czy to ostrym odrzuceniem (odrazą), czy wręcz przeciwnie, ciepłą i entuzjastyczną aprobatę. Dlatego Czechow wydawał się wielu jemu współczesnym „miarą rzeczy”, a jego książki „ jedyna prawda o tym, co się wokół działo.”

Badanie losów dzieł literackich po ich powstaniu opiera się na różnego rodzaju źródłach i materiałach. Chodzi o liczbę i charakter publikacji, nakład książek, dostępność tłumaczeń na inne języki oraz skład bibliotek. Są to ponadto pisemne odpowiedzi na przeczytane treści (korespondencja, wspomnienia, notatki na marginesach ksiąg). Jednak najważniejsze dla zrozumienia historycznego funkcjonowania literatury są wypowiedzi na jej temat „wychodzące do publiczności”: wspomnienia i cytaty w nowo powstałych utworach słownych i artystycznych, ilustracjach graficznych i produkcjach reżyserskich, a także reakcje publicystów na fakty literackie , filozofowie, historycy sztuki, krytycy i krytycy literaccy. Zwrócimy się ku działalności tej ostatniej, stanowiącej bezcenny dowód funkcjonowania literatury.

§ 4. Krytyka literacka

Prawdziwi czytelnicy, po pierwsze, zmieniają się z epoki na epokę, a po drugie, zdecydowanie nie są sobie równi w każdym momencie historycznym. Szczególnie ostro różnią się od siebie czytelnicy stosunkowo wąskiej warstwy wykształconej artystycznie, najbardziej zaangażowani w nurty intelektualne i literackie swojej epoki oraz przedstawiciele szerszych kręgów społecznych), których nazywa się (nie do końca słusznie) „czytelnikami masowymi”. ”

Swego rodzaju awangardę czytelniczej publiczności (a dokładniej jej wykształconej artystycznie części) stanowią krytycy literaccy. Ich aktywność jest bardzo istotnym składnikiem (jednocześnie czynnikiem) funkcjonowania literatury w jej czasach nowożytnych. Powołaniem i zadaniem krytyki jest ocena dzieł sztuki (najczęściej nowo powstałych) i jednoczesne uzasadnianie ich sądów. „Czytasz wiersz, oglądasz obraz, słuchasz sonaty” – napisał V.A. Żukowski - odczuwasz przyjemność lub niezadowolenie - taki jest smak; analizujesz powód jednego i drugiego – to jest krytyka”.

Krytyka literacka pełni rolę twórczego pośrednika między pisarzami a czytelnikami. Potrafi stymulować i kierować aktywnością pisarską. V.G. Jak wiadomo, Bieliński wywarł znaczny wpływ na pisarzy, którzy zajmowali się literaturą lat czterdziestych XIX wieku, zwłaszcza na F.M. Dostojewski, N.A. Niekrasowa, I.S. Turgieniew. Krytyka wpływa także na czytelników, czasami dość aktywnie. „Przekonania, gust estetyczny” krytyka, jego „osobowość jako całość” „mogą być nie mniej interesujące niż twórczość pisarza”.

Przeważała krytyka minionych wieków (do XVIII). normatywny. Uparcie korelowała omawiane dzieła z wzorcami gatunkowymi. Nowa krytyka (XIX-XX w.) wywodzi się z prawa autora do twórczości według praw, które uznał nad sobą. Interesuje ją przede wszystkim niepowtarzalność i indywidualny wygląd dzieła, rozumie oryginalność jego formy i treści (i w tym sensie jest interpretacyjny). „Niech mi Arystoteles wybaczy” – pisał D. Diderot, uprzedzając estetykę romantyzmu – „lecz krytyka, która wyprowadza niezmienne prawa z dzieł najdoskonalszych, jest błędna; jakby nie było niezliczonych sposobów sprawiania przyjemności!”

Ocena i interpretacja prace indywidualne krytyka jednocześnie bada proces literacki czasów nowożytnych (gatunek krytycznej recenzji literatury aktualnej w Rosji umocnił się od czasów Puszkina), a także tworzy programy artystyczne i teoretyczne, kierując rozwój literacki(artykuły nieżyjącego już V.G. Bielińskiego na temat „szkoły naturalnej”, prace Wiacza. Iwanowa i A. Bielińskiego na temat symboliki). Do kompetencji krytyka literackiego należy także rozpatrywanie dzieł powstałych dawno temu w świetle problemów ich (krytyki) nowoczesności. Żywym dowodem na to są artykuły V.G. Bieliński o Derzhavinie, I.S. Turgieniew „Hamlet i Don Kichot”, D.S. Mereżkowski o Tołstoju i Dostojewskim.

Krytyka literacka ma niejednoznaczny związek z nauką o literaturze. Z analizy prac wynika, że ​​zajmuje się bezpośrednio wiedzą naukową. Ale jest też krytyka – eseje, która nie pretenduje do charakteru analitycznego i demonstracyjnego, ale jest doświadczeniem subiektywnego, przede wszystkim emocjonalnego opanowania dzieł. Charakteryzując swój artykuł „Tragedia Hipolita i Fedry” (o Eurypidesie) jako eseistyczny, I. Annensky napisał: „Zamierzam mówić nie o tym, co podlega badaniom i kalkulacjom, ale o tym, czego doświadczyłem, rozważając wypowiedzi bohaterów i próba uchwycenia ich, to ideologiczna i poetycka esencja tragedii”. „Zdania gustu” niewątpliwie mają w krytyce literackiej swoje prawa nawet wtedy, gdy nie znajdują logicznego uzasadnienia.

§ 5. Czytelnik mszalny

Zasięg lektury i, co najważniejsze, postrzeganie tego, co czytają ludzie z różnych warstw społecznych, są bardzo różne. Tak więc w rosyjskim środowisku chłopskim, a częściowo miejskim, robotniczym i rzemieślniczym XIX wieku. ośrodkiem czytelnictwa była literatura o orientacji religijno-moralnej: książki przede wszystkim z gatunku hagiograficznego, zwanego „boskimi” (które, jak zauważamy, nie przyciągały wówczas uwagi środowiska wykształconego artystycznie i warstwy wykształconej w ogóle; jednym z nielicznych wyjątków jest N.S. Leskov). W asortymencie popularnego czytelnika znalazły się także książki o charakterze rozrywkowym, przygodowym, czasem erotycznym, które nazywano „bajkami” (słynne „Bova”, „Eruslan”, „Opowieść o moim lordzie George’u”). Książki te w pewnym stopniu „spojrzały wstecz” na nauczanie literatury religijnej i moralnej: ideał legalnego małżeństwa był w oczach autorów niepodważalny, w końcowych odcinkach zasady moralności zatriumfowały. Literatura „wysoka” XIX wieku. Przez długi czas nie mogłem znaleźć drogi do czytelnika ludowego (w pewnym stopniu wyjątkiem były baśnie Puszkina, „Wieczory na farmie…” Gogola, „Pieśń o<…>kupiec Kałasznikow”). W klasyce rosyjskiej popularny czytelnik dostrzegł coś obcego jego zainteresowaniom, dalekiego od jego duchowego i praktycznego doświadczenia, dostrzegł to według kryteriów zwyczajowej literatury hagiograficznej i dlatego najczęściej doświadczał zdziwienia i rozczarowania. Tak więc w „Skąpym rycerzu” Puszkina słuchacze zwrócili uwagę przede wszystkim na fakt, że baron zmarł bez skruchy. Nieprzyzwyczajeni do fikcji w „niezabawnych”, poważnych dziełach, ludzie postrzegali to, co przedstawiali pisarze-realiści, jako opis ludzi, losów i wydarzeń, które faktycznie miały miejsce. NA. Dobrolubow miał podstawy narzekać, że dzieła wielkich pisarzy rosyjskich nie stają się własnością ludu.

program zbliżenia Kultura ludowa a kulturę warstwy wykształconej („pańskiej”) zarysował F.M. Dostojewski w artykule „Książkowość i umiejętność czytania” (1861). Przekonywał, że ludzie wykształceni artystycznie, dążąc do oświecenia wszystkich innych, powinni zwracać się do czytelników ludowych nie protekcjonalnie (jak ludzie oczywiście mądrzy do ewidentnie głupich), ale szanując ich łaskawą, nieskrępowaną wiarę w sprawiedliwość, pamiętając jednocześnie, że ludzie traktują „naukę mistrza” z historycznie uzasadnioną podejrzliwością. Dostojewski uważał za konieczne, aby wykształcona część społeczeństwa Rosji zjednoczyła się z „ziemią narodową” i wchłonęła „element narodowy”. Populiści i Tołstojowcy myśleli i pracowali w tym kierunku pod koniec XIX wieku. odegrał dużą rolę działalność wydawniczą ID. „Pośrednik” Sytina i Tołstoja. Znacząco wzmocniły się kontakty popularnego czytelnika z „wielką literaturą”.

XX wiek swoimi bolesnymi zderzeniami społeczno-politycznymi nie tylko nie złagodziła, ale wręcz przeciwnie, pogłębiła sprzeczności pomiędzy doświadczeniami czytelniczymi większości i wykształconej artystycznie mniejszości. W dobie wojen światowych, reżimów totalitarnych, nadmiernej urbanizacji (w niektórych przypadkach gwałtownej) masowy czytelnik jest w naturalny sposób wyalienowany z tradycji duchowych i estetycznych i nie zawsze otrzymuje w zamian coś pozytywnie znaczącego. X. Ortega y Gasset pisał w 1930 roku o nieduchowych masach przepełnionych żądzami życiowymi i nastrojami konsumpcyjnymi. Według niego pojawienie się człowieka masowego XX wieku. wiąże się przede wszystkim z tym, że nowa era „wydaje się silniejsza, bardziej „żywa” niż wszystkie poprzednie epoki”, że „straciła wszelki szacunek, wszelką uwagę do przeszłości<…>całkowicie odmawia dziedziczenia, nie uznaje żadnych wzorców i norm”. Wszystko to oczywiście nie sprzyja opanowaniu prawdziwej, wysokiej sztuki.

Jednak zasięg czytania ogółu społeczeństwa każdy era (w tym nasza) jest bardzo szeroka i, że tak powiem, wielobarwna. Nie ogranicza się do prymitywnego „czytania” i obejmuje literaturę o niezaprzeczalnych walorach, a także oczywiście klasykę. Zainteresowania artystyczne tzw. „czytelnika masowego” niezmiennie wykraczają poza obszar twórczości trywialnej, monotonnej i niskiej jakości.

Hierarchie i reputacje literackie

Dzieła literackie w różny sposób realizują swój cel artystyczny, w większym lub mniejszym stopniu, a nawet całkowicie go unikają. Pod tym względem takie pojęcia, jak z jednej strony literatura wysoka (ścisła, prawdziwie artystyczna), z drugiej literatura masowa („trywialna”) („paraliteratura”, „dno literackie”), a także fikcja, są niezbędny. Jasność i rygor rozgraniczenia tych zjawisk w współczesna krytyka literacka nie ma, pojęcia literackiej „góry” i „dna” rodzą niekończące się nieporozumienia i spory. Bardzo uporczywie podejmowane są jednak eksperymenty z układaniem faktów literackich w pewne hierarchie.

§ 1. „Literatura wysoka”. Klasyka literatury

Wyrażenia „literatura wysoka (lub ścisła)” i „elita literacka” nie mają pełnej definicji semantycznej. Jednocześnie służą logicznemu wyodrębnieniu z całej „masy literackiej” (łącznie z oportunistycznymi spekulacjami, grafomaniami i, jak powiedział amerykański naukowiec, „brudną literaturą”, jaką jest pornografia) tej jej części, która jest godna pełne szacunku uwagi i, co najważniejsze, wierne swemu powołaniu kulturalnemu i artystycznemu. Pewnym „szczytem” tej literatury („wysokiej”) jest klasyka – ta część literatury artystycznej, która jest dla niego interesująca i miarodajna. wiersz pokoleń i stanowi „złoty fundusz” literatury.

Słowo „klasyczny” (od łac. classicus - wzorcowy) jest używany przez krytyków sztuki i literatury w różnych znaczeniach: klasyków jako pisarzy starożytności przeciwstawia się autorom New Age, a przedstawicieli klasycyzmu (zwanych także klasykami) - romantyków; w obu przypadkach za słowem „klasyczny” kryje się idea porządku, miary, harmonii. W tym samym duchu semantycznym termin literacki„styl klasyczny”, który kojarzony jest z ideą harmonijnej integralności i traktowany jako swoista wytyczna dla każdego literaturę narodową(w literaturze rosyjskiej styl klasyczny jest najpełniej ucieleśniony w dziełach Puszkina).

W zdaniu artystyczny(lub literacka) klasyka (o której mowa) zawiera wyobrażenie o znaczeniu, skali i wzorcowym charakterze dzieł. Klasyczni pisarze są, według słynnego wyrażenia D.S. Mereżkowski, wieczni towarzysze ludzkość. Klasyka literatury to zbiór dzieł pierwszy rząd. To jest, że tak powiem, szczyt literatury. Z reguły jest rozpoznawany tylko z zewnątrz, z zewnątrz, z innej, późniejszej epoki. Literatura klasyczna (i to jest jej istota) aktywnie włącza się w międzyepokowe (transhistoryczne) relacje dialogiczne.

Pośpieszne wyniesienie autora do rangi klasyka jest ryzykowne i nie zawsze pożądane, choć przepowiednie o przyszła chwała pisarze są czasem usprawiedliwieni (pamiętajcie sądy Bielińskiego na temat Lermontowa i Gogola). Mówiąc, że to albo tamto do współczesnego pisarza losy klasyka są pisane, tylko przypuszczalnie, hipotetycznie. Autor uznawany przez współczesnych jest jedynie „kandydatem” na klasykę. Pamiętajmy, że w momencie ich powstania dzieła nie tylko Puszkina i Gogola, L. Tołstoja i Czechowa, ale także N.V. Kukolnik, S.Ya. Nadsona, VA Kryłow (najpopularniejszy dramaturg lat 70. – 80. XIX w.). Idole swoich czasów nie są jeszcze klasykami. Zdarza się (i jest tego wiele przykładów), że „pojawiają się pisarze literaccy, którzy przez bezrefleksyjną artystyczną opinię i bezsensowny filisterski gust publiczności wznoszą się na niestosowne i do nich nienależące wyżyny, w okresie swej swej kariery uznawani są za klasyków. życia, bezzasadnie umieszczane są w panteonie literatury narodowej, a potem, czasami nawet za życia (jeśli dożyją długo) – blakną, bledną, bledną w oczach nowych, młodszych pokoleń”. Najwyraźniej kwestia tego, kto zasługuje na miano klasyka, nie powinna być rozstrzygana przez współczesnych pisarzy, ale przez ich potomków.

Granice między klasyką i „nieklasyką” w ścisłej literaturze minionych epok są zatarte i zmienne. Teraz nie będzie wątpliwości co do charakterystyki K.N. Batyushkova i B.A. Baratyńskiego jako poetów klasycznych, jednak przez długi czas ci współcześni Puszkina znajdowali się w „drugiej kategorii” (wraz z V.K. Kuchelbeckerem, I.I. Kozłowem, N.I. Gnedichem, których zasługi dla literatury rosyjskiej są bezdyskusyjne, ale zakres działalności literackiej i popularność wśród publiczność nie jest tak duża).

Wbrew powszechnym uprzedzeniom klasyka artystyczna w żadnym wypadku nie jest skamieniałością. Życie słynnych dzieł jest pełne nieskończonej dynamiki (mimo że wysoka reputacja pisarzy pozostaje stabilna). „Każda epoka” – pisał M.M. Bachtin - na swój sposób ponownie podkreśla dzieła z najbliższej przeszłości. Życie historyczne dzieła klasyczne w istocie istnieje ciągły proces ich społecznego i ideologicznego ponownego akcentowania”. Istnienie dzieł literackich przez długi okres czasu wiąże się z ich wzbogacaniem. Ich kompozycja semantyczna może „rosnąć, być dalej tworzona”: na „nowym tle” klasyczne dzieła odsłaniają „coraz więcej nowych momentów semantycznych”.

Jednocześnie słynne dzieła przeszłości są w każdym indywidualnym momencie historycznym postrzegane odmiennie, często wywołując nieporozumienia i spory. Przypomnijmy najszerszy wachlarz interpretacji dzieł Puszkina i Gogola, uderzająco odmienne interpretacje tragedii Szekspira (zwłaszcza Hamleta), nieskończenie różnorodne odczytania obrazu Don Kichota czy dzieła I.V. Goethe ze swoim „Faustem”, będącym tematem słynnej monografii V.M. Żyrmuński. Wywołał burzę dyskusji i kontrowersji w XX wieku. dzieła F.M. W szczególności Dostojewski - wizerunek Iwana Karamazowa.

Istnienie literatury w wielkim czasie historycznym charakteryzuje się nie tylko wzbogaceniem dzieł w umysłach czytelników, ale także poważną „utratą znaczenia”. Niekorzystne dla istnienia klasyki jest z jednej strony awangardowe zaniedbanie dziedzictwa kulturowego i arbitralna, wypaczająca modernizacja słynnych dzieł – ich prosta modernizacja („fantazje zagubionego umysłu i gustu tyranizują klasykę z ze wszystkich stron”), z drugiej strony zagłuszająca kanonizacja, petryfikacja, dogmatyczna schematyzacja działa autorytatywnie jako ucieleśnienie ostatecznego i absolutnego istai (tzw. klasycyzm kulturowy). To skrajne podejście do klasyki było wielokrotnie kwestionowane. Zatem K. F. Rylejew argumentował, że „powinny inspirować doskonałe dzieła niektórych starożytnych i współczesnych poetów<… >szacunek dla nich, ale wcale nie szacunek dla tego<…>inspiruje<…>jakiś rodzaj strachu, który nie pozwala zbliżyć się do wzniosłego poety.” Normą stosunku do klasyki jest nieimperatywne, swobodne uznanie jej autorytetu, co nie wyklucza niezgody, krytycznej postawy, sporu (takie właśnie stanowisko wyraził G. Hesse w swoim eseju „Wdzięczność dla Goethego”) .

Nie ulega wątpliwości, że sformułowanie „nasz współczesny”, często stosowane wobec Szekspira, Puszkina czy Tołstoja, ma posmak nadmiernej swojskości. Klasyka ma za zadanie pomóc czytelnikom znajdującym się poza nowoczesnością zrozumieć siebie w szerokiej perspektywie życia kulturalnego – jako żyjącego w wielkim czasie historycznym. Stanowiąc powód i zachętę do dialogu pomiędzy różnymi, choć w pewnym sensie podobnymi kulturami, adresowany jest przede wszystkim do osób prowadzących siedzący tryb życia duchowego (wyrażenie D.S. Lichaczewa), żywo interesujących się przeszłością historyczną i zaangażowanych w nią.

Klasykę czasami charakteryzuje się tzw literatury kanonizowanej. Mając więc na uwadze znanych rosyjskich pisarzy XVIII – XIX wieku, V.B. Szkłowski nie bez ironii mówił o szeregu „literackich świętych, którzy zostali kanonizowani”. Jednak kanonizacja klasyków, wyrażająca się w promowaniu publikacji najlepszych dzieł, w stawianiu pomników wielkim pisarzom i poetom, włączaniu ich twórczości do programów edukacyjnych, w ich ustawicznej popularyzacji, ma bezwarunkowo pozytywne znaczenie dla kultura artystyczna.

Jednocześnie istnieje zasadnicza różnica pomiędzy literaturą prawdziwie klasyczną a literaturą usankcjonowaną przez określone władze (państwo, elitę artystyczną). Oficjalne władze (zwłaszcza w czasach totalitaryzmu) często absolutyzują znaczenie określonej części literatury (zarówno dawnej, jak i współczesnej) i narzucają czytelnikowi swój punkt widzenia, czasem dość agresywnie. Uderzającym tego przykładem jest sformułowanie dyrektywne wypowiedziane w 1935 r. przez I.V. Stalina, że ​​Majakowski był i pozostaje najlepszym, najbardziej utalentowanym poetą epoki sowieckiej. Aktami kanonizacji twórczości pisarzy było także przyznanie Nagród Stalinowskich. O kanonizację pisarzy i ich twórczości postulują czasami (i do dziś!) elity kulturalne i artystyczne. „Jesteśmy gotowi” – ​​napisał Vyach piętnaście lat temu. Słońce. Iwanow, - do podejmowania nowych decyzji dotyczących tego, czego dokładnie z przeszłości najbardziej potrzebujemy nasza teraźniejszość i przyszłość.

Jednakże reputacja pisarza klasyka (o ile jest on rzeczywiście klasykiem) jest nie tyle tworzona przez czyjeś decyzje (i związaną z nimi politykę literacką), ile powstaje samoistnie, kształtowana przez zainteresowania i opinie czytelników na przestrzeni długiego czasu. pewnym okresie czasu, poprzez swoje swobodne artystyczne samostanowienie. „Kto tworzy listy klasyków?” – to pytanie, czasami podnoszone i dyskutowane przez krytyków sztuki i literatury, naszym zdaniem nie jest do końca słuszne. Jeśli takie listy są sporządzane przez jakiekolwiek autorytatywne osoby i grupy, wówczas rejestrują one jedynie ogólną opinię, którą już wyrobiono na temat pisarzy.

Znani poza programem
I wieczne poza szkołami i systemami,
Nie jest wykonany ręcznie
I nikt nam tego nie narzuca.

Te słowa B.L. Pasternak o Bloku (wiersz „Wiatr”) to naszym zdaniem poetycka formuła charakteryzująca optymalną drogę artysty słowa do reputacji klasyka.

Wśród klasyków literatury wyróżnić możemy autorów, którzy na tym zyskali na całym świecie trwałe znaczenie (Homer, Dante, Szekspir, Goethe, Dostojewski) i krajowy klasycy to pisarze, którzy mają największy autorytet w literaturze poszczególnych narodów (w Rosji to plejada artystów literackich, poczynając od Kryłowa i Gribojedowa, z Puszkinem w centrum). Zdaniem S.S. Averintseva dzieła Dantego - dla Włochów, Goethego - dla Niemców, Puszkina - dla Rosjan „częściowo zachowują rangę „Pisma” z wielkie litery„. Klasyka narodowa, oczywiście, tylko częściowo zalicza się do klasyki światowej.

W wielu przypadkach słynne dzieła sztuki są poddawane bardzo ostrej krytyce. Tak więc w siódmym „Liście filozoficznym” P.Ya. Czaadajew zmiażdżył Homera, twierdząc, że poeta gloryfikował „katastrofalny heroizm namiętności”, idealizował i deifikował „występek i zbrodnię”. Według niego poczucie moralne chrześcijanina powinno budzić wstręt do eposu homeryckiego, który „rozluźnia napięcie umysłu”, „usypia człowieka swymi potężnymi iluzjami” i na którym leży „nie do pomyślenia piętno hańba." Ostro wypowiadał się o sztukach Szekspira L.N. Tołstoj w swoim artykule „O Szekspirze i dramacie”.

W XX wieku klasyka sztuki jako taka często okazywała się „chwiejnym trójnogiem” (na początku stulecia to sformułowanie Puszkina nieprzypadkowo przejął Chodasiewicz). Uzasadniając program symboliki, A. Bieły widział zasługę „naprawdę” Sztuka współczesna w tym, że „zerwał, złamał nieskazitelną, skamieniałą maskę sztuka klasyczna„. W tego rodzaju ataku na dziedzictwo klasyczne (który ma swoje uzasadnienie jako protest przeciwko dogmatycznie wąskim interpretacjom słynnych dzieł), błędnie przypisuje się mu śmiertelny bezruch i zapomina o nieuniknionej dynamice postrzegania twórczości prawdziwie artystycznej.

Określenie „literatura masowa” ma różne znaczenia. W szerokim tego słowa znaczeniu jest to wszystko w literaturze, co nie zostało wysoko ocenione przez wykształconą artystycznie publiczność: albo wywołało jej negatywny stosunek, albo przeszło przez nią niezauważone. Więc Yu.M. Łotman, dokonując rozróżnienia na literaturę „topową” i „masową”, włączył do kręgu tej ostatniej wiersze F.I. Tyutczew, jak po cichu pojawili się w czasach Puszkina. Naukowiec uważa, że ​​poezja Tyutczewa wyszła poza zakres literatury masowej dopiero wtedy (druga połowa XIX w.), kiedy została wysoko doceniona przez warstwę wykształconą artystycznie.

Literackie „dno” rosyjskiego XIX wieku. Nietrudno to sobie wyobrazić, zapoznając się przynajmniej w najbardziej ogólnym ujęciu ze słynną opowieścią o Moim Panu Jerzym, wielokrotnie wznawianą w latach 1782–1918, pełną bardzo prymitywnego sentymentalizmu, banalnych efektów melodramatycznych, a jednocześnie niegrzecznie potoczną. Oto cytat nie wymagający komentarza: „Królowa zaczęła płakać niepocieszony, rozdzierając suknię i włosy, biegając po swoich komnatach niczym zdumiona nimfa Bachusa, chcąc odebrać sobie życie; dziewczyny trzymają ją, nie śmiejąc nic powiedzieć, a ona krzyczy: „Ach! Nieszczęśliwy muzułmaninie, co ja ze sobą zrobiłem i jak mogłem pozwolić, aby taki złoczyńca uciekł z rąk takiego złoczyńcy, który wszędzie bluźniłby mojemu honorowi! Dlaczego objawiłem się w swojej miłości tak bezlitosnemu zwodzicielowi, uwiedzionemu jego piękną twarzą? ale dziewczęta go zabrały, zabrały ją bez uczuć, zaniosły do ​​sypialni i położyły na łóżku.

V. G. Belinsky w recenzji kolejnego wydania tej historii (autor - Matvey Komarov) wykrzyknął: „Ile pokoleń w Rosji rozpoczęło czytanie, pogoń za literaturą od „The English My Lord”!” I ironicznie zauważył, że Komarow jest „postacią tak wielką i tajemniczą w naszej literaturze jak Homer w języku greckim”, że jego dzieła „sprzedały się w prawie dziesiątkach tysięcy egzemplarzy i znalazły publiczność większą niż Wyżyginowie”.

Paraliteratura służy czytelnikowi, którego koncepcje wartości życiowych, dobra i zła wyczerpują się prymitywnymi stereotypami i skłaniają się ku ogólnie przyjętym standardom. Pod tym względem jest ogromny. Według X. Ortegi y Gasseta przedstawicielem mas jest „każdy i każdy, kto ani w dobrym, ani w złym nie mierzy siebie jakąś specjalną miarą, ale czuje się taki sam „jak wszyscy” i nie tylko jest nie przygnębiony, ale zadowolony z własnej nierozróżnialności.”

Zgodnie z tym bohaterowie książek należących do paraliteratury są z reguły pozbawieni charakteru, indywidualności psychologicznej i „cech szczególnych”. „Mój Wyżygin” – napisał F. Bułgarin we wstępie do powieści „Iwan Wyżygin” – „jest istotą z natury życzliwą, ale słabą w chwilach błędów, poddaną okolicznościom, osobą, której często i często widujemy świat. Tak chciałem go przedstawić. Wydarzenia z jego życia są takie, że mogłyby przydarzyć się każdemu, gdyby nie dodano fikcji.

Bohaterowie dzieł, które zaliczamy do paraliteratury, zostają zamienieni w fikcję osobowości, w swego rodzaju „znak”. Nie jest zatem przypadkiem, że autorzy powieści pulpowych tak upodobali sobie znaczące nazwiska maskowe. "G. Bułgarin, napisał A. S. Puszkin o powieściach swojego literackiego antagonisty, karze osoby o różnych zawiłych imionach: mordercę nazywa Nożewem, łapówkodawcy - Wzyatkina, głupca - Glazdurina i tak dalej. Sama dokładność historyczna nie pozwoliła mu nazwać Borysa Godunowa Chłopoukhinem, Dmitrijem Pretendentem i Mariną Mnishek Księżniczką Dziwką, ale te twarze są przedstawione nieco blado”.

Skrajny schematyzm postaci paraliterackich odróżnia ich od bohaterów literatury wysokiej i dobrej fikcji: „Ludzie w ciele niewiele znaczą dla paraliteratury; jest ona bardziej zajęta biegiem wydarzeń, gdzie człowiek jest przeznaczony do roli środka”.

Paraliteratura rekompensuje brak postaci dynamicznie rozwijającą się akcją i mnóstwem niesamowitych, fantastycznych, wręcz bajkowych wydarzeń. Wizualnym dowodem na to są niekończące się książki o przygodach Angeliki, które cieszą się ogromnym sukcesem wśród niewymagającego czytelnika. Bohater takich dzieł zazwyczaj nie ma rzeczywistej ludzkiej twarzy. Często pojawia się w przebraniu Supermana. Takim jest na przykład Jerry Cotton, cudowny detektyw stworzony dzięki staraniom zespołu anonimowych autorów pracujących dla jednego z zachodnioniemieckich wydawnictw. „Jerry Cotton to bohater supermana, fanatyk sprawiedliwości i obowiązku. Co prawda psychicznie jest pustym miejscem i jego zdolności umysłowe nie są poddawane specjalnym testom (w przeciwieństwie do Sherlocka Holmesa, Herkulesa Poirota czy Julesa Maigreta), ale nie ma sobie równych w niezliczonych sztukach - strzelectwie, boksie, judo, prowadzeniu samochodu , pilotowanie samolotu, skoki spadochronowe, nurkowanie, umiejętność picia whisky bez upicia się itp. Wszechmoc Jerry'ego jest z natury niemal boska... nie ogranicza jej zdrowy rozsądek, względy wiarygodności, ani nawet prawa natury..."

Niemniej jednak paraliteratura stara się przekonać czytelnika o autentyczności tego, co jest przedstawione, że najbardziej niesamowite wydarzenia „mogłyby przydarzyć się każdemu bez dodatku fikcji” (F. Bulgarin). Paraliteratura albo ucieka się do mistyfikacji (ten sam Bułgarin we wstępie do powieści „Dmitrij pretendent” twierdził, że jego książka powstała na podstawie niedostępnych materiałów ze szwedzkich archiwów), albo „dostarcza” niemożliwe w rzeczywistości przygody z rozpoznawalnymi i udokumentowanymi Detale. Dlatego autorzy książek o przygodach Jerry’ego Cottona „pilnują, aby numery telefonów były autentyczne (czyli lista abonentów Nowego Jorku), aby nazwy i adresy lokali gastronomicznych i klubów były prawidłowe, aby trasy pościgów samochodowych były dokładne pod względem dystansu i czasu. Wszystko to wywiera zniewalający wpływ na naiwnych czytelników.”

Paraliteratura jest pomysłem przemysłu konsumpcji duchowej. Na przykład w Niemczech produkcja „banalnych powieści” jest dosłownie przeniesiona na taśmę przenośnika: „Wydawnictwo produkuje pewną liczbę tytułów trywialnych powieści tego czy innego gatunku (kobieca, detektywistyczna, westernowa, przygodowa, naukowa- beletrystyka, powieści żołnierskie) miesięcznie, ściśle regulowane pod względem fabuły, charakteru, języka, stylu, a nawet objętości (250–272 stron tekstu książki). W tym celu wspiera autorów na podstawie umów, którzy regularnie, w zaplanowanych terminach, dostarczają poprawki do manuskryptu spełniające wcześniej określone standardy. Rękopisy te publikowane są nie pod nazwiskiem autora, lecz pod jakimś dźwięcznym pseudonimem, który podobnie jak rękopis należy do wydawnictwa. Ten ostatni ma prawo, bez porozumienia z autorem, poprawiać i przerabiać rękopisy według własnego uznania oraz publikować rękopisy różnych autorów pod wspólnym pseudonimem.”

Tym samym zasada autorska ulega zniszczeniu już w samym procesie tworzenia paraliteratury. Ta cecha rozwijała się u niej stopniowo. Pod koniec XVIII w. a później autorstwo w literaturze masowej, choć zachowane w istocie, pozostało jednak ukryte, ukryte. Zatem najpopularniejszy w Rosji w XIX wieku. książki Matwieja Komarowa, o którym do dziś nie wiadomo prawie nic, ukazywały się anonimowo. Współczesna paraliteratura niezmiennie i konsekwentnie porzuca kategorię „autora”.

Literatura masowa, swoją banalnością i „bezautorstwem”, wywołuje wobec siebie czysto negatywny stosunek wśród większości przedstawicieli klas wykształconych artystycznie, w tym także pisarzy. Jednocześnie prowadzone są eksperymenty mające na celu uznanie go za zjawisko kulturowe, które ma również pozytywne właściwości. Jest to monografia amerykańskiego naukowca J. Caveltiego. Książka ta (pierwszy rozdział został niedawno przetłumaczony na język rosyjski) kwestionuje utarty pogląd, że literatura masowa stanowi niższą i wypaczoną formę czegoś lepszego, i argumentuje, że nie tylko wszelkie prawo istnienie, ale ma też przewagę nad uznanymi arcydziełami. Literaturę masową charakteryzuje się tu charakterem „formalnym”, skłaniającym się ku stereotypom, które jednak niosą ze sobą głębokie i pojemne znaczenia: wyraża „eskapistyczne doświadczenia” człowieka, odpowiadając na potrzebę „większości współczesnych Amerykanów i mieszkańców Europy Zachodniej” uciec od życia z jego monotonią, nudą i codzienną irytacją, - potrzebą obrazów uporządkowanej egzystencji i, co najważniejsze, rozrywki. Te prośby czytelnika, zdaniem naukowca, zaspokajane są poprzez nasycanie dzieł motywami (symbolami) „niebezpieczeństwa, niepewności, przemocy i seksu”.

„Literatura formalna” – zdaniem Caveltiego – wyraża przekonanie, że „prawdziwa sprawiedliwość jest dziełem jednostki, a nie prawa”. Dlatego jej bohater jest niezmiennie aktywny i żądny przygód. „Formularność” naukowcy postrzegają głównie w takich gatunkach jak melodramat, kryminał, western, thriller.

Podnosząc literaturę masową, Cavelti podkreśla, że ​​jej podstawę tworzą stabilne, „podstawowe modele” świadomości właściwe wszyscy do ludzi. Za strukturami „dzieł formalnych” kryją się „oryginalne intencje”, zrozumiałe i atrakcyjne dla zdecydowanej większości społeczeństwa. Zauważając to, Cavelti mówi o ograniczeniach i zawężeniu literatury wysokiej, „niewielkiej liczby arcydzieł”. Naukowiec uważa opinię, że „wielcy pisarze mają wyjątkową umiejętność ucieleśniania głównych mitów swojej kultury” za „powszechną”, czyli uprzedzenie i złudzenie. Dochodzi do wniosku, że klasyczni pisarze odzwierciedlają jedynie „zainteresowania i postawy czytającej ich elitarnej publiczności”.

Cavelti, jak widać, radykalnie rewiduje zakorzenioną od dawna opozycję wartościującą pomiędzy literackim „górą” a „dnem”. Jego śmiała innowacja wydaje się niepewna. Przynajmniej dlatego, że „formułowość” jest nie tylko cechą współczesnej literatury masowej, ale także najważniejszą cechą całej sztuki minionych wieków. Jednocześnie praca nad „literaturą formuły” budzi refleksję. Zachęca do krytycznej postawy wobec tradycyjnego przeciwieństwa (literatury topowej i literatury masowej), pobudza zrozumienie wartości niejednorodność wszystko w literaturze, co nie jest arcydziełem klasyki. W tym względzie, naszym zdaniem, obiecujące jest rozróżnienie między literaturą masową w wąskim znaczeniu (jako literacką spód) i fikcja jako mediana obszary.

§ 3. Fikcja

Słowo „fikcja” (od ks. belles lettres – belles-lettres) jest używane w różnych znaczeniach: w szerokim znaczeniu – fikcja (to użycie tego słowa jest już nieaktualne); w węższym znaczeniu – prozą narracyjną. Fikcja jest również uważana za część literatury masowej, a nawet jest z nią utożsamiana.

Interesuje nas inne znaczenie tego słowa: fikcja to literatura „drugiej” serii, niewzorowa, nieklasyczna, ale jednocześnie posiadająca niezaprzeczalne zalety i zasadniczo różniąca się od literackiego „niższego” („czytania” ), czyli przestrzeń środkowa literatury.

Fikcja jest niejednorodna. W jej sferze istotny jest przede wszystkim zakres dzieł, które nie mają skali artystycznej i wyraźnej oryginalności, ale poruszają problemy swojego kraju i epoki, wychodząc naprzeciw duchowym i intelektualnym potrzebom współczesnych, a czasem nawet potomków. Ten rodzaj fikcji, zdaniem V.G. Bielińskiego, wyraża „potrzeby teraźniejszości, myśl i pytanie dnia” i w tym sensie jest podobny do „ literatura wysoka”, niezmiennie wchodząc z nią w kontakt.

Są to Twoje liczne powieści, nowele i opowiadania. IV. Niemirowicz-Danczenko (1844–1936), przedrukowywany kilkakrotnie w latach 1880–1910. Nie dokonawszy żadnych konkretnych odkryć artystycznych, podatny na efekty melodramatyczne i często wpadający w literackie klisze, pisarz ten jednocześnie powiedział coś własnego i oryginalnego o rosyjskim życiu. Niemirowicz-Danczenko zwracał szczególną uwagę na światową prawość jako najważniejszy czynnik w życiu narodowym, na wygląd i losy ludzi o „wielkich sercach”, których „nie można od razu zobaczyć”: „Wszyscy są pochowani gdzieś pod korcem, jak Jeśli Kopalnia złota V<…>głaz."

Często zdarza się, że książka będąca ucieleśnieniem myśli i potrzeb chwili historycznej, która znalazła żywy oddźwięk wśród współczesnych pisarzowi, później wypada z użycia czytelnika i staje się częścią historii literatury, interesującą jedynie specjalistów. Taki los spotkał na przykład historię hrabiego Vl. Solloguba „Tarantas”, który odniósł spektakularny, choć krótkotrwały sukces. Wymieńmy jeszcze dzieła M.N. Zagoskina, D.V. Grigorowicz, I.N. Potapenko.

Fikcja, która odpowiada (lub stara się odpowiedzieć) na trendy literackie i społeczne swoich czasów, ma niejednorodną wartość. W niektórych przypadkach zawiera w sobie zaczątki oryginalności i nowości (bardziej w sferze ideowo-tematycznej niż artystycznej), w innych okazuje się mieć charakter przeważnie (lub wręcz całkowicie) odtwórczy i epigoniczny.

Imitacja(z itp. - gr. epigonoi - urodzony później) to „nietwórcze trzymanie się tradycyjnych wzorców” oraz, dodajemy, irytujące powtarzanie i eklektyczna odmiana znanych tematów literackich, wątków), w szczególności motywów - naśladownictwo pisarzy pierwszej rangi. Jeśli chodzi o mnie. Saltykov-Shchedrin „losem wszystkich silnych i energicznych talentów jest przewodzić długiej linii naśladowców”. Tak więc za innowacyjną historią N.M. Karamzin” Biedna Lisa„po nim nastąpił strumień dzieł podobnych do niej, niewiele różniących się od siebie („Biedna Masza”, „Historia niefortunnej Margarity” itp.). Podobnie stało się później z tematami, motywami i stylistyką poezji N.A. Niekrasow i A.A. Blok.

Niebezpieczeństwo epigonizmu zagraża czasami utalentowanym pisarzom, którzy potrafią powiedzieć (i powiedzieli) swoje słowo w literaturze. Zatem pierwsze dzieła N.V. miały głównie charakter odtwórczy. Gogola (wiersz „Hans Küchelgarten”) i N.A. Niekrasow (zbiór liryczny „Sny i dźwięki”). Zdarza się też, że pisarz, który dał się później wyraźnie poznać, zbyt często ucieka się do samopowtórzenia, stając się epigonem samego siebie (takiej tendencji naszym zdaniem nie uniknął tak genialny poeta jak A.A. Wozniesienski). Według A.A. Feta, dla poezji „nie ma nic bardziej zabójczego niż powtórzenie, a zwłaszcza samo powtórzenie”.

Zdarza się, że twórczość pisarza łączy w sobie zasady epigonizmu i oryginalności. Są to na przykład historie i historie S.I. Gusiewa-Orenburgskiego, gdzie są wyraźną imitacją G.I. Uspienskiego i M. Gorkiego, a także oryginalne i odważne przedstawienie współczesności (głównie życia rosyjskiego duchowieństwa prowincjonalnego). Epigonizm nie ma nic wspólnego z oparciem się pisarza na tradycji formy sztuki z ciągłością jako taką. (W przypadku kreatywności artystycznej optymalnym ustawieniem jest ciągłość bez imitacja. To przede wszystkim brak przez pisarza własnych tematów i pomysłów oraz eklektyzm formy, przejęty od poprzedników i w żaden sposób nie aktualizowany.

Ale naprawdę poważna fikcja niezmiennie unika pokus i pokus epigonizmu. Najlepsi prozaicy („zwykłe talenty” według Bielińskiego lub, jak ich nazywał M.E. Saltykov-Shchedrin, „uczniowie”, których niczym mistrzowie ma „każda szkoła”) występują w ramach proces literacki dobrą i odpowiedzialną rolę. Są one żywotne i niezbędne dla wielkiej literatury i społeczeństwa jako całości. Dla najważniejszych artystów słowa stanowią „kanał odżywczy i medium rezonansowe”; fikcja „na swój sposób zasila system korzeniowy arcydzieł”; zwykłe talenty czasami popadają w naśladownictwo i naśladownictwo, ale jednocześnie „często wyszukują, a nawet otwierają na rozwój te tematyczne, problematyczne warstwy, które później zostaną głęboko przeorane przez klasykę”.

Fikcja, aktywnie reagująca na „temat dnia”, ucieleśniająca trendy „małego czasu”, jego troski i niepokoje, ma znaczenie nie tylko jako część literatury aktualnej, ale także dla zrozumienia historii stosunków społecznych, kulturowych i artystycznych. życie minionych epok. „Istnieją dzieła literackie” – napisał M.E. Saltykov-Shchedrin - który w swoim czasie odniósł wielki sukces, a nawet miał znaczny wpływ na społeczeństwo. Ale teraz ten „jego czas” mija i dzieła, które w danej chwili cieszyły się dużym zainteresowaniem, których publikacja została przyjęta z powszechnym hałasem, są stopniowo zapominane i przekazywane do archiwów. Niemniej jednak nie tylko współcześni, ale nawet odległa potomność nie ma prawa ich ignorować, gdyż w tym przypadku literatura stanowi, że tak powiem, dokument rzetelny, na podstawie którego najłatwiej jest przywrócić charakterystyczne cechy czasu i rozpoznać jego wymagania. Dlatego studiowanie tego rodzaju dzieł jest koniecznością, jest jednym z nieodzownych warunków dobrego wychowania literackiego”.

W wielu przypadkach fikcja, dzięki zdeterminowanym decyzjom możnych, na jakiś czas zostaje podniesiona do rangi klasyki. Taki los spotkał wiele dzieł literatury okresu sowieckiego, jak na przykład „Jak hartowano stal” N.A. Ostrowskiego, „Zniszczenie” i „Młoda gwardia” A.A. Fadejewa. To słuszne, aby do nich zadzwonić kanonizowana fikcja.

Obok fikcji podejmującej problemy swoich czasów, pojawiają się także szeroko publikowane dzieła, tworzone z myślą o rozrywce, łatwej i bezmyślnej lekturze. Ta gałąź fikcji ma zwykle charakter „formalny” i pełen przygód i różni się od masowej produkcji bez twarzy. Niezmiennie obecna jest w nim indywidualność autora. Uważny czytelnik zawsze widzi różnice między takimi autorami jak A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. Indywidualna oryginalność jest nie mniej zauważalna w tego typu fikcji, jak np Fantastyka naukowa: R. Bradbury'ego nie można „mylić” ze św. Lemom, IA Efremova - z braćmi Strugackimi. Dzieła początkowo postrzegane jako lektura rozrywkowa mogą po przetrwaniu próby czasu zbliżyć się nieco do statusu klasyki literatury. Taki los spotkał na przykład powieści Dumasa Ojca, które choć nie są arcydziełami sztuki literackiej i nie oznaczają wzbogacenia kultury artystycznej, to jednak przez całe stulecie kochały szerokie grono czytelników i połowa.

Prawo do istnienia literatury rozrywkowej i jej pozytywne znaczenie (szczególnie dla młodych ludzi) nie ulega wątpliwości. Jednocześnie całkowite i wyłączne skupienie się na literaturze tego rodzaju nie jest pożądane przez czytelników. Naturalne jest słuchanie paradoksalnego stwierdzenia T. Manna: „Tak zwane czytanie rozrywkowe jest niewątpliwie najnudniejszą rzeczą, jaka kiedykolwiek się wydarzyła”.

Fikcja jako „środkowa” sfera twórczości literackiej (zarówno w jej gałęzi poważnie-problemowej, jak i rozrywkowej) pozostaje w ścisłym kontakcie zarówno z „górą”, jak i „dnem” literatury. Dotyczy to w największym stopniu takich gatunków jak powieść przygodowa oraz powieść historyczna, kryminał i science fiction.

Tak uznani klasycy literatury światowej, jak Charles Dickens i F.M. wiele zawdzięczają tej powieści przygodowej z jej zabawnym charakterem i intensywną intrygą. Dostojewski. „Większość powieści Dickensa opiera się na rodzinnej tajemnicy: dziecko z bogatej i szlacheckiej rodziny, zdane na łaskę losu, jest prześladowane przez krewnych, którzy chcą nielegalnie wykorzystać jego spadek<…>Dickens jako osoba o ogromnym talencie poetyckim wie, jak wykorzystać tę wytartą fabułę” – napisał Belinsky w artykule o powieści E. Hsu „Tajemnice paryskie”, zwracając jednocześnie uwagę na wtórny charakter powieści E. Hsu w stosunku do twórczości E. Hsu. angielskiego powieściopisarza („Tajemnice Paryża” to niezręczna i nieudana imitacja powieści Dickensa”). W niektórych przypadkach fabułę opartą na „rodzinnej tajemnicy” komplikują detektywistyczne motywy Dickensa (powieść „Ponury dom”). Jeden z mistrzów kryminału, angielski pisarz W. Collins, autor popularnych do dziś powieści „Kamień księżycowy” i „Kobieta w bieli”, jest współautorem powieści Charlesa Dickensa „Nasz wspólny przyjaciel”. Przyjaźń i współpraca z Dickensem wywarły korzystny wpływ na działalność literacką Collinsa – jednego z twórców dobrej, kompletnej artystycznie prozy detektywistycznej, którą później reprezentowały takie nazwiska, jak A. Conan Doyle i J. Simenon.

Jednym z uderzających przykładów w literaturze światowej interakcji wysokości „sfery środkowej” jest praktyka artystyczna F.M. Dostojewski. W artykule krytycznym i publicystycznym „Książkowość i umiejętność czytania” (1861) Dostojewski pisze o konieczności „przekazania ludowi” „jak najwięcej miłego I zabawna lektura" „Mądrzy ludzie prawdopodobnie powiedzą mi, że moja książka będzie zawierać niewiele wydajny, użyteczny? Będą jakieś bajki, opowiadania, różne fantastyczne gry, bez systemu, bez bezpośredniego celu, jednym słowem bełkot i żeby ludzie za pierwszym razem nie odróżnili mojej książki od „Pięknego Mahometa”. Niech nie zauważy różnicy za pierwszym razem, odpowiadam. Niech nawet zastanowi się, któremu z nich dać pierwszeństwo. Więc mu powiedziała Spodoba mi się jeśli porówna ją ze swoją ulubioną książką<…>A ponieważ nadal będę jednak umieszczał najciekawsze, najbardziej kuszące, ale jednocześnie w tej książce są dobre artykuły, to stopniowo osiągnę następujące rezultaty: 1) że autorzy moich książek zapomną „Pięknego Mahometana”; 2) nie tylko zapomni; da nawet mojej książce pozytywną przewagę nad jej, ponieważ jest to własność dobre eseje- oczyść smak i umysł<…>I wreszcie 3) z powodu przyjemności<…>przekazywanych przez moje książki, stopniowo wśród ludzi będzie szerzyć się pragnienie czytania”.

Dostojewski potwierdził swoje przemyślenia o potrzebie rozrywkowej lektury dla szerokiego czytelnika poprzez praktykę twórczą. Również w 1861 roku magazyn „Time” opublikował jego powieść „Upokorzony i znieważony” - dzieło, w którym najbardziej oczywisty jest związek prozy Dostojewskiego z tradycją rozrywkowej fikcji. Krytyka literacka napisała później, wspominając ogromny sukces powieści wśród szerokiego grona czytelników: „Dosłownie ją czytali, zwykła publiczność witała autora entuzjastycznymi brawami; krytyka w osobie jej najwybitniejszego i autorytatywnego przedstawiciela, w osobie Dobrolubowa<…>traktował go niezwykle życzliwie.”

Dostojewski i nie tylko późniejsze lata szeroko stosowane techniki narracyjne charakterystyczne dla literatury pięknej i popularnej. Artystycznie przemyślewszy skutki zbrodniczych intryg, wykorzystał je w swoich słynnych powieściach „Zbrodnia i kara”, „Demony”, „Bracia Karamazow”.

§ 4. Wahania reputacji literackiej. Nieznani i zapomniani autorzy i dzieła

Reputacja pisarzy i ich dzieł charakteryzuje się większą lub mniejszą stabilnością. Nie można sobie na przykład wyobrazić, że opinia Dantego lub Puszkina jako gwiazd pierwszej wielkości zostanie kiedykolwiek zastąpiona przez przeciwieństwo i, powiedzmy, P.I. Shalikov, znany na początku XIX wieku. sentymentalista, zostanie wyniesiony do wysokiej rangi klasyki. Jednocześnie reputacja literacka podlega wahaniom, czasem bardzo ostrym. Tak więc Szekspir do połowy XVIII wieku. jeśli nie był w całkowitym zapomnieniu, to w każdym razie nie miał dużego autorytetu i nie przyciągał do siebie zbytniej uwagi. Przez długi czas poezja F.I. nie była wysoko ceniona. Tyutczewa. Przeciwnie, V.G. Benediktow, S.Ya. Nadson i ja. Severyanin wzbudzili hałaśliwy zachwyt swoich współczesnych, ale wkrótce zostali zepchnięci na peryferie życie literackie.

„Różnice” w zainteresowaniu czytelników pisarzami i ich dziełami nie są kwestią przypadku. Istnieć czynniki sukcesu literackiego. Są bardzo niejednorodni.

Oczekiwania czytelnika ulegają zmianom (w zależności od atmosfery życia społecznego danej epoki), uwaga kierowana jest na dzieła o tej samej lub zupełnie innej treści i orientacji artystycznej, inne spychane są na peryferie. Tak, przez cały czas ostatnie dziesięciolecia Wyraźnie wzrosła reputacja pisarzy postrzegających egzystencję jako dysharmonijną i skłonnych do uniwersalizacji tragedii, popadających w sceptycyzm i pesymistyczne, beznadziejnie ponure nastroje. F. Villon i C. Baudelaire, F. Kafka i Oberiuci stali się bardziej czytelni. L.N. Tołstoja jako autora „Wojny i pokoju” oraz „Anny Kareniny”, w których dało się odczuć zaufanie autora do harmonijnych zasad istnienia (pamiętajcie Rostowie czy linię Levina-Kitty), które wcześniej niemal wbijało się w świadomość czytelnika, w dużej mierze ustąpiło miejsca tragicznemu – histerycznemu F.M. Dostojewskiego, o którym dziś pisze się i mówi więcej niż o którymkolwiek z klasycznych pisarzy. Zgodność mentalności autorów (niezależnie od tego, kiedy żyli) z duchem epoki w postrzeganiu literatury jest być może głównym czynnikiem wpływającym na „czytelność” dzieł i dynamikę ich reputacji.

Istnieje jeszcze jeden czynnik wpływający na zmienność reputacji pisarzy, na którym skupił się I.N. Rozanov w swojej monografii z 1928 r. Opierając się na osądach przedstawicieli szkoły formalnej, naukowiec argumentował, że w każdej epoce literackiej istnieje wyraźna rozbieżność gustów i poglądów starszego i młodszego pokolenia, w którym to drugie odpychane jest przez pierwsze: literackie „idole” starsi są demaskowani przez młodszych, reputacja pisarzy i ich dzieł zostaje poddana rewizji; Wczorajszych „przywódców” kontrastuje się z dzisiejszymi nowymi, naprawdę nowoczesny. Wszystko to uczony uważa za zabezpieczenie przed stagnacją w życiu literackim, za warunek jego „dalszego ruchu”.

Jednocześnie sukces wśród współczesnych (zwłaszcza w bliskich nam epokach) znacznie ułatwia donośność i skuteczność „oświadczenia” autora o własnej oryginalności i nowości. Jeśli pisarz jest innowatorem, pisał I.N. Rozanov „idzie swoją drogą bez hałasu”, po czym przez długi czas nie jest zauważany. Jeśli on (takimi byli Puszkin, Gogol, Niekrasow, przywódcy symboliki) „uderza głośno wiosłami w kwitnącą trawę”, wywołując irytację „starych wierzących” i powodując „niewłaściwą rozmowę, hałas i obelgi”, to przyciąga uwagę wszystkich, zyskuje sławę i staje się autorytetem wśród współczesnych; jednocześnie czasami okazuje się, że „gardło jest ważniejsze niż głowa” (czyli „prawdopodobnie hałaśliwe występy futurystów”). W tych myślach jest wiele prawdy. Duże znaczenie ma także zachęcanie pisarzy przez władze oficjalne, wpływowe środowiska społeczne i media. Pewną rolę odgrywa także impuls samoafirmacji tych autorów, którzy nawet bez talentu uporczywie zdobywają sławę, publikacje i uznanie krytyki.

Jednocześnie tak popularni pisarze życiowi, wysoko cenieni przez współczesnych, jak N.M. Karamzin i V.A. Żukowski, N. Ostrowski i A.P. Czechow nie byli bynajmniej „hałaśliwymi innowatorami”. Istnieją zatem inne niż energia autoafirmacji i niewątpliwie głębsze powody, dla których pisarz zyskał wysoką reputację wśród współczesnych. Nie sposób nie przyznać, że głównym i jedynym niezawodnym (choć nie zawsze szybko działającym) czynnikiem sukcesu wśród publiczności, długotrwałego i trwałego, jest w pełni zrealizowany talent pisarski, skala osobowości autora, oryginalność i oryginalność jego dzieł, głębia „twórczej kontemplacji” rzeczywistości.

Bez względu na to, jak znaczące są opinie czytelników, nie ma powodu mierzyć wartości dzieł i pisarzy ich sukcesem wśród publiczności, ich czytelnością i sławą. Według T. Manna (odwołując się do twórczości R. Wagnera) wielki sukces wśród współczesnych rzadko przypada na udział sztuki prawdziwej i wielkiej. W życiu literackim i artystycznym bowiem powszechnie występują sytuacje z jednej strony „nadmuchanej sławy” (pamiętajcie Pasternaka: „Być sławnym jest brzydkie”), z drugiej „niezasłużonego zapomnienia”. Uciekając się do paradoksu, o tego rodzaju dysproporcjach V.V. Rozanov ujął to w ten sposób: „Nasze talenty (czytaj w podtekście: a także popularność. - V.Kh.) są w jakiś sposób powiązane z wadami, a cnoty z ciemnością”. Tego pisarza-eseistę pociągali nieznani autorzy: „Los chroni tych, których pozbawia chwały” – wierzył. A.S. wyraziła uznanie dla podobnego sposobu myślenia. Chomiakow:

Szczęśliwa jest myśl, która nie świeciła
Ludzka plotka wita wiosnę,
Nie spieszyło mi się przedwcześnie się ubierać
W prześcieradłach i kolorze jest jej młodzieńcza siła,
Ale eksplodował wraz z korzeniami.

Przypomnijmy sobie także dwuwiersz Achmatowej: „Módlcie się w nocy, abyście/nagle nie obudzili się sławni”. Sława i popularność poety nie zawsze oznaczają dobre zrozumienie go przez ogół społeczeństwa.

Twórczość pisarzy, mało zauważana przez współczesnych i/lub później zapominana, jest bardzo różnorodna. W tym obszarze – nie tylko tak zwana grafomania, która raczej nie jest warta uwagi czytelnika i dyskusji literackiej, ale także na swój sposób znaczące zjawiska w historii literatury. Wśród pisarzy mało zauważalnych i zapomnianych, jak słusznie zauważył A.G. Gornfelda, są niewątpliwe zasługi, ich „praca mrówek nie jest bezowocna”. Te słowa naukowca są prawdziwe nie tylko w odniesieniu do I.A. Kuszczewskiego, którego studiował, ale także bardzo wielu pisarzom, którzy, używając wyrażenia Yu.N. Tynyanova, zostały pokonane (lub, dodajemy, nie starały się dotrzeć do opinii publicznej). Wśród nich jest A. P. Bunin i N.S. Kokhanovskaya (XIX wiek), A.A. Zołotariew i BA Timofiejew (początek XX w.). Jednym z odpowiedzialnych i pilnych zadań krytyki literackiej jest zrozumienie, jak z wysiłków niezauważonych pisarzy powstają największe zjawiska literackie; konieczne zdaniem M.L. Gasparowa, „aby wszystkie te liczne nazwiska nie pozostały dla czytelnika bez twarzy, aby każdy autor w jakiś sposób się wyróżniał”.

Współcześnie ta różnorodna i bogata warstwa literatury (twórczość mało zauważalnych i nieznanych pisarzy) jest poddawana szczegółowym badaniom. K. niezmiennie przyciąga uwagę środowiska humanitarnego wielotomową publikacją encyklopedyczną „Pisarze rosyjscy 1800–1917. Słownik biograficzny”, już w połowie ukończony.

§ 5. Elitarne i antyelitarne koncepcje sztuki i literatury

Funkcjonowanie literatury (zwłaszcza na przestrzeni minionych stuleci), jak wynika z tego, co powiedziano, naznaczone jest wyraźną dysproporcją pomiędzy tym, co zostało stworzone i zgromadzone, dokonane i osiągnięte w sferze sztuki słownej, a tym, co można w pełni postrzegane i rozumiane przez szerokie kręgi czytelników. Heterogeniczność, a czasem biegunowość artystycznych zainteresowań i gustów społeczeństwa dała początek dwóm diametralnie przeciwstawnym (i równie jednostronnym) koncepcjom sztuki i literatury: elitarnej i antyelitarnej.

Przechodząc do tej strony życia literackiego, scharakteryzujmy znaczenie terminów „elita” i „elitarność”. Elity Nazywają je, po pierwsze, grupami społecznymi, które są dostatecznie zaznajomione z określonym obszarem kultury (naukowym, filozoficznym, artystycznym, technicznym, państwowym) i aktywnie w nim funkcjonują. Po drugie, tym samym terminem (używając głównie słowa „elitarność”) określa się zjawisko społeczne, w większości negatywne. To arogancka izolacja przedstawicieli grup uprzywilejowanych, ich wyobcowanie z życia społeczeństwa i ludu. W sądach na temat „sztuka i elita”, „elitarność twórczości artystycznej” oba znaczenia tych słów współistnieją i przenikają się, czasem dość przedziwnie.

Tak twierdzą zwolennicy koncepcji elitarności kreatywność artystyczna przeznaczone dla wąskiego kręgu ekspertów. Takiemu rozumieniu sztuki hołd oddawali romantycy, zwłaszcza szkoła jeneńska w Niemczech. Uczestnicy tego ostatniego czasami wywyższali krąg artystów ponad wszystkich innych śmiertelników jako pozbawionych smaku filistynów. Według współczesnego naukowca romantyzm to „światopogląd oparty na idei geniocentryzmu”. F. Schlegel napisał: „Czym są ludzie w stosunku do innych stworzeń ziemskich (tj. zwierząt. - TOPÓR.), następnie artyści – w relacji do ludzi<…>Nawet w zewnętrznych przejawach styl życia artysty musi różnić się od stylu życia innych ludzi. To bramini, najwyższa kasta.” Wagner, Schopenhauer, a zwłaszcza Nietzsche złożyli hołd podobnym ideom. W XX wieku elitarne (można powiedzieć „geniocentryczne”) koncepcje sztuki są bardzo rozpowszechnione. Według słów Ortegi y Gasseta sztuka „jest przeznaczona<…>tylko bardzo małej kategorii osób”; Sztuka, która obecnie staje się silniejsza i która jest przyszłością, to „sztuka dla artystów, a nie dla mas, „sztuka kasty, a nie demosu”.

Pogląd ten był wielokrotnie poddawany ostrej krytyce zarówno w XIX, jak i XX wieku. I tak w jednym ze swoich listów (1946) T. Mann argumentował, że elitarna, zamknięta sztuka jego epoki w końcu popadnie w sytuację „śmiertelnej samotności”. I wyraził nadzieję, że przyszli artyści zostaną wyzwoleni z uroczystej izolacji: sztuka odejdzie „od bycia sam na sam z wykształconą elitą” i znajdzie drogę „do ludu”.

„Zamknięciu” sztuki w wąskim kręgu jej twórców, jej oderwaniu od życia szerokich warstw społeczeństwa, przeciwstawia się inny rodzaj skrajności, antyelitaryzm, a mianowicie: ostre i bezwarunkowe odrzucenie dzieł sztuki, które nie mogą być postrzegane i akceptowane przez ogół społeczeństwa. Sceptycznie wypowiadał się o „naukowej” sztuce Rousseau. Ostro skrytykował L.N Tołstoj w swoim traktacie „Co to jest sztuka?” wiele pierwszorzędnych dzieł ze względu na ich niedostępność dla większości.

Obie koncepcje (elitarna i antyelitarna) są jednostronne, gdyż absolutyzują dysproporcję pomiędzy sztuką w całości a tym, co może być rozumiane przez ogół społeczeństwa: dysproporcję tę uważają za uniwersalną i nieusuwalną.

Prawdziwa, wysoka sztuka (klasyka sztuki i wszystko z nią pokrewne) znajduje się poza tą antytezą, nie jest jej posłuszna, pokonuje ją i zaprzecza. Nie zawsze staje się ona ogólnodostępna, ale w ten czy inny sposób ma na celu nawiązanie z nią kontaktu; często powstaje i umacnia się w małych, wąskich grupach społecznych (pamiętajcie „Arzamasa” z czasów młodości Puszkina), ale później okazuje się własnością dużych społeczności. Żyzną glebą „wielkiej literatury” jest zarówno życie „małych” wspólnot ludzkich, jak i losy szerokich warstw społecznych i całego narodu. Literatura adresowana przede wszystkim, a nawet wyłącznie do mniejszości wykształconej artystycznie i początkowo tylko przez nią rozumiana (np. poezja symbolistów), ma prawo do najwyższej oceny, podobnie jak literatura początkowo adresowana do do szerokiego koła czytelnicy („Córka kapitana” A.S. Puszkina, wiersze i wiersze N.A. Niekrasowa, „Wasilij Terkin” A.T. Twardowskiego). Dlatego też jednoznacznie ostre i surowo wartościujące przeciwstawienie elitarnej sztuki wysokiej sztuce niskiej lub przeciwnie – ograniczonej do elitarności sztuce autentycznej i popularnej, nie ma podstaw. Granice pomiędzy elitarną „zamkniętością” sztuki a jej powszechną dostępnością (popularnością, masowością) są ruchome i zmienne: to, co dziś niedostępne dla szerokiej publiczności, często okazuje się dla niej zrozumiałe i wysoce cenione jutro. Owocnym przełamaniem zarówno bojowo elitarnych, jak i bojowo antyelitarnych poglądów na sztukę był program edukacji estetycznej przełomu XVIII i XIX w. sformułowany przez F. Schillera („Listy o wychowaniu estetycznym”) i wpływowy w kolejnych epokach. Krytycy sztuki i literatury (w tym teoretycy) nieustannie i słusznie podkreślają, że kształtowanie wartości artystycznych jest procesem złożonym, intensywnym i trudnym. A powołaniem pracowników literackich i artystycznych nie jest „dopasowywanie” dzieła do panujących gustów i wymagań współczesnych czytelników, ale szukać i znajdować sposoby na poszerzanie horyzontów artystycznych publiczności - tak, aby sztuka w całym swoim bogactwie stała się własnością coraz szerszych warstw społeczeństwa.

Uwagi:

Prozorow V.V. O składnikach współczesnej krytyki literackiej//Filologia. Saratów, 1996. s. 28.

Odniesienia do odpowiedniej literatury naukowej można znaleźć w: Literackim Słowniku Encyklopedycznym (artykuły: „Bibliografia”, „Studia źródłowe”, „Tekstologia”).

Hegel G.V.F. Estetyka: W 4 tomach T. 1. s. 119; M., 1973. T. 4. s. 221. W podobny sposób pokazali się także rosyjscy filozofowie. Tak, Vl. Sołowiew argumentował, że piękno ma „wspólną podstawę ontologiczną” i jest „zmysłowym ucieleśnieniem jednej absolutnie obiektywnej, zjednoczonej prawdy” (Sołowiew Vl. S. Piękno w naturze. s. 388).

Kant I. Krytyka władzy sądzenia. M., 1994. S. 91, 93, 96, 98–99. 19

Kant I. Krytyka władzy sądzenia. s. 131.

Schiller F.O wzniosły (do dalszego rozwoju niektórych idei Kanta) // Schiller F. Samotny artysta. s. 251–252.

Cm.: Mukarzowski Ja. Studia z estetyki i teorii sztuki. s. 219, 240.

Tołstoj L.N.. Poli. kolekcja cit.: W 90 tomach M., 1951. T. 30. s. 19.

Asmus V.F.. Czytanie jako praca i kreatywność// Asmus V.F. Zagadnienia teorii i historii estetyki. s. 62–66. Ostatnio wyrażono inne, naszym zdaniem kontrowersyjne rozważania: „Kulturą ponownego czytania była cała kultura europejska epoki tradycjonalistycznej, od czasów starożytnej Grecji po koniec XVIII V.; a kultura pierwszego czytania rozpoczęła się w epoce romantyzmu i osiągnęła pełny rozwój w XX wieku. Kultura ponownego czytania to taka, która wykorzystuje zestaw tradycyjnych, stabilnych i świadomych technik, podkreślając panteon kanonizowanych klasyków ponownego przeczytania<…>Kultura pierwszego czytania to taka, która głosi kult oryginalności, deklaruje niezależność od wszelkich konwencji i zamiast kanonizowanej klasyki podnosi pod tarczę nierozpoznanych geniuszy, którzy wyprzedzali swoją epokę; w takich warunkach świeżość pierwszego czytania jest ideałem percepcji i nawet gdy ponownie czytamy wiersz czy powieść, mimowolnie staramy się wyrzucić z głowy wszystko, co o nim pamiętamy, i to tak, jakbyśmy bawili się w pierwsze czytanie ze sobą” ( Gasparow M.L. Pierwsze czytanie i ponowne czytanie//Zbiór Tynyanowskiego. Trzecie odczyty Tynianowa. Ryga) 1988. s. 19.). Wydaje nam się, że „pierwsze czytanie” i „ponowne czytanie” to konieczne i uzupełniające się aspekty kultury percepcji artystycznej każdej epoki.

Cm.: Beletsky A.I.. O jednym z bezpośrednich zadań nauk historycznych i literackich (badanie historii czytelnika) (1922) // Beletsky A.I.. W warsztacie artysty słowa. s. 117–119.

Najważniejszą prezentacją tej szkoły była monografia zbiorowa: Rezeptionsästhetik. Teoria i Piaxis Hisg. R. Ostrzeżenie. Monachium, 1975.

Ten aspekt podmiotowości artystycznej został po raz pierwszy wydobyty na pierwszy plan w latach 30. XX wieku w twórczości reżysera S.M. Eisensteina (patrz: Żołkowski A.K., A.K. Szczegłow. Pracuje nad poetyką wyrazistości. M., 1996. s. 37–53.).

cm .: lser W. Der Akt des Lesens. Teoria ästtietisclier Wiltanig. Monachium, 1976. S. 7, 9.