„Narodowość” jako kategoria literacka pojawia się w literaturze stosunkowo późno. Arystoteles zajmuje się specyfiką dzieła sztuki głównie na poziomie warsztatu formalnego. Z pięciu wymagań („wyrzutów”), jakie stawiał dziełu sztuki, tylko wymóg przestrzegania norm moralnych jest „zewnętrzny” dla tego dzieła. Pozostałe wymagania pozostają na poziomie „zasad” estetycznych. Dla Arystotelesa dzieło „szkodliwe dla moralności” jest nie do przyjęcia. Pojęcie krzywdy opiera się tutaj na ogólnych humanistycznych zasadach dobra i zła.

Aż do XVII wieku w teorii literatury normatywność zostaje zachowana, a nawet pogłębiona w interpretacji specyfiki dzieł sztuki. Wymóg moralności również pozostaje niewzruszony. W sztuce poetyckiej Boileau pisze:

Zasługuje na surowy wyrok

Kto haniebnie zdradza moralność i honor,

Rysuje nas zepsucie kuszące i słodkie...

Tylko historia sztuki XVIII wieku. czyni szereg decydujących kroków naprzód na drodze do zdefiniowania pojęcia „narodowości”. AG Baumgarten w niedokończonym traktacie „Estetyka” (1750) nie tylko zawiera termin „estetyka” w obiegu naukowym, ale także opiera się na pojęciu „smaku”. II Winkelman w swojej „Historii sztuki starożytności” (1763) łączy sukces sztuki greckiej z demokracją administracji publicznej.

Decydujący zwrot w europejskiej nauce o sztuce przypada na lata 50. i 60. XX wieku. 18 wiek w pracach J.-J. Rousseau, GE Lessing, IG Herder. Rousseau miał cykl swoich „Dyskursów…” „O nauce i sztuce” (1750), „O pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi” (1754), „O umowie społecznej” (1762), „Emil , czyli O edukacji ”(1762),„ Spowiedź ”(1782). W przeciwieństwie do antycznych i arystokratycznych norm sztuki, wysuwa idee konkretnego historyzmu i narodowej oryginalności dzieł literackich i artystycznych. W dziełach Lessinga „Laocoön, czyli o granicach malarstwa i poezji” (1766), „Dramaturgia hamburska” (1769), a także w jego artykułach krytykowana jest teoria estetycznego „spokoju” Winckelmanna, a idea wysuwa się niemiecki teatr narodowy.

Prace J.-J. Rousseau i IG Herder. Te prace w tłumaczeniu były znane rosyjskiemu czytelnikowi. W pracach Rousseau został najpierw zakwestionowany, a następnie odrzucony główna zasada klasycyzm – teoria naśladownictwa i „ozdobionego” naśladownictwa modeli. Pojawiają się oznaki nowego, sentymentalno-romantycznego nurtu w literaturze, zapoczątkowanego powieścią Rousseau „ Nowa Eloise".

Jednym z najwybitniejszych krytyków i teoretyków literatury nowej szkoły filozoficznej w Europie był niemiecki uczony J. G. Herder (1744–1803). Autor dzieł „O najnowszej literaturze niemieckiej” (1768), „Lasy krytyczne, czyli Rozważania o nauce o pięknie i sztuce według najnowszych badań” (1769), „Studium o pochodzeniu języka” (1772) , „Kolejna próba opowiadań filozoficznych dla edukacji ludzkości” (1773), „O pieśniach ludowych” (1779). Herder studiował u Kanta i jednocześnie polemizował z jego estetyką. Znany osobiście z F. Klopstocka, G. E. Lessinga, J. V. Goethego, F. Schillera, był jednym z twórców teorii romantyzmu. Był szeroko znany w Rosji, wpłynął na A. N. Radishcheva, N. M. Karamzin, VA Żukowski, SP Shevyrev, NV Gogol. Brał udział w sporze między Winckelmannem a Lessingiem o specyfikę sztuki.

Wraz z romantyzmem pojęcie narodowości weszło do literatury rosyjskiej. Pod wpływem idei Rousseau Herder rozwija swoją doktrynę historyzmu i narodowości jako głównych cech i źródeł literatury każdego narodu. Filozoficzne i historyczne koncepcje Herdera, które znalazły odzwierciedlenie w rozwoju nowej historiografii, również sięgają Rousseau, opierają się na ideach humanizmu i narodowości: w przeciwieństwie do abstrakcyjnego racjonalizmu norm, zadanie przedstawienia żywej osobowości od ludzi został przedstawiony.

Tak więc Rousseau jako pierwszy skierował myśl społeczną na ideę „naturalności” życia starożytnych pokoleń, w przeciwieństwie do współczesnych mu form feudalnej „cywilizacji”. Kant wprowadził do nauki zasadę krytycznej analizy jako zasadę obowiązującą, Herder położył podwaliny pod badania sztuki ludowej w ramach kultury narodowej. Tak wygląda filozoficzna genealogia teorii literatury ludowej w jej początkach.

Zainteresowanie naukami Rousseau przyszło do Herdera od jego mentora Kanta, który był dla Herdera obiektem kultu. Prawdopodobnie źródeł światopoglądu Herdera należy szukać w kompleksie ówczesnych idei, ale najsilniejszy wpływ wywarł na niego Rousseau.

Tak więc zarówno w drugim, jak i kolejnych pokoleniach niemieckiej szkoły historycznej wpływy Rousseau ujawniają się poprzez Lessinga, Kanta, Herdera, Schillera, tworząc spójny łańcuch wzajemnych wpływów i relacji, którego kulminacją jest ukształtowanie się ludowo-historycznego teoria literatury. Ten sposób rozwoju myśli społecznej nie jest jednak wynikiem ilościowego wzrostu podobnych idei, ale ostatecznie służy jako wskaźnik ogólnego postępu naukowego.

Herder był naukowcem o charakterze encyklopedycznym. Oprócz Rousseau i Kanta znał Woltera, encyklopedystów, a zwłaszcza Montesquieu, angielskich filozofów Leibniza i Spinozę. Do kierunek filozoficzny Herder wznosi się na niemiecki romantyzm, poezję Goethego i Schillera, filozofię Schellinga i Hegla. Herder wyprowadza prawo dotyczące zmienności ludzkich pojęć w czasie w związku ze specyfiką życia codziennego, kultury itp. Z wiekiem człowieka koreluje „wieki” ludów. Cechy ludzkie (w tym człowieczeństwo) rozwijają się według Herdera w ramach cech narodowych. Określa poziom narodowy jako główny spośród trzech warunków rozwoju człowieka: „doskonałość człowieka jest narodowa, tymczasowa, indywidualna” (stanowisko to zostało wysunięte na długo przed dobrze znaną formułą Taine'a o „rasie”, „środowisku” i „ moment” jako czynniki determinujące rozwój społeczeństwa). „Ludzie tworzą tylko to, co rodzi czas, klimat, potrzeby, pokój, los” – mówi Herder. Historia nie jest abstrakcyjnym procesem samodoskonalenia się ludzkości i nie jest „wieczną rewolucją”, ale postępem, który zależy od ściśle określonych warunków i dokonuje się w granicach narodowo-czasowych i indywidualnych. Człowiek nie jest wolny w szczęściu osobistym, jest zależny od otaczających go warunków, tj. od środy. Dlatego Herder jako pierwszy wystąpił z zaprzeczeniem „prawa starożytnych do dominacji literatury nowożytnej”, tj. przeciwko fałszywemu klasycyzmowi („pseudoklasycyzmowi”). Wezwał do badania ruchu narodowego, który postrzegałby poezję nie jako powtórzenie obcych form, ale jako wyraz życia narodowego. Herder argumentował, że współczesna historia, mitologia, religia, język są zupełnie różne od natury, historii, mitologii, religii. Starożytna Grecja i Rzym. „Nie ma chwały” być „drugim Horacjuszem” lub „drugim Lukrecjuszem” – mówi. Poglądy Herdera na historię literatury są wyższe niż poglądy Lessinga i Winckelmanna, którzy wychwalali starożytne ideały literatury. Herder uważa, że ​​historia poezji, sztuki, nauki, edukacji, moralności jest historią narodów.

Ale Herder wcale nie chce dzielić się z Rousseau swoją idealizacją prymitywnego stanu ludzkości. Pomimo głębokiego szacunku dla Rousseau, nazywa swoje wezwania do powrotu do przeszłości, do starożytności, „szalonymi”. Herder przyjmuje ideę edukacji narodowej wysuniętą przez filozofa Montesquieu.

Już na długo przed Benfeyem Herder nakreślił metodę porównawczego badania zjawisk historycznych, w tym literackich, na poziomie międzynarodowym. Jednocześnie historia wszystkich narodów rozpatrywana jest w ramach „jednego ludzkiego braterstwa”.

Herder trzymał się szerokich poglądów na temat rozwoju literatury, problemów specyfiki poezji ludowej. W swoich poglądach literackich opierał się na nauczaniu Rousseau o naturalności dążeń ludzkich, na głębokim zainteresowaniu Rousseau stanem mas. To w dużej mierze tłumaczy wielką uwagę, jaką Herder przykładał do poezji ludowej. Dzieła Herdera stały się impulsem do rozpoczęcia studiów nad poezją ludową i to nie tylko w Niemczech. Po Herderze zainteresowanie badaniem zabytków ludowych rozpowszechniło się w Europie. Zainteresowanie to wiązało się z zajęcia praktyczne naukowców do kolekcjonowania starożytnych zabytków i sztuki ludowej. Herder z rozgoryczeniem mówi o braku narodowej literatury i narodowego charakteru w rozdrobnionych Niemczech, odwołuje się do poczucia narodowej godności i patriotyzmu. Zasługą Herdera jest także odwołanie się do „mitologii”, do studium ludowe opowieści. Herder wzywa do „poznania ludów” nie powierzchownie, „z zewnątrz”, jak „pragmatyczni historycy”, ale „od wewnątrz, przez własną duszę, z ich uczuć, mowy i czynów”. Był to zwrot w badaniach nad starożytnością ludową i poezją, a jednocześnie w rozwoju samej poezji. Istotne było tu odwołanie się do dawnej poezji ludowej w najwcześniejszych stadiach jej rozwoju, do życia ludowego i problematyki ludowego charakteru.

Herder studiuje literaturę mało przestudiowanych narody europejskie- Estończycy, Litwini, Wendowie, Słowianie (Polacy, Rosjanie), Fryzowie, Prusacy. Herder daje impuls do badania naukowe cechy narodowe poezji plemion słowiańskich. Religia, filozofia i historia to u Herdera kategorie wywodzące się z poezji ludowej. Według Herdera każdy lud, każdy naród miał swój „sposób myślenia”, swoje „środowisko mityczne”, zapisane w „swoich pomnikach” własnym „językiem poetyckim”. Szczególnie bliska Herderowi jest idea synkretyzmu. prymitywne formy Kultura ludowa której integralnym elementem była poezja.

Herder proponuje nowe spojrzenie na naturę poezji biblijnej. Uważał Biblię za zbiór „pieśni narodowych”, za pomnik „żywej poezji ludowej”. Herder uważa Homera za wielkiego „poetę ludowego”. Jego zdaniem poezja ludu odzwierciedla charakter ludu: „Lud wojowniczy śpiewa o czynach, łagodny – o miłości”. Przywiązywał wielką wagę zarówno do „głównych”, jak i drugorzędnych cech życia ludowego, prezentowanych na jego łamach własny język, informacje o pojęciach i zwyczajach narodu, o jego nauce, grach i tańcu, muzyce i mitologii. Herder dodaje przy tym, posługując się metodą klasyfikacji i terminologią nauk „ścisłych” (przyrodniczych): „Jak Historia naturalna opisuje rośliny i zwierzęta, więc same ludy opisują się tutaj.

Główną ideą Herdera jest owocność rozwoju literatury w narodowych formach i ramach. Zasada narodowo-historyczna jawi mu się tu jako główna i jedyna. Ideę historycznego rozwoju narodowego Herder rozszerza nie tylko na literaturę, ale także na język, historię i religię. Położył podwaliny pod nową naukę o języku, swoją filozofią, że pochodzenie języka jest czynnikiem determinującym treść i formę poezji ludowej. Herder jest właścicielem idei, że język jest „wypracowywany” przez „myślenie” człowieka. Według Herdera podstawowym celem języka i jego funkcji jest „doznanie”, a często mimowolne uczucie spowodowane bezpośrednim wpływem siły zewnętrzne Natura. Jednak ostatnim celem językoznawstwa jest „interpretacja” „duszy ludzkiej”. Herder rozumiał, że prawdziwie naukowe badanie języka i literatury wymaga danych z innych nauk, w tym filozofii, historii i filologii. Główną metodą jest badanie porównawcze. Prace Herdera antycypują kolejne zjawiska zachodnioeuropejskie nauki filologiczne- twórczość Wilhelma Humboldta, bracia Grimm z ich fanatycznym zamiłowaniem do starożytności ludowej i poezji.

Żywy propagator idei narodowości w sztuce drugiej połowy XIX wieku. był francuski naukowiec Hippolyte Taine (1828-1893). Spośród trzech źródeł sztuki rozważanych przez niego w dziele „Filozofia sztuki” (1869) – rasa, środowisko (warunki geograficzne, klimatyczne), moment (warunki historyczne), – czynnikiem „rasy” (cechy narodowe) jest wiodący.

Główny warunek powstania sztuka narodowa Dziesięć uważało środowisko, a głównym znakiem środowiska jest „narodowość” („plemię”) z jego wrodzonymi zdolnościami. Już smakuje wczesne epoki Rozwój ludów uważał za naturalny i powszechny. A więc powód rozkwitu malarstwo włoskie renesansu, według Taine'a, istniały „niesamowite” zdolności artystyczne wszystkich warstw ludowych, a francuski typ narodowy odzwierciedla „potrzebę odrębnych i logicznie powiązanych idei”, „elastyczność i bystrość umysłu”.

Zasadniczo owocne postawienie przez Taine'a kwestii „charakteru narodowego” i ogólnie „charakterystyki” w sztuce jest niepotrzebnie zaostrzone tezą o niezmienności, „nienaruszalności” charakteru narodowego. Kwestię „plebejczyka naszego stulecia” czy „szlachcica epoki klasycznej” rozwiązuje więc Taine na płaszczyźnie abstrakcyjnej, włączonej w system antropologiczny, przesycony terminologią nauk przyrodniczych. Okres rozkwitu sztuki narodowej Taine umieszcza w centrum okresów historycznych, pomiędzy burzliwymi wstrząsami, które charakteryzują kształtowanie się narodu, a okresami jego schyłku. Wiek, ludzie, szkoła - tak wygląda droga powstania i rozwoju sztuki według Dziesiątego. W tym przypadku szkoła może być narodowa (włoska, grecka, francuska, flamandzka) lub jest określona przez nazwę genialny artysta(Rubensa, Rembrandta). Charakter narodowy jest tworzony przez „geniusza narodowego” i wyraża cechy rasy (Chińczycy, Aryjczycy, Semici), w której przez strukturę języka i rodzaj mitów można przewidzieć przyszłą formę religii, filozofia, społeczeństwo i sztuka. Czasami istnieją takie typy postaci, które wyrażają cechy wspólne dla prawie wszystkich narodowości, wszystkich „grup ludzkości”. Tacy są bohaterowie dzieł Szekspira i Homera, Don Kichota i Robinsona Crusoe. Prace te wykraczają poza zwykłe granice, „żyją bez końca”, są wieczne. „Niewzruszona podstawa narodowa”, która tworzy „narodowych geniuszy”, sięga w Taine do przypadkowych oznak subiektywnej płaszczyzny. Na przykład egzaltacja i zamiłowanie do dreszczyku emocji są nieodłącznym elementem hiszpańskiego charakteru narodowego. Sztuka, według Taine'a, jest generowana przez ludzi, masę jako zbiór jednostek o pewnym „stanie umysłu”, w którym „obrazy” nie są „zniekształcone przez idee”. Talent, wychowanie, szkolenie, praca i „przypadek” mogą skłonić artystę do stworzenia pewnego rodzaju charakteru narodowego. Charakter narodowy (jak na przykład Robinson lub Don Kichot) niesie wspólne ludzkie cechy typu „wiecznego”: w Robinsonie ukazany jest „człowiek wyrwany z cywilizowanego społeczeństwa”, w Don Kichocie – „idealista najwyższego rzędu”. W wielkim dziele literackim reprodukowane są cechy okres historyczny, podstawowe cechy „plemienia”, cechy osoby „w ogóle” i „te podstawowe siły psychiczne, które są ostatnią przyczyną ludzkich wysiłków”. Taine argumentuje, że specyfika psychologii narodów umożliwia przenoszenie rodzajów sztuki z jednego narodu do drugiego (na przykład sztuka włoska do Francji).

Literatura jest sztuką słowa, dlatego cechy języka narodowego, w którym jest pisana, są bezpośrednim wyrazem jego tożsamości narodowej. Bogactwo leksykalne języka narodowego wpływa na charakter wypowiedzi autora i cechy mowy bohaterów, składnia języka narodowego determinuje ruchy intonacyjne prozy i wiersza, fonetycznie

Taka struktura tworzy wyjątkowość brzmienia utworu.

Ponieważ na świecie jest obecnie ponad dwa i pół tysiąca języków, można założyć, że istnieje taka sama liczba literatur narodowych. Jednak tego drugiego jest znacznie mniej.

Pomimo różnic językowych niektóre ludy, które jeszcze nie utworzyły narodu, często mają wspólną tradycję literacką, przede wszystkim jedną epopeję ludową. Z tego punktu widzenia przykład ludów Północnego Kaukazu i Abchazji, które są reprezentowane przez ponad pięćdziesiąt języków, ale mają wspólny cykl epicki - „Narts”, jest bardzo orientacyjny. Epiccy bohaterowie Ramajany są tacy sami dla ludów Indii, mówiących różnymi językami, a nawet dla wielu ludów Azji Południowo-Wschodniej. Taka wspólność wynika z tego, że choć poszczególne narody żyją w miejscach odległych, często zamkniętych, odciętych od świata zewnętrznego, przez co powstają różnice językowe, to jednak ich warunki życia są zbliżone. Muszą przezwyciężyć te same trudności w konfrontacji z naturą, mają ten sam poziom ekonomiczny i rozwój społeczny. W ich historycznych losach często występuje wiele podobieństw. Dlatego te narodowości łączy wspólna idea życia i godności osoby, a zatem w literaturze wyobraźnię porywają obrazy tych samych epickich bohaterów.

Pisarze mogą również używać tego samego języka, a ich twórczość reprezentuje różne literatury narodowe. Na arabski, na przykład piszą pisarze egipscy, syryjscy i algierscy. Francuski jest używany nie tylko przez francuskich, ale także przez niektórych belgijskich i kanadyjskich pisarzy. Zarówno Anglicy, jak i Amerykanie piszą po angielsku, ale tworzone przez nich dzieła noszą żywy ślad różnych cech życia narodowego. Wielu pisarzy afrykańskich, posługując się językiem byłych kolonialistów, tworzy dzieła całkowicie oryginalne w swojej narodowej istocie.

Charakterystyczne jest również to, że dobrze przetłumaczona na inny język fikcja może zachować piętno tożsamości narodowej. „Byłoby idealnie, gdyby każda praca każdej narodowości wchodzącej w skład Unii została przetłumaczona na języki wszystkich innych narodowości Unii” - marzył M. Gorky. - W tym przypadku

coraz szybciej nauczylibyśmy się nawzajem rozumieć swoje właściwości i cechy narodowo-kulturowe, a to zrozumienie oczywiście znacznie przyspieszyłoby proces tworzenia… jednej kultury socjalistycznej. (49, 365-366). W konsekwencji, chociaż język literatury jest najważniejszym wyznacznikiem tożsamości narodowej, nie wyczerpuje on tożsamości narodowej.

Bardzo ważną rolę w kształtowaniu tożsamości narodowej twórczości artystycznej odgrywa wspólność terytorium, gdyż we wczesnych stadiach rozwoju społeczeństwa pewne uwarunkowania przyrodnicze często rodzą wspólne zadania w walce człowieka z przyrodą , wspólnota procesy pracy i umiejętności, a co za tym idzie – zwyczaje, sposób życia, rozumienie świata. Dlatego na przykład w mitologii, która rozwinęła się w czasach systemu plemiennego wśród starożytnych Chińczyków, bohaterem jest Gong, któremu udało się powstrzymać wylew rzeki (częste zjawisko w Chinach) i uratować ludzi przed potopem, wyjmując kawałek „żywej ziemi”, a wśród starożytnych Greków - Prometeusz, który wydobywał ogień z nieba. Poza tym wrażenia otaczającą przyrodę wpływają na właściwości narracji, cechy metafor, porównań i inne środki artystyczne. ludy północne cieszą się ciepłem, słońcem, dlatego najczęściej porównują piękno z czystym słońcem, a ludy południa wolą porównanie Z księżyc, bo noc przynosi chłód, ratując przed żarem słońca. W rosyjskich pieśniach i baśniach chód kobiety porównuje się do gładkiego chodu łabędzia, aw Indiach do „cudownego chodu królewskich słoni”.

Wspólnota terytorialna często prowadzi do wspólnych ścieżek Rozwój gospodarczy, tworzy wspólne historyczne życie ludzi. Wpływa to na tematykę literatury, powoduje różnice w obrazach artystycznych. Tak więc ormiański epos „Dawid z Sasun” opowiada o życiu ogrodników i rolników, o budowie kanałów irygacyjnych; kirgiski „Manas” uchwycił koczownicze życie pasterzy, poszukiwanie nowych pastwisk, życie w siodle; w eposie o narodzie niemieckim przedstawiono Nibelungów, poszukiwanie rudy, pracę kowali itp.

W miarę jak z narodowości formuje się naród i krystalizuje się wspólnota duchowego składu ludu, narodowa oryginalność literatury przejawia się już nie tylko w pracy i codziennych obyczajach i ideach, cechach postrzegania przyrody, ale także w

specyfiki życie publiczne. Rozwój społeczeństwa klasowego, przejście od jednej formacji społeczno-ekonomicznej do drugiej: od niewolniczej do feudalnej i od feudalnej do burżuazyjnej — przebiega w różne narody w różnym czasie, w różnych warunkach. Zagraniczna i krajowa działalność polityczna rozwija się inaczej Państwo narodowe, co ma wpływ na organizację i umocnienie stosunków majątkowych i prawnych, na kształtowanie się określonych norm moralnych, a co za tym idzie na kształtowanie się idei i tradycji ideowych (w tym religijnych). Wszystko to prowadzi do powstania narodowej cechy życia społeczeństwa. Od dzieciństwa ludzie są wychowywani pod wpływem złożonego systemu relacji i idei społeczeństwa narodowego, co pozostawia ślad w ich zachowaniu. Tak kształtują się historycznie charaktery ludzi różnych narodów – charaktery narodowe.

Literatura zajmuje honorowe miejsce w ujawnianiu osobliwości charakteru narodowego. Wszechstronność tego zjawiska, jego powiązanie z głównym przedmiotem wiedzy artystycznej – człowiekiem w jego cechach społecznych, daje artyście przewagę nad naukowcem. "Obrazy fikcja, - pisze I. Kon, - obejmuje cechy narodowe głębiej i bardziej wieloaspektowo niż formuły naukowe. Fikcja pokazuje zarówno różnorodność typów narodowych, jak i ich konkretną naturę klasową oraz ich historyczny rozwój. (63, 228).

Często uważa się, że o charakterze narodowym decyduje jakaś jedna, dominująca cecha psychologiczna, właściwa tylko jednemu narodowi, wyłącznie jemu. Ale wspólne cechy mogą pojawić się wśród przedstawicieli różnych narodów. Oryginalność charakteru narodowego polega na pewnej współzależności tych cech i na tendencjach ich rozwoju. Postacie literackie doskonale pokazują, jak jedna i ta sama cecha charakteru, w jedności z innymi, przybiera różne narodowe wcielenia. Na przykład Balzac przedstawia skąpstwo Gobseka, ale w swojej psychologicznej manifestacji nie jest w żaden sposób podobne do skąpstwa Gogolowskiego Plyushkina. Obie postacie, dążąc do gromadzenia bogactwa, przestały odróżniać w nim to, co konieczne, od tego, co niepotrzebne, iw obu bezsensownie gnije pod czujnym nadzorem.

rum skąpiec. Jednak te wspólne cechy są kształtowane w różny sposób - w jednym przez społeczeństwo burżuazyjne, aw innym przez feudalne i pańszczyźniane. Najważniejszą rolę w oddawaniu cech charakteru narodowego w literaturze odgrywa realizm krytyczny. Krytyczni realiści w znacznie większym stopniu niż romantycy, a tym bardziej klasycy, mieli okazję ujawnić w swoich dziełach całą sprzeczną złożoność charakterów narodowych swoich bohaterów, należących do różnych warstw społecznych. Artysta, który opanował sztukę najdrobniejszego realistycznego detalu, oddaje zarówno społeczny determinizm określonej cechy charakteru lub przejawu uczuć, jak i swoją tożsamość narodową.

Z stawaniem się krytyczny realizm literatura ujawnia ważną cechę tożsamości narodowej. Ponieważ dzieło realistyczne nosi piętno osobowości pisarza, jego indywidualności, a sam pisarz występuje jako nośnik charakteru narodowego, oryginalność narodowa staje się organiczną właściwością samej twórczości. Postacie ludzi w ich cechach narodowych działają nie tylko jako przedmiot wiedzy artystycznej, ale są również przedstawiane z punktu widzenia pisarza, który niesie również ducha swojego ludu, swojego narodu. Puszkin jest pierwszym głębokim wykładnikiem narodowego rosyjskiego charakteru w literaturze. Bieliński wielokrotnie o tym pisał, Gogol wyraził to szczególnie trafnie: „Puszkin jest niezwykłym zjawiskiem i być może jedyną manifestacją rosyjskiego ducha: to jest Rosjanin w swoim rozwoju, w którym być może pojawi się za dwieście lata. W nim rosyjska natura, rosyjska dusza, rosyjski język, rosyjski charakter odbijają się w tej samej czystości, w tak oczyszczonym pięknie, w którym krajobraz odbija się na wypukłej powierzchni szkła optycznego. (46, 33).

Odcisk tożsamości narodowej noszą nie tylko te utwory, w których bezpośrednio przedstawiane są postacie i wydarzenia narodowej rzeczywistości czy historii (Eugeniusz Oniegin i Połtawa Puszkina, Wojna i pokój czy Zmartwychwstanie L. Tołstoja), ale także te, które odzwierciedlać życie innych ludów (na przykład „Lucerny” czy „Hadżiego Murata”), ale rozumieć i oceniać jego sprzeczności z punktu widzenia człowieka ukształtowanego przez rosyjską rzeczywistość.

Jednocześnie tożsamość narodowa nie jest ograniczona

jedynie poprzez ukazanie poszczególnych postaci obejmuje proces twórczy na tyle głęboko, że przejawia się on w fabułach i tematach prac. Tak więc w literaturze rosyjskiej temat „zbędnej osoby” - szlachcica, osoby postępowe poglądy który jest w konflikcie z otaczającą rzeczywistością, ale nie potrafi uświadomić sobie swojego niezadowolenia z istniejącego porządku. Okazało się, że dla literatury francuskiej typowy konflikt człowiek torujący sobie drogę w burżuazyjnym świecie. W rezultacie niektóre gatunki rozwijały się głównie w literaturze narodowej (np. powieść wychowawcza w literaturze niemieckiej i angielskiej).

Tak więc literatura realizmu krytycznego, która rozwinęła się w Europie w XIX wieku, zawiera najpełniejszy, najgłębszy wyraz tożsamości narodowej.

Charakter narodowy odgrywa ważną rolę w określaniu tożsamości narodowej literatury, jednak w analizie należy wziąć pod uwagę, że jest to nie tylko kategoria psychologiczna, ale także społeczno-historyczna, ponieważ o kształtowaniu charakteru decydują m.in. społeczno-historyczne warunki panujące w społeczeństwie. Dlatego charakteru narodowego nie można uważać za dany raz na zawsze. Rozwój życie historyczne może zmienić charakter narodowy.

Niektórzy pisarze i krytycy, powierzchownie podchodząc do problemu tożsamości narodowej, idealizują patriarchalny sposób życia z jego stabilnością, a nawet inercją. Nie próbują zrozumieć tożsamości narodowej w życiu tych warstw społeczeństwa, które dołączyły do ​​dorobku kultura międzynarodowa. W rezultacie fałszywie sensowna miłość do własnego narodu prowadzi ich do niezrozumienia postępowych zjawisk życia narodowego. Wyjątkowe zainteresowanie tylko tym, co odróżnia jeden naród od innych, wiara w wybraństwo własnego narodu, w korzyść jego pierwotnych zwyczajów, rytuałów i zwyczajów codziennych, prowadzi nie tylko do konserwatyzmu, ale i do nacjonalizmu. Wówczas narodowe poczucie ludu jest wykorzystywane przez klasy wyzyskiwaczy dla ich własnych interesów. Dlatego pojęcie tożsamości narodowej należy rozpatrywać w odniesieniu do pojęcia narodowości.

NARODOWOŚĆ LITERATURY

Pojęcia narodowości i narodowości twórczości artystycznej przez długi czas nie różniły się. Kiedy zaczęły się kształtować literatury narodowe, niemiecki uczony I. Herder sformułował teorię tożsamości narodowej opartą na badaniu tradycji ludowych i ustnej sztuki ludowej. W latach 1778-1779. wydawał zbiory poezji ludowej „Głosy ludów w pieśniach”. Według Herdera poezja ludowa była „kwiatem jedności ludu, jego języka i jego starożytności, jego dążeń i sądów, jego namiętności i niespełnionych pragnień” (62, 213). W ten sposób niemiecki myśliciel znalazł wyrażenie duch ludowy, narodową „substancję”, przede wszystkim w psychologicznej strukturze ludu pracującego, i musiał znosić wiele kpin za zwrócenie się ku poezji „plebejuszy”.

Zainteresowanie sztuką ludową w związku z problematyką tożsamości narodowej było w XVIII wieku zarówno naturalne, jak i postępujące. W epoce feudalnej tożsamość narodowa najwyraźniej przejawiała się w folklorze i dziełach, na które ta twórczość miała wpływ (Opowieść o wyprawie Igora w Rosji, Pieśń o Rolandzie we Francji itp.). masom pracującym, dla podkreślenia ekskluzywności swego stanowiska, pociągała go kultura kosmopolityczna, często posługująca się nawet obcym ludowi językiem. W koniec XVIIIw i początek XIX wieku. postacie postępowe - oświeceni i romantycy - zwróciły się ku poezji ludowej.

Było to szczególnie widoczne w Rosji. Dla szlachetnych rewolucjonistów-dekabrystów, którzy w swoim sposobie życia byli dalecy od ludu, mas pracujących, znajomość sztuki ludowej stała się jednym ze sposobów poznania ich ludu, zapoznania go z jego zainteresowaniami. Niekiedy w swoich pracach udawało im się przeniknąć ducha sztuki ludowej. Tak więc Rylejew stworzył myśl „Śmierć Yermaka”, przyjętą przez masy jako pieśń ludową.

W Rosji poezja dekabrystów i pisarzy bliskich im duchem, prowadzona przez Puszkina, z wielką siłą wyrażała interesy zaawansowanego ruchu rewolucyjnego. Ich poezja miała charakter narodowy, aw znaczeniu popularno-demokratycznym. Ale oni sami i krytycy kolejnych dziesięcioleci nie dostrzegali jeszcze różnicy między tymi koncepcjami. Tak, Bieliński

nieustannie nazywał Puszkina i Gogola „poetami ludowymi”, mając na myśli wysoką tożsamość narodową ich twórczości, i dopiero pod koniec swojej kariery stopniowo zaczął rozumieć samych ludzi.

W latach 30. XIX wieku. koła rządzące autokratycznej Rosji stworzyły nacjonalistyczną teorię „narodowości oficjalnej”. Przez „lud” rozumieli przywiązanie do samowładztwa i prawosławia; od literatury wymagano przedstawienia pierwotnego rosyjskiego życia, przesiąkniętego religijnymi uprzedzeniami, obrazy historyczne gloryfikujących miłość Rosjanina do cara. Puszkin, Gogol, Bieliński zrobili wiele, by ukazać ograniczenia autorów (Zagoskina, Kukolnika i kilku innych), którzy mówili zgodnie z nacjonalistycznie rozumianym „ludem”.

Decydującym punktem zwrotnym w rozumieniu narodowości w literaturze był artykuł Dobrolubowa „O stopniu udziału narodowości w rozwoju literatury rosyjskiej” (1858). Krytyk wykazał, że o narodowości decyduje nie zakres interesujących pisarza tematów, ale wyrażanie w literaturze „punktu widzenia” ludu pracującego, mas ludowych, które stanowią podstawę życia narodowego. . Co więcej, oceniając narodowość twórczości pisarza, krytyk domagał się podniesienia interesów mas uciskanych do wysokości interesów ogólnospołecznego, narodowego rozwoju. Dlatego zarzucał nawet Kolcowowi, że jest ograniczony (55, 263). Wyrażanie postępowych idei swoich czasów, które w taki czy inny sposób odpowiadają interesom mas, jest warunkiem osiągnięcia prawdziwej narodowości w literaturze.

Pisarze rewolucyjno-demokratyczni, idąc za Dobrolubowem, świadomie dążyli do narodowości w swojej twórczości, ale narodowość może być też nieświadoma. Na przykład Dobrolyubov napisał o Gogolu: „Widzimy jednak tego Gogola w twoich najlepszych kreacjach zbliżył się bardzo popularny punkt widzenia, ale zbliżył się nieświadomie, po prostu przez artystyczne macanie” (55, 271; kursywa nasza. - S. K.). Jednocześnie narodowość dzieł można ocenić tylko historycznie, stawiając pytanie, jakie dzieła, w jaki sposób iw jakim stopniu ten lub inny pisarz mógł wyrażać interesy mas w swojej epoce rozwoju narodowego.

Najważniejsze są dzieła

Folkiem w swoim znaczeniu mogą być także takie dzieła, które przedstawiają najlepszych przedstawicieli klasy rządzącej, niezadowolonych z bezsensu istnienia środowiska, do którego należą z urodzenia i wychowania, poszukujących sposobów na pracę i innych form. relacje międzyludzkie. To „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, najlepsze powieści Turgieniew i L. Tołstoj, „Foma Gordeev” i „Egor Bulychev” Gorkiego itp. V. I. Lenin przywiązywał wielką wagę do twórczości L. Tołstoja, przede wszystkim dlatego, że znalazł

w jego twórczości wyraz powszechnego protestu w dobie „przygotowań do rewolucji w jednym z krajów miażdżonych przez panów feudalnych…” (14, 19).

I utwory liryczne, odtwarzające świat wewnętrzny, odzwierciedlające różnorodność emocjonalnych reakcji poety na otaczającą rzeczywistość, mogą być również popularne w swoim znaczeniu, jeśli różnią się głębią i prawdziwością orientacji ideowej. Takie są sonety Petrarki i Szekspira, teksty Byrona i Shelleya, Puszkina i Lermontowa, Heinego, Bloka, Jesienina, Majakowskiego. Wzbogacają moralne, emocjonalne i estetyczne doświadczenie narodu i całej ludzkości.

W tworzeniu dzieł o znaczeniu narodowym najważniejszą rolę odgrywają postępowe poglądy pisarza, jego ideały. Ale utwory ludowe w swoim znaczeniu mogą tworzyć także pisarze o sprzecznym światopoglądzie. Wtedy miarą ich narodowości jest głębokość krytycznych problemów ich pracy. Można to ocenić na podstawie prac A. Ostrowskiego lub Dickensa. Spontanicznie-demokratyczny światopogląd dał im możliwość tworzenia najjaśniejsze zdjęcia które odsłaniają świat zysku. Ale pisarze, którzy są postępowi tylko w krytycznej stronie swojej pracy, są zwykle niestabilni na swojej pozycji. Wraz z ostrymi, odkrywczymi obrazami zawierają nieprawdopodobne idylliczne obrazy patriarchalnego życia. Badacz musi umieć odkryć takie sprzeczności u pisarza, którego narodowe znaczenie uznaje historia literatury. To właśnie w takim podejściu do rozumienia twórczości artystycznej nabrał metodologicznego znaczenia leninowska ocena L. Tołstoja, którego ideały odzwierciedlały „niedojrzałość marzycielstwa” patriarchalnego chłopstwa, ale jednocześnie skłoniły pisarza do realistycznego zerwania „ wszystkie maski” (13, 212, 209).

Stosownie do swego znaczenia literatura popularna uzbraja przodujące siły narodu, jego postępowe ruchy społeczne, które służą wyzwoleniu mas pracujących i ustanowieniu nowych form życia społecznego. Podnosi aktywność obywatelską szeregowych warstw społecznych, uwalnia ludzi pracy od autorytarnych idei, od ich zależności od rządzących. Słowa V. I. Lenina, opowiedziane przez K. Zetkina, odpowiadają współczesnemu rozumieniu narodowości: „Sztuka należy do

ludzie. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi szerokich mas pracujących. Musi być rozumiana przez te masy i kochana przez nie. Musi jednoczyć uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. (16, 657).

Aby spełniać tę funkcję, sztuka musi być dostępna dla ludzi. jeden z główne powody Brak narodowości w długich wiekach rozwoju literatury rosyjskiej Dobrolyubov widział w tym, że literatura pozostawała daleko od mas ze względu na analfabetyzm tych ostatnich. Krytyk był niezwykle zaniepokojony ciasnotą rosyjskiego czytelnictwa: „... jego wielkość (literatura. - SK) sens jest w tym przypadku osłabiony jedynie przez ciasnotę kręgu, w którym działa. To ostatnia taka okoliczność, której nie sposób bez żalu sobie przypomnieć, a która za każdym razem przeraża nas, gdy porywają nas sny o wielkim znaczeniu literatury i korzystny efekt na ludzkość” (55, 226-226).

Współcześni pisarze Ameryki Łacińskiej oraz wielu krajów Azji i Afryki piszą o tym samym tragicznym oddzieleniu większości ludności od kultury narodowej. Barierę taką można pokonać jedynie poprzez przemiany społeczne społeczeństwa. Przykładem są przemiany w naszym kraju po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, kiedy to dorobek kulturalny przestał być własnością „pierwszej dziesiątki tysięcy”.

O narodowości sztuki decydują nie tylko walory jej treści, ale także doskonałość jej formy. Pisarz ludowy osiąga pojemność i wyrazistość każdego słowa, artystyczny detal, zwrot akcji. Czasami jest mu to dane z wielkim trudem. Czytając w „Zmartwychwstaniu” L. Tołstoja proste na pierwszy rzut oka zdanie: „Katiusza, promieniejąc uśmiechem i oczami czarnymi jak mokre porzeczki, leciała ku niemu”, czytelnik wyobraża sobie uroczą dziewczynę w młodej bezbronności. Ale nawet nie domyśla się, jak długo artysta pracował nad tymi słowami, aż znalazł jedyne potrzebne porównanie (wstępne porównanie oczu Katiuszy z wiśniami zniszczyło efekt artystyczny).

Prostota i dostępność forma sztuki w tym sensie determinuje je twórcza sumienność pisarza, jego zmysł estetyczny, miara jego talentu. Aby przekazać czytelnikowi ideologiczne bogactwo ich

dzieł, artysta musi nadać im wysoką doskonałość formy artystycznej i stylu.

Prawdziwie literatura ludowa najpełniej wyraża interesy narodowe, dlatego też ma wyraźną tożsamość narodową. To właśnie twórczość takich artystów jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, L. Tołstoj, Czechow, Gorki, Szołochow, L. Leonow, Twardowski determinuje nasze wyobrażenie o narodowości sztuki i jej tożsamości narodowej.

Jednak proces rozwoju nigdy nie zachodzi w odosobnieniu w jednej kulturze narodowej. Bardzo ważne jest zrozumienie interakcji nie tylko między ludowymi i narodowymi znaczeniami literatury, ale także ich związku z jej uniwersalnym znaczeniem. Wynika to z roli, jaką w rozwoju ludzkości odgrywa naród, który stworzył własną literaturę. W tym celu konieczne jest, aby pisarz w tożsamości narodowej procesów zachodzących w życiu jego ludu ujawnił cechy postępującego rozwoju całej ludzkości.

Tak więc wiersze Homera, ze względu na swoją tożsamość narodową, odzwierciedlały ze szczególną doskonałością, według K. Marksa, ten wczesny etap rozwoju wszystkich ludów, który można nazwać dzieciństwem ” społeczeństwo" jeden . Podobne światowe znaczenie dla renesansu miała poezja włoska (Dante, Petrarka itp.), a także dramaturgia angielska (Szekspir); dla epoki absolutyzmu - dramaturgia francuskiego klasycyzmu; dla epoki rewolucji burżuazyjnych - romantyczna poezja Byrona; dla epoki rozwoju społeczeństwa burżuazyjnego - literatura realistyczna Francja (Balzac, Flaubert), Anglia (Dickens), Rosja (Puszkin, Gogol, L. Tołstoj, Dostojewski, Czechow).

Fuzja tego, co popularne, narodowe i uniwersalne, przejawia się najwyraźniej w literaturze socrealizmu. Procesy kształtowania się osobowości człowieka w walce o zbudowanie nowego, bezklasowego społeczeństwa są ważne dla całej ludzkości. Pisarze socrealizmu są uzbrojeni w naukowe rozumienie obiektywnych praw rozwój historyczny,

1 Patrz: Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T.12.S.737.

świadomie bronią interesów ludu. Słowa o kulturze sowieckiej, które padły w Sprawozdaniu politycznym KC KPZR na XXVII Zjazd Partii, w pełni odnoszą się do radzieckiej literatury wielonarodowej: „Pochłaniając bogactwo form i barw narodowych , staje się unikalne zjawisko w kulturze światowej” (17, 53).

Najlepsze dzieła beletrystyki, w których artyści uchwycili teraźniejszość ludu w jej związku z przeszłością, a tym samym odzwierciedlają ogólny ruch od teraźniejszości do przyszłości, zachowują trwałe narodowe, a często światowe znaczenie historyczne. Żyją od wieków w świadomości społeczeństwa, będąc pomnikami naturalnych etapów rozwoju zarówno poszczególnych ludów, jak i całej ludzkości. Są one przemyślane przez publiczność różnych narodów na nowych etapach ich rozwoju historycznego w różnych aspektach ich treści, za każdym razem nabierając nowego znaczenia ideologicznego i estetycznego.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Marka K. Wprowadzenie (z rękopisów ekonomicznych 1857-
1858)// Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T. 12.

2. Marka K. List do Ferdynanda Lassalle'a, 19 kwietnia 1859 r.//
Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T. 29.

3. Engels F. Anty-Dühring // Marks K., Engels F. op. wyd. 2
T. 20.

4. Engels F. List do Ferdynanda Lassalle'a, 18 maja 1859 r.//
Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T. 29.

5. Engels F. List do Minny Kautskiej, 26 listopada 1885 r. //
Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T. 36.

6. Engels F. List od Margaret Harkness, początek kwietnia 1888 r.//
Marks K., Engels F. op. wyd. 2 T. 37.

7. Lenin VI Ekonomiczna treść populizmu i krytyki
go w książce pana Struve // ​​Fields. kol. op. T. 1.

8. Lenin VI Kim są „przyjaciele ludu” i z czym walczą
Socjaldemokraci // Poli. kol. op. T. 1.

9. Lenin VI Jakie dziedzictwo oddajemy? // poli,
kol. op. T. 2.

10. Lenin VI Organizacja partyjna i literatura partyjna //
Poli. kol. op. T. 12.

11. Lenin VI Partia Socjalistyczna i Rewolucja Bezpartyjna
narodowość // Poli. kol. op. T. 12.

12. Lenin VI Program rolniczy socjaldemokracji w pierwszym
Rewolucja rosyjska 1905-1907 // Poli. kol. op. T. 16.

13. Lenin VI Lew Tołstoj jako zwierciadło rewolucji rosyjskiej //
Poli. kol. op. T. 17.

14. Lenin VI L. N. Tołstoj // Poli. kol. op. T. 20.

15. Lenin VI Krytyczne uwagi dot kwestia narodowa //
Poli. kol. op. T. 24.

16. Lenin VI O literaturze i sztuce. wyd. 7. M., 1986.

17. Materiały XXVII Zjazdu KPZR
Unia. M., 1986.

19. Gorbaczow MS Wybrane wystąpienia i artykuły. M., 1985.

20. Arystoteles. O sztuce poezji. M., 1957.

21. Bachtin M. M. Problemy poetyki Dostojewskiego. M., 1972.

22. Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki: studia nad czasami
lata. M., 1975.

23. Bieliński V. G. O historii rosyjskiej io opowieściach pana Gogola
(„Arabeski” i „Mirgorod”) // Poli. kol. cit.: [W 13 tomach] M., 1953.
T. 1.

24. Bieliński V. G. Biada z umysłu. Kompozycja A. S. Gribojedowa //
Poli. kol. cit.: [W 13 tomach] M., 1953. t. 3.

25. Bieliński V. G. Podział poezji na rodzaje i typy // Pełne.
kol. cit.: [W 13 tomach] M., 1954. T. 5.

26. Bieliński V. G. Dzieła Aleksandra Puszkina//Full. kol.
cit., [W 13 tomach] M., 1955. T. 7.

27. Bieliński V. G. Literatura rosyjska w 1843 r. // Pełna. kol.
cit.: [W 13 tomach] M., 1955. T. 8.

28. Bieliński V. G. Iwan Andriejewicz Kryłow // Poli. kol. op.:
[W 13 tomach] M., 1955. T. 8.

29. Bieliński V. G. Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1847 roku //
Poli. kol. cit.: [W 13 tomach] M., 1956. V. 10.

30. Biały A. Poszukajmy melodii [przedmowa do Sat. "Później
separacja"] //Bely A. Wiersze i wiersze. M.; L., 1966.

31. Becher I. Moja miłość, poezja. Mh 1965.

32. Blok A. Zemsta [przedmowa! // Kolekcja. cit.: [W 8 tomach] M.,
1960. t. 3.

33. Brechta ur. Dodatki do „Małego Organonu” // Brechta ur. Teatr:
[W 5 tomach] M., 1965. T. 5. Część 2.

34. Bualo N. Sztuka poetycka. M., 1957.

35. Bucher K. Praca i rytm. M., 1923.

36. Weselojewski A. N. Poetyka historyczna. Ł., 1940.

37. Winogradow V.V. O języku fikcja. M., 1980.

38. Vinokur G.O.„Biada dowcipowi” jako pomnik sztuki rosyjskiej
mowa żyły // Vinokur G.O. Ulubione pracować nad językiem rosyjskim. M.,
1959.

39. Vinokur G.O. Język „Borysa Godunowa” // Vinokur G.O. Ulubione
pracować nad językiem rosyjskim. M., 1959.

40. Winokurow E. Poezja i myśl. M., 1966.

41. Hegla. Logika//kol. M.; L., 1929. T. 1.

42. Hegla. Wykłady z estetyki. Soch., M., 1938-1958. T. 12-14.

43. Hegel G.W.F. Estetyka: [W 4 tomach] M., 1968-1973.

44. Goethe I.V. O sztuce. M., 1976.

45. Gogol NV Trasa teatralna po prezentacji nowego
komedie // Fields. kol. cit.: [W 15 tomach] M., 1949. T. 5.

46. Gogol NV Kilka słów o Puszkinie // Full. kol. op.:
[W 15 t.] M., 1953. T. 6.

47. Gorki M. O tym, jak nauczyłem się pisać // Sobr. cit.: W 30 tomach.
M., 1953. T. 24.

48. Gorki M. Rozmowa z młodymi // Sobr. cit.: W 30 t. M., 1953.
T.27.

49. Gorki M. List do G. Mammadli, 19 listopada 1934 r. // Kolekcja.
cit.: V 30 t. M., 1956. T. 30.

50. Gorki M. O literaturze. M., 1953.

51. Hugo W. Przedmowa do „Cromwella” // Wybrano. cit.: W 2 tomach M.,
1952. t. 2.

52. Didro D. Paradoks o aktorze//Col. cit.: W 10 tonach M.; L., l
1936. t. 5. *

53. Didro D. O poezji dramatycznej//Sobr. cit.: W 10 tonach M.;
L., 1936. T. 5.

54. Didro D. Rozproszone myśli / / Zebrane. cit.: W 10 t. M. 1946.
T. 6.

55. Dobrolyubov N. A. O stopniu udziału narodowości w rozwoju
literatura rosyjska //Col. cit.: In 9 t. M., 1962. T. 2.

56. Dobrolyubov N. A. Mroczne Królestwo // Zebrane. Op.: W 9 t. M.,
1962. t. 5.

57. Dobrolyubov N. A. Kiedy prawdziwy przyjdzie dzień? // Kolekcja.
cit.: W 9 t. M., 1963. T. 6.

58. Dostojewski F. M. List do M. M. Dostojewskiego, 1 lutego
1846 / / Dostojewski F. M. Listy. M.; L., 1928. T. 1.

59. Zalygin S.O język artystyczny i obraz artystyczny//Vopr. literatura. 1969. nr 6.

60. Zeldowicz MG Zagadnienia teorii realizmu. Charków, 1957.

61. Zola E. Naturalizm w teatrze // Sobr. cit.: W 26 t. M, 1966
T. 24.

62. Historia literatury niemieckiej. M., 1963. T. 2.

63. Kon I. Charakter narodowy – mit czy rzeczywistość? //
Zagraniczny literatura. 1968. nr 9.

64. Lessing GE Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji. M.,
1957.

65. Łomonosow M.V. Przedmowa o zaletach ksiąg kościelnych w Rosji
język syjski // Łomonosow M.V. wiersze. M., 1935.

66. Łomonosow M.V. List o zasadach poezji rosyjskiej
wa //Łomonosow M.V. wiersze. M., 1935.

67. Łunaczarski A.A. sylwetki. M., 1965.

68. Ljubimow N.M. Cervantes jest mistrzem słowa: obserwacje
Wódka // Cervantes i literatura światowa. M., 1969.

69. Mann T. Doświadczenie o teatrze//Sobr. cit.: In 10 t. M., 1960. T. 9.

70. Niemirowicz-Danczenko V.I. List do AM Gorkiego, 4 lutego
1936 / / Niemirowicz-Danczenko V.I. Ulubione listy: W 2 t. M., 1979.
T. 2.

71. Olesza Yu. Nie ma dnia bez kolejki. M., 1965.

73. Pawłowski A. O analizie psychologicznej w literaturze radzieckiej
tour (W aspekcie historiograficznym) // Problemy psychologizmu in co
literatura weterynaryjna. Ł., 1970.

74. Plechanow G.V. Listy bez adresu // Plechanow G.V. Literatura
i estetyka. M., 1958. T. 1.

75. Plechanow G.V. Sztuka i życie towarzyskie //Plekha
nowy GV Literatura i estetyka. M., 1958. T. 1.

76. Pospelow G. N. Problemy historycznego rozwoju literatury.
M., 1972.

77. Pospelow G. N. Zagadnienia metodologiczne i poetyczne: sob. artykuły. M.,
1983.

78. Priszwin M. Niezapominajki. M., 1969.

79. Puszkin A. S. O tragedii klasycznej//Sobr. cit.: W 10 t. M.,
1962. t. 6.

80. Puszkin A. S. TaYe-Ta1k//kol. cit.: In 10 t. M., 1962. T. 7.

81. Puszkin krytyk. M.; Ł., 1934.

82. Rosyjscy pisarze o Praca literacka(XVIII-XX w.): W 4 tomach.
L., 1954-1956.

83. Pisarze rosyjscy o języku (XVIII-XIX w.). Ł., 1954.

84. Siergiejenko P. Tołstoja i jemu współczesnych. M., 1911.

85. Stanisławski K.S. Moje życie w sztuce//Sobr. cit.: W 8 tomach.
M., 1954. T. 1.

86. Talma. O sztuki sceniczne. M., 1888.

87. Teoria literatury. Główne problemy na tle historycznym
schenia. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964; Styl. Praca.
rozwój literacki. M., 1965.

88. Tołstoj L.N. Czym jest sztuka? // Pełna. kol. cit.: [W 90 tomach]
M., 1951. T. 30.

89. Tołstoj L.N. O Szekspirze i jego dramacie // Pełna. kol. op.:
[W 90 tomach] M., 1950. T. 35.

90. Tołstoj L.N. List do AA Feta, 17 listopada 1870 r.//Pełny.
kol. cit.: [W 90 tomach] M., 1953. T. 61.

91. Tołstoj L.N. List do SA Raczyńskiego, 27 stycznia 1878 r
// Pełny. kol. cit.: [W 90 tomach] M., 1953. T. 62.

92. LN Tołstoj o literaturze. M., 1955.

93. Tomaszewski B. Teoria literatury. Poetyka. M.; Ł., 1930.

94. Turgieniew I. S. Przedmowa do 7. tomu zbioru. op. 1869//
Sobr. cit.: In 12 t. M., 1956. T. 9.

95. Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. M.,
1977.

96. Fadiejew A. Trasa//Kol. cit.: V 5 t. M., 1959. T. 1.

97. Fadiejew A. Od trzydziestu lat. M., 1959.

98. Hemingwaya E. Ulubione Pracuje. M., 1959. T. 2.

99. Lektor historii teatru zachodnioeuropejskiego: W 2 tomach /
Komp. i trans. S. Mokulski. wyd. 2 M.; L., 1953. T. 1.

100. Czernyszewski N. G. Estetyczny stosunek sztuki do działania
Witalność // Pełnia. kol. cit.: V 15 t. M., 1949. T. 2.

101. Czernyszewski N. G. O poezji. pismo Arystotelesa//
Pełny kol. cit.: V 15 t. M., 1949. T. 2.

102. Czernyszewski N. G. Dzieciństwo i młodość. pisma hrabiego
L. N. Tołstoj. Historie wojskowe hrabiego L. N. Tołstoja // Full. kol.
cit.: V 15 t. M., 1947. T. 3.

103. Czernyszewski N. G. Notatki o czasopismach (czerwiec 1869)//
Pełny kol. cit.: V 15 t. M., 1947. T. 3.

104. Czernyszewski N. G. Prace i listy N. V. Gogola / / Full.
kol. cit.: V 15 t. M., 1948. T. 4.

105. Ostrzał F. Filozofia sztuki. M., 1966.

106. Schiller F. Przestępca z powodu utraty honoru //Sobr. op.:
W 7 t. M., 1956. T. 3.

107. Schiller F. O sztuce tragicznej//Sobr. Op.: W 7 t. M.,
1957. t. 6.

108. Schiller F. Artykuły o estetyce. M, 1935.

109. Pokaż B. O dramacie i teatrze. M., 1963.

Aby wyodrębnić narodowość, jej funkcje i sposoby wyrazu w utworze literackim i artystycznym, należy po pierwsze ustalić, co należy rozumieć przez narodowość, a po drugie, jak rozumieć dzieło, jaki jest jego charakter .

O tym drugim powiedziano już wystarczająco dużo, aby przejść do pierwszego. -

Przede wszystkim należy zauważyć, że kategoria narodowa, nie będąc kategorią stricte estetyczną, wymaga rozpatrywania na różnych płaszczyznach. Ważne jest, aby skupić się na tych, które mogą być bezpośrednio związane z dziełem sztuki. Przedmiotem moich rozważań jest nie tyle narodowość jako taka, ile narodowość w dziele literackim i artystycznym.

Zagadnienie narodowe w literaturze należy również rozważyć z uwzględnieniem specyfiki estetyki jako formy świadomość publiczna. Narodowość sama w sobie nie jest formą świadomości publicznej (a zatem indywidualnej). To, co narodowe, jest pewną właściwością psychiki i świadomości, właściwością, która „zabarwia” wszelkie formy świadomości społecznej. Sama w sobie obecność psychiki i świadomości człowieka jest oczywiście czymś ponadnarodowym. Zdolność do myślenia figuratywnego i naukowego jest również nienarodowa. Jednak świat artystyczny, stworzony przez myślenie figuratywne, mógł się wypowiedzieć cechy narodowe. Czemu?

Tożsamość narodowa składa się z cech społeczno-kulturowych i moralno-psychologicznych (wspólność procesów pracy i umiejętności, zwyczajów, a dalej życia społecznego we wszystkich jego formach: estetycznej, moralno-religijnej, politycznej, prawnej itp.), które kształtują się na podstawie czynników naturalnych i klimatyczno-biologicznych (społeczność terytorium, warunki naturalne, cechy etniczne itp.). Wszystko to prowadzi do powstania narodowej charakterystyki życia ludzi, do powstania mentalności narodowej (integralny zespół właściwości przyrodniczo-genetycznych i duchowych). Historycznie kształtują się cechy narodowe (również, jak zauważam, formacje integralne). Jak są reprodukowane w literaturze?

Poprzez figuratywną koncepcję osobowości. Osobowość, będąc indywidualnym przejawem uniwersalnej duchowości człowieka, nabiera w dużej mierze indywidualności jako cechy narodowej. Tożsamość narodowa, nie będąc formą świadomości społecznej, jest zjawiskiem przede wszystkim psychologicznym, adaptacyjnym, adaptacyjnym. Jest sposobem i narzędziem przystosowania człowieka do przyrody, jednostki do społeczeństwa. Ponieważ tak jest, obraz, figuratywne pojęcie osobowości, stało się najbardziej adekwatną formą odtworzenia tego, co narodowe. Charakter obrazu i charakter narodowy niejako odbiły się echem: oba są postrzegane przede wszystkim zmysłowo i są formacjami integralnymi. Co więcej: istnienie narodowe jest możliwe właśnie – i wyłącznie – w formie figuratywnej. Pojęcia tożsamości narodowej nie są potrzebne.

Co dokładnie w strukturze obrazu literackiego jest treścią i materialnym nośnikiem nieuchwytnego ducha narodowego? Albo: jakie są znaczenia narodowe i jakie są sposoby ich przekazywania?

Materiał do modelowania „ducha”, czyli arsenał poetyckich środków figuratywnych, człowiek zapożyczył ze środowiska. Aby „zarejestrować się” w świecie, aby go uczłowieczyć, konieczne stało się zaludnienie go za pomocą mitologii bogami, często antropomorficznymi istotami. Jednocześnie materiał mitologii – w zależności od typu powstającej cywilizacji: rolniczej, pasterskiej, nadmorskiej itp. – był różny. Obraz można było skopiować jedynie z otaczającej rzeczywistości (flory, fauny, a także przyrody nieożywionej). Człowiek był otoczony księżycem, słońcem, wodą, niedźwiedziami, wężami, brzozami itp. W praartystycznym myśleniu mitologicznym wszystkie obrazy obrastały specyficznymi płaszczyznami symbolicznymi, przemawiającymi bez końca do jednej grupy etnicznej i niemal pozbawionymi informacji dla innego.

Tak ukształtował się narodowy obraz świata, narodowy środek widzenia. Całościową jedność zasad organizowania materiału narodowego w oparciu o wszelkie dominanty charakterystyczne dla życia narodowego można nazwać narodowym artystycznym stylem myślenia. Powstaniu tego stylu towarzyszyła krystalizacja tradycji literackich. Następnie, gdy świadomość estetyczna przybrała formy wysoce rozwinięte, mentalność narodowa do jej reprodukcji w formie werbalnej i artystycznej wymagała określonych środków reprezentacji i ekspresji: wachlarza tematów, bohaterów, gatunków, fabuł, chronotopu, kultury detalu, narzędzia językowe itp.

Jednak specyfiki tkaniny figuratywnej nie można jeszcze uważać za podstawę treści narodowych. Narodowość, która jest również nieodłączna w świadomości indywidualnej, jest niczym innym jak formą „nieświadomości zbiorowej” (K. G. Jung).

Uważam, że Jung w swojej koncepcji „nieświadomości zbiorowej” i swoich „archetypach” zbliżył się jak najbardziej do tego, co może pomóc w zrozumieniu problemu znaczenia narodowego w dziele sztuki. Cytując słowa Hauptmanna: „być poetą znaczy pozwolić słowom brzmieć jak słowo”, Jung pisze: „Przetłumaczone na język psychologii, nasze pierwsze pytanie powinno zatem brzmieć: do jakiego prototypu nieświadomości zbiorowej można zastosować obraz w tym dziele sztuki?” 56

Jeżeli my, krytycy literaccy, interesuje nas narodowość w dziele, to nasze pytanie zostanie oczywiście sformułowane identycznie, ale z jednym niezbędnym dodatkiem: jaka jest struktura estetyczna tego obrazu? Co więcej, nasze uzupełnienie przesuwa punkt ciężkości: nie tyle interesuje nas znaczenie nieświadomości zbiorowej, ile znaczenie wyrażone artystycznie. Interesuje nas powiązanie rodzaju artyzmu ze znaczeniem ukrytym w nieświadomości zbiorowej.

Obraz wyrasta z wnętrzności nieświadomych głębi psychologicznych (nie będę dotykał najbardziej złożonych problemów psychologii twórczości). Wymaga zatem odpowiedniego „aparatu” percepcji, odwołuje się do „trzewi duszy”, do nieświadomych warstw ludzkiej psychiki. Co więcej, nie do osobistej nieświadomości, ale do kolektywu. Jung ściśle rozróżnia te dwie sfery nieświadomości w człowieku. Podstawą nieświadomości zbiorowej jest prototyp lub „archetyp”. Leży u podstaw typowych sytuacji, działań, ideałów, postaci mitologicznych. Archetyp jest pewnym niezmiennikiem doświadczeń, który realizuje się w określonych wariantach. Archetyp to płótno, matryca, ogólny wzorzec doświadczeń powtarzających się w nieskończonej serii przodków. Dlatego łatwo reagujemy na doświadczane archetypy, budzi się w nas głos rodziny, głos całej ludzkości. I ten głos, który włącza nas w kolektywny paradygmat, daje artyście i czytelnikowi kolosalne zaufanie. Archetypowy mówca mówi „jakby tysiącem głosów” (Jung). Ostatecznie archetyp jest indywidualnym obrazem uniwersalnych ludzkich doświadczeń. To całkiem naturalne, że nieświadomość zbiorowa w arcydziełach literatury w swoim rezonansie wykracza daleko poza narodowe granice. Takie dzieła stają się współbrzmiące z duchem całej epoki.

To kolejna – psychologiczna – strona oddziaływania sztuki na społeczeństwo. Być może wypadałoby w tym miejscu zacytować Junga, gdzie widać, jak archetyp można łączyć z narodowym. "A co to jest Faust? Faust jest (...) wyrazem pierwotnej zasady życiowej duszy niemieckiej, do której narodzin miał przyczynić się Goethe. Czy można sobie wyobrazić, że Faust, czyli Tako rzecze Zaratustra, został napisany przez nie -niemiecki Oba wyraźnie nawiązują do tego samego - do tego, co wibruje w niemieckiej duszy, do "elementarnego obrazu", jak to kiedyś ujął Jakob Burckhardt - postaci uzdrowiciela i nauczyciela z jednej strony oraz złowrogiego czarownika, z drugiej archetyp mędrca, pomocnika i zbawcy z jednej strony, a z drugiej maga, oszusta, uwodziciela i diabła. budzą go niesprzyjające okoliczności epoki: dzieje się tak, gdy wielki błąd sprowadza ludzi z właściwej drogi.

Dla ludów rozwiniętych, z rozwiniętą literaturą i kulturą, arsenał środków figuratywnych jest nieskończenie wzbogacany, udoskonalany, umiędzynarodowiony, przy zachowaniu rozpoznawalnych kodów narodowych (głównie pochodzenia sensoryczno-psychologicznego). Przykłady można mnożyć.W literaturze rosyjskiej XIX wieku jednym z głównych archetypów jest postać osoby „dodatkowej”, kontemplacyjnej, która nie widzi wyjścia ze sprzeczności epoki. Inny przykład: geneza literackich bohaterów braci Karamazow wywodzi się z podań ludowych. Inny przykład: koncepcja Lwa Tołstoja w „Wojnie i pokoju” jest w rzeczywistości popularną koncepcją wojny obronnej, ucieleśnioną w rosyjskich opowieściach wojskowych z XIII-XIX wieku. A postać Napoleona jest typową dla tych opowieści postacią najeźdźcy.

Podsumuję: podstawą prawie każdej postaci w literaturze – nie tylko postaci indywidualnej, ale i narodowej – jest typ moralno-społeczny (skąpiec, hipokryta itp.), a nawet maska, która jest podstawą typu. Za najbardziej złożoną, oryginalną kombinacją właściwości psychologicznych zawsze kryje się narodowy wariant uniwersalnego typu ludzkiego. Nic więc dziwnego, że najprostsze motywy mitologiczne czy baśniowe mogą „krążyć” w najbardziej skomplikowanych płótnach artystycznych i filozoficznych współczesności.

Teraz rozważ aktualne pytanie w sprawie narodowej identyfikacji utworów. Względnie niezależna w dziele może być zarówno mentalność i obrazowość, która ją ucieleśnia (forma wewnętrzna), jak i język, który ucieleśnia obrazy (forma zewnętrzna). (Nawiasem mówiąc, na tej tezie opiera się zasada przekładu literackiego.) Autonomia mentalności w stosunku do tkaniny figuratywnej jest wyczuwalna na przykład w Hadżi Muracie Tołstoja. Mentalność, jak widzimy, można wyrazić nie tylko poprzez materiał „rodzimy”, ale także poprzez odpowiednią interpretację materiału obcego. Jest to możliwe, ponieważ egzotyczny materiał przekazywany jest poprzez detale, które są wybierane, aranżowane i oceniane przez podmiot opowieści z jego narodowego punktu widzenia iw jego narodowym języku.

Jednak takie przypadki są dość rzadkie. Znacznie częściej mentalność i obrazy są nierozerwalnie połączone. W swojej jedności mogą „odkleić się” od języka, demonstrując względną niezależność. Trudno z tym dyskutować. Istnieją literatury anglojęzyczne, hiszpańskojęzyczne i inne - literatury różnych ludów i narodów w jednym języku.

Z drugiej strony mentalność narodową można wyrazić w różnych językach. Są wreszcie prace, na przykład Nabokova, które na ogół trudno jest zidentyfikować narodowo, ponieważ pozbawione są jakiejkolwiek namacalnej ideologii narodowej. (Pozwolę sobie na małą dygresję. Niezależność materiału i języka może mieć bardzo ciekawe aspekty. Każdy oryginalny, a nawet unikalny materiał narodowy niesie ze sobą potencjał artystyczny. Co więcej, potencjał inny. Ze względu na to, że ważna jest indywidualna ekspresja dla obrazu materiał oryginalny zawsze wartościowy sam w sobie, tj w pewnym sensie- poczucie własnej wartości. Dlatego jako podstawa przyszłego rodzaju sztuki inny materiał narodowy nie ma takiej samej wartości: biorąc pod uwagę różne zadania artystyczne, materiał jest, że tak powiem, mniej lub bardziej korzystny. Bogactwo życia narodowego, historii, od mowy naturalnej, od mojego nieskrępowanego, bogatego, nieskończenie posłusznego rosyjskiego stylu, po drugorzędną odmianę języka angielskiego, pozbawioną w moim przypadku całego tego sprzętu - podstępnego lusterka, czarnego aksamitne tło, domniemane skojarzenia i tradycje - które tubylec czarodziej z trzepoczącymi ogonami potrafi tak magicznie wykorzystać do przezwyciężenia na swój sposób spuścizny ojców.

Ajtmatow dokonał rosyjskiego i – szerzej – europejskiego „przeszczepu” kirgiskiej mentalności. W sensie twórczym – wyjątkowa i owocna symbioza. Mniej więcej to samo można powiedzieć o polskojęzycznej, łacińskojęzycznej literaturze Białorusi. Spór o to, jak wytworzyć narodową identyfikację literatury: przez język czy przez mentalność - wydaje mi się scholastyczny, spekulatywny. I mentalność, i wyobrażenia, i słowo sztuki- to są różne strony "nieświadomości zbiorowej". W konsekwencji, kiedy mentalność organicznie żyje w obcym słowie, jedna nieświadomość zbiorowa zostaje narzucona drugiej. Wyłania się nowa organiczna całość, narodowo ambiwalentna symbioza. Jak zatem w takim przypadku rozwiązać kwestię narodowości symbiozy? Poszukaj, gdzie jest więcej nieświadomości zbiorowej – w języku czy w obrazach?

Takie postawienie pytania prowokuje do nieadekwatnego podejścia do problemu. Wszystko to przypomina dobrze znany nierozwiązywalny dylemat kury i jajka. Przecież oczywiste jest, że czynnik językowy, nie będąc głównym w przekazywaniu tożsamości narodowej, jest decydujący w sensie przyporządkowania utworu do takiej czy innej literatury narodowej (pojęcie literatury narodowej można w tym przypadku uzupełnić przez pojęcie literatury anglojęzycznej, niemieckojęzycznej itp.). Literatura w jednym języku narodowym, wyrażająca różne mentalności (w tym kosmopolityczne), ma większą integralność organiczną niż literatura „jednej mentalności” w różnych językach.

Literatura, zdaniem Nabokova, jest „fenomenem języka”. To oczywiście nie do końca prawda, ale nie jest to też pusta deklaracja. Być może język jak nic innego wciąga w przestrzeń kulturową, tworzy ją iw tym sensie jest warunkową granicą tego, co narodowe w literaturze. Ponieważ dzieło literackie zawsze istnieje w języku narodowym, można argumentować, że narodowość jest w pewnym sensie immanentną właściwością dzieła sztuki.

Społeczeństwo przemysłowe, rozwój kultury miejskiej zaznaczyły tendencję do wyrównywania narodowego

różnice w kulturze w ogóle, aw literaturze w szczególności.

Jeden z kierunków rozwoju literatury charakteryzuje się tym, że powstają coraz częściej dzieła ponadnarodowe, ponadnarodowe, kosmopolityczne (ale bynajmniej nie bardziej artystyczne). Kierunek ten ma swoje osiągnięcia, obok których nie sposób przejść obojętnie – wystarczy wspomnieć nazwisko samego Nabokova. „Natura” kunsztu takiej literatury, jej materiał i środki wyrazu są zupełnie inne.

W zasadzie nienarodowy nurt rozwoju literatury ma swoją własną logikę. Duchowości człowieka nie można ograniczać, skupiając się tylko na pewnych narodowych wzorcach kulturowych. Duchowości nie da się jednak wyrazić w sposób ogólny, poza określonym językiem literackim. I w tym przypadku to język staje się kryterium przypisywania pisarzy do takiej czy innej literatury narodowej.

natura. Jest rzeczą wielce charakterystyczną, że kiedy Nabokov był jeszcze Sirinem i pisał po rosyjsku, uchodził za pisarza rosyjskiego (choć nie przyłączył się do rosyjskiej tradycji duchowej). Kiedy wyjechał do USA i zaczął pisać po angielsku, stał się amerykański pisarz(chociaż amerykańskie tradycje duchowe i literackie były mu obce).

Jak widać, literatura może być narodowa, międzynarodowa i nienarodowa. Oczywiście daleki jestem od dawania schematycznych przepisów na każdą okazję. Po prostu nakreśliłem wzorce, które w różnych kontekstach kulturowych i językowych mogą manifestować się na różne sposoby. „Stopień udziału narodowego w literaturze” zależy od wielu czynników. Kształtowanie się białoruskiej samoświadomości w języku polskim ma swoją specyfikę. Być może początki niektórych białoruskich tradycji literackich i artystycznych (bohaterowie, tematy, wątki itp.) wywodzą się z literatury polskiej. W tym przypadku istotne są czynniki bliskości zarówno językowej, jak i kulturowej. A jeśli, powiedzmy, wysoko wykwalifikowany puszkinista powinien znać język francuski i literaturę francuską odpowiedniego okresu, to jest całkiem możliwe, że aby w pełni zrozumieć twórczość niektórych białoruskich pisarzy, konieczna jest znajomość polskich. Te ostatnie stały się czynnikiem w literaturze białoruskiej. Policz dzieła polskich pisarzy literatura białoruska Wydaje mi się to naciągane.

Na koniec poruszmy kwestię narodowości jako czynnika wartości artystycznej dzieła. To, co narodowe, samo w sobie jest właściwością obrazowania, ale nie jego istotą. Dlatego sztuka może być zarówno „bardziej”, jak i „mniej” narodowa – co nie przeszkadza jej w byciu sztuką. Równocześnie kwestia jakości literatury jest ściśle powiązana z kwestią zakresu narodowego w niej zawartego.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, co następuje. Narodowość w literaturze w całości objawia się tylko w istocie; narodowość jest właściwością obrazowania, ale nie jego istoty. Dlatego sztuka może być zarówno „bardziej”, jak i „mniej” narodowa – co nie przeszkadza jej w byciu sztuką. Równocześnie kwestia jakości literatury jest ściśle powiązana z kwestią zakresu narodowego w niej zawartego.

„Bezsensowne” zaprzeczanie narodowi na niższych poziomach świadomości raczej nie służy sztuce, podobnie jak przerośniętemu nacjonalizmowi. Negowanie narodowego oznacza zaprzeczanie indywidualnej wyrazistości, pojedynczości, niepowtarzalności obrazu. Absolutyzacja narodowego oznacza zaprzeczenie uogólniającej (ideologicznej i mentalnej) funkcji obrazu. Oba te czynniki są szkodliwe dla figuratywnego charakteru sztuki.

Narodowość ze swej natury zmierza do bieguna psychiki, składa się głównie z systemu kodów psychologicznych. Wiedza naukowa jest znacznie mniej narodowa niż świadomość religijna, etyczna czy estetyczna. Literaturę można zatem sytuować także w spektrum narodowym: między biegunem kosmopolitycznym (z reguły z przewagą racjonalnego nad sensoryczno-psychologicznego, ale niekoniecznie) a narodowym konserwatywnym (odpowiednio odwrotnie).

Ani jedno, ani drugie samo w sobie nie może być wartością artystyczną. obraz narodowy pokój może być formą rozwiązywania uniwersalnych problemów. Jednocześnie jednostka narodowa może tylko wyraźniej zarysować problemy powszechnej ludzkości. Świadomość estetyczna o narodowym zabarwieniu, „działająca” niejako na poziomie filozoficznym (lub zmierzająca do tego poziomu), usuwa swoje narodowe ograniczenia, ponieważ jest w pełni świadoma siebie jako formy uniwersalizmu. Im świadomość narodowa jest bliższa poziomowi ideologicznemu i psychologicznemu, tym bardziej niewyrażalne „rozwijanie duszy”, tym bardziej „powściągliwy” naród.

Dlatego bardzo często „bardzo narodowi” pisarze są trudni do przetłumaczenia. W literaturze rosyjskiej Leskowa, Szmielewa, Remizowa, Płatonowa i innych można przypisać w różnym stopniu.

To, co narodowe, odnosi się do tego, co uniwersalne, jak zjawisko do istoty. To, co narodowe, jest dobre o tyle, o ile pozwala manifestować się temu, co uniwersalne. Jakiekolwiek zwrócenie się ku fenomenologii, wywyższanie zjawiska jako takiego bez odnoszenia go do istoty, którą ma wyrażać, zamienia narodowość w „szum informacyjny”, zaciemniający istotę i uniemożliwiający jej dostrzeżenie.

Taka jest dialektyka narodowego i uniwersalnego. Ważne jest, aby nie popadać w wulgarną skrajność i nie podnosić kwestii dobrze wyważonej „dawki” narodowej. Jest to równie bezsensowne, jak absolutyzacja narodowego lub jego zaprzeczenie. To jest o o proporcjach tego, co racjonalne, i tego, co zmysłowo-emocjonalne (a narodowe jest jedną ze stron tego drugiego). „Punkt złotego podziału”, wskazujący na proporcjonalność, bliską harmonii, artysta zawsze odgaduje, wyczuwa, ale nie kalkuluje. W żadnym wypadku nie opowiadam się za „racjonalizacją” aktu twórczego.

Percepcja estetyczna jest niepodzielna. Nie sposób docenić „piękna” twórczości artystycznej, abstrahując od narodowej specyfiki. Postrzeganie „piękna” zawiera jako składową moment narodowej samorealizacji. Nie da się usunąć materiału narodowego i zostawić „czegoś” stworzonego zgodnie z prawami piękna. Wartość artystyczna staje się własnością materiału narodowego (to też świadczy o integralności dzieła).

Nic dziwnego, że na każdym kroku następuje zastępowanie kryteriów artystycznych - narodowymi, aw każdym razie ich nierozróżnialnością. Nie ma wątpliwości: wielcy artyści stają się symbolami narodu – i to przekonująco świadczy o nierozerwalnym związku między tym, co narodowe, a tym, co znaczące artystycznie. Jednak wielkie dzieła stają się narodowymi skarbami nie tyle dlatego, że wyrażają narodową mentalność, ile dlatego, że ta mentalność jest wyrażana w wysoce artystyczny sposób. Sama obecność (lub brak) elementu narodowego w dziele nie świadczy jeszcze o wartości artystycznej i nie jest bezpośrednim kryterium artyzmu. To samo można powiedzieć o kryteriach ideowych, moralnych itp. Myślę, że nie sposób odrzucić tych osądów i nie popaść w hermeneutyczną skrajność w ocenie dzieła, po raz kolejny zapominając o jego podstawowej cesze - integralności.

Chciałbym podkreślić, że problemy narodowe i poetyka w sztuce realizmu stały się szczególnie aktualne. I to nie przypadek. Przede wszystkim wynika to z faktu, że powiedzmy „klasycy” czy „romantycy”, ze względu na specyfikę metody i poetyki, nie mieli możliwości ujawnienia sprzecznej złożoności w swoich utworach. znaki narodowe ich charaktery należą do różnych warstw społecznych, wyznają różne ideały.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, co następuje. To, co narodowe w literaturze w całości, ujawnia się tylko w doświadczeniach estetycznych. Naukowa analiza integralności artystycznej nie pozwala właściwie dostrzec „narodowego potencjału” dzieła.

Nieracjonalne, psychologiczne pojmowanie narodowego kodu dzieła jest najtrudniejszym problemem socjologii literatury. Sama aktualizacja nieświadomości zbiorowej odgrywa ogromną rolę w życiu narodów. To prawda, że ​​​​może służyć zarówno jako środek produktywnej samoidentyfikacji, jak i „pracy” na rzecz narodowego kompleksu wyższości.

Ostatecznie kwestia narodowości w literaturze jest kwestią związku między językiem, psychologią i świadomością; jest to pytanie o nieświadomość zbiorową i jej archetypy; jest to pytanie o siłę ich wpływu, o niemożność obejścia się bez nich itp. Być może te pytania należą do najbardziej niejasnych w nauce.

Rejestracja nieświadomości zbiorowej, jej racjonalizacja, przełożenie na język pojęć to wciąż nierozwiązane zadanie. Tymczasem jednym z sekretów sztuki jest skuteczność oddziaływania na społeczeństwo. Jednak nie to czyni sztukę formą duchowej aktywności człowieka. Duchowy rdzeń człowieka jest zmuszony liczyć się z nieświadomością zbiorową, ale ta ostatnia nie ogranicza śmiertelnie wolności człowieka. Duchowość w swej najwyższej formie jest racjonalna, przeciwstawia się raczej elementom nieświadomości, choć jej nie zaprzecza.

Teoria narodowości w Rosji (Gathering, N. Dobrolyubov, A. Pypin, rosyjscy pisarze)

Początkowo działalność Rousseau postrzegana była w Rosji wyłącznie jako działalność edukacyjna, podobnie jak twórczość francuskich oświeceniowców. Już w czasach Elżbiety, w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, Trediakowski, teoretyk i praktyk rosyjskiego klasycyzmu, w swoim „Kazaniu o mądrości, roztropności i cnocie” zbuntował się już przeciwko naukom Rousseau, nazywając go „mieszkańcem Genewy”, od

nauk, z których nastąpiła „szkoda dobrej moralności”. Tutaj podkreśla się negatywny stosunek Trediakowskiego do idei europejskiego oświecenia. Odnotowuje się ponadto wpływ filozofii Rousseau na plany młodej Katarzyny II, choć już w latach 70. XVIII wieku stało się jasne, że było to zainteresowanie jedynie ostentacyjne.

Początkowo Katarzyna za pośrednictwem Grigorija Orłowa zaoferowała nawet Rousseau azyl w Rosji. Ale potem, zwłaszcza po Pugaczowie i rewolucji francuskiej 1789 r., filozofia ta okazała się dla niej nie do przyjęcia, a nawet niebezpieczna: Rousseau jako autor Umowy społecznej i pism o Polsce wcale nie przyczynił się do umocnienia rosyjskiej absolutyzm.

Katarzyna II już po rewolucji francuskiej, w 1795 r., pisała, że ​​Francuzi „Rousseau zmuszą do chodzenia na czworakach”. Faktem jest, że Rousseau, wyrażając interesy drobnomieszczaństwa i w dużej mierze szerokich mas ludowych, przeciwstawiał się absolutyzmowi z osobliwych stanowisk: zaprzeczając cywilizacji swoich czasów, odwoływał się do przeszłości i widział „zdrowe” ziarno w pierwszych krokach człowieka, w starożytności, w życiu zwykłych ludzi.

Był to pierwszy krok w kształtowaniu się idei kultury narodowej, choć w fantastycznych formach. Rousseau przeciwstawił „naturalny stan ludów najnowszej, sztucznej” cywilizacji europejskiej.

Tak więc idea narodowości uzyskała swój początkowy impet we wspomnianej wyżej sprzecznej teorii Rousseau, która była reakcją na przestarzałe systemy filozoficzne i estetyczne klasycyzmu. Ta reakcja na racjonalność i materializm metafizyczny przejawiała się w niemieckich i rosyjskich systemach literackich.

To przemówienie Rousseau jest z jednej strony protestem przeciwko racjonalności i normatywności estetyki klasycyzmu, z drugiej zaś pierwszymi kiełkami idei narodowościowej.

Ten początkowy impuls, który doprowadził do zmiany ideologii, myśl społeczna Europy otrzymała od Rousseau, który był prekursorem nowego nurtu w filozofii i literaturze. Wywarł wpływ na Lessinga, Goethego, Schillera, A. Hercena, N. Nowikowa, A. Radiszczewa, N. Karamzina, romantyków rosyjskich.

W Rosji procesowi kształtowania się teorii literatury ludowej towarzyszyło wprowadzanie i uzasadnianie podstawowych pojęć literackich oraz chęć rozumienia fikcji z punktu widzenia systemu powiązanych ze sobą zjawisk. Początek tego procesu położyły reformy Piotra I, który wprowadził Rosję do nauki i kultury Europy Zachodniej.

Proces ten coraz bardziej przyspieszał w XVIII i na początku XIX wieku, komplikując go czynnikami społecznymi i historycznymi o skali narodowej i ogólnoeuropejskiej. Przede wszystkim należy wskazać na rewolucję francuską z 1789 r Wojna Ojczyźniana 1812, który miał ogromny wpływ na kształtowanie się rosyjskiej kultury narodowej i literatury.

Wpływ Rousseau i Herdera, z jego osobliwą teorią „filozoficzno-historyczną”, na rosyjską krytykę literacką jest niewątpliwy. Jednak w kształtowaniu się teorii narodowości w Rosji był okres nieświadomych spontanicznych tendencji, kiedy dominowała praktyka literacka. Praktyka ta została zarysowana w pismach pisarzy XVIII wieku i charakteryzowała się dwoma aspektami.

Przede wszystkim był to interes okres starożytny poezja. Nasi pierwsi miłośnicy ludowej starożytności próbowali na własną rękę zrozumieć jej istotę i znaczenie. Drugi nurt to zainteresowanie sztuką ludową. Był to okres gromadzenia i publikowania materiałów sztuki ludowej - pieśni, eposów, przysłów, porzekadeł. Należy tu wymienić nazwiska N. I. Nowikowa, M. D. Czulkowa, I. Pracha i innych.

Same powyższe dwie cechy (zainteresowanie literaturą antyczną i sztuką ludową) nie mogą same w sobie przesądzać o specyfice pojęcia narodowości, gdyż są zbyt ogólne.

Jeśli weźmiemy pod uwagę te formy działalności literackiej (zbieranie, porównywanie i opracowywanie tekstów, opisywanie i publikowanie), to w ramach kierunku naukowego najbliższe są one szkole filologicznej, charakteryzującej się najprostszymi, elementarnymi metodami obróbki literackiej.

Nie zawsze można tu mówić o konsekwentnym stosowaniu zasady historyzmu i narodowości, ale ogólne znaczenie kulturowe prac uczonych tego okresu, które wzbogaciły naukę rosyjską pod względem ilościowym, jest niezaprzeczalne.

Pragnienie systematycznego studiowania fikcji, wyraźnie zaznaczone w twórczości rosyjskich pisarzy XVIII wieku, było progiem pojawienia się naukowej krytyki literackiej w Rosji.

Systematyczność polega na rozważaniu faktów literackich z punktu widzenia jednej (wiodącej) zasady naukowej lub kombinacji, systemu zasad (o różnym stopniu złożoności, w zależności od liczby poziomów, głębokości analizy i zakresu uogólnienia ). Równocześnie możliwe są też różne stopnie aktualności i uporządkowania zjawisk literackich.

Literaturoznawstwo od samego początku rozwijało się, podobnie jak inne nauki, od elementarnych do złożonych, od faktów i zjawisk do ich powiązań i wzajemnych powiązań, od badania powiązań do dowodu ich regularności. I wreszcie na pewnym etapie rozwoju literaturoznawstwa ujawniła się tendencja do nadawania wnioskom charakteru niezmiennych praw.

Rola i waga szczególna literaturoznawstwa w systemie innych nauk wzrasta wraz z rozwojem samej beletrystyki jako przedmiotu literaturoznawstwa. Z kolei poziom rozwoju i stan fikcji determinowały formy, uwarunkowania i okoliczności historycznego rozwoju rosyjskiej rzeczywistości – przedmiotu przedstawienia literatury i przedmiotu badań literaturoznawczych.

Położył podwaliny pod systematyczną, naukową wiedzę literacką w Rosja XVIII wiek. W XVII wieku tylko elementy naukowej interpretacji zjawisk historycznych i literackich można znaleźć w pracach GK Kotoshikhina i I.T. Pososhkova. Pojawienie się systematycznych, świadomych badań naukowych w Rosji wiąże się z powstaniem Akademii Nauk, aw szczególności z pracą historyków P. I. Rychkowa, V. V. Krestinina, V. N. Tatishcheva i innych.

Literatura rosyjska XVIII wieku odnotowuje wpływ filozofii Rousseau na Nowikowa, który głęboko sympatyzował z tak zwanymi podłymi zwykłymi ludźmi. Nowikow samodzielnie opanował dziedzictwo filozofii zachodnioeuropejskiej.

Działalność literacka Rousseau (jego powieść Nowa Eloise) zapoczątkowała sentymentalizm Karamzina. Nowikow przejął od Rousseau idee narodowości i oświecenia, podczas gdy Karamzin przyjął idealistyczny sentymentalizm Rousseau. Tradycję ludowo-historyczną otworzyły więc w XVIII wieku prace Nowikowa, który przejął jeden z aspektów tej tradycji, sięgający czasów Rousseau. Sama „wrażliwość” niekoniecznie jest zgodna z ideą literatury ludowej. U Rousseau dopełnia ją uczucie miłości do natury, spontaniczne zaprzeczenie cywilizacji.

Pod innym względem A. N. Radiszczew był bliski w swoich poglądach Nowikowowi, na którego poglądy wpływ miała także filozofia francuska, w tym Rousseau. Jednocześnie nie zauważa się wpływu na Radiszczowa tej strony filozofii Rousseau, która wyrażała jego zainteresowanie starożytnością.

Radishchev, podobnie jak D. Fonvizin i wielu innych pisarzy XVIII wieku, charakteryzuje się zainteresowaniem obecnym stanem ludzi, ich warunkami społecznymi. Wpływ Rousseau na Radishcheva nie był wyjątkowy. Zauważono to, obok wpływów innych filozofów francuskich, najwyraźniej w pierwszym okresie działalności Rousseau, okresie powszechnego oświecenia, kiedy był bliski encyklopedystom. Był to okres kształtowania się poglądów Radiszczewa, lata 60. XVIII wieku. Wśród studentów uniwersytetu w Lipsku poznał francuskich filozofów Woltera, C. A. Helvetiusa, Rousseau, Reynala, G. B. Mably'ego.

Herder znany jest w Rosji od XVIII wieku, choć nie od razu zrozumiano istotę jego dzieła. Karamzin, który odwiedził go w 1789 roku, podziwia jego myśli, widzi w nim wielkiego naukowca. Wiadomo, że założony w 1801 r. przez Żukowskiego (z udziałem A. F. Merzlyakova, V. F. Voeikova, braci Andrieja i Aleksandra Turgieniewów) towarzystwo literackie„przypomina „Przyjazne Towarzystwo Naukowe” I. W. Łopuchina i N. I. Nowikowa, a po przybyciu do Miszenskoje w 1802 r. W. A. ​​Żukowski przywiózł tam wydania Schillera, Herdera, Lessinga, a także pomysły na nowy nurt literacki.

W pierwszej połowie XIX wieku można zauważyć wpływ Herdera w pracach wielu rosyjskich naukowców. W swojej „Historii literatury rosyjskiej” S.P. Shevyrev odniesie się do dzieł „wielkiego” niemieckiego pasterza. O. M. Bodyansky podąża za „niezapomnianym” Herderem w swoich pracach, A. N. Pypin i N. S. Tichonrawow studiują go.

W Rosji w połowie XIX wieku ta nowa nauka została nazwana przez takich przedstawicieli akademickiej krytyki literackiej jak Pypin „nauką o etnologii”. Dla Pypina jest już jasne, że literatura rosyjska, tak długo pozostająca w obcych sobie formach pseudoklasycyzmu, może rozkwitać tylko na drogach rozwoju narodowego, w których zostanie określony jej uniwersalny sens i znaczenie.

Tak więc w rozwoju teorii literatury ludowej w Rosji pierwszym etapem było zainteresowanie badaniem zabytków starożytności ludowej, naznaczonych w literaturze rosyjskiej działalnością Nowikowa, Czulkowa, Pracha.

Drugi etap formowania nowej szkoły jest pierwszym trzecia XIX wiek. A praca Herdera była ważna dla tego etapu. Po Herderze wyraźni stają się tacy teoretycy narodowości, jak I. I. Sreznevsky, Bodyansky, M. A. Maksimowicz. Idea narodowości przybyła do Rosji wraz z romantyzmem, w którego estetyce zajmowała ważne miejsce, a romantyzm z kolei sięga także Herdera. W twórczości Herdera – źródła idei narodowościowych i romantyzmu początku XIX wieku.

Zainteresowanie badaniem narodowości w Rosji nie było jednak uzależnione wyłącznie od wpływów zachodnioeuropejskich i było zdeterminowane uwarunkowaniami rosyjskiej rzeczywistości. Był to ruch równoległy do ​​rozwoju myśli europejskiej. Zainteresowanie poezją ludową w Rosji wiąże się z publikacją „śpiewników” w latach 70. pieśni ludowe» Pasterz. Nie było to systematyczne badanie naukowe, ale raczej spontaniczne zgromadzenie.

Formację etnografii naukowej i krytyki literackiej w Rosji przygotowali właśnie kolekcjonerzy XVIII wieku, a także kolekcjonerzy początku XIX wieku - I. M. Snegirev, I. P. Sacharow i inni. W latach 40.-60. XIX wieku, zdaniem Pypina, twórczość takich „zwolenników poezji ludowej” jak F. Buslaev i A. Afanasiew charakteryzowała trzeci okres w rozwoju teorii literatury ludowej.

Praca Buslaeva to „O nauczaniu języka narodowego” (1844), Afanasieva to „ Poetyckie poglądy Słowianie naturze” (1866-1869). Tak więc obie szkoły naukowe w Rosji: akademicka („etnograficzna”) i filozoficzno-estetyczna (heglowsko-schellingowska) szkoła Bielińskiego są skorelowane z naukami Herdera, a także tłumaczone podobieństwem warunków rozwoju narodowego Niemcy i

Rosja. W obu przypadkach zainteresowanie „ludźmi” wiąże się ze specyfiką rozwoju „samoświadomości ludzi”. Wspólność źródeł filozoficznych obu szkół naukowych łączy historyczne skutki ich rozwoju: z jednej strony demokratyzm edukacyjny kierunku akademickiego, z drugiej radykalny demokratyzm Bielińskiego i Dobrolubowa.

Niemiecka szkoła idealistyczna I. Kanta, J. G. Fichte, F. W. Schelling, G. F. Hegel przejęła od Herdera „idealną” stronę jego nauczania, która w Rosji stała się podstawą naturalnej szkoły Bielińskiego, która przyczyniła się do badania „ narodowości z punktu widzenia jej społecznego i estetycznego znaczenia.

Hegel był zwolennikiem idei „czystej” narodowości, niezależnej od celów „etnograficznych”. Według Hegla (zaakceptowanego w latach trzydziestych XX wieku przez Bielińskiego) herderowska forma „narodowości” była sztuczna i była jedynie imitacją prawdziwej narodowości.

Jednocześnie niemiecka idealistyczna filozofia sztuki – Kant, Schelling, Hegel – propagując idee wolności twórczości w opozycji do normatywnej estetyki klasycyzmu, odziedziczyła tym samym odpowiadające im idee Rousseau i Herdera.

Dopiero odrzucenie przez Belinsky'ego heglowskiej idei wolności twórczości w latach czterdziestych XIX wieku nie tylko zbliżyło jego koncepcję literatury ludowej do akademickiej teorii „etnologii”, ale nadało tej teorii nowe znaczenie społeczno-polityczne.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005