Opuszczone place wielkich miast, zniszczone południowym słońcem lub zmęczone po zachodzie słońca... Antyczne kolumny i łuki, dumnie i samotnie wznoszące się nad ziemią... Posągi w milczeniu patrzące na tę melancholię... Obrazy Giorgia de Chirico nasycone nie tylko farbą, ale także tajemnicą, niepokojem, ciszą.

Artysta powiedział: „Nie wolno nam zapominać, że obraz powinien być odzwierciedleniem wewnętrznego doznania, a wewnętrzne oznacza dziwne, dziwne oznacza nieznane lub nie do końca znane”..

Wielu uważa, że ​​akcja na obrazach de Chirico rozgrywa się w wymiarze snów. Na tych płótnach wszystko jest jednocześnie wiarygodne i surrealistyczne, jak w „nocnych filmach podświadomości”. Dziwne zestawienia obiektów, dziwna atmosfera, fantastyczna rzeczywistość. W rzeczywistości to wszystko nie jest takie samo. Wszystko to są cechy kierunku w sztuce wymyślonego przez de Chirico – malarstwa metafizycznego.

Artysta założył ten ruch wraz ze swoim przyjacielem Carlo Carrą na początku XX wieku. Popularna Wikipedia podaje następujące wyjaśnienie malarstwa metafizycznego: „W malarstwie metafizycznym metafora i sen stają się podstawą myśli wykraczającej poza zwykłą logikę, a kontrast między realistycznie wiernie przedstawionym przedmiotem a dziwną atmosferą, w jakiej jest on umieszczony, potęguje surrealistyczny efekt”..

Niestety, już na początku lat 20. malarstwo metafizyczne przestało istnieć. Dwie ostatnie wystawy tego kierunku artystycznego odbyły się w Niemczech w latach 1921 i 1924. Jednak pomysł de Chirico nie umarł, a jedynie wyrósł na coś więcej - w wielki surrealizm. Ojciec tego ruchu, Henri Breton, twierdził, że dopiero dzieła de Chirico umożliwiły wyrażenie programu surrealistów poprzez malarstwo. Nazwał także artystę „twórcą współczesnej mitologii”.

Upał, cisza, niepokój... Duszna, ciężka atmosfera i wymarłe miasto. Dziewczynka z obręczą szybko biegnie przez opuszczony plac prosto w kierunku złowrogiego cienia wyglądającego zza rogu. W dal odchodzi biały budynek z charakterystycznymi dla artysty łukami, narysowany jakby linijką. Pusta furgonetka włączona pierwszoplanowy uśmiecha się złowieszczo z otwartą pokrywą. Co ciekawe, wizerunek dziewczyny jest całkowicie nietypowy dla malarstwa de Chirico. Wielu historyków sztuki uważa, że ​​dziecko na tym obrazie pojawiło się w związku z wystawą odbywającą się wówczas we Francji. Mówią, że de Chirico był pod wrażeniem dzieła „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte” i przeniósł małą dziewczynkę na swoje płótno - postacie są rzeczywiście bardzo podobne. Ciekawostką jest także to, że obiekty na obrazie „Tajemnica i melancholia ulicy” ukazane są w różnych projekcjach: furgonetka w geometrycznej, a domy w perspektywicznej. Mają różne współczynniki zniekształceń, co wzmacnia efekt obcości.

Wróćmy jednak do fabuły. Co się dzieje? Gdzie podziali się wszyscy dorośli? Dlaczego to dziecko spokojnie toczy obręcz w stronę niebezpieczeństwa? Co autor chciał powiedzieć tym zdjęciem? Odpowiedzi na te pytania musisz znaleźć sam. We własnej podświadomości.

Giorgio de Chirico w to wierzył prawdziwy świat- to tylko cienka skorupa, pod którą kryje się ciemność i tajemniczy świat podświadomy. Chciał ujawnić sekretne znaczenie rzeczy poprzez obiektywne i materialne formy znane oku. Zadaniem malarza, zdaniem artysty, jest bycie przewodnikiem i mediatorem pomiędzy widzem a jego ukrytymi przed świadomością symbolami.

Wielki kubista nazwał artystę „śpiewakiem stacji kolejowych”. Wynika to z faktu, że na jego obrazach zbyt często pojawiają się pociągi i stacje. Oto na przykład obraz „Piazza d’Italia: melancholia”. Widzimy opuszczony plac, posąg Ariadny, łuki. Wielu historyków sztuki uważa, że ​​fabuła ta jest interpretacją mitu o Ariadnie i jej wątku. Nawiasem mówiąc, tę samą bohaterkę widzimy w innym dziele – „Ariadna, cichy posąg”. Znowu te same elementy mozaiki: łuki, cienie, posąg, wieża, spiczaste rogi i szkicowy obraz. Niektórzy mogą uznać to za naśladownictwo Picassa, z którym artysta się przyjaźnił. Jest też inny obraz - „Piazza d’Italia z pomnik konny" Pokazuje wszystko tak samo, tylko inaczej. Ogólnie rzecz biorąc, wiele prac artysty o tematyce metafizycznej jest do siebie bardzo podobnych. „Szczęście powrotu”, „Melancholia”, „Tajemnica dnia” i „Czerwona wieża”, a także opisane powyżej obrazy placu włoskiego odbijają się echem.

Jeśli chodzi o pociągi, ciekawe jest, że ojciec Giorgio de Chirico nadzorował budowę linii kolejowej Ateny-Saloniki. Być może wszystkie te lokomotywy są pewnego rodzaju powitaniem moje własne dzieciństwo lub samoanaliza traumy psychicznej. Nie bez powodu malarz czytał dzieła Nietzschego.

„Zacząłem malować obrazy, w których mógłbym wyrazić to potężne i mistyczne uczucie, które objawiło mi się podczas czytania Nietzschego: włoskie miasta w pogodny jesienny dzień, melancholia południa... Nie potrafię sobie wyobrazić sztuki inaczej. Myśl musi oderwać się od tego, co nazywamy logiką i znaczeniem, uwolnić się od wszelkich ludzkich przywiązań, aby zobaczyć przedmioty pod nowym kątem, uwydatnić ich nieznane wcześniej cechy.– stwierdził artysta.

Pierwsza została otwarta w Galerii Trietiakowskiej Rosyjska wystawa Giorgio de Chirico – jeden z czołowych włoskich surrealistów, słynący z malarstwa metafizycznego. Buro 24/7 podpowie Ci, co warto wiedzieć o artyście przed wizytą na wystawie.

Metafizyka i wczesna twórczość

Rodzina de Chirico pochodzi z Grecji. Po śmierci mojego ojca przyszły artysta wraz z rodziną przenosi się do Monachium, gdzie kontynuuje naukę na Akademii sztuki piękne. Podczas swoich monachijskich lat pozostawał pod wpływem dzieł Fryderyka Nietzschego, Arthura Schopenhauera i Otto Weiningera. Ich idee tworzą jego światopogląd, który sam nazywa „metafizyką” - jedną z głównych gałęzi filozofii badającej kwestie pierwotnej egzystencji. Malarstwo metafizyczne otrzymało swoją nazwę dopiero w 1917 roku, kiedy de Chirico spotkał artystę Carlo Carrę, którego poszukiwania języka formalnego były pod wieloma względami bliskie mistrzowi.

Autoportret w czarnym swetrze. Giorgia de Chirico. 1957

Niemniej jednak wszystkie dzieła de Chirico z lat 1910. XX wieku można zaliczyć do „metafizyki” – pustynnych krajobrazów, w których samotne postacie pojawiają się na tle architektury miejskiej z wyrazistymi cieniami lub martwe natury z klasycznymi popiersiami, owocami i piłkami. Jak wynika z własnych wspomnień artysty, pierwsze wgląd metafizyczny zrodził się w jego umyśle na Piazza Santa Croce we Florencji. „Nagle wydało mi się, że po raz pierwszy widzę wszystko wokół siebie” – napisał później w swoich wspomnieniach. Epizod ten stał się podstawą pierwszego obrazu metafizycznego – „Tajemnicy jesiennego popołudnia” (1910).

Kolejnym ważnym czynnikiem wpływającym na twórczość de Chirico jest twórczość niemieckich symbolistów, Maxa Klingera i Arnolda Böcklina, z którymi początkowo porównywany jest sam de Chirico. Malarskie i filozoficzne wpływy tego okresu pojawią się dopiero kilka lat później, podczas pobytu artysty w Paryżu. Po Monachium de Chirico przeniósł się do Mediolanu i Florencji, a po wojnie dotarł wreszcie do Paryża, gdzie w latach 1910-tych XX wieku toczyła się kariera de Chirico i innych mistrzów tamtej epoki – Pabla Picassa, Amadeo Modiglianiego, Chaima Soutine’a, Constantina Brancusiego i wiele innych. Choć twórczość de Chirico nie jest z nimi bezpośrednio związana, Paryż jako środowisko artystyczne odgrywał ważną rolę i w jego powstaniu.

„Melancholia i tajemnica ulicy”. Giorgia de Chirico. 1914

Kolejnym artystą, który miał wpływ na powstanie malarstwa metafizycznego był młodszy brat de Chirico – Alberto Savinio. Razem z nim de Chirico wydawał magazyn „Plastic Values”, a także opublikował szereg prace teoretyczne, w którym określono podstawowe zasady malarstwa metafizycznego. Wśród nich jest przejrzystość i ironia, które później stały się główna cecha poetyckie i oniryczne obrazy metafizyków.

Pierwsza część wystawy poświęcona jest okresowi lat 1910-tych i metafizyce jako głównej metodzie de Chirico. Prace z lat 20. i 30. XX w., w których artysta dokonuje reinterpretacji antyku i dawnych mistrzów, stanowią logiczną kontynuację pierwszego etapu. Pomiędzy nimi widz trafia w świat baletów Diagilewa, w tworzenie kostiumów, przy tworzeniu których bezpośrednio brał udział de Chirico.

Kostiumy do baletów Diagilewa i powrót do odwiecznych tematów

Jeśli na początku jego kariery kostiumy i scenografię dla Diagilewa tworzyli głównie członkowie grupy „World of Art” - Lew Bakst, Valentin Serov i Alexander Benois, to w Paryżu pracują nad tym Andre Derain i Pablo Picasso. Ten ostatni stworzył także scenografię do baletu Pulcinella w 1920 roku. W 1931 roku, po śmierci Diagilewa, przedstawienie to powróciło na scenę w scenerii de Chirico. Ponadto artysta zaprojektował kostiumy dla najnowszy projekt Bal Diagilewa (1929), a także Proteusza wystawionego przez Rosyjski Balet Monte Carlo w Covent Garden.

„Pieśń o miłości”. Giorgia de Chirico. 1914

Przełom lat 20. i 30. XX w. w twórczości de Chirico to nie tylko twórczość teatralna, ale także zainteresowanie tematyką historyczną i mityczną. W tych samych latach rozpoczął pracę nad wspomnianym pismem „Wartości plastyczne”, które na swoich łamach przywracało ideały malarstwa klasycznego. Na płótnach de Chirico pojawiają się: tematy historyczne, Jak Wojna trojańska i bitwa pod Termopilami, a fragmenty akweduktów, kolumn i świątyń uformowane są w pojedyncze postacie „Archeologów”. Motywy te stanowią nawiązanie do zawodu jego żony Raisy Gurevich-Krat. W tych samych latach de Chirico często zwracał się do sztuki dawnych mistrzów: wśród jego obrazów łatwo rozpoznać prototypy Watteau, Tycjana, Bouchera, Fragonarda, Canaletta i Rubensa.

Poszczególne części wystawy prezentowane są przez rzeźbę i grafikę artysty – figury z terakoty z brązu oraz szkice tych samych manekinów, a także szkice przygotowawcze do obrazy. Cykl stu prac prezentowanych na wystawie kończy się koncepcją „neometafizyki” – tak ją nazywają późny okres Twórczość od 1968 do 1976. W tym czasie artysta tworzył kopie istniejących dzieł, przerabiając je w nowym, znacznie bardziej złożonym stylu. Uderzający przykład To „Wewnętrzna metafizyka warsztatu”, w której pozornie znajome płótna artysty zostają ukazane w nowym obrazie.

« Metafizyka wewnętrzna warsztatu». Giorgia de Chirico. 1969

De Chirico wywarł największy wpływ na malarstwo surrealistów, których stowarzyszenie powstało dziesięć lat po pojawieniu się artystów metafizycznych. Bez twórczości de Chirico trudno wyobrazić sobie twórczość Salvadora Dali czy Rene Magritte’a, a sam Andre Breton był tak zafascynowany obrazem „Mózg dziecka”, że wysiadł z autobusu, gdy zobaczył go w okno.

Choć de Chirico kojarzy się z Rosją jedynie poprzez pracę dla baletów Diagilewa, kuratorka Tatiana Goryacheva dostrzega podobieństwa między włoskim artystą i suprematystą Malewiczem, a marzycielskim Deineką oraz kubistami Szewczenko i Rozhdestvensky. Najlepiej można to zrozumieć, widząc to na własne oczy.

Włoski artysta Giorgio de Chirico to jeden z najbardziej tajemniczych postaci w historii sztuki. Jego wczesne malowanie(1910–1919), którą nazwał metafizyką, odkryciem nie mniej radykalnym niż kubizm, antycypując pojawienie się surrealizmu i przynosząc mu sławę porównywalną z Picassem.

Niewytłumaczalny zygzak w jego twórczości doprowadził Chirico, zdaniem niektórych krytyków, do powolnego popadnięcia w przeciętną manierę. Inni uważali, że wchodząc w dialog z wielkimi klasykami, świadomie eksplorował niejednoznaczne terytorium kiczu, który stał się dla niego synonimem postmodernizmu. „Gdybym umarł w wieku 31 lat jak Seurat lub 39 lat jak Apollinaire, dziś byłbym uważany za jednego z głównych malarzy stulecia. Wiesz, co powiedzieliby ci głupi krytycy?! Że największym artystą surrealistycznym nie jestem Dali, nie Magritte, nie Delvaux, ale ja, Chirico!” – zauważył kiedyś ironicznie Włoch. Miał przed sobą długie życie

zmarł w 1978 roku w wieku 90 lat.

W scenerii dzieciństwa

Artysta urodził się w 1888 roku w Grecji, krainie bogów i bohaterów, gdzie każdy kamień owiany jest legendą. Starożytność była znajomym miejscem jego dzieciństwa. Jego ojciec, baron Evaristo de Chirico, florencki inżynier, który budował koleje, zaszczepił swoim synom zamiłowanie do kultury klasycznej. Jej matka pochodziła ze szlacheckiej rodziny genueńskiej i lubiła sztukę.

Rodzice wcześnie odgadli zdolności chłopca: w wieku trzech lat Giorgio otrzymał pierwsze lekcje rysunku, a w wieku 12 lat namalował swój pierwszy obraz na kursie malarstwa na Politechnice w Atenach. Musiał przerwać rozpoczęte tu studia: po śmierci ojca rodzina przeniosła się do Monachium, gdzie Giorgio został studentem Akademii Sztuk Pięknych. Interesuje się malarstwem Arnolda Böcklina, muzyką Wagnera, czyta Schopenhauera i Nietzschego. Ich ponury pogląd na świat - proroctwo upadku cywilizacji, gloryfikacji wszechświata, który nie potrzebuje ani człowieka, ani humanizmu - stał się filozoficzną podstawą malarstwa Chirico, który w przeddzień pierwszą wojnę światową. zatrzymanego czasu i zamrożonego ruchu, na placach wznoszą się konne posągi nieznanych wodzów, niezliczone łuki galerii ciągną się aż po odległe horyzonty, ich portyki rozświetla jasne, niemal elektryczne światło. Panuje tu atmosfera pustki, oczekiwania, braku życia – to miasto widmo. Wszelkie formy architektoniczne na opuszczonych płaskich przestrzeniach oddane są sile konfrontacji światła i cienia, ich ostry kontrast stwarza wrażenie ożywionej wizji, dziwnego performansu rozwijającego się zgodnie z logiką snu. „Jeśli Gustav Moreau, Arcimboldo czy Bosch ilustrowali sny, to Chirico zanurza nas w swoim śnie” – napisali krytycy.

Poczucie tajemnicy

Chirico w swoich wspomnieniach wspomina swoje pierwsze kroki w malarstwie metafizycznym: „Starałem się wyrazić w moich bohaterach poczucie tajemniczości, jakiego doświadczyłem, czytając książki Nietzschego. Przypomina melancholię pogodnych jesiennych dni, popołudniową ciszę zalanych słońcem włoskich miast.”

Zagadka jednego dnia (II). 1914. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Paolo

„Co jeszcze mogę kochać, jeśli nie tajemnica?” - pytanie to zapisał młody artysta w swoim autoportrecie w 1911 roku. Słowo „zagadka” powtarza się w tytułach jego wczesnych obrazów: „Zagadka przybycia w południe” (1912), „Zagadka jednego dnia (1914) ), gdzie zdaje się próbować odgadnąć rzeczywistość zewnętrzną, jakąś niewidzialną istotę.

„Sztuka” – argumentował – „to śmiertelna sieć, wychwytująca w locie dziwne zjawiska, które wyrywają się z życia codziennego niczym wielkie, tajemnicze motyle”.

Nic dziwnego, że Chirico został w 1911 roku entuzjastycznie przyjęty przez paryskich artystów modernistycznych. Bierze udział w Salonie Jesiennym, gdzie zauważają go Picasso i Guillaume Apollinaire. W swojej pracowni poeta organizuje wystawę trzydziestu dzieł Chirico, pisze o nim artykuły pochwalne, wprowadza go w swoje środowisko i przedstawia Andre Bretonowi. Paryż uchwycił młodego Chirico, podobnie jak zrobił to z Chagallem, zmieniając go z naiwnego prowincjonalnego gawędziarza w prawdziwego artystę, wprowadzając go pod sceniczne światła. Na Salonie Niezależnych sprzedaje swoje pierwsze dzieło „Czerwona wieża” (1913). Jego obraz „Niespokojny poranek” (1913) został zakupiony przez jednego z najsłynniejszych marchandów w Paryżu i w latach dwudziestych XX wieku. obraz ten trafia do kolekcji Paula Eluarda i Andre Bretona, dwóch kluczowych postaci rodzącego się ruchu surrealistycznego. Czerwona Wieża.

Magazyny i gazety rywalizowały ze sobą w pochwałach jego malarstwa. Sam Chirico twierdził później, że nie dał się nabrać na niepohamowany entuzjazm swoich paryskich przyjaciół: „Kiedy zobaczyli moje obrazy, postanowili mnie nawrócić, podobnie jak celnika Rousseau, prymitywnego artysty, którego Breton wziął pod swoje skrzydła. Chodziłem do nich przez kilka miesięcy. Spotykaliśmy się u Apollinaire'a w soboty od piątej do ósmej. Byli tam Brancusi, Derain, który nigdy nie otwierał ust, i Max Jacob, który mówił bez przerwy. Na ścianach wisiały obrazy Picassa i innych kubistów. Później Apollinaire dodał do nich dwa lub trzy moje dzieła, w tym swój portret”.

Słynny „Portret Apollinaire’a” (1914) stał się proroczy. Płótno przedstawia gipsowe popiersie starożytnego poety w czarnych okularach, co podkreśla, że ​​to niewidomy poeta potrafi dostrzec to, co niewidzialne. Nad nim, na zielonym tle, czarny profil Apollinaire'a z wyrysowanym na głowie celem - Chirico zaznaczył dokładnie miejsce, w którym poeta zostanie w czasie wojny zraniony odłamkiem pocisku.

Radość z powrotu

wybuchł wojna światowa zmusił Chirico do powrotu do Włoch, gdzie został powołany do wojska. Niezbyt silna budowa ciała uchroniła go od trudów służby wojskowej; skierowano go do szpitala w Ferrarze i mógł zająć się malowaniem. Tutaj Chirico poznał futurystycznego artystę Carlo Carrę, z którym później założył magazyn „Malarstwo metafizyczne” i opracował nową estetykę - metafizykę. Pisał: „Naród, położony u swoich korzeni, kocha mity i legendy – wszystko, co zadziwia, wydaje się potworne i niewytłumaczalne… W miarę rozwoju komplikuje prymitywne obrazy – tak z oryginalnych mitów rodzi się Historia. Aktualny era europejska

niesie w sobie niezliczone ślady poprzednich cywilizacji i ich duchowych śladów i nieuchronnie rodzi sztukę odzwierciedlającą starożytne mity.” 1914.
Stacja Montparnasse, czyli melancholijny odjazd.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku Duża wieża.
1913. Kolekcja sztuki ziemi

Na obrazie „Radość powrotu” namalowanym w 1916 roku lokomotywa parowa przejeżdża przez nieznane miasto na tle szarych fasad, unoszących się nad nim kłębów dymu, a może to tylko chmura na horyzoncie. Cień budynku, narysowany z geometryczną precyzją, podkreśla pustkę placu, na którym nie ma śladu obecności człowieka. To krajobraz okolicy jak na samym początku historii, jeszcze przed jej pojawieniem się. Kiriko łączy plany bliskie i odległe, zniekształca przestrzeń, unikając reliefów i odcieni koloru.

Jego obsesyjny sen składa się z tych samych elementów, przechodzących z obrazu na obraz: arkad, wież, placów, ostrych czarnych cieni, pociągów, map nieistniejących światów, zatrzymanych zegarów. Jego płótna odbierane są jako ilustracja „zapierającego dech w piersiach świata” Mandelstama:
Kiedy wzejdzie księżyc miejski,
I powoli rozjaśnia się przez nią gęste miasto,
I noc nastaje, pełna przygnębienia i miedzi,
A melodyjny wosk ustępuje trudnemu czasowi:
A kukułka płacze na swojej kamiennej wieży,
I blady żniwiarz zstępujący do martwego świata,
Cicho poruszają się ogromne szprychy cieni

I rzuca żółtą słomę na drewnianą podłogę.

Wiele z jego fantastycznych symboli istniało w rzeczywistości: greckie miasto Volos, w którym dorastał, z pociągami migającymi między domami; Turyn, gdzie krótko mieszkał w młodości, i Ferrara, miejsce jego służby wojskowej. Na jego płótnach często pojawiają się wieże turyńskie, zwłaszcza wieża Antonelliego zbudowana w XIX wieku.

Ci, którzy kochają Chirico, powiedzą, że nawet dziś nie można spacerować po południowym Turynie, nie pamiętając o jego pierwszych dziełach. Metamorfoza Uważa się, że przez dziesięciolecia widmowe miasto przedstawione przez Chirico pozostawało standardem modernistycznej wyobraźni. W latach dwudziestych XX wieku Gross i in.

niemieccy artyści wykorzystali jego symbole do wyrażenia własnej wizji wyalienowanego świata miejskiego. Nie sposób wyobrazić sobie większości surrealistów bez wpływu Chirico: Dali, Ernst, Tanguy, Magritte, Delvaux – wszyscy wywodzili się z wczesnego Chirico i uważali go za swojego mistrza.

W słynnym obrazie „Hektor i Andromacha” (1916) Chirico wprowadza nowy obraz: dziwne manekiny, które zamiast nóg zastępują człowieka bez rąk i twarzy, z protezami ortopedycznymi.

Te przerażające roboty zamieszkują jego płótna z lat 1914–1916. „Niespokojne Muzy” i „Wielka Metafizyka” zapowiadają mrożącą krew w żyłach atmosferę „Zamku” Kafki czy Labiryntu Borgesa. Jego malarstwo odzwierciedla bezsens życia i niezrozumiałą tajemnicę ludzkiej egzystencji. Sam artysta nie miał wtedy jeszcze trzydziestu lat. Niespokojne muzy.

1924–1961. Kolekcja prywatna, Nowy Jork

« W tych samych latach opuszczone pejzaże miast, albo całkowicie opuszczone, albo takie, w których człowiek zredukowany do małego punktu jest bezosobowy, pisał Maurice Utrillo, utopiając swoją samotność w alkoholu. Chirico przeżył swój własny dramat: w wieku 16 lat stracił ojca, który wychował go w tradycji renesansu, i od tego czasu jego duch unosi się nad obrazami artysty. Wczesne poczucie straty łączyło się w jego percepcji z tęsknotą za kolejną nieodwracalną stratą: stopniowym zanikaniem pod naporem modernizmu wielkiej kultury klasycznej, która stała u jego kolebki. Być może to ostatecznie spowodowało metamorfozę Chirico, która dla wielu była nieoczekiwana. Starożytni bogowie na beznadziejnie opuszczonych włoskich placach wyglądają jak bezdomne, a zerwane owoce na pierwszym planie płócien przypominają

raj utracony

. Cienie wydłużają się wraz z zapadaniem ciężkiego zmierzchu, znikają ludzie, ich miejsce zajmują symboliczne sylwetki, kurczące się do rozmiarów mrówki, natomiast rosną sylwetki zakładu lub fabryki z rurami piecowymi, zajmując całą przestrzeń aż po horyzont – to jest jak wygląda Moloch w epoce nowożytnej – pisali o jego obrazach. Na łonie klasyki Równie nieoczekiwanie, jak się rozpoczął, okres metafizyki nagle się skończył: Chirico w latach dwudziestych XX wieku. nawraca się na inną wiarę, szukając schronienia na łonie klasyków. Picasso i Derain jednocześnie doświadczyli podobnej pokusy „powrotu do porządku”, jednak Chirico jako jedyny z tego pokolenia, jak pisała szanowna krytyka, „zwrócił się w stronę światła tradycji, pozostawiając innych w prymitywnych ciemnościach modernizmu” .” Wojna się skończyła, a Włoch jedzie ze swoimi do muzeów Paryża, Rzymu, Florencji

Położywszy kres swoim wczesnym pracom, Chirico zaczął głosić powrót do techniki Quattrocento. On, który pisał sny i wizje, teraz przysięgał wierność wyłącznie tradycji. " Suma Pictor Classicus" ("I artysta klasyczny„”, ten konwertyta z entuzjazmem pisał o sobie po łacinie. U szczytu rewolucji artystycznej, gdy bracia zdecydowanie porzucili tradycję klasyczną i poszukiwali innych form i środków wyrazu, Chirico, uznany mistrz tego ruchu, nagle zwrócił się ku początkom.

Uważał się za wolnego od konwencji i trendów w modzie.

Chirico kopiuje wielkich poprzedników: Rubensa, Fragonarda, Watteau, Tintoretto, Courbeta. Obecnie jest autorem tematów klasycznych: scen mitologicznych, aktów, martwych natur; kopista rysujący centurionów, konie, bitwy średniowieczne, walki gladiatorów; jest egzotycznym orientalistą w stylu Delacroix. Jego liczne autoportrety robią wrażenie: albo w stroju torreadora, albo hiszpańskiego granda przebranego na maskaradę, albo nawet zupełnie nagi, z obwisłymi policzkami i brzuchem. Chirico obsesyjnie maluje utraconą starożytność, miniony luksus. Rzadko osiąga poziom klasyki, ale nie przestaje trwać w tym oczywiście przegranym zakładzie.

W ciągu ostatnich dwudziestu lat swojego życia Chirico także kopiuje siebie – metafizyka. Dosłownie parodiuje własne obrazy, przedstawiając nowo namalowane dzieła jako oryginały z minionej epoki, która przyniosła mu sławę. Na zagadkowe pytania artysta odpowiadał, że woli sam przepisać swoje płótna, niż pozostawić to mniej utalentowanym naśladowcom.

Chirico nie wzruszył się oskarżeniami kierowanymi pod jego adresem przez surrealistycznych przyjaciół, oburzony jego „zdradą”, którzy wcześniej entuzjastycznie przyjęli jego metafizykę. W ślad za Bretonem, który obrzucił artystę anatemą, uznali jego twórczość za dekadencką, a samego Chirico za „zaginionego geniusza”. Breton powiedział sarkastycznie: „Nadal można by go zrozumieć, gdyby starał się pamiętać spostrzeżenia swojego utraconego ognia. Jednak sumiennie wykonując kopie swoich starych obrazów, chce je po prostu sprzedać dwa razy”. Chirico nie pozostał dłużny i sam zaciekle atakował surrealistów, co nie przeszkodziło mu, pomimo wojny z nimi, w 1930 r. w stworzeniu 66 litografii do „Kaligramów” Apollinaire’a, a rok wcześniej – scenerii do baletu Diagilewa „The Piłka". Z kolei Jean Cocteau poświęcił Chirico esej, a Aragon wychwalał jego Autobiografię jako „rzecz nieskończenie piękną”. W ciągu tych lat Chirico pisał artykuły, a nawet powieści i projektował spektakle.

W 1930 roku Chirico poznał w Paryżu rosyjską emigrantkę Isabellę Paxver, która później została jego muzą i drugą żoną.

Pierwsza, tancerka Raisa Gurevich-Krol, również pochodziła z Rosji. W 1944 roku Chirico ostatecznie osiadł w Rzymie. Na Biennale w Wenecji w 1948 wystawiał wyłącznie swoje prace metafizyczne, a dwa lata później zorganizował antybiennale, na którym gromadził artystów realistów. Został wybrany do Królewskiego Towarzystwa Malarzy Brytyjskich w Londynie i Francuskiej Akademii Sztuk. Obrońcy Chirico uważają: „Nawet w tak zwanym «okresie upadku» udało mu się stworzyć kilka arcydzieł, podczas gdy w swoim czasie genialny debiut

zdarzały mu się porażki, bo niezależnie od tego, czy był odkrywcą metafizyki, czy kopistą samego siebie, pozostał wielkim artystą”.

Jedyna w ostatnim ćwierćwieczu wystawa Giorgio de Chirico w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu wiosną 2009 roku, zatytułowana „Fabryka snów”, po raz pierwszy pokazała pełną panoramę jego twórczości od 1909 do 1975 roku.

Ta retrospektywa jest krokiem w kierunku rozwikłania fenomenu Chirico. Być może prorocze okażą się słowa Marcela Duchampa: „W 1926 roku Chirico porzucił swoją „metafizyczną” koncepcję i zwrócił się w stronę bardziej swobodnego malarstwa. Jego fani nie są gotowi pójść w jego ślady i twierdzić, że Chirico z „drugiej fali” stracił swój twórczy zapał. Jednak przyszłość i tak o tym osądzi.”

Za ojca założyciela surrealizmu słusznie uważa się Salvadora, naszego wielkiego Dali, a wielu, z przelotną wzmianką o tym ruchu artystycznym, natychmiast zapamięta kilka obrazów malowniczego Hiszpana. Jednak doświadczeni krytycy sztuki, jeśli są jednocześnie aroganccy, plują Ci w twarz nazwiskiem włoskiego artysty Giorgio de Chirico. Na długo przed powstaniem obrazów oficjalnie nazywanych surre przekroczył już metafizyczną granicę realności tego, co przedstawiane. W latach, gdy Dali dopiero zapoznawał się ze sztuką współczesną, De Chirico namalował już serię swoich najbardziej słynne dzieła

: „Nostalgia za nieskończonością” (1911), „Melancholia i tajemnica ulicy” (1914), „Nostalgia poety” (1914), „Wnętrze metafizyczne” (1917). Wtedy, nie mając odpowiedników opisu, jego obrazy nazwano by „malarstwem metafizycznym”, ale teraz doskonale rozumiemy, że były to pierwsze zalążki surrealizmu - nierealnego, logicznego, absurdalnego i tajemniczego.

„Wiosna Turyńska” Co nas urzeka w jego obrazach, co przykuło uwagę artystów XX wieku, którzy dostrzegli w jego pracach coś zaskakująco atrakcyjnego? W końcu jego wczesne obrazy

podziwiał Picassa, pod jego wpływem urodzili się tacy geniusze jak Magritte, Tanguy i Dali. Awangarda w ogóle wymyka się racjonalnej analizie, opisowi i zrozumieniu. To przestrzeń na krawędzi – w tych obrazach jest tylko niewielka liczba elementów, które niosą ze sobą ze stanu statycznego i spoczynku. De Chirico bardzo często bawi się cieniami i perspektywą, celowo ją w niektórych miejscach zaburzając, co dopiero gdzieś na poziomie podświadomości daje nam poczucie nierzeczywistości tego, co się dzieje. Na przykład na obrazie „Melancholia i tajemnica ulicy” sylwetka biegnącej dziewczyny jest celowo zniekształcona, przez co bardziej przypomina jakiś cofający się i rozmywający się cień. W tym przypadku nie jest jasne, co to jest - obiekt czy odbity od niego cień. Wtedy kierunek tego cienia nie jest wyraźny, ponieważ światło jest skierowane w przeciwnym kierunku. Pierwsze wizualne chwyty i zagadki, do których doszli później Magritte i Dali, zaczynały się od takich pozornie nieuchwytnych szczegółów na obrazach de Chirico.

„Melancholia i tajemnica ulicy”

„Gdybym umarł w wieku 31 lat jak Seurat lub 39 lat jak Apollinaire, dziś byłbym uważany za jednego z głównych malarzy stulecia. Wiesz, co powiedzieliby ci głupi krytycy?! Że największym artystą surrealistycznym nie jestem Dali, nie Magritte, nie Delvaux, ale ja, Chirico!”

Całe to zdanie całkowicie determinuje nastrój naszej opowieści. Tak, był wielki, dokonał rewolucji w malarstwie, ale w tym wszystkim najważniejsze jest słowo „był”. Bez względu na to, jak to zabrzmi, de Chirico zmarł za późno. Szczyt jego twórczości przypada na drugą dekadę XX wieku, kiedy w 1911 roku przeniósł się z rodzinnego Wolos do Paryża. Tutaj naprawdę rodzi się prawdziwy de Chirico – bezkompromisowy, rewolucyjny, łamiący logikę w głowie każdemu, kto odważył się spojrzeć na jego obrazy.

„Dwie maski”

„Wielki metafizyk”

„Melancholia odejścia”

„Podbój filozofa”

Ale po I wojnie światowej coś w jego głowie zaskoczyło, nastąpił przedłużający się kryzys i swego rodzaju totalna depresja. A jeśli Picasso rozwiązał swoje samobójcze nastroje uroczyście i w „niebieskim okresie”, to de Chirico się nie udało. Początkowo po prostu kopiował własne obrazy, rozpychając je jak bezdomne kiełbaski na półkach, których nikt nie chciał skosztować, podając każdy z nich jako autentyczny. I wtedy wydarzyło się coś zupełnie nieodwracalnego – był całkowicie wyczerpany i zaczął propagować akademizm jako jedyną prawdziwą religię, obrzucając jednocześnie błotem sztuka współczesna, którego założyciel był dosłownie kilkadziesiąt lat temu. Smutne, smutne i bardzo trudne, ale takie jest życie.

Pewnego razu, już w latach 60., Boris Messerer, wówczas dekorator teatralny w ZSRR, odwiedził Giorgio de Chirico w Rzymie. Tak bardzo chciał zobaczyć to coś bardzo „metafizycznego”, że po prostu zabiło go to, co zobaczył. Ze wspomnień Messerera ze spotkania:

„Po wejściu do mieszkania byliśmy zszokowani luksusem wyposażenia. Na ścianach wiszą ogromne obrazy w złotych ramach, przedstawiające konie i nagie kobiety na tych koniach, pędzące gdzieś. Wątki o treści barokowej, niemające nic wspólnego z malarstwem metafizycznym. Zupełnie inne Chirico - salon, luksusowy, ale zupełnie pozbawiony awangardowych pomysłów.”

Żona De Chirico była na tym spotkaniu tłumaczką; zapytano ją, gdzie są „te” obrazy Giorgia, ale uparcie wskazywała palcem na akademicką nudę, twierdząc, że to prawdziwy artysta.

„Nagle Signor de Chirico gdzieś idzie i nagle wyciąga pierwszy obraz – małą metafizyczną kompozycję, potem drugi, trzeci, czwarty i kładzie je tak po prostu na podłodze w korytarzu. Zrozumiał, o czym mówimy! Jesteśmy w szoku, takie zdjęcia chcieliśmy zobaczyć! Jego żona była bardzo niezadowolona z całej tej sytuacji. A potem okazało się, że przyjaźniła się z Furtsevą, naszą ówczesną ministrem kultury, i mówili tym samym językiem, językiem socrealizmu. Łączyła ich przyjaźń ideologiczna, a Madame nie chciała znać żadnej awangardy.

„Martwa natura ze srebrem”

Giorgio de Chirico dożył 90 lat i dożył sędziwego wieku, zajmując się życiem towarzyskim. realistyczna, sucha żona, ze swoimi banalnymi, klasycystycznymi obrazami w złotych pompatycznych ramach, odeszła do innego świata. Czy żałował, że wyrzekł się swojego odkrycia, czy też był zadowolony z wymierzonego życia prostego naśladowcy, na szczęście nigdy się nie dowiemy. W końcu oba losy są smutne.

2 lutego 2012, godzina 22:40

Chciałem zebrać w jednym miejscu niektóre „metafizyczne” pejzaże Giorgio de Chirico, malowane w latach 10. i 20. ubiegłego wieku, oraz surrealistyczne pejzaże Salvadora Dali, powstałe piętnaście, dwadzieścia lat później. Ciekawie jest zobaczyć, jak idee de Chirico znalazły odzwierciedlenie w twórczości Dali. Co więcej, wszyscy w Rosji znają Dali, a stosunkowo niewielu zna de Chirico.

Włoski artysta Giorgio de Chirico (1888 – 1978) zasłynął dzięki twórczości w stylu tzw. „malarstwa metafizycznego”. Główną metodą metafizyki był kontrast między realistycznie dokładnie przedstawionym przedmiotem a dziwną atmosferą, w której został umieszczony, co dało efekt surrealistyczny. Założycielem tego nurtu był sam de Chirico, a później utworzyła się niewielka grupa podobnie myślących artystów. Na początku lat 20. XX wieku ruch metafizyczny w zasadzie zniknął ze sceny.

Od razu zastrzegam, że moje uwagi nie są bynajmniej pretekstem do analizy historii sztuki, a jedynie próbą wyrażenia moich wrażeń, niczym więcej.

Oto jedno z pierwszych znanych dzieł de Chirico:

Giorgia de Chirico. Tajemnica przybycia i popołudnia, 1912

Krajobraz jest wyraźnie geometryczny, niebo jest starannie pomalowane równymi poziomymi kresami, przesadne proste linie cieni i groteskowa szachownica podkreślają przestrzeganie praw perspektywy - wszystko to nadaje pejzażowi urzekającą martwotę i dystanse oraz odgradza go od żywej rzeczywistości . Postacie dwojga zapatrzonych w siebie ludzi tworzą wymarzony efekt.

Giorgia de Chirico. Melancholia miłego dnia, 1913

Przesadzona perspektywa, niebo pomalowane równymi pociągnięciami. Widzimy tutaj dwa elementy obecne w wielu krajobrazach de Chirico: kolumnadę i posąg. Zauważmy też, że elementy krajobrazu (budynek, osoba, posąg) rozmieszczone są na niemal idealnej płaszczyźnie geometrycznej. Przez to sprawia wrażenie, jakby pejzaż rozpadał się na osobne artefakty – powstaje skojarzenie nie z rzeczywistością, ale z wystawą rzeźb w sali wystawowej.

Giorgia de Chirico. Piazza d'Italia, 1914, I Piazza d’Italia (Jesienna Melancholia), 1914

I znowu - przesadzona perspektywa, płaskie niebo, kolumnady, posągi, idealna płaskość krajobrazu. Zwróćmy uwagę na jeszcze dwa elementy, które powtarzają się w obrazach de Chirico – rotundę i powiewające flagi (oba są obecne chociażby na powyższym obrazie z 1912 roku).

Aby jeszcze bardziej podkreślić płaską powierzchnię, de Chirico często umieszcza obiekty na czymś w rodzaju platformy z desek lub po prostu obrysowuje sam samolot:

Giorgia de Chirico. Muzy niespokojne, 1916, I Wielki metafizyk, 1917

Salvador Dali po raz pierwszy pojawił się w Paryżu w 1926 roku i najwyraźniej widział prace de Chirico mniej więcej w tym samym czasie. Wkrótce Dali zmienia swoje styl artystyczny: przestaje ćwiczyć w duchu kubizmu i zaczyna malować pejzaże kompozycyjnie przypominające obrazy de Chirico:

Salvadora Dali. Fantasmagoria, 1929

Niekończąca się płaszczyzna, na której umieszczone są kolumny, posągi i dziwne przedmioty – to wszystko widzieliśmy w de Chirico.

Salvadora Dali. Fontanna, 1930 rok

Salvadora Dali. Paranoiczna kobieta-koń, 1930

NA ostatnie zdjęcie nawiasem mówiąc, widzimy bezpośrednie odniesienia do de Chirico: czerwoną wieżę w tle w lewym górnym rogu i podstawę gigantycznej czerwonej kolumny. Tak wygląda de Chirico:

Giorgia de Chirico. Czerwona Wieża, 1913, I Podbój filozofa, 1914

Łącząc ukochany przez de Chirico obraz czerwonej wieży/rury i chuligańskiej armaty z dwiema kulami armatnimi z obrazu „Podbój filozofa”, Dali rysuje następującą kompozycję:

Salvadora Dali. Czerwona wieża antropomorficzna, 1930 r

Nie zapomniano także o typowej fladze de Chirico na szczycie… hmm-hmm… budynku. Ogólnie rzecz biorąc, Dali uwielbiał żartować – jest to dobrze znane.

Podajmy inny przykład nakładania się de Chirico i Dali (tematem jest archeologia, obraz jest hybrydą postaci ludzkich i budynków):

De Chirico, Archeolodzy, 1927, I Dali, Archeologiczne echa prosa Anioł Pański, 1935

Inny przykład apelu obrazy artystyczne de Chirico i Dali:

Giorgia de Chirico. Nagroda wróżki, 1913, I Tajemnica i melancholia ulicy, 1913

Salvadora Dali. Echo morfologiczne, ok. 1936 r

Łuk po prawej stronie obrazu budzi skojarzenia z łukiem z „Nagrody wróżki”, a dziewczyna z obręczą zamieniona w dziewczynę ze skakanką – obraz obecny u Dali na kilku płótnach (za de Chirico, Dali nabrał zwyczaju powtarzania swojego ulubionego obrazu różne obrazy). W „Morphological Echo” Dali zastosował jedną ze swoich ulubionych technik: ten sam przedmiot przedstawiony jest w różnych odsłonach (sylwetka dzwonu w łukowym przejściu niemal dokładnie powtarza sylwetkę dziewczyny skaczącej na skakance). Tę samą technikę widzimy w jednym z najczęściej słynne obrazy Dali:

Salvadora Dali. Metamorfoza Narcyza, 1937

Zwróćmy uwagę na obszar z kwadratem szachowym po prawej stronie obrazu – nawiązuje on bezpośrednio do obrazu de Chirico z 1912 roku, pokazanego na samym początku artykułu.

Ale oto tylko krajobraz w duchu de Chirico, który Dali zaczął malować w 1935 r. - ale nie ukończył:

* * *
Począwszy od 1920 roku Giorgio de Chirico stopniowo odchodził od pejzażu „metafizycznego” w jego czystej postaci, kompozycje jego obrazów stały się bardziej złożone, a styl stał się bardziej klasyczny:

Giorgia de Chirico. Plac Rzymski (Merkury i Metafizyka), 1920

Giorgia de Chirico. Odejście Argonautów, 1921

Giorgia de Chirico. Dziwni podróżnicy (pejzaż romański), 1922

Giorgia de Chirico. Wybrzeże Tesalii, 1926

W obrazach „Plac romański”, „Pejzaż romański” i „Brzeg Tesalii” widzimy nowe (w porównaniu z obrazami z lat 10.) powtarzające się elementy: posągi i ludzi na dachach.

Od końca lat 20. de Chirico malował głównie pejzaże w stylu neobarokowym. Jednak do późnego wieku lubił od czasu do czasu tworzyć kopie dzieł ze swojego wczesnego okresu.