Epoka Wysokiego Renesansu (koniec XV – pierwsza ćwierć XVI w.) to czas doskonałości i wolności. Malarstwo, podobnie jak inne formy sztuki tej epoki, charakteryzuje się głęboką wiarą w człowieka, w jego siły twórcze i siłę umysłu. W obrazach mistrzów wysokiego renesansu dominują ideały piękna, humanizmu i harmonii, w nich człowiek jest podstawą wszechświata.

Malarze tego czasu z łatwością posługują się wszelkimi środkami przedstawienia: kolorem wzbogaconym powietrzem, światłem i cieniem oraz rysunkiem swobodnym i ostrym; Mają doskonałą kontrolę nad perspektywą i objętością. Ludzie oddychają i poruszają się na płótnach artystów, ich uczucia i przeżycia wydają się głęboko emocjonalne.

Ta era dała światu czterech geniuszy - Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Tycjana. W ich malarstwie cechy wysokiego renesansu - idealność i harmonia w połączeniu z głębią i witalnością obrazów - objawiły się najwyraźniej.

Leonarda da Vinci

15 kwietnia 1452 roku w małym włoskim miasteczku Vinci, położonym niedaleko Florencji, notariuszowi urodził się Piero da Vinci nieślubny syn. Nazwali go Leonardo di ser Piero d'Antonio. Matka chłopca, niejaka Katerina, nieco później wyszła za mąż za chłopa. Ojciec nie zrezygnował z nieślubnego dziecka, przyjął je i zapewnił dobre wykształcenie. Rok po śmierci dziadka Leonarda, Antonia, w 1469 r. notariusz wyjechał z rodziną do Florencji.

Od najmłodszych lat Leonardo rozwijał pasję do rysowania. Zauważywszy to, ojciec wysyła chłopca na studia do jednego z najsłynniejszych wówczas mistrzów rzeźby, malarstwa i biżuterii, Andrei Verrocchio (1435-1488). Sława warsztatu Verrocchia była niezwykle wielka. Stale napływały liczne zamówienia na obrazy i rzeźby od szlacheckich mieszkańców miasta. To nie przypadek, że Andrea Verrocchio cieszył się dużym autorytetem wśród swoich uczniów. Współcześni uważali go za najbardziej utalentowanego następcę idei renesansu florenckiego w malarstwie i rzeźbie.

Innowacyjność Verrocchio jako artysty wiąże się przede wszystkim z przemyśleniem obrazu, który nabywa od malarza cechy naturalistyczne. Do dziś zachowało się niewiele dzieł z warsztatu Verrocchia. Naukowcy uważają, że w tym warsztacie powstał słynny „Chrzest Chrystusa”. Ponadto ustalono, że pejzaż znajdujący się w tle obrazu oraz anioły po jego lewej stronie należą do pędzla Leonarda.

Już w tej wczesnej twórczości widoczna była indywidualność twórcza i dojrzałość przyszłego sławnego artysty. Pejzaż namalowany ręką Leonarda wyraźnie różni się od obrazów przyrodniczych samego Verrocchia. Należący do młodego artysty, zdaje się spowity lekką mgiełką i symbolizuje bezgraniczność i nieskończoność przestrzeni.

Obrazy stworzone przez Leonarda są również oryginalne. Głęboka znajomość anatomii ludzkie ciało, a także jego dusza, pozwoliły artyście stworzyć niezwykle wyraziste wizerunki aniołów. Mistrzowskie opanowanie gry światła i cienia pomogło artyście ukazać żywe, dynamiczne postacie. Wygląda na to, że anioły zamarły tylko na chwilę. Minie jeszcze kilka minut - i ożyją, poruszą się, porozmawiają...

Historycy sztuki i biografowie da Vinci twierdzą, że już w 1472 roku Leonardo opuścił warsztat Verrocchia i stał się mistrzem w warsztacie malarskim. Od 1480 roku zajął się rzeźbą, która według Leonarda była najliczniejsza w prosty sposób przejawy dynamiki ruchów ciała człowieka. Od tego czasu pracował w Akademii Sztuk Pięknych – tak nazywała się pracownia mieszcząca się w ogrodzie przy Piazza San Marco, powstała z inicjatywy Wawrzyńca Wspaniałego.

W 1480 roku Leonardo otrzymał zamówienie z kościoła San Donato Scopeto na kompozycję artystyczną „Pokłon Trzech Króli”.

Leonardo nie mieszkał długo we Florencji. W 1482 wyjechał do Mediolanu. Na tę decyzję duży wpływ miał zapewne fakt, że artysta nie został zaproszony do Rzymu do pracy nad obrazem Kaplica Sykstyńska. Tak czy inaczej, mistrz wkrótce pojawił się przed księciem słynnego włoskiego miasta, Ludovico Sforzą. Mediolańczycy ciepło przywitali Leonarda. Osiadł i mieszkał przez długi czas w dzielnicy Porta Ticinese. Już w następnym roku, 1483, namalował ołtarz zamówiony do kaplicy Niepokalanej w kościele San Francesco Grande. To arcydzieło stało się później znane jako Madonna na Skałach.

Mniej więcej w tym samym czasie Leonardo pracował nad pomnikiem z brązu dla Francesco Sforzy. Jednak ani szkice, ani próbne szkice i odlewy nie były w stanie wyrazić intencji artysty. Praca pozostała niedokończona.

W latach 1489-1490 Leonardo da Vinci namalował Castello Sforzesco na dzień ślubu Gian Galeazzo Sforzy.

Leonardo da Vinci niemal cały rok 1494 poświęcił nowej dla siebie działalności – hydraulice. Z inicjatywy tego samego Sforzy Leonardo opracowuje i realizuje projekt osuszenia terytorium Równiny Lombardii. Jednakże już w 1495 r największy mistrz sztuka piękna powraca do malarstwa. To właśnie ten rok stał się początkowym etapem w historii powstania słynnego fresku „Ostatnia wieczerza”, który zdobił ściany sali refektarzowej klasztoru, znajdującego się w pobliżu kościoła Santa Maria delle Grazie.

W 1496 roku, w związku z najazdem króla Francji Ludwika XII na Księstwo Mediolanu, Leonardo opuścił miasto. Najpierw przenosi się do Mantui, a następnie osiedla w Wenecji.

Od 1503 roku artysta mieszkał we Florencji i wraz z Michałem Aniołem pracował nad obrazem Sali Wielkiej Rady w Palazzo Signoria. Leonardo miał przedstawiać „Bitwę pod Anghiari”. Jednak mistrz, który nieustannie poszukuje twórczych poszukiwań, często porzuca rozpoczętą pracę. Stało się tak w przypadku „Bitwy pod Anghiari” - fresk pozostał niedokończony. Historycy sztuki sugerują, że właśnie wtedy powstała słynna „La Gioconda”.

W latach 1506-1507 Leonardo ponownie mieszkał w Mediolanie. Od 1512 roku rządzi tu książę Maksymilian Sforza. 24 września 1512 roku Leonardo postanawia opuścić Mediolan i osiedlić się ze swoimi uczniami w Rzymie. Tutaj zajmuje się nie tylko malarstwem, ale także studiowaniem matematyki i innych nauk.

Otrzymawszy zaproszenie od króla francuskiego Franciszka I w maju 1513 roku, Leonardo da Vinci przeniósł się do Amboise. Tutaj mieszka aż do śmierci: maluje obrazy, zajmuje się artystyczną dekoracją świąt i pracuje nad praktycznym zastosowaniem projektów mających na celu wykorzystanie rzek Francji.

2 maja 1519 roku umiera wielki artysta. Leonardo da Vinci jest pochowany w kościele Amboise w San Fiorentino. Jednak w szczytowym okresie wojen religijnych (XVI w.) grób artysty został zniszczony i całkowicie zniszczony. Jego arcydzieła, uważane za szczyt sztuki pięknej XV-XVI wieku, pozostają takie do dziś.

Wśród obrazów Da Vinci szczególne miejsce zajmuje fresk „Ostatnia wieczerza”. Historia słynnego fresku jest ciekawa i zaskakująca. Jej powstanie datuje się na lata 1495-1497. Został namalowany na zamówienie mnichów z zakonu dominikanów, którzy chcieli ozdobić ściany refektarza w swoim klasztorze, mieszczącym się w pobliżu kościoła Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Fresk przedstawiał dość znaną historię ewangeliczną: ostatni posiłek Jezusa Chrystusa z dwunastoma apostołami.

To arcydzieło uznawane jest za szczyt całej twórczości artysty. Stworzone przez mistrza obrazy Chrystusa i apostołów są niezwykle jasne, wyraziste i żywe. Pomimo konkretności i realności przedstawionej sytuacji, treść fresku okazuje się przepełniona głębią znaczenie filozoficzne. Tutaj ucieleśniono odwieczny temat konfliktu dobra ze złem, samozadowolenia i duchowej bezduszności, prawdy i kłamstwa. Uzyskane obrazy stanowią nie tylko zbiór indywidualnych cech charakteru (każdego osobnika w całej różnorodności jego temperamentu), ale także rodzaj psychologicznego uogólnienia.

Obraz jest bardzo dynamiczny. Publiczność naprawdę czuje podekscytowanie, jakie ogarnęło wszystkich obecnych na posiłku po tym, jak Chrystus wypowiedział prorocze słowa o zbliżającej się zdradzie, której będzie musiał dopuścić się jeden z apostołów. Płótno okazuje się swoistą encyklopedią najsubtelniejszych odcieni ludzkich emocji i nastrojów.

Leonardo da Vinci zakończył dzieło zaskakująco szybko: już po dwóch latach obraz był całkowicie ukończony. Nie podobało się to jednak mnichom: sposób jego wykonania zbytnio odbiegał od przyjętego wcześniej stylu pisma obrazkowego. Innowacja mistrza polegała nie tylko i nie tyle na zastosowaniu farb o nowym składzie. Szczególną uwagę zwraca sposób przedstawienia perspektywy na obrazie. Wykonany specjalną techniką fresk zdaje się rozszerzać i powiększać rzeczywistą przestrzeń. Wydaje się, że ściany przedstawionego na obrazie pomieszczenia są kontynuacją ścian klasztornego refektarza.

Zakonnicy nie docenili i nie zrozumieli zamysłu i dokonań twórczych artysty, dlatego nie troszczyli się zbytnio o zachowanie obrazu. Już po dwóch latach od namalowania fresku jego farby zaczęły niszczeć i blaknąć, a powierzchnia ściany z naniesionym obrazem sprawiała wrażenie pokrytej najlepszą tkaniną. Stało się tak z jednej strony na skutek złej jakości nowych farb, z drugiej zaś na skutek ciągłego narażenia na wilgoć, zimne powietrze i parę dostającą się z kuchni klasztoru. Wygląd obrazu został całkowicie zrujnowany, gdy mnisi postanowili wyciąć w ścianie freskiem dodatkowe wejście do refektarza. W rezultacie obraz został obcięty u dołu.

Próby restauracji arcydzieła podejmowane są od XIII wieku. Jednak wszystkie okazały się daremne; farba nadal się pogarsza. Powodem tego jest obecnie pogarszająca się sytuacja środowiskowa. Na jakość fresku wpływa zwiększone stężenie gazów spalinowych w powietrzu, a także substancji lotnych emitowanych do atmosfery przez fabryki i fabryki.

Dziś można nawet powiedzieć, że wczesne prace konserwatorskie nad obrazem okazały się nie tylko niepotrzebne i pozbawione sensu, ale miały też swoją negatywną stronę. Podczas renowacji artyści często dodawali coś do fresku, zmieniając wygląd postaci przedstawionych na płótnie i przedstawionego wnętrza. Tym samym niedawno wyszło na jaw, że jeden z apostołów początkowo nie miał długiej, zakrzywionej brody. Ponadto czarne płótna przedstawione na ścianach refektarza okazały się niczym więcej niż małymi dywanikami. Tylko
w XX wieku Udało nam się to ustalić i częściowo przywrócić im dekorację.

Współcześni konserwatorzy, wśród których wyróżniała się grupa działająca pod przewodnictwem Carlo Bertelego, postanowili przywrócić freskowi pierwotny wygląd, uwalniając go od elementów zastosowanych później.

Temat macierzyństwa, obrazów młodej matki podziwiającej swoje dziecko, przez długi czas pozostawał kluczowy w twórczości wielkiego mistrza. Prawdziwymi arcydziełami są jego obrazy „Madonna Litta” i „Madonna z kwiatem” („Benois Madonna”). Obecnie „Madonna Litta” przechowywana jest w Państwowym Muzeum Ermitażu w Petersburgu. Obraz został zakupiony przez cesarza rosyjskiego Aleksandra II w 1865 roku od rodziny włoskiego księcia Antonio Litty, któremu wcześniej został podarowany w prezencie od książąt Visconti. Na rozkaz cara Rosji obraz został przeniesiony z drewna na płótno i zawieszony w jednej z sal słynnego muzeum w Petersburgu.

Badacze sztuki uważają (co potwierdziły badania naukowe), że prace nad stworzeniem obrazu nie zostały dokończone przez samego autora. Ukończył go jeden z uczniów Leonarda, Boltraffio.

Płótno jest najbardziej uderzającym wyrazem tematu macierzyństwa w malarstwie epoki renesansu. Obraz Matki Madonny jest jasny i duchowy. Spojrzenie zwrócone na dziecko jest niezwykle czułe, jednocześnie wyraża
smutek, spokój i spokój wewnętrzny. Matka i dziecko zdają się tu tworzyć swój własny, niepowtarzalny świat, tworząc jedną harmonijną całość. Ogólną ideę obrazu można wyrazić następującymi słowami: dwie żywe istoty, matka i dziecko, zawierają podstawę i sens życia.

Wizerunek Madonny trzymającej dziecko jest monumentalny. Kompletność i wyrafinowanie nadaje mu specjalne, płynne przejście światła i cienia. Delikatność i kruchość sylwetki podkreślają draperie płaszcza zarzuconego na ramiona kobiety. Ukazane w tle obrazu równoważą i dopełniają kompozycję, podkreślając oddzielenie dwojga bliskich sobie osób od reszty świata.

Obraz „Madonna z kwiatkiem” („Benois Madonna”), ok. 1478 r., został zakupiony od ostatnich rosyjskich właścicieli przez cara Mikołaja II w 1914 r. specjalnie dla Ermitażu. Jego pierwsi właściciele pozostają nieznani. Istnieje tylko legenda, która głosi, że obraz przywiózł do Rosji włoski podróżujący aktor, po czym kupił go w Samarze w 1824 r. kupiec Sapożnikow. Później płótno zostało odziedziczone z ojca na córkę, M. A. Sapozhnikova (przez jej męża - Benoita), od której kupił je cesarz. Od tego czasu obraz nosił dwa imiona: „Madonna z kwiatem” (autora) i „Benois Madonna” (od nazwiska ostatniego właściciela).

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem odzwierciedla zwykłe, ziemskie uczucia matki bawiącej się z dzieckiem. Cała scena zbudowana jest na kontraście: śmiejąca się matka i dziecko z całą powagą przyglądające się kwiatowi. Artysta, skupiając się właśnie na tej opozycji, ukazuje pragnienie wiedzy człowieka, jego pierwsze kroki na drodze do prawdy. To jest główna idea płótna.

Gra światła i cienia nadaje całej kompozycji szczególny, intymny ton. Matka i dziecko są we własnym świecie, odcięci od zgiełku ziemi. Pomimo pewnej kanciastości i sztywności przedstawionych draperii, pędzel Leonarda da Vinci jest dość łatwy do rozpoznania po gładkich, miękkich przejściach odcieni użytych farb oraz kombinacji światła i cienia. Płótno utrzymane jest w delikatnych, spokojnych barwach, utrzymanych w jednolitej kolorystyce, co nadaje obrazowi delikatny charakter i wywołuje poczucie nieziemskiej, kosmicznej harmonii i spokoju.

Leonardo da Vinci to uznany mistrz portretu. Do jego najsłynniejszych obrazów należą Dama z gronostajem (około 1483-1484) i Portret muzyka.

Krytycy i historycy sztuki sugerują, że obraz „Dama z gronostajem” przedstawia Cecylię Gallerani, przed ślubem ulubienicę księcia Mediolanu Louisa Moreau. Istnieją informacje, że Cecylia była kobietą bardzo wykształconą, co było wówczas bardzo rzadkie. Ponadto historycy i biografowie słynnej artystki uważają również, że była ona blisko zaznajomiona z Leonardem da Vinci, który pewnego dnia postanowił namalować jej portret.

Obraz ten dotarł do nas dopiero w przepisanej wersji, dlatego naukowcy od dawna wątpili w autorstwo Leonarda. Jednak dobrze zachowane fragmenty obrazu przedstawiające gronostaja i twarz młodej kobiety pozwalają z całą pewnością mówić o stylu wielkiego mistrza da Vinci. Ciekawostką jest to, że gęste ciemne tło, a także niektóre detale fryzury, to dodatkowe rysunki wykonane później.

„Dama z gronostajem” to jeden z najjaśniejszych obrazów psychologicznych w galerii portretów artysty. Cała postać dziewczyny wyraża dynamizm, dążenie do przodu, świadczy o niezwykle silnej woli i silnym ludzki charakter. Prawidłowe rysy twarzy tylko to podkreślają.

Portret jest naprawdę złożony i wieloaspektowy; harmonię i kompletność obrazu osiąga się poprzez połączenie kilku elementów: wyrazu twarzy, obrotu głowy, ułożenia rąk. Oczy kobiety odzwierciedlają niezwykłą inteligencję, energię i wnikliwość. Mocno zaciśnięte usta, prosty nos, ostry podbródek – wszystko podkreśla wolę, determinację i niezależność. Pełen wdzięku obrót głowy, otwarta szyja i dłoń z długimi palcami gładząca wdzięczne zwierzę podkreślają kruchość i smukłość całej sylwetki. To nie przypadek, że dama trzyma w ramionach gronostaja. Białe futro zwierzęcia, podobne do pierwszego śniegu, symbolizuje tutaj duchową czystość młodej kobiety.

Portret jest zaskakująco dynamiczny. Mistrzowi udało się trafnie uchwycić moment, w którym jeden ruch powinien płynnie przejść w drugi. I dlatego wydaje się, że dziewczyna zaraz ożyje, odwróci głowę, a jej dłoń będzie ślizgać się po miękkim futrze zwierzęcia...

Niezwykłej wyrazistości kompozycji nadaje wyrazistość linii tworzących postacie, a także mistrzowskie wykorzystanie i wykorzystanie techniki przejścia światła w cień, za pomocą której tworzone są formy na płótnie.

„Portret muzyka” to jedyny portret męski wśród arcydzieł Leonarda da Vinci. Wielu badaczy utożsamia model z regentem katedry w Mediolanie, Franchino Gaffurio. Jednak wielu naukowców zaprzecza tej opinii, twierdząc, że nie jest tu przedstawiony regent, ale zwykły młody człowiek, muzyk. Pomimo obecności pewnych szczegółów charakterystycznych dla techniki pisania da Vinci, historycy sztuki wciąż wątpią w autorstwo Leonarda. Wątpliwości te wiążą się prawdopodobnie z wykorzystaniem na płótnie elementów charakterystycznych dla tradycji artystycznych portrecistów lombardzkich.

Technika wykonania portretu pod wieloma względami przypomina twórczość Antonello da Messina. Na tle bujnych kręconych włosów wyraźne, surowe linie twarzy wyróżniają się nieco ostro. Przed publicznością pojawia się inteligentny człowiek o mocnym charakterze, choć jednocześnie w jego spojrzeniu można dostrzec coś nieziemskiego i duchowego. Być może właśnie w tym momencie w duszy muzyka rodzi się nowa, boska melodia, która po pewnym czasie podbije serca wielu osób.

Nie można jednak powiedzieć, że artysta próbuje sztucznie wywyższyć człowieka. Mistrz subtelnie i umiejętnie przekazuje całe bogactwo i szerokość dusza ludzka bez uciekania się do hiperboli i patosu.

Jednym z najsłynniejszych obrazów da Vinci jest słynna „Madonna na Skałach” (1483-1493). Został wykonany przez Leonarda na zlecenie mnichów z kościoła San Francesco Grande w Mediolanie. Kompozycja miała ozdobić ołtarz w kaplicy Niepokalanej.

Istnieją dwie wersje obrazu, z których jedna znajduje się w Luwrze w Paryżu, a druga w Galeria Narodowa Londyn.

To właśnie Luwr „Madonna Skała” ozdobił ołtarz kościoła. Naukowcy sugerują, że sam artysta podarował go królowi Francji Ludwikowi XII. Uczynił to, zdaniem historyków, w dowód wdzięczności za udział króla w rozwiązaniu konfliktu, jaki powstał pomiędzy odbiorcami obrazów a wykonawcami.

Podarowaną wersję zastąpiono innym obrazem, obecnie znajdującym się w London National Gallery. W 1785 roku kupił go i sprowadził do Anglii niejaki Hamilton.

Cechą charakterystyczną „Madonny na Skale” jest zespolenie postaci ludzkich z krajobrazem. To pierwszy obraz wielkiego artysty, na którym wizerunki świętych harmonijnie splatają się z naturą inspirowaną ich obecnością. Po raz pierwszy w twórczości mistrza postacie ukazane są nie na tle jakiegokolwiek elementu budowli architektonicznej, ale jakby zamknięte w surowym skalistym krajobrazie. To uczucie powstaje także w kompozycji dzięki szczególnej grze świateł i padających cieni.

Wizerunek Madonny ukazany jest tu jako niezwykle duchowy i nieziemski. Miękkie światło pada na twarze aniołów. Artysta wykonał wiele szkiców i szkiców, zanim jego bohaterowie ożyli, a ich obrazy stały się jasne i wyraziste. Jeden ze szkiców przedstawia głowę anioła. Nie wiemy, czy to dziewczynka, czy chłopiec. Ale jedno można powiedzieć z całą pewnością: to istota nieziemska, pełna czułości, życzliwości, czystości. Cały obraz przesiąknięty jest poczuciem spokoju, ciszy i spokoju.

Namalowana później przez mistrza wersja różni się od pierwszej wieloma szczegółami: nad głowami świętych pojawiają się aureole, mały Jan Chrzciciel trzyma krzyż, zmienia się pozycja anioła. A sama technika wykonania stała się jednym z powodów przypisywania autorstwa obrazu uczniom Leonarda. Tutaj wszystkie postacie są pokazane bliżej, w większej skali, a poza tym tworzące je linie okazują się bardziej zauważalne, wręcz ciężkie, bardziej spiczaste. Efekt ten uzyskamy poprzez zagęszczenie cieni i podkreślenie poszczególnych miejsc kompozycji.

Druga wersja obrazu, zdaniem krytyków sztuki, jest bardziej zwyczajna, przyziemna. Być może powodem tego był fakt, że obraz został ukończony przez uczniów Leonarda. Nie umniejsza to jednak wartości płótna. Wyraźnie widać w nim intencję artysty, a także tradycję mistrza w tworzeniu i wyrażaniu obrazów.

Nie mniej interesująca jest historia słynnego obrazu Leonarda da Vinci „Zwiastowanie” (1470). Początki powstania obrazu sięgają wczesnego okresu twórczości artysty, czasów studiów i pracy w pracowni Andrei Verrocchio.

Szereg elementów techniki pisarskiej pozwala z całą pewnością stwierdzić, że autorem słynnego arcydzieła jest Leonardo da Vinci i wyklucza udział w jego pisaniu Verrocchio lub innych jego uczniów. Jednak niektóre detale kompozycji są charakterystyczne dla tradycji artystycznej szkoły Verrocchio. Sugeruje to, że młody malarz, pomimo widocznej już wówczas oryginalności i talentu, pozostawał jeszcze w pewnym stopniu pod wpływem swojego nauczyciela.

Kompozycja obrazu jest dość prosta: pejzaż, wiejska willa, dwie postacie – Maryja i anioł. W tle
widzimy statki, jakieś budynki, port. Obecność takich szczegółów nie jest całkowicie typowa dla twórczości Leonarda i nie one są tutaj najważniejsze. Dla artysty ważniejsze jest pokazanie gór ukrytych w oddali, ukrytych za mglistą mgłą i jasnego, niemal przezroczystego nieba. Natchnione obrazy młodej kobiety oczekującej na dobrą nowinę i anioła są niezwykle piękne i delikatne. Linie ich form zaprojektowane są na wzór da Vinci, co pozwoliło niegdyś określić płótno jako arcydzieło pędzla wczesnego Leonarda.

Charakterystyczna dla tradycji słynnego mistrza jest także technika wykonania drobnych detali: wypolerowane ławki, kamienny parapet, stojak na książki ozdobiony misternie poskręcanymi gałązkami baśniowych roślin. Nawiasem mówiąc, prototyp tego ostatniego uważany jest za sarkofag grobowca Giovanniego i Piero de Medici, który znajduje się w kościele San Lorenzo. Elementy te, nieodłącznie związane ze szkołą Verrocchia i charakterystyczne dla twórczości tego ostatniego, zostały przez da Vinci nieco przemyślane. Są żywe, obszerne, harmonijnie wplecione w ogólną kompozycję. Wydaje się, że autor postawił sobie za cel, opierając się na repertuarze swojego nauczyciela, odsłonić świat swojego talentu, wykorzystując własną technikę i środki artystycznego wyrazu.

Obecnie jedna wersja obrazu znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji. Druga wersja kompozycji przechowywana jest w paryskim Luwrze.

Obraz w Luwrze jest skonstruowany nieco bardziej skomplikowanie niż jego wcześniejsza wersja. Wyraźnie widać tu geometrycznie poprawne linie ścian kamiennego parapetu, którego wzór powtarzają ławki znajdujące się za figurą Marii. Wysuwane na pierwszy plan obrazy są wkomponowane w kompozycję w odpowiedni i logiczny sposób. Ubrania Maryi i anioła, w porównaniu z pierwszą opcją, są napisane bardziej wyraziście i konsekwentnie. Maria z nisko pochyloną głową, ubrana w ciemnoniebieską suknię z błękitnym płaszczem narzuconym na ramiona, wygląda jak nieziemska istota. Ciemne kolory stroju podkreślają i wyraźniej podkreślają biel jej twarzy. Nie mniej wyrazisty jest obraz anioła, który przyniósł dobrą nowinę Madonnie. Żółtawy aksamit, bogaty czerwony płaszcz z draperiami płynnie opadającymi w dół dopełniają bajkowy wizerunek dobrego anioła.

W późnej kompozycji szczególnie interesujący jest pejzaż narysowany przez mistrza: drzewa rosnące w oddali, pozbawione jakiejkolwiek konwencji, prawie widoczne, jasnoniebieskie, przejrzyste niebo, góry ukryte za lekką mgłą, żywe kwiaty pod stopami anioła.

Obraz „Święty Hieronim” sięga okresu twórczości Leonarda da Vinci w warsztacie Andrei Verrocchio (tzw. florencki okres twórczości artysty). Płótno pozostało niedokończone. Głównym tematem kompozycji jest samotny bohater, pokutujący grzesznik. Jego ciało wyschło z głodu. Jednak jego spojrzenie, pełne determinacji i woli, jest wyraźnym wyrazem wytrwałości i siły duchowej człowieka. W żadnym obrazie stworzonym przez Leonarda nie odnajdziemy dwoistości i dwuznaczności spojrzenia.

Bohaterowie jego obrazów zawsze wyrażają najwyższy stopień bardzo specyficznej, głębokiej pasji i uczucia.

O autorstwie Leonarda świadczy także mistrzowsko pomalowana głowa pustelnika. Jego niezwykłe rozmieszczenie świadczy o doskonałym opanowaniu technik malarskich i znajomości zawiłości anatomii ludzkiego ciała przez mistrza. Choć trzeba zrobić małe zastrzeżenie: artysta pod wieloma względami nawiązuje tu do tradycji Andrei del Castagno i Domenico Veneziano, którzy z kolei wywodzą się od Antonio Pollaiuolo.

Postać Hieronima jest niezwykle wyrazista. Wydaje się, że klęczący pustelnik jest cały skierowany do przodu. Po prawej
w dłoni trzyma kamień, jeszcze chwila - a uderzy się nim w pierś, biczując swoje ciało i przeklinając duszę za popełnione grzechy...

Ciekawa jest także struktura kompozycyjna obrazu. Całość zdaje się być zamknięta w spirali, która zaczyna się od skał, trwa przez postać lwa znajdującego się u stóp pokutnika, a kończy na postaci pustelnika.

Być może najpopularniejszym ze wszystkich arcydzieł światowej sztuki jest La Gioconda. Ciekawostką jest to, że po ukończeniu prac nad portretem artysta nie rozstał się z nim aż do śmierci. Później obraz trafił w ręce króla Francji Franciszka I, który umieścił go w Luwrze.

Wszyscy znawcy sztuki są zgodni co do tego, że obraz powstał w 1503 roku. Jednak nadal istnieją kontrowersje co do prototypu przedstawiającej młodą dziewczynę przedstawioną na portrecie. Powszechnie przyjmuje się (tradycja wywodzi się od słynnego biografa Giorgio Vasariego), że portret przedstawia żonę obywatela Florencji Francesco di Giocondo, Monę Lisę.

Patrząc na zdjęcie, możemy śmiało powiedzieć, że artysta osiągnął doskonałość w kreowaniu ludzkiego wizerunku. Tutaj mistrz odchodzi od przyjętego i powszechnego sposobu wykonywania portretu. Mona Lisa jest namalowana na jasnym tle, a ponadto obrócona o trzy czwarte obrotu, jej wzrok skierowany jest bezpośrednio na widza – co było nowością w ówczesnej sztuce portretowej. Dzięki otwartemu pejzażowi za plecami dziewczyny postać tej ostatniej jawi się jako część krajobrazu, harmonijnie się z nim łącząc. Osiąga się to dzięki specjalnej technice artystycznej i wizualnej stworzonej przez Leonarda i zastosowanej w jego twórczości – sfumato. Jego istota polega na tym, że linie konturu nie są wyraźnie zarysowane, są rozmyte, co stwarza w kompozycji wrażenie zespolenia, przenikania się jej poszczególnych części.

W portrecie taka technika (połączenie postaci ludzkiej i wielkoformatowego krajobrazu naturalnego) staje się sposobem wyrażenia idei filozoficznej: świat ludzki jest tak ogromny, wielkoformatowy i różnorodny jak otaczający go świat natury nas. Ale z drugiej strony główny temat kompozycji można również przedstawić jako niemożność pełnego poznania świata przyrody przez ludzki umysł. Właśnie z tą myślą wielu krytyków sztuki kojarzy ironiczny uśmiech zastygły na ustach Mony Lisy. Zdaje się mówić: „Wszelkie ludzkie wysiłki, by zrozumieć świat, są całkowicie daremne i daremne”.

Według znawców sztuki portret Mony Lisy jest jednym z najwyższych osiągnięć Leonarda da Vinci. W nim artysta naprawdę był w stanie ucieleśnić i najpełniej wyrazić ideę harmonii i ogromu świata, ideę pierwszeństwa rozumu i sztuki.

Michał Anioł Buonarroti

Michelangelo Buonarroti, włoski malarz, rzeźbiarz, architekt i poeta, urodził się 6 marca 1475 roku w miejscowości Caprese niedaleko Florencji. Ojciec Michała Anioła, Lodovico Buonarroti, był burmistrzem miasta Caprese. Marzył, że wkrótce zastąpi go syn na oficjalnym stanowisku. Jednak wbrew woli ojca Michał Anioł postanawia poświęcić swoje życie malarstwu.

W 1488 roku Michał Anioł udał się do Florencji i wstąpił tam do szkoły artystycznej, której dyrektorem był wówczas słynny mistrz sztuk pięknych Domenico Ghirlandaio. Rok później, w 1489 roku, młody artysta pracował już w warsztacie założonym przez Lorenza Medici. Tutaj młody człowiek uczy się malarstwa od innego znanego artysty i rzeźbiarza swoich czasów, Bertoldo di Giovanni, który był uczniem Donatello. Podczas tych warsztatów Michał Anioł współpracował z Angelo Poliziano i Pico della Mirandola, którzy wywarli ogromny wpływ na rozwój metody artystycznej młodego malarza. Jednak twórczość Michała Anioła nie ograniczała się do kręgu Wawrzyńca Medycejskiego. Jego talent stale się rozwijał. Uwagę artysty coraz częściej przyciągały duże, heroiczne wizerunki dzieł wielkiego Giotta i Masaccia.

W pierwszej połowie lat 90. W XV wieku pojawiły się pierwsze rzeźby Michała Anioła: „Madonna ze schodów” i „Bitwa centaurów”.

W „Madonnie” widać wpływ ogólnie przyjętego w sztuce tamtych czasów sposobu przedstawienia artystycznego. W dziele Michała Anioła ten sam szczegół dotyczy plastyczności postaci. Jednak już tutaj widać czysto indywidualny warsztat młodego rzeźbiarza, przejawiający się w tworzeniu wzniosłych, heroicznych obrazów.

Na płaskorzeźbie „Bitwa centaurów” nie ma już śladów wpływów zewnętrznych. Praca ta jest pierwszą samodzielną pracą utalentowanego mistrza, ukazującą jego indywidualny charakter pisma. Na płaskorzeźbie przed widzem ukazuje się w całej swej treści mitologiczny obraz bitwy Lapitów z centaurami. Scenę wyróżnia niezwykła dramaturgia i realizm, który wyraża się w trafnie oddanej plastyczności przedstawionych postaci. Rzeźbę tę można uznać za hymn na cześć bohatera, ludzkiej siły i piękna. Pomimo dramatycznego charakteru fabuły, całość kompozycji zawiera w sobie głęboką wewnętrzną harmonię.

Za punkt wyjścia twórczości Michała Anioła badacze sztuki uważają „Bitwę centaurów”. Mówią, że geniusz artysty bierze się z tego dzieła. Płaskorzeźba, której początki sięgają wczesnych dzieł mistrza, jest wyjątkowym odzwierciedleniem całego bogactwa stylu artystycznego Michała Anioła.

W latach 1495-1496 Michał Anioł Buonarroti przebywał w Bolonii. Tutaj zapoznaje się z malarstwem Jacopo della Quercia, które przykuło uwagę młodego artysty monumentalnością tworzonych obrazów.

W 1496 roku mistrz osiadł w Rzymie, gdzie studiował sztukę plastyczną i sposób wykonania niedawno odkrytych rzeźb starożytnych, m.in. „Laokoona” i „Belvedere Torso”. Styl artystyczny starożytnych greckich rzeźbiarzy odzwierciedlił Michał Anioł w „Bachusie”.

W latach 1498-1501 artysta pracował nad stworzeniem grupy marmurowej zwanej „Pieta”, która przyniosła Michałowi Aniołowi sławę jednego z pierwszych mistrzów Włoch. Cała scena przedstawiająca młodą matkę opłakującą ciało zamordowanego syna przesiąknięta jest poczuciem niezwykłego człowieczeństwa i czułości. To nie przypadek, że artysta wybrał na modelkę młodą dziewczynę – obraz uosabiający duchową czystość.

Jest to pokaz dzieła młodego mistrza idealni bohaterowie, różni się znacznie od rzeźb powstałych w XV wieku. Obrazy Michała Anioła są głębsze i bardziej psychologiczne. Uczucia żalu i smutku są subtelnie oddane poprzez szczególny wyraz twarzy matki, ułożenie jej rąk i jej ciała, którego krągłości podkreślają miękkie draperie jej ubrań. Nawiasem mówiąc, przedstawienie tego ostatniego można uznać za swego rodzaju krok wstecz w twórczości mistrza: szczegółowe uszczegółowienie elementów kompozycji (w tym przypadku fałd sukni i kaptura) jest cecha charakterystyczna sztuka przedrenesansowa. Całość kompozycji jest niezwykle wyrazista i żałosna, co sprawia osobliwość twórczość młodego rzeźbiarza.

W 1501 roku Michał Anioł, już znany mistrz rzeźby we Włoszech, ponownie wyjechał do Florencji. To tutaj znajduje się jego marmurowy „Dawid”. W przeciwieństwie do swoich poprzedników (Donatello i Verrocchio) Michał Anioł przedstawił młodego bohatera przygotowującego się właśnie do bitwy. Ogromny posąg (jego wysokość wynosi 5,5 m) wyraża niezwykle silną wolę człowieka, siłę fizyczną i piękno jego ciała. Obraz człowieka w umyśle Michała Anioła przypomina postacie mitologicznych gigantycznych tytanów. David jawi się tu jako ucieleśnienie idei człowieka doskonałego, silnego i wolnego, gotowego pokonać wszelkie przeszkody na swojej drodze. Wszystkie namiętności wrzące w duszy bohatera oddane są poprzez zmianę ciała i wyrazu twarzy Dawida, co świadczy o jego zdecydowanym i silnym charakterze.

To nie przypadek, że posąg Dawida zdobił wejście do Palazzo Vecchio (gmachu władz miejskich Florencji) jako symbol władzy, niezwykłej siły i niezależności państwa-miasta. Cała kompozycja wyraża harmonię silnej ludzkiej duszy i równie silnego ciała.

W 1501 roku wraz z posągiem Dawida pojawiły się pierwsze dzieła malarstwa monumentalnego („Bitwa pod Casciną”) i sztalugowego („Madonna Doni” w formacie okrągłym). Ten ostatni znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji.

W 1505 roku Michał Anioł powrócił do Rzymu. Tutaj pracuje przy stworzeniu grobowca papieża Juliusza II. Zgodnie z planem grobowiec miał być okazałą konstrukcją architektoniczną, wokół której miało znajdować się 40 posągów wyrzeźbionych z marmuru i płaskorzeźb z brązu. Jednak po pewnym czasie papież Juliusz II porzucił swój zakon, a wspaniałe plany Michała Anioła nie miały się spełnić. Źródła podają, że klient potraktował mistrza dość niegrzecznie, w wyniku czego ten do głębi urażony zdecydował się opuścić stolicę i ponownie wrócić do Florencji.

Władze florenckie namówiły jednak słynnego rzeźbiarza do zawarcia pokoju z papieżem. Wkrótce zwrócił się do Michała Anioła z nową propozycją - udekorowania sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Mistrz, który uważał się przede wszystkim za rzeźbiarza, niechętnie przyjął zamówienie. Mimo to stworzył obraz, który do dziś jest uznanym arcydziełem sztuki światowej i pozostawił pamięć malarza na wiele pokoleń.

Należy zauważyć, że Michał Anioł pracował nad malowaniem sufitu, którego powierzchnia wynosi ponad 600 metrów kwadratowych. m, zupełnie sam, bez asystentów. Jednak cztery lata później fresk został całkowicie ukończony.

Całą powierzchnię sufitu do malowania podzielono na kilka części. Centralne miejsce zajmuje dziewięć scen przedstawiających stworzenie świata, a także życie pierwszych ludzi. W rogach każdej takiej sceny znajdują się postacie nagich młodych mężczyzn. Po lewej i prawej stronie tej kompozycji znajdują się freski z wizerunkami siedmiu proroków i pięciu wróżbitów. Sufit, sklepienia łukowe i szalunki ozdobione są indywidualnymi scenami biblijnymi. Należy zauważyć, że postacie Michała Anioła mają tutaj różną skalę. Ta specjalna technika techniczna pozwoliła autorowi skupić uwagę widza na najważniejszych odcinkach i obrazach.

Do tej pory badaczy sztuki nurtuje problem ideologicznej koncepcji fresku. Faktem jest, że wszystkie fabuły, które ją tworzą, są napisane z naruszeniem logicznej sekwencji rozwoju fabuły biblijnej. Na przykład obraz „Pijaństwo Noego” poprzedza kompozycję „Oddzielenie światła od ciemności”, choć powinno być odwrotnie. Jednak takie rozproszenie tematów w żaden sposób nie wpłynęło na kunszt artystyczny malarza. Najwyraźniej dla artysty ważniejsze było nie odkrywanie treści opowieści, ale ponowne (jak w posągu „Dawida”) ukazanie harmonii pięknej, wzniosłej duszy człowieka i jego potężnego, silnego ciała.
Potwierdza to wizerunek tytanopodobnego starszego Sabaotha (fresk „Stworzenie Słońca i Księżyca”), tworzącego oprawy.

Niemal na wszystkich freskach opowiadających o stworzeniu świata widzowi przedstawiony jest człowiek o gigantycznych rozmiarach, w którym na życzenie twórcy budzi się życie, determinacja, siła i wola. Idea niepodległości przewija się przez obraz „Upadek”, w którym Ewa sięgając po zakazany owoc zdaje się rzucać wyzwanie losowi i wyraża zdecydowane pragnienie wolności. Obrazy fresku „Powódź” są również pełne tej samej sztywności i pragnienia życia, których bohaterowie wierzą w kontynuację życia i rasy.

Wizerunki Sybilli i proroków reprezentują postacie ludzi uosabiających silne uczucia i jasną indywidualność postaci. Mądry Joel jest tutaj przeciwieństwem zrozpaczonego Ezechiela. Widza uderzają obrazy uduchowionego Izajasza i pięknej Sybilli delfickiej o dużych, jasnych oczach, ukazane w momencie przepowiedni.

Patos i monumentalność obrazów Michała Anioła zostały zauważone nie raz powyżej. Ciekawostką jest to, że nawet tzw. Postacie pomocnicze okazują się być obdarzone przez mistrza tymi samymi cechami, co główni bohaterowie. Wizerunki młodych mężczyzn, umieszczone w rogach poszczególnych obrazów, są ucieleśnieniem doświadczanej przez człowieka radości życia i świadomości własnych sił duchowych i fizycznych.

Historycy sztuki słusznie uważają obraz Kaplicy Sykstyńskiej za dzieło kończące okres twórczego rozwoju Michała Anioła. Tutaj mistrz tak skutecznie podzielił sufit, że pomimo całej różnorodności tematów fresk jako całość stwarza wrażenie harmonii i jedności obrazów stworzonych przez artystę.

W trakcie pracy Michała Anioła nad freskiem metoda artystyczna mistrza stopniowo się zmieniała. Późniejsze postacie są prezentowane w większych rozmiarach, co znacznie podnosi ich monumentalność. Ponadto tak duża skala obrazu spowodowała, że ​​plastyczność postaci stała się znacznie bardziej złożona. Nie miało to jednak żadnego wpływu na wyrazistość obrazów. Być może tutaj, bardziej niż gdziekolwiek indziej, ujawnił się talent rzeźbiarza, który potrafił subtelnie oddać każdą linię ruchu postaci ludzkiej. Wydaje się, że obrazy nie były malowane farbami, ale były mistrzowsko wyrzeźbionymi płaskorzeźbami wolumetrycznymi.

Charakter fresków w różnych częściach sufitu jest inny. Jeśli środkowa część wyraża najbardziej optymistyczne nastroje, to w łukowych sklepieniach znajdują się obrazy ucieleśniające wszystkie odcienie ponurych uczuć: spokój, smutek i niepokój zastępują tu zamęt i odrętwienie.

Interesująca jest także interpretacja Michała Anioła wizerunków przodków Chrystusa. Niektórzy z nich wyrażają poczucie jedności rodziny. Inni wręcz przeciwnie, są pełni gniewu i nienawiści wobec siebie, co nie jest typowe dla biblijnych bohaterów powołanych do niesienia światu światła i dobra. Historycy sztuki uważają późniejsze dobudówki kaplicy za przejaw nowej metody artystycznej, początek jakościowo nowego okresu w twórczości słynnego mistrza malarskiego.

W latach 20 W XVI wieku pojawiły się dzieła Michała Anioła, które miały ozdobić nagrobek papieża Juliusza II. Zamówienie na budowę tego ostatniego otrzymał od spadkobierców papieża słynny rzeźbiarz. W tej wersji grobowiec powinien być nieco mniejszy i mieć minimalną liczbę posągów. Wkrótce mistrz zakończył pracę nad trzema rzeźbami: posągami dwóch niewolników i Mojżesza.

Michał Anioł pracował nad wizerunkami jeńców od 1513 roku. Motywem przewodnim tej pracy jest człowiek walczący z wrogimi mu siłami. Tutaj monumentalne postacie zwycięskich bohaterów zastępują postacie umierające w nierównej walce ze złem. Co więcej, obrazy te okazują się być podporządkowane nie jednemu celowi i zadaniu artysty, ale stanowią splot emocji i uczuć.

Wszechstronność obrazu wyraża się za pomocą unikalnej metody artystycznej i wizualnej zastosowanej przez mistrza. Jeśli wcześniej Michał Anioł starał się pokazać postać lub grupę rzeźbiarską z jednej strony, teraz obraz stworzony przez artystę staje się plastyczny i zmienny. W zależności od tego, po której stronie posągu znajduje się widz, przybiera on określone kształty, a ten lub inny problem staje się bardziej dotkliwy.

Ilustrację powyższego można zobaczyć w „The Bound Prisoner”. Jeśli więc widz obchodząc rzeźbę zgodnie z ruchem wskazówek zegara z łatwością dostrzeże: po pierwsze, postać związanego więźnia z odrzuconą do tyłu głową i bezbronnym ciałem wyraża nieludzkie cierpienie wynikające ze świadomości własnej bezsilności, słabość ludzkiej duszy i ciała. Jednak w miarę dalszego poruszania się po rzeźbie obraz ulega znaczącym zmianom. Znikają dotychczasowe słabości więźnia, jego mięśnie napełniają się siłą, głowa dumnie unosi się. A teraz widz nie ma już wyczerpanego męczennika, ale potężną postać tytanicznego bohatera, który przez jakiś absurdalny przypadek został zakuty w kajdany. Wydaje się, że za chwilę więzy zostaną zerwane. Jednak tak się nie dzieje. Idąc dalej, widz widzi, jak ciało mężczyzny ponownie słabnie, jego głowa opada. I tu znów mamy przed sobą żałosnego więźnia, pogodzonego ze swoim losem.

Tę samą zmienność można odnaleźć w posągu „Umierający więzień”. W miarę jak widz posuwa się naprzód, widzi, jak bijące w agonii ciało stopniowo się uspokaja i staje się odrętwiałe, przywołując na myśl ideę wiecznej ciszy i spokoju.

Rzeźby więźniów charakteryzują się niezwykłą ekspresją, którą tworzy realistyczne oddanie plastycznego ruchu postaci. Ożywają dosłownie na oczach widza. Pod względem siły wykonania posągi jeńców można porównać jedynie z najwcześniejszą rzeźbą mistrza „Bitwą centaurów”.

Posąg „Mojżesza” w odróżnieniu od „Więźniów” ma nieco bardziej powściągliwy charakter, ale nie mniej wyrazisty. Tutaj Michał Anioł ponownie zwraca się do stworzenia wizerunku tytanicznego człowieka-bohatera. Postać Mojżesza jest ucieleśnieniem przywódcy, przywódcy, człowieka o niezwykle silnej woli. Jego istota jest najpełniej ujawniona w porównaniu z Dawidem. Jeśli ten ostatni symbolizuje wiarę we własną siłę i niezwyciężoność, to Mojżesz jest tutaj uosobieniem idei, że zwycięstwo wymaga ogromnego wysiłku. To duchowe napięcie bohatera mistrz przekazuje nie tylko groźnym wyrazem twarzy, ale także plastycznością postaci: ostro załamanymi liniami fałd odzieży, zadartymi kosmykami brody Mojżesza .

Od 1519 roku Michał Anioł pracował nad czterema kolejnymi posągami więźniów. Pozostały one jednak niedokończone. Następnie ozdobili grotę w Ogrodach Boboli we Florencji. Posągi są obecnie przechowywane w Akademii Florenckiej. W pracach tych pojawia się nowy temat dla Michała Anioła: związek pomiędzy postacią rzeźbiarską a bryłą kamienia wziętą za materiał źródłowy. Rzeźbiarz przedstawia tutaj ideę głównego celu artysty: uwolnienia obrazu z kamiennych kajdan. Dzięki temu, że rzeźby okazały się niedokończone, a w ich dolnych partiach wyraźnie widoczne są nieprzetworzone kawałki kamienia, widz może zobaczyć cały proces powstawania obrazu. Ukazany jest tu nowy konflikt artystyczny: człowiek i otaczający go świat. Co więcej, konflikt ten nie jest rozwiązywany na korzyść osoby. Wszystkie jego uczucia i namiętności są tłumione przez otoczenie.

Dziełem, które zamknęło etap wysokiego renesansu i jednocześnie stanowiło nowy etap w twórczości Michała Anioła, był obraz Kaplicy Medyceuszy we Florencji. Prace powstawały przez 15 lat, od 1520 do 1534 roku. Na pewien czas artysta zmuszony był zawiesić pracę ze względu na wydarzenia polityczne rozgrywające się wówczas we Włoszech. W 1527 roku w odpowiedzi na klęskę Rzymu Florencja ogłosiła się republiką.

Michał Anioł, jako zwolennik rządu republikańskiego, został wybrany na stanowisko szefa prac fortyfikacyjnych i wniósł wielki wkład w obronę miasta. Kiedy Florencja upadła, a do władzy ponownie doszli Medyceusze, nad słynnym artystą, a teraz także politykiem, zawisła poważna groźba śmierci. Zbawienie przyszło zupełnie niespodziewanie. Papież Klemens VII Medyceuszy, będąc człowiekiem dumnym i próżnym, wyraził chęć pozostawienia potomkom pamięci o sobie i swoich bliskich. Któż inny, jak nie Michał Anioł, słynący ze sztuki malowania wspaniałych obrazów i tworzenia znakomitych posągów, mógłby to zrobić?

Wznowiono zatem prace przy budowie Kaplicy Medyceuszy. Ta ostatnia to niewielka budowla o wysokich ścianach, zwieńczona kopułą na szczycie. W kaplicy znajdują się dwa grobowce: książąt Giuliano z Nemours i Lorenzo z Urbino, usytuowane wzdłuż ścian. Przy trzeciej ścianie, naprzeciw ołtarza, znajduje się posąg Madonny. Po jego lewej i prawej stronie znajdują się rzeźby uosabiające wizerunki świętych Kosmy i Damiana. Ustalono, że wykonali je uczniowie wielkiego mistrza. Badacze sugerują, że to właśnie dla grobowca Medyceuszy wykonano także posągi „Apolla” (inne imię to „Dawid”) i „Przyczajonego chłopca”.

Obok rzeźb książąt, które w niczym nie przypominały swoich pierwowzorów, umieszczono alegoryczne postacie: „Poranek”, „Dzień”, „Wieczór” i „Noc”. Przedstawione są tu jako symbole przemijania czasu ziemskiego i życia ludzkiego. Posągi umieszczone w wąskich niszach wywołują wrażenie depresji, rychłego nadejścia czegoś strasznego i groźnego. Trójwymiarowe postacie książąt, przygniecione ze wszystkich stron kamiennymi ścianami, wyrażają duchowe rozbicie i wewnętrzną pustkę obrazów.

Najbardziej harmonijny w tym zespole jest wizerunek Madonny. Niezwykle wyrazisty i pełen liryzmu, jest jednoznaczny i nie obciążony ponurymi liniami.

Kaplica Medyceuszy jest szczególnie interesująca ze względu na artystyczną jedność form architektonicznych i rzeźbiarskich. Linie budynku i posągi podporządkowane są tutaj jednej idei artysty. Kaplica jest uderzającym przykładem syntezy i harmonii współdziałania dwóch sztuk - rzeźby i architektury, gdzie części jednej harmonijnie uzupełniają się i rozwijają znaczenie elementów drugiej.

W 1534 roku Michał Anioł opuścił Florencję i osiadł w Rzymie, gdzie pozostał do końca życia. Rzymski okres twórczości wielkiego mistrza upłynął w kontekście walki kontrreformacji z ideami gloryfikowanymi przez pisarzy, malarzy i rzeźbiarzy renesansu. Twórczość tych ostatnich wypierana jest przez sztukę manierystów.

W Rzymie Michał Anioł zbliżył się do ludzi tworzących środowisko religijno-filozoficzne, na którego czele stanęła słynna ówczesna włoska poetka Vittoria Colonna. Jednak, podobnie jak w młodości, myśli i pomysły Michała Anioła były dalekie od tych, które krążyły po głowach członków kręgu. W rzeczywistości mistrz żył i pracował w Rzymie w atmosferze nieporozumień i duchowej samotności.

To właśnie w tym czasie (1535-1541) pojawił się fresk „Sąd Ostateczny”, zdobiący ścianę ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej.

Historia biblijna została tu na nowo zinterpretowana przez autora. Malarstwo Sąd Ostateczny odbierany jest przez widza nie jako pozytywny początek, triumf najwyższej sprawiedliwości, ale raczej jako uniwersalna ludzka tragedia śmierci całego rodzaju ludzkiego, niczym Apokalipsa. Dramatyzację kompozycji potęgują ogromne postacie ludzkie.

Spontaniczny charakter obrazu w pełni odpowiada zadaniu artysty – ukazaniu osoby zagubionej w ogólnej masie. Dzięki takiemu rozwiązaniu obrazu artystycznego widz ma poczucie samotności w tym świecie i bezsilności wobec wrogich sił, z którymi nie ma sensu walczyć. Tragiczne nuty nabierają bardziej przeszywającego wydźwięku także dlatego, że mistrz nie dysponuje tu solidnym, monolitycznym obrazem zbiorowości ludzi (jakby to było przedstawiane na płótnach artystów późnego renesansu), każdy z nich żyje własnym życiem życie. Za niewątpliwą zasługę malarza można jednak uznać fakt, że ukazał – choć jeszcze niespójną, ale już nie bezosobową – masę ludzką.

W Sądzie Ostatecznym Michał Anioł prezentuje niezwykle wyrazistą technikę kolorystyczną. Kontrast jasnych, nagich ciał i ciemnego, czarnoniebieskiego nieba potęguje wrażenie tragicznego napięcia i depresji w kompozycji.

Michał Anioł. Sąd Ostateczny. Fresk z Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Fragment. 1535-1541

W latach 1542-1550 Michał Anioł pracował przy malowaniu ścian kaplicy Paoliny w Watykanie. Wielki mistrz malarz namalował dwa freski, z których jeden został później nazwany „Nawróceniem Pawła”, a drugi „Ukrzyżowaniem Piotra”. W tym ostatnim, w postaciach obserwujących egzekucję Piotra, w pełni reprezentowana jest idea milczącej zgody, bezczynności i poddania się człowieka swojemu losowi. Ludzie nie mają ani siły fizycznej, ani psychicznej, aby w jakiś sposób przeciwstawić się przemocy i złu.

Pod koniec lat trzydziestych XVI w. Pojawia się kolejna rzeźba Michała Anioła - popiersie Brutusa. Dzieło to stanowiło wyjątkową odpowiedź słynnego mistrza na morderstwo despotycznego księcia Alessandro Medici, którego dokonał jego krewny Lorenzo. Niezależnie od prawdziwych motywów, działanie tego ostatniego zostało z radością przyjęte przez artystę, zwolennika Republikanów. Wizerunek Brutusa przepełniony jest obywatelskim patosem, przedstawianego jako szlachetnego, dumnego, niezależnego mistrza, człowieka o wielkiej inteligencji i ciepłym sercu. Tutaj Michał Anioł zdaje się powracać do obrazu osoby idealnej o wysokich walorach duchowych i intelektualnych.

Ostatnie lata twórczości Michała Anioła upłynęły w atmosferze utraty przyjaciół i bliskich oraz jeszcze bardziej zaostrzonej reakcji opinii publicznej. Innowacje kontrreformatorów nie mogły nie wpłynąć na dzieła mistrza, w których przejawiały się najbardziej postępowe idee renesansu: humanizm, umiłowanie wolności, nieposłuszeństwo losowi. Dość powiedzieć, że decyzją jednego z zagorzałych wielbicieli kontrreform, Pawła IV Caraffy, dokonano zmian w kompozycji „Sądu Ostatecznego” słynnego malarza. Papież uznał nagie postacie osób przedstawionych na fresku za obsceniczne. Na jego polecenie uczeń Michała Anioła, Daniele da Volterra, zakrył nagość niektórych obrazów Michała Anioła draperią peleryn.

Ostatnie prace Michała Anioła – cykl rysunków i rzeźb – przepojone są ponurym i bolesnym nastrojem samotności i upadku wszelkich nadziei. To właśnie te dzieła najwyraźniej odzwierciedlają wewnętrzne sprzeczności uznanego mistrza.

Tym samym Jezus Chrystus w Piecie z Palestriny ukazany jest jako bohater złamany pod naporem sił zewnętrznych. Ten sam obraz w „Piecie” („Złożenie do grobu”) z katedry florenckiej jest już bardziej przyziemny i humanizowany. To już nie jest bohater Titanica. Okazuje się, że dla artysty ważniejsze jest ukazanie duchowej siły, emocji i przeżyć bohaterów.

Załamane kontury ciała Chrystusa, wizerunek matki pochylonej nad martwym ciałem syna, Nikodem opuszczający ciało
Jezusa do grobu – wszystko podporządkowane jest jednemu zadaniu: ukazaniu głębi ludzkich przeżyć. Co więcej, prawda
Zaletą tych prac jest to, że mistrz przezwycięża rozłam obrazów. Osoby na zdjęciu łączy poczucie głębokiego współczucia i gorycz straty. Ta technika Michała Anioła została rozwinięta na kolejnym etapie rozwoju sztuki włoskiej, w dziełach artystów i rzeźbiarzy późnego renesansu.

Za szczyt ostatniego etapu twórczości Michała Anioła można uznać rzeźbę, nazwaną później „Pieta Rondanini”. Pokazane tutaj obrazy są przedstawiane jako ucieleśnienie czułości, duchowości, głębokiego smutku i smutku. Tutaj temat ludzkiej samotności w świecie, w którym jest tak wielu ludzi, brzmi bardziej dotkliwie niż kiedykolwiek.

Te same motywy można usłyszeć w późniejszej grafice wielkiego mistrza, dla którego rysunek był podstawową podstawą rzeźby, malarstwa i architektury.

Obrazy grafik Michała Anioła nie różnią się niczym od bohaterów jego monumentalnych kompozycji: tutaj przedstawieni są ci sami majestatyczni bohaterowie-tytani. W ostatnim okresie swojej twórczości Michał Anioł zwrócił się w stronę rysunku jako niezależnego gatunku artystycznego i wizualnego. Tak więc w latach 30-40. W XVI wieku powstały najbardziej uderzające i wyraziste kompozycje mistrza, takie jak „Upadek Faetona” i „Zmartwychwstanie Chrystusa”.

Na przykładach dzieł graficznych można łatwo prześledzić ewolucję metody artystycznej mistrza. Jeśli pierwsze rysunki wykonane piórem zawierają bardzo konkretne wizerunki postaci o dość ostrych konturach, to późniejsze obrazy stają się bardziej niewyraźne i miękkie. Ta lekkość powstaje dzięki temu, że artysta posługuje się albo sangwinikiem, albo włoskim ołówkiem, za pomocą którego powstają cieńsze i delikatniejsze linie.

Jednak późniejsze dzieło Michała Anioła naznaczone jest nie tylko tragicznie beznadziejnymi obrazami. Obiekty architektoniczne wielkiego mistrza pochodzące z tego okresu zdają się kontynuować tradycje renesansu. Jego Katedra św. Piotra i zespół architektoniczny Kapitolu w Rzymie są ucieleśnieniem renesansowych idei wysokiego humanizmu.

Michelangelo Buonarroti zmarł w Rzymie 18 lutego 1564 roku. Jego ciało w najściślejszej tajemnicy wywieziono ze stolicy i wysłano do Florencji. Wielki artysta został pochowany w kościele Santa Croce.

Twórczość mistrza malarstwa i rzeźby odegrała dużą rolę w kształtowaniu i rozwoju metody artystycznej wielu naśladowców Michała Anioła. Wśród nich są Rafael, manieryst, który często kopiował linie obrazów stworzonych przez słynnego malarza. Nie mniej ważny Sztuka Michała Anioła wywarła wpływ także na artystów reprezentujących epokę baroku. Jednak stwierdzenie, że obrazy baroku (osoby niesionej do przodu nie przez wewnętrzne impulsy, ale przez siły zewnętrzne) są podobne do bohaterów Michała Anioła, wychwalających humanizm, wolę i wewnętrzna siła osoba byłaby w błędzie.

Rafał Santi

Rafael Santi urodził się w małym miasteczku Urbino w 1483 roku. Nie udało się ustalić dokładnej daty urodzin wielkiego malarza. Według niektórych źródeł urodził się 26 lub 28 marca. Inni uczeni twierdzą, że datą urodzin Rafaela był 6 kwietnia 1483 r.

Pod koniec XV wieku Urbino stało się jednym z największych ośrodków kulturalnych w kraju. Biografowie sugerują, że Raphael studiował u swojego ojca, Giovanniego Santiego. Od 1495 roku młody człowiek pracował w warsztacie artystycznym mistrza Urbino Timoteo della Vite.

Za najwcześniejsze dzieła Rafaela, które przetrwały do ​​dziś, uważa się miniatury „Sen rycerza” i „Trzy Gracje”. Już w tych dziełach w pełni odzwierciedlają się humanistyczne ideały głoszone przez mistrzów renesansu.

W „Śnie rycerza” następuje swoiste przemyślenie mitologicznego tematu Herkulesa, który staje przed wyborem: Męstwo czy przyjemność?.. W Raphaelu Herkules jest przedstawiony jako śpiący młody rycerz. Przed nim stoją dwie młode kobiety: jedna z księgą i mieczem w dłoniach (symbole wiedzy, męstwa i wyczynów zbrojnych), druga z kwitnącą gałęzią, uosabiającą przyjemności i przyjemności. Całość kompozycji osadzona jest na tle pięknego krajobrazu.

„Trzy Gracje” ponownie przedstawiają starożytne obrazy, zaczerpnięte najprawdopodobniej ze starożytnej greckiej kamei (obraz na kamieniu szlachetnym lub półszlachetnym).

Mimo że we wczesnych pracach młodego artysty widać wiele zapożyczeń, indywidualność twórcza autora jest już tu wyraźnie widoczna. Wyraża się to w liryzmie obrazów, wyjątkowych organizacja rytmiczna działa, miękkość linii tworzących postacie. Jako artysta wysokiego renesansu mówi o nim niezwykła harmonia malowanych obrazów, a także klarowność i wyrazistość kompozycyjna, charakterystyczna dla wczesnych dzieł Rafaela.

W 1500 roku Rafael odchodzi rodzinne miasto i udaje się do Perugii, głównego miasta Umbrii. Tutaj uczył się malarstwa w pracowni Pietro Perugino, założyciela umbryjskiej szkoły artystycznej. Współcześni Rafaela świadczą: zdolny uczeń tak głęboko przejął styl malarski swojego nauczyciela, że ​​ich obrazów nie można było nawet odróżnić. Bardzo często Raphael i Perugino realizowali zlecenie, pracując wspólnie nad obrazem.

Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że pierwotny talent młodego artysty w tym okresie w ogóle się nie rozwinął. Potwierdza to słynna „Madonna Conestabile”, powstała około 1504 roku.

Na tym obrazie po raz pierwszy pojawia się wizerunek Madonny, który później zajmie jedno z czołowych miejsc w twórczości artysty. Madonna namalowana jest na tle wspaniałego krajobrazu z drzewami, wzgórzami i jeziorem. Obrazy łączy fakt, że wzrok Madonny z Dzieciątkiem skierowany jest na książkę, którą czyta młoda matka. O kompletności kompozycji świadczą nie tylko postacie głównych bohaterów, ale także sam kształt obrazu – tondo (okrągły), który wcale nie ogranicza swobody obrazów. Są obszerne i lekkie. Wrażenie naturalności i realizmu powstaje dzięki zastosowaniu w kompozycji jasnych, zimnych kolorów i ich specjalnych kombinacji: ciemnoniebieskiego peleryny Madonny, przejrzystego błękitu nieba, zielonych drzew i wody jeziora, ośnieżonych gór z białymi szczytami. Wszystko to, patrząc na zdjęcie, stwarza poczucie czystości i delikatności.

Innym, równie znanym dziełem Rafaela, również pochodzącym z wczesnego okresu jego twórczości, jest płótno powstałe w 1504 roku pod tytułem „Zaręczyny Maryi”. Obraz znajduje się obecnie w Galerii Brera w Mediolanie. Szczególnie interesująca jest tutaj struktura kompozycyjna. Religijno-rytualna ceremonia zaręczyn została przez malarza przeniesiona z widocznych w oddali ścian kościoła na ulicę. Sakrament odbywa się pod czystym, jasnoniebieskim niebem. W centrum obrazu znajduje się ksiądz, po lewej i prawej stronie od niego Maryja i Józef, obok których w małych grupkach stoją młode dziewczęta i chłopcy. Kościół, umieszczony w perspektywie kompozycji, stanowi swego rodzaju tło, na którym rozgrywają się zaręczyny. Jest symbolem łaski Bożej i łaski wobec Maryi i Józefa. Logiczną kompletność obrazu nadaje półokrągła rama płótna w jego górnej części, powtarzająca linię kopuły kościoła.

Postacie na obrazie są niezwykle liryczne, a jednocześnie naturalne. Bardzo dokładnie i subtelnie oddane są tu ruchy i plastyczność ludzkiego ciała. Uderzającym tego przykładem jest znajdująca się na pierwszym planie kompozycji postać chłopca łamiącego laskę na kolanie. Maryja i Józef wydają się widzowi pełne wdzięku, niemal eteryczne. Ich duchowe twarze są pełne miłości i czułości. Pomimo pewnej symetrii w układzie postaci, płótno nie traci swojego lirycznego brzmienia. Obrazy stworzone przez Rafaela to nie diagramy, to żywi ludzie w całej różnorodności ich uczuć.

To właśnie w tym utworze po raz pierwszy, w porównaniu z poprzednimi utworami, ujawnił się talent młodego mistrza w umiejętności subtelnego organizowania rytmu kompozycji. Dzięki tej właściwości obrazy obiektów architektonicznych harmonijnie wpisują się w całościowy obraz, które są nie tylko elementem krajobrazu Rafaela, ale także dorównują głównym bohaterom, ujawniając ich istotę i charakter.

Stosowanie przez artystę farb o określonej tonacji podyktowane jest także chęcią stworzenia w dziele szczególnego rytmu. Tak więc kompozycja „Zaręczyny Maryi” zbudowana jest tylko na czterech kolorach.

Złociste odcienie żółci, zieleni i czerwieni, połączone w strojach bohaterów, krajobrazie, architekturze i nadając niezbędny rytm całej kompozycji, tworzą harmonię z jasnoniebieskimi odcieniami nieba.

Wkrótce pracownia artystyczna Perugino staje się zbyt mała, aby umożliwić dalszy rozwój talentu malarza. W 1504 roku Rafael zdecydował się przenieść do Florencji, gdzie rozwijały się idee i estetyka sztuki wysokiego renesansu. Tutaj Rafael zapoznaje się z dziełami Michała Anioła i Leonarda da Vinci. Można śmiało powiedzieć, że byli to nauczyciele młodego malarza na tym etapie kształtowania się jego metody twórczej. W twórczości tych mistrzów młody artysta znalazł coś, czego nie było w szkole umbryjskiej: oryginalny styl tworzenia obrazów, wyrazistą plastyczność przedstawionych postaci, bardziej obszerne przedstawienie rzeczywistości.

Nowe rozwiązania artystyczne i wizualne znalazły odzwierciedlenie już w dziełach Rafaela powstałych w 1505 roku. Portrety słynnego wówczas filantropa z Florencji Angelo Doniego i jego żony przechowywane są obecnie w Galerii Pitti. Obrazy pozbawione są heroicznego patosu i hiperbolizacji. To zwykli ludzie, obdarzeni jednak najlepszymi cechami ludzkimi, do których zaliczają się determinacja i silna wola.

Tutaj, we Florencji, Rafael namalował serię obrazów poświęconych Madonnie. Pojawiają się jego obrazy „Madonna w zieleni”, „Madonna ze szczygłem”, „Madonna Ogrodniczka”. Kompozycje te są wariacjami jednego dzieła. Wszystkie obrazy przedstawiają Madonnę z Dzieciątkiem i małym Janem Chrzcicielem. Postacie umieszczone są na tle bajecznie pięknego krajobrazu. Obrazy Raphaela są niezwykle liryczne, miękkie i delikatne. Jego Madonna jest ucieleśnieniem przebaczającej, pogodnej miłości macierzyńskiej. W pracach tych pojawia się pewna doza sentymentalizmu i nadmiernego zachwytu nad zewnętrznym pięknem bohaterów.

Charakterystyczną cechą metody artystycznej malarza w tym okresie jest brak jasnej wizji koloru, charakterystycznej dla wszystkich mistrzów szkoły florenckiej. Na płótnach nie ma dominujących kolorów. Obrazy prezentowane są w pastelowych kolorach. Dla artysty kolor nie jest najważniejszy. Okazuje się, że ważniejsze jest dla niego jak najdokładniejsze przekazanie linii tworzących figurę.

Pierwsze przykłady malarstwa monumentalnego Rafaela powstały we Florencji. Wśród nich najciekawsza jest Madonna z Janem Chrzcicielem i św., powstała w latach 1506-1507. Mikołaja” (lub „Madonna z Ansidei”). Na metodę twórczą artysty duży wpływ miało malarstwo malarzy florenckich, głównie Leonarda da Vinci i Fra Bartolomeo.

W 1507 roku, chcąc porównać się z najlepszymi mistrzami szkoły florenckiej, takimi jak Leonardo da Vinci i Michał Anioł, Rafael stworzył dość duże płótno, zwane „Złożeniem do grobu”. Niektóre elementy obrazów kompozycji są powtórzeniami dzieł znanych malarzy. Zatem głowa i ciało Chrystusa zapożyczone są z rzeźby Michała Anioła „Pieta” (1498-1501), a wizerunek kobiety podtrzymującej Marię z obrazu „Madonna Doni” tego samego mistrza. Wielu krytyków sztuki nie uważa tego dzieła Rafaela za oryginalne, ujawniające jego oryginalny talent oraz specyfikę metody artystycznej i wizualnej.

Pomimo ostatniej nieudanej pracy osiągnięcia Rafaela w sztuce były znaczące. Wkrótce współcześni zauważyli i rozpoznali dzieła młodego artysty, a sam autor został zrównany z wybitnymi mistrzami malarzy renesansu. W 1508 roku pod patronatem słynnego architekta Bramantego, rodaka Rafaela, malarz udał się do Rzymu, gdzie znalazł się w gronie zaproszonych na dwór papieski.

Juliusz II, zasiadający wówczas na tronie papieskim, dał się poznać jako człowiek próżny, zdecydowany i o silnej woli.
To za jego panowania w wyniku wojny panowanie papieskie znacznie się rozszerzyło. Tę samą „ofensywną” politykę prowadzono w stosunku do rozwoju kultury i sztuki. Tym samym na dwór papieski zapraszano najsłynniejszych artystów, rzeźbiarzy i architektów. Ozdobiony licznymi budynkami architektonicznymi Rzym zaczął zauważalnie się przekształcać: Bramante zbudował katedrę św. Piotra; Michał Anioł, zawieszając tymczasowo budowę grobowca Juliusza II, rozpoczął malowanie sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Stopniowo wokół Papieża utworzył się krąg poetów i naukowców, głoszących wysokie humanistyczne zasady i idee. W takiej atmosferze znalazł się Rafael Santi, który przyjechał z Florencji.

Po przybyciu do Rzymu Rafael rozpoczął prace nad malowaniem apartamentów papieża (tzw. zwrotka). Freski powstały w latach 1509-1517. Od dzieł o podobnym charakterze innych mistrzów odróżnia je szereg cech. Przede wszystkim jest to skala obrazów. Jeśli u poprzednich malarzy na jednej ścianie znajdowało się kilka małych kompozycji, to u Rafaela każdy obraz otrzymuje osobną ścianę. W związku z tym przedstawione postacie również „rosły”.

Następnie należy zwrócić uwagę na bogactwo fresków Rafaela w różnorodne elementy dekoracyjne: sufity ozdobione sztucznym marmurem i złoceniem, kompozycje fresków i mozaik, podłogi malowane misternymi wzorami. Taka różnorodność nie stwarza jednak wrażenia nadmiaru i chaosu. Elementy dekoracyjne umieszczone na swoim miejscu i umiejętnie zaaranżowane wywołują poczucie harmonii, porządku i pewnego rytmu nadanego przez mistrza. W wyniku takich innowacji twórczych i technicznych obrazy stworzone przez artystę na jego obrazach są wyraźnie widoczne dla widza, dzięki czemu zyskują niezbędną klarowność i klarowność.

Wszystkie freski miały mieć wspólny temat: gloryfikację kościół katolicki i jego rozdziały. Pod tym względem obrazy opierają się na tematyce biblijnej i scenach z historii papiestwa (z wizerunkami Juliusza II i jego następcy Leona X). Jednak u Rafaela takie specyficzne obrazy zyskują uogólnione znaczenie alegoryczne, odsłaniając istotę humanistycznych idei renesansu.

Szczególnie interesująca z tego punktu widzenia jest Stanza della Segnatura (pokój podpisowy). Freski kompozycji są wyrazem czterech obszarów duchowej aktywności człowieka. Tak więc fresk „Spór” przedstawia teologię, „Szkoła ateńska” – filozofię, „Parnas” – poezję, „Mądrość, wstrzemięźliwość i siła” – sprawiedliwość. Górną część każdego fresku zwieńcza alegoryczny wizerunek postaci uosabiającej odrębny rodzaj działalności. W narożach sklepień znajdują się niewielkie kompozycje nawiązujące tematyką do konkretnego fresku.

Kompozycja obrazu Stanza della Segnatura opiera się na połączeniu scen biblijnych i starożytnych greckich (biblijnych - „Upadek”, starożytnych - „Zwycięstwo Apolla nad Marsjaszem”). Już sam fakt, że do dekoracji papieskich sal wykorzystano połączenie motywów mitologicznych, pogańskich i świeckich, świadczy o stosunku ówczesnego człowieka do dogmatów religijnych. Freski Rafaela wyrażały prymat tego, co świeckie, nad kościelno-religijnym.

Najbardziej uderzającym i najpełniej refleksyjnym freskiem kultu religijnego był obraz „Spór”. Tutaj kompozycja zdaje się być podzielona na dwie części: niebo i ziemię. Poniżej, na ziemi, znajdują się postacie ojców kościoła, a także duchownych, starszych i młodzieży. Ich obrazy są niezwykle naturalne, co powstaje poprzez realistyczne przeniesienie plastyczności ciał, zwrotów i ruchów postaci. Wśród masy twarzy łatwo rozpoznać Dantego, Savonarolę i malarza Fra Beato Angelico.

Nad postaciami ludzkimi znajdują się wizerunki symbolizujące Trójcę Świętą: Boga Ojca, tuż pod nim Jezusa Chrystusa z Matką Bożą i Janem Chrzcicielem, pod nimi gołębica – uosobienie Ducha Świętego. W centrum całości kompozycji, jako symbol komunii, znajduje się opłatek.

W Sporze Rafael jawi się jako niezrównany mistrz kompozycji. Pomimo wielu symboli obraz wyróżnia się niezwykłą wyrazistością obrazów i jasnością myśli autora. Symetrię układu figur w górnej części kompozycji łagodzą niemal chaotycznie rozmieszczone figury w dolnej części. Dlatego pewna szkicowość na obrazie tego pierwszego staje się ledwo zauważalna. Przekrojowym elementem kompozycyjnym jest tu półkole: półkole świętych i apostołów umieszczone w górnej części na chmurach oraz, jako jego echo, półkole swobodnych i bardziej naturalnych postaci ludzkich w dolnej części obrazu.

Za jeden z najlepszych fresków i dzieł Rafaela z tego okresu twórczości uważany jest obraz „Szkoła ateńska”. Fresk ten jest ucieleśnieniem wysokich ideałów humanistycznych związanych ze sztuką Starożytna Grecja. Artysta przedstawił znanych starożytnych filozofów i naukowców. Centralną część kompozycji stanowią postacie Platona i Arystotelesa. Ręka Platona wskazuje na ziemię, a Arystoteles na niebo, symbolizując nauki starożytnych filozofów.

Po lewej stronie Platona znajduje się postać Sokratesa prowadzącego rozmowę z grupą osób, wśród których wyróżnia się twarz młodego Alcybiadesa, którego ciało chroni muszla, a głowę nakrywa hełm. Na schodach stoi Diogenes, założyciel cynickiej szkoły filozoficznej. Przedstawiany jest tu jako żebrak stojący u wejścia do świątyni i proszący o jałmużnę.

Na dole kompozycji znajdują się dwie grupy osób. Po lewej stronie postać Pitagorasa w otoczeniu uczniów. Po prawej stronie Euklides rysuje coś na tablicy łupkowej, również w otoczeniu uczniów. Na prawo od ostatniej grupy znajdują się Zoroaster i koronowany Ptolemeusz z kulami w rękach. Obok autor umieścił swój autoportret oraz postać malarza Sodomy (to on zaczął malować Stanza della Segnatura). Na lewo od środka artysta umieścił zamyślonego Heraklita z Efezu.

W porównaniu z obrazami na fresku Dispute postacie Szkoły Ateńskiej są znacznie większe i bardziej monumentalne. To bohaterowie obdarzeni niezwykłą inteligencją i wielkim hartem ducha. Głównymi obrazami fresku są Platon i Arystoteles. O ich znaczeniu decyduje nie tylko i nie tyle miejsce w kompozycji (zajmują centralne miejsce), ale mimika i szczególna plastyczność ciała: postacie te mają iście królewską postawę i chód. Ciekawostką jest to, że prototypem wizerunku Platona był Leonardo da Vinci. Wzorem do malowania wizerunku Euklidesa był architekt Bramante. Prototypem Heraklita była postać przedstawiona przez Michała Anioła na suficie Kaplicy Sykstyńskiej. Niektórzy naukowcy sugerują, że mistrz skopiował wizerunek Heraklita od samego Michała Anioła.

Tu także zmienia się temat: fresk brzmi jak swoisty hymn na cześć ludzkiego umysłu i ludzkiej woli. Dlatego wszystkie postacie umiejscowione są na tle okazałych budynków architektonicznych, symbolizujących nieskończoność ludzkiego umysłu i twórczej myśli. Jeśli bohaterowie „Sporu” są bierni, to obrazy prezentowane w „Szkole Ateńskiej” są aktywnymi i energicznymi budowniczymi ich życia, transformatorami światowego porządku społecznego.

Ciekawe są także rozwiązania kompozycyjne fresku. Tym samym postacie Platona i Arystotelesa znajdujące się w tle, ze względu na to, że są ukazane w ruchu, są głównymi na zdjęciu. Dodatkowo stanowią dynamiczne centrum kompozycji. Wystające z głębi zdają się przesuwać w stronę widza, co stwarza wrażenie dynamiki i rozwoju kompozycji otoczonej półkolistym łukiem.

Prace nad malowidłem za komnatą pieczęci Stanza d'Eliodoro prowadził Rafał w latach 1511-1514. Tematem fresków w tej sali były legendy biblijne i fakty z historii papiestwa, ozdobione opowieściami, w których główne miejsce zajmowała Boża opatrzność i cuda.

Pomieszczenie otrzymało swoją nazwę po ukończeniu prac dekoracyjnych nad freskiem „Wypędzenie Eliodora”, którego fabuła oparta była na historii syryjskiego wodza Eliodora, który chciał ukraść bogactwo przechowywane w zamku jerozolimskim. Powstrzymał go jednak niebiański jeździec. Fresk przypominał, jak wojska papieża Juliusza II pokonały i haniebnie wypędziły armię francuską z Państwa Kościelnego.

Fresk ten nie wyróżnia się jednak siłą wyrazu zamysłu twórczego artysty. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że całość kompozycji podzielona jest na dwie odrębne części. Po lewej stronie przedstawiono pięknego jeźdźca, który wraz z dwoma aniołami próbuje pokonać Eliodora. Po prawej stronie fresku znajduje się Juliusz II leżący na noszach. Wśród podtrzymujących nosze malarz przedstawił słynnego niemieckiego malarza Albrechta Durera. Pomimo rzekomego heroicznego patosu fabuły, obrazy Raphaela są tutaj całkowicie pozbawione dynamiki i dramatyzmu.

Nieco mocniejszy w charakterze i doskonalszy w strukturze kompozycyjnej jest fresk „Msza w Bolsenie”. Fabuła opiera się na historii niewierzącego księdza, któremu podczas udzielania sakramentu opłatek poplamił się krwią. Świadkami tego cudu na płótnie Rafaela byli papież Juliusz II, stacjonujący za nim kardynałowie oraz szwajcarska gwardia.

Charakterystyczną cechą tego dzieła słynnego artysty był większy stopień naturalności i naturalności w przedstawieniu postaci w porównaniu do poprzednich dzieł. To już nie są abstrakcyjne postacie, uderzające swoim zewnętrznym pięknem, ale bardzo prawdziwi ludzie. Najbardziej uderzającym dowodem na to są wizerunki Szwajcarów ze straży papieskiej, których twarze są pełne wewnętrznej energii i wyrażają silną ludzką wolę. Jednak ich uczucia nie są twórczym wynalazkiem artysty. To są bardzo prawdziwe ludzkie emocje.

W tej pracy autor dużą wagę przywiązuje do koloru, treści kolorystycznej płótna i obrazów. Malarzowi zależy teraz nie tylko na dokładnym oddaniu konturów postaci, ale także na nasyceniu barw obrazów, ukazaniu ich wewnętrznego świata poprzez określoną tonację.

Równie wyrazisty jest fresk „Wystawienie Piotra”, przedstawiający scenę wyzwolenia apostoła Piotra przez anioła. Historycy sztuki uważają, że obraz ten jest symbolem bajecznego wyzwolenia legata papieskiego Leona X (późniejszego papieża) z niewoli francuskiej.

Szczególnie interesujące w tym fresku jest znalezione przez autora rozwiązanie kompozycyjno-kolorystyczne. Odwzorowuje oświetlenie nocne, co podkreśla dramatyczny charakter całej kompozycji. Ujawnienie treści i większą pełnię emocjonalną obrazu znacznie ułatwia precyzyjnie dobrane tło architektoniczne: loch z masywnych cegieł, ciężkie sklepienie łukowe, grube kratowe kraty.

Czwarty i ostatni fresk w Stanza d'Eliodoro, zwany później „Spotkaniem papieża Leona I z Attylą”, został wykonany na podstawie szkiców Rafaela przez jego uczniów, Giulio Romano i Francesco Penniego. Prace prowadzono w latach 1514-1517. Sam mistrz, który w tym czasie stał się niezwykle popularnym artystą, którego sława rozeszła się po całych Włoszech i który otrzymał wiele zamówień, nie był w stanie dokończyć prac nad dekoracją komnaty papieskie. Ponadto Rafael w tym czasie został mianowany głównym architektem katedry św. Piotra, a także nadzorował wykopaliska archeologiczne prowadzone wówczas w Rzymie i okolicach.

Malowidła zdobiące Stanza del Incendio powstały na podstawie opowieści z historii papiestwa. Spośród wszystkich fresków chyba tylko jeden zasługuje na szczególną uwagę – „Pożar w Borgo”. Opowiada o pożarze, jaki miał miejsce w jednej z rzymskich dzielnic w roku 847. W jego gaszeniu brał wówczas udział papież Leon IV. Fresk ten wyróżnia nadmierny patos i sztuczny dramatyzm w przedstawieniu osób próbujących uciec przed katastrofą: syna niosącego ojca, młodego mężczyzny wspinającego się po murze, dziewczyny trzymającej dzbanek.

Freski zwrotek watykańskich wyraźnie pokazują ewolucję twórczości Rafaela: artysta stopniowo przechodzi od idealnych obrazów swoich wczesnych dzieł do dramatu, a jednocześnie zbliża się do życia w dziełach późnego okresu ( kompozycje fabularne i portrety).

Niemal natychmiast po przybyciu do Rzymu, w 1509 r., Rafael, kontynuując temat Madonny, namalował płótno „Madonna Alba”. W porównaniu do postaci z Madonny Conestabile, obrazy z Madonny Alba są znacznie bardziej złożone. Maryja ukazana jest tu jako młoda kobieta o silnym charakterze, energiczna i pewna siebie. Ruchy dziecka są równie silne. Obraz wykonany jest w formie tondo. Jednak postacie są tu narysowane w całości, co nie było typowe dla okrągłych płócien. Takie ustawienie figur nie prowadzi jednak do powstania statycznych obrazów. Zarówno one, jak i cała kompozycja, ukazane są dynamicznie. To uczucie powstaje dzięki temu, że mistrz subtelnie i dokładnie oddaje plastyczne ruchy ludzkiego ciała.

Szczególne znaczenie dla rozwoju metody twórczej artysty miał obraz „Madonna w fotelu” (lub „Madonna della Sedia”), którego prace ukończono około 1516 roku. Nieco wyidealizowany wizerunek Madonny osadzony jest tu ze względu na wprowadzenie do kompozycji konkretnych, rzeczywistych elementów. Na przykład pierś Maryi przykryta jest szeroką, jasną chustą z frędzlami. Takie szaliki były wówczas ulubionym strojem wszystkich włoskich chłopek.

Postacie Madonny, Dzieciątka Chrystus i małego Jana Chrzciciela umieszczone są blisko siebie. Wydaje się, że obrazy płynnie przechodzą jeden w drugi. Cały obraz jest nasycony niezwykle jasnym uczuciem lirycznym. Zawsze żywy temat miłości macierzyńskiej wyraża się tu nie tylko w spojrzeniu Maryi, ale także w plastyczności Jej postaci. Kształt tondo nadaje całej kompozycji logiczną kompletność. Postacie Maryi i Dzieciątka, umieszczone na okrągłym płótnie, są symbolem jedności dwojga najbliższych sobie osób: matki i dziecka. Ten
Malarstwo Rafaela zostało uznane przez współczesnych za szczytowe malarstwo sztalugowe nie tylko z punktu widzenia konstrukcji kompozycyjnej, ale także ze względu na subtelny przekaz plastycznych linii obrazów.

Od lat 10 XVI wiek Rafał pracuje nad kompozycjami na ołtarze. Tak więc w 1511 roku pojawia się „Madonna z Foligno”. A w 1515 roku słynny artysta zaczął tworzyć płótno, które później miało przynieść malarzowi chwałę wielkiego mistrza i podbić serca niejednego pokolenia ludzi. Madonna Sykstyńska to obraz, który naznaczył końcowy etap ukształtowanie się metody artystycznej Rafaela. Temat macierzyństwa otrzymał tu, w porównaniu z poprzednimi utworami, największe rozwinięcie i najpełniejsze ucieleśnienie.

Po wejściu do katedry wzrok widza od razu przykuwa majestatyczna postać Madonny niosącej na rękach Dzieciątko Jezus. Efekt ten uzyskano dzięki specjalnemu układowi kompozycyjnemu postaci. Lekko odsłonięta kurtyna, spojrzenia świętych Sykstusa i Barbary zwrócone na Maryję – wszystko to ma na celu uwydatnienie i uczynienie młodej matki centrum kompozycji.

Odsłaniając wizerunek Madonny, Rafael odszedł od artystów renesansu. Madonna zwraca się tu bezpośrednio do widza. Nie jest zajęta dzieckiem (jak Madonna Leonarda da Vinci) i zaabsorbowana sobą (jak bohaterki wczesnych dzieł mistrza). Ta Maria, poruszając się po śnieżnobiałych chmurach w stronę widza, prowadzi z nim rozmowę. W jej szeroko otwartych oczach widać macierzyńską miłość, pewne zamęt, beznadziejność, pokorę i głęboką troskę przyszły los syn. Ona, niczym jasnowidz, wie wszystko, co stanie się z jej dzieckiem. Jednak aby ocalić ludzi, jego matka jest gotowa go poświęcić. Obraz Dzieciątka Chrystus jest obdarzony tą samą powagą. Cały świat zdaje się być zawarty w jego oczach; niczym prorok opowiada nam o losach ludzkości i swoich.

Rafał. Madonna Sykstyńska. 1515-1519

Wizerunek Maryi jest pełen dramatyzmu i niezwykle wyrazisty. Jest jednak pozbawiony idealizacji i nie obdarzony cechami hiperbolicznymi. Poczucie pełni i kompletności obrazu powstaje tu dzięki dynamice kompozycji, która wyraża się poprzez dokładne i wierne oddanie plastyczności postaci oraz draperii ubiorów bohaterów. Wszystkie postacie są przedstawione, żywe, mobilne, jasne. Twarz Marii, niczym Dzieciątka Chrystus o bezdziecinnie smutnych oczach, wyraża całą gamę uczuć, zmieniających się jedna po drugiej dosłownie na oczach widza: smutek, niepokój, pokora, a w końcu determinacja.

Wśród historyków sztuki kwestia prototypu Madonny Sykstyńskiej pozostaje wciąż otwarta. Niektórzy badacze utożsamiają ten wizerunek z wizerunkiem młodej kobiety z portretu „Dama w zasłonie” (1514). Jednak według świadectw współczesnych artysty Maryja na obrazie „Madonna Sykstyńska” reprezentuje bardziej uogólniony typ kobiety, ideał rafaelowski, niż konkretny obraz kogokolwiek.

Wśród prac portretowych Rafaela dużym zainteresowaniem cieszy się portret papieża Juliusza II, namalowany w 1511 roku, ukazany tu jako swego rodzaju ideał rzeczywistej osoby, co było cechą charakterystyczną metody twórczej malarza.

Na szczególną uwagę zasługuje portret hrabiego Baldassare Castiglione, powstały w 1515 roku, przedstawiający człowieka spokojnego, zrównoważonego, harmonijnie rozwiniętego. Rafael jawi się tu jako wspaniały mistrz koloru. Używa skomplikowanych zestawień kolorystycznych i przejść tonalnych. To samo mistrzostwo cienia wyróżnia inne dzieło malarza: portret kobiety„Dama w welonie” („La donna velata”, 1514), w którym dominującym kolorem jest biała farba (śnieżnobiała suknia kobiety podkreśla lekki welon).

Znaczącą część twórczości Rafaela zajmują dzieła monumentalne. Wśród jego późniejszych podobnych dzieł najciekawszy jest przede wszystkim fresk zdobiący ściany Willi Farnesina (dawniej będącej własnością bogacza Chigi) z 1515 r. „Triumf Galatei”. Obraz ten wyróżnia się niezwykle radosnym nastrojem. Obrazy dosłownie przepełnione są szczęściem. Podobny ton powstaje dzięki zastosowaniu specjalnego połączenia jasnych, nasyconych kolorów: nagie białe ciała harmonijnie łączą się tutaj z przezroczystym błękitnym niebem i błękitnymi falami morza.

Ostatnim monumentalnym dziełem Rafaela była dekoracja ścian łukowatej galerii, znajdującej się na drugim piętrze Pałacu Watykańskiego. Wystrój sal ozdobiono obrazami i mozaikami wykonanymi ze sztucznego marmuru. Tematy fresków artysta zaczerpnął z legend biblijnych oraz tzw. groteski (malowidła odkryte na starożytnych greckich grobowcach - grotach). W sumie są 52 obrazy. Połączono je później w cykl pod ogólnym tytułem „Biblia Rafaela”. Ciekawostką jest również to, że prace nad dekoracją sal Pałacu Watykańskiego słynny artysta prowadził wraz ze swoimi uczniami, wśród których poczesne miejsce zajmowali Giulio Romano, Francesco Penni, Perino del Vaga, Giovanni da Udine.

Późniejsze obrazy sztalugowe Rafaela były swego rodzaju odbiciem i wyrazem narastającego kryzysu twórczego mistrza. Podążając drogą coraz większej dramatyzacji obrazów tworzonych przez mistrzów wysokiego renesansu, pozostając jednocześnie wiernym ustalonym już metodom artystycznego przedstawienia, Rafael dochodzi do sprzeczności stylowych. Jego środki i sposoby wyrażania myśli okazują się zbyt małe, aby stworzyć jakościowo nowe, doskonalsze obrazy z punktu widzenia oddania ich wewnętrznego świata i zewnętrznego piękna. Żywymi przykładami ilustrującymi ten okres twórczości Rafaela są „Niesienie krzyża” (1517), cykl „Święte rodziny” (około 1518) i kompozycja ołtarzowa „Przemienienie”.

Jest całkiem możliwe, że tak utalentowany malarz jak Rafael znalazłby wyjście z tak twórczego impasu, gdyby nie nagła śmierć, która zszokowała wszystkich współczesnych mistrza. Raphael Santi zmarł 6 kwietnia 1520 roku w wieku 37 lat. Odbył się wspaniały pogrzeb. Prochy wielkiego malarza pochowano w Panteonie w Rzymie.

Dzieła Rafaela do dziś pozostają arcydziełami sztuki światowej. Obrazy te, będące przykładem sztuki klasycznej, miały za zadanie ukazać ludzkości doskonałe, nieziemskie piękno. Przedstawiały widzowi świat, w którym człowiek owładnięty jest wysokimi uczuciami i myślami. Twórczość Rafaela jest rodzajem hymnu na cześć sztuki, która przemienia człowieka, czyniąc go czystszym, jaśniejszym, piękniejszym.

Tycjan (Tiziano Vecellio)

Tiziano Vecellio urodził się w rodzinie wojskowej w małym miasteczku Pieve di Cadore, położonym w górach i będącym częścią posiadłości weneckiej. Naukowcom nie udało się dokładnie ustalić daty i roku urodzin Tycjana. Niektórzy uważają, że jest to rok 1476-1477, inni - 1485-1490.

Naukowcy sugerują, że rodzina Vecellio była starożytna i dość wpływowa w mieście. Dostrzegając wczesne zdolności malarskie chłopca, jego rodzice postanowili wysłać Tiziano do warsztatu artystycznego mistrza weneckiej mozaiki. Po pewnym czasie młody Vecellio został skierowany na studia do warsztatu najpierw Gentile Belliniego, a następnie Giovanniego Belliniego. W tym czasie młody artysta poznał Giorgione, którego wpływ znalazł odzwierciedlenie w jego wczesnych pracach.

Całą twórczość artysty można podzielić na dwa okresy: pierwszy – tzw. Dzhordzhonevsky - do 1515-1516. (kiedy wpływ Giorgione najmocniej wyraża się w twórczości malarza); drugi - z lat 40. XVI w. (w tym czasie Tycjan był już uznanym mistrzem reprezentującym sztukę późnego renesansu).

Podążanie dalej wczesny etap kształtując metodę artystyczną Giorgione i malarzy renesansu, Tycjan na nowo zastanawia się nad sposobami rozwiązywania problemów artystycznych. Spod pędzla artysty wyłaniają się nowe obrazy, znacząco różniące się od wysublimowanych i wyrafinowanych postaci, na przykład Rafaela i Leonarda da Vinci. Bohaterowie Tycjana są przyziemni, pełni, zmysłowi i mają w dużej mierze pierwiastek pogański. Wczesne obrazy artysty wyróżniają się dość prostą kompozycją, przenikniętą jednak niezwykle radosnym nastrojem i świadomością bezchmurnego szczęścia, pełni i nieskończoności ziemskiego życia.

Wśród dzieł tego okresu, które najpełniej wyrażają metodę twórczą artysty, jednym z najbardziej uderzających jest płótno „Miłość ziemska i niebiańska” datowane na lata 10. XX w. XVI wiek. Dla autora ważne jest nie tylko oddanie fabuły, ale także pokazanie pięknego krajobrazu, który przywołuje na myśl spokój i szczęście życia oraz zmysłowe piękno kobiety.

Postacie kobiece są niewątpliwie wysublimowane, ale nie są wyabstrahowane z życia i nie są przez autorkę idealizowane. Namalowany w delikatnych barwach i umieszczony w tle pejzaż stanowi doskonałe tło dla pełnych wdzięku i eleganckich, a jednocześnie bardzo realnych, specyficznych wizerunków kobiet: Miłości ziemskiej i Miłości niebiańskiej. Umiejętnie skomponowana kompozycja i subtelne wyczucie koloru pomogły artyście stworzyć niezwykle harmonijne dzieło, którego każdy element podporządkowany jest pragnieniu autora ukazania naturalnego piękna ziemskiej przyrody i człowieka.

W późniejszym dziele Tycjana, datowanym na 1518 rok, „Assunta” (czyli „Wniebowstąpienie Marii”) nie ma tej spokojnej kontemplacji i spokoju, jak w dziele „Miłość ziemska i niebiańska”. Jest tu więcej dynamiki, siły, energii. Centralną postacią kompozycji jest Maryja, ukazana jako młoda kobieta pełna ziemskiego piękna i siły. Wzrok apostołów jest skierowany na nią, której obrazy wyrażają tę samą wewnętrzną witalność i energię. Coś w rodzaju hymnu ludzkie piękno i silny ludzkie uczucie to utwór „Bachus i Ariadna” (z cyklu „Bachanalia”, 1523).

Gloryfikacja ziemskiego kobiece piękno stało się tematem innego dzieła Tycjana, zatytułowanego „Wenus z Urbino”. Powstał w 1538 roku. Pomimo tego, że nie ma absolutnie żadnej wzniosłości i duchowości obrazu, ta ostatnia nadal nie zmniejsza wartość estetyczna płótna. Wenus jest tu naprawdę piękna. Jej uroda jest jednak przyziemna i naturalna, co odróżnia obraz stworzony przez Tycjana od Wenus Botticellego.

Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że obrazy z wczesnego okresu rozwoju twórczości artysty gloryfikowały jedynie zewnętrzne piękno człowieka. Cały ich wygląd ukazuje harmonijną osobę, której piękno zewnętrzne utożsamiane jest z pięknem duchowym i stanowi drugą stronę równie pięknej duszy.

Z tego punktu widzenia najciekawszy jest wizerunek Jezusa Chrystusa na płótnie „Denar Cezara”, powstałym w latach 1515–1520. Jezus Tycjana w ogóle nie jest ukazany jako istota boska, wzniosła, niebiańska. Natchniony wyraz jego twarzy sugeruje, że przed widzem - szlachetny człowiek z doskonałą organizacją umysłową.

Tę samą duchowość przepełniają wizerunki powstałe w kompozycji ołtarzowej „Madonna z Pesaro”, powstałej w latach 1519–1526. Ci bohaterowie nie są diagramami ani abstrakcjami. Stworzenie żywego, prawdziwego obrazu znacznie ułatwia użycie przez mistrza różnorodnych kolorów: śnieżnobiałej narzuty Maryi, błękitu nieba, szkarłatu, jaskrawoczerwonego, złotych ubrań bohaterów, bogatego zielonego dywanu. Taka różnorodność tonów nie wprowadza chaosu do kompozycji, a wręcz przeciwnie, pomaga malarzowi stworzyć harmonijny i harmonijny system obrazów.

W latach dwudziestych XVI w. Tycjan stworzył pierwsze dzieło o charakterze dramatycznym. To słynny obraz „Złożenie do grobu”. Wizerunek Chrystusa interpretowany jest tutaj w taki sam sposób, jak na obrazie „Denar Cezara”. Jezus ukazany jest nie jako istota, która zstąpiła z nieba, aby ocalić ludzkość, ale jako całkowicie ziemski bohater, który poległ w nierównej walce. Pomimo całej tragedii i dramatyzmu fabuły płótno nie wywołuje u widza nastroju beznadziejności. Wręcz przeciwnie, obraz stworzony przez Tycjana jest symbolem optymizmu i bohaterstwa reprezentacyjnego wewnętrzne piękno człowieka, szlachetność i siłę jego ducha.

Charakter ten znacząco odróżnia to dzieło artysty od jego późniejszego dzieła o tym samym tytule, datowanego na rok 1559, w którym optymistyczne nastroje zastępuje beznadziejna tragedia. Tutaj, a także na innym obrazie Tycjana – „Zabójstwo św. Piotra Męczennika”, którego powstanie datuje się na lata 1528–1530, mistrz stosuje nową metodę przedstawienia artystycznego. Przedstawione na płótnach obrazy natury (zachód słońca ukazany w ciemnych, ponurych barwach w „Złożeniu do grobu” i drzewa uginające się pod silnymi podmuchami wiatru w „Zabójstwie św. Piotra Męczennika”) okazują się wyjątkowym wyrazem ludzkiej natury. uczucia i namiętności. Wielka Matka Natura poddaje się tutaj Suwerennemu Człowiekowi. We wspomnianych kompozycjach Tycjan zdaje się potwierdzać tezę: wszystko, co dzieje się w przyrodzie, jest spowodowane działaniem człowieka. Jest panem i władcą świata (łącznie z przyrodą).

Nowym etapem w rozwoju umiejętności artysty w tworzeniu kompozycji wielofigurowych było płótno zatytułowane „Wprowadzenie do świątyni” datowane na lata 1534-1538. Mimo że Tycjan namalował tu wiele obrazów, wszystkie okazują się łączyć w kompozycyjną całość poprzez zainteresowanie doniosłym wydarzeniem rozgrywającym się na ich oczach - wprowadzeniem Maryi do świątyni. Postać głównej bohaterki od postaci pobocznych (ale nie mniej znaczących) oddzielają przestrzenne pauzy: od tłumu ciekawskich ludzi i księży oddzielają ją stopnie klatki schodowej. Świąteczny nastrój, poczucie ważności tego, co się dzieje, budują w kompozycji gesty i plastyczność postaci. Jednak dzięki umieszczeniu na pierwszym planie postaci sprzedawcy jaj, zmniejszony zostaje nadmierny patos dzieła i wzmocnione zostaje wrażenie realizmu i naturalności opisywanej przez artystę sytuacji.

Wprowadzenie do kompozycji obrazy ludowe jest cechą charakterystyczną metody artystycznej i wizualnej Tycjana okresu od lat 30. XX wieku. XVI wiek. To takie obrazy pomagają mistrzowi stworzyć prawdziwy obraz.

Najbardziej twórczy pomysł pokazania harmonijnej osoby, pięknej zarówno duszy, jak i ciała, został zawarty w pracach portretowych Tycjana. Jednym z pierwszych dzieł tego typu jest „Portret młodzieńca w rękawiczce”. Powstanie płótna datuje się na okres od 1515 do 1520 roku. Wizerunek młodego mężczyzny reprezentuje całe pokolenie ludzi tamtych czasów - renesansu. Portret ucieleśnia ideę harmonii ludzkiego ducha i ciała. Szerokie ramiona, swobodna plastyczność ciała, swobodnie rozpięty kołnierzyk koszuli, spokojna pewność siebie wyrażająca spojrzenie młodego mężczyzny – wszystko to ma na celu oddanie głównej myśli autora o radości ludzkiego istnienia i szczęściu zwykłego człowieka, który nie zna smutek i nie jest rozdzierany przez wewnętrzne sprzeczności.

Ten sam typ harmonijnie ułożony szczęśliwa osoba można zobaczyć na płótnach „Violante” i „Portret Tommaso Mosti” (oba z lat 1515-1520).

W portretach powstałych znacznie później widz nie spotka się już z prostotą i wyraźną określonością charakteru wizerunków, typową dla podobnych dzieł z okresu 1515-1520. Istota późniejszych postaci Tycjana, w porównaniu z postaciami pierwotnymi, jest znacznie bardziej złożona i wieloaspektowa. Uderzającym przykładem zmiany metody artystycznej autora jest obraz „Portret Ippolito Riminaldiego”, powstały pod koniec lat czterdziestych XVI wieku. Portret przedstawia młodego mężczyznę, którego twarz otoczona małą brodą wyraża głęboką wewnętrzną walkę uczuć i emocji.

Obrazy stworzone przez Tycjana w tym okresie nie są typowe dla sztuki wysokiego renesansu: są złożone, w dużej mierze sprzeczne i dramatyczne. To bohaterowie kompozycji pt. „Portret papieża Pawła III z Alessandro i Ottavio Farnese”. Obraz powstał w latach 1545-1546. Papież Paweł III ukazany jest jako osoba przebiegła i nieufna. Z niepokojem i złością obserwuje Ottavio, swojego siostrzeńca, znanego na dworze pochlebca i hipokrytę.

Tycjan dał się poznać jako wspaniały mistrz kompozycja artystyczna. Istota charakterów ludzkich ujawnia się w tej pracy poprzez wzajemne oddziaływanie bohaterów, poprzez ich gesty i pozy.

Portret przedstawiający Karola V (1548) zbudowany jest z połączenia majestatycznych elementów dekoracyjnych i realistycznych. Wewnętrzny świat modelki pokazany jest z mistrzowską precyzją. Widz rozumie, że przed nim stoi specyficzna osoba o złożonym charakterze, której głównymi cechami są zarówno wielka inteligencja i hart ducha, jak i przebiegłość, okrucieństwo i hipokryzja.

W prostszych kompozycyjnie portretach Tycjana cała uwaga widza skupiona jest na wewnętrznym świecie obrazu. Przykładowo możemy przytoczyć obraz „Portret Aretino” z 1545 r. Wzorem dla artysty był znany wówczas w Wenecji człowiek, Pietro Aretino, który zasłynął z niezwykłej żądzy pieniędzy i ziemskich przyjemności. Mimo to jednak wysoko cenił sztukę, sam był autorem szeregu artykułów publicystycznych, dużej liczby komedii, opowiadań i wierszy (choć nie zawsze
przyzwoita treść).

Tycjan postanowił przedstawić taką osobę w jednym ze swoich dzieł. Jego Aretino to złożony realistyczny obraz, który zawiera najróżniejsze, czasem nawet sprzeczne uczucia i cechy charakteru.

Tragiczny konflikt człowieka z wrogimi mu siłami ukazuje obraz „Oto człowiek” napisany w 1543 roku. Inspiracją dla fabuły była coraz bardziej nasilająca się reakcja społeczna zwolenników kontrreformacji we Włoszech w tym czasie, skierowana przeciwko humanistycznym ideom renesansu. W kompozycji wizerunek Chrystusa jako nosiciela wysokich uniwersalnych ideałów przeciwstawiony jest Piłatowi, ukazanemu jako cyniczny, zły i brzydki. W tym
Po raz pierwszy w dziele pojawiają się nuty zaprzeczenia zmysłowym, ziemskim przyjemnościom i radościom.

Tycjanowski. Portret papieża Pawła III z Alessandro i Ottavio Farnese. 1545-1546

Ten sam uderzający kontrast cechuje wizerunki płótna „Danae”, namalowanego około 1554 roku. Dzieło wyróżnia się wysokim stopniem dramatyzmu. Autor, jak poprzednio, wychwala w nim piękno i szczęście człowieka. Jednak to szczęście jest tymczasowe i chwilowe. Na obrazie nie ma niezmienności nastroju i spokojnego spokoju bohaterów, które wyróżniają stworzone wcześniej obrazy („Miłość ziemska i niebiańska”, „Wenus z Urbino”).

Tematem przewodnim pracy jest zderzenie piękna i brzydoty, tego, co wysokie i niskie. A jeśli młoda dziewczyna wyraża wszystko, co w człowieku najbardziej wzniosłe, wówczas stara panna, próbując łapać monety złotego deszczu, uosabia najniższe cechy ludzkie: egoizm, chciwość, cynizm.

Dramat w kompozycji podkreśla pewne połączenie ciemnych i jasnych tonów. Artysta za pomocą farby umieszcza w obrazie akcenty semantyczne. Tak więc młoda dziewczyna symbolizuje piękno i jasne uczucia. A stara kobieta, otoczona ponurymi ciemnymi tonami, zawiera wyraz podstawowej zasady.

Ten okres twórczości Tycjana charakteryzuje się nie tylko tworzeniem sprzecznych, pełnych dramatyzmu obrazów. W tym samym czasie artysta namalował szereg prac, których tematem była urzekająca uroda kobiety. Jednak wciąż trzeba zwrócić uwagę na fakt, że utwory te pozbawione są owego optymistycznego i afirmującego życie nastroju, jaki brzmi na przykład w „Miłości ziemskiej i niebieskiej” czy „Bachanaliach”. Wśród obrazów najciekawsze to „Diana i Akteon”, „Pasterz i nimfa” (1559), „Wenus z Adonisem”.

Jednym z najlepszych dzieł Tycjana jest obraz Maria Magdalena Kajusz, powstały w latach 60. XX wieku. XVI wiek. Wielu artystów renesansu zwróciło się ku tej biblijnej historii. Tycjan jednak reinterpretuje wizerunek pokutującej Marii Magdaleny. Postać młodej kobiety, tryskająca pięknem i zdrowiem, wyraża raczej nie chrześcijańską skruchę, ale raczej smutek i tęsknotę za utraconym na zawsze szczęściem. Człowiek jak zawsze jest piękny w Tycjanie, ale jego dobro, spokój i spokój ducha zależą od sił zewnętrznych. To oni, ingerując w los człowieka, niszczą harmonię ducha. To nie przypadek, że wizerunek pogrążonej w żalu Magdaleny ukazany jest na tle ponurego krajobrazu, który wieńczy ciemne niebo z wiszącymi czarnymi chmurami – zapowiedź
pseudonimy burzy.

Ten sam motyw ludzkiego cierpienia pojawia się w późniejszych dziełach słynnego mistrza: „Koronowaniu cierniem” (1570) i ​​„Św. Sebastiana” (1570).

W „Koronacji cierniowej” artysta ukazuje Jezusa w obrazie zwykłego człowieka, przewyższającego swoich oprawców pod względem fizycznym i, co najważniejsze, moralnym.

Jest jednak sam i tylko dlatego nie może zostać zwycięzcą. Dramat i napięcie emocjonalne sceny potęguje ponura, ciemna kolorystyka.

Wątek samotnego bohatera w konflikcie z otaczającym go światem pojawia się także w dziele „Św. Sebastiana”. Główny bohater ukazany jest tu jako majestatyczny tytan – obraz charakterystyczny dla sztuki renesansu. Jednak i tak zostaje pokonany.

Niezależną rolę odgrywa tu pejzaż, symbolizujący siły wrogie bohaterowi. Pomimo dramatycznego charakteru fabuły, całość kompozycji przesiąknięta jest afirmującym życie nastrojem.

Swego rodzaju hymnem na cześć ludzkiego umysłu, mądrości i wierności przyjętym ideałom jest autoportret mistrza, powstały w latach 60. XX wieku. XVI wiek

Jednym z najbardziej wyrazistych obrazów Tycjana jest „Pieta” (lub „Opłakiwanie Chrystusa”), namalowana około 1576 roku. Postacie pogrążonych w smutku kobiet są tu przedstawione na tle kamiennej niszy i ponurego krajobrazu. Maryja, niczym posąg, zamarła w żalu. Obraz Magdaleny jest niezwykle jasny i dynamiczny: postać kobiety skierowana ku przodowi, uniesiona ręka, rozczochrane ogniście rude włosy, lekko otwarte usta, z których zaraz wybuchnie krzyk rozpaczy. Jezus ukazany jest nie jako boska istota niebiańska, ale jako osoba bardzo realna, pokonana w nierównej walce z siłami wrogimi światu ludzkiemu. Tragedia obrazów wyraża się na obrazie za pomocą przejść tonowych i światła i cienia. Główni bohaterowie zostają jakby wyrwani przez promienie światła z ciemności nocy.

To dzieło Tycjana gloryfikuje człowieka obdarzonego głębokie uczucia. Płótno „Pieta” było rodzajem pieśni pożegnalnej poświęconej bystrym, wzniosłym i majestatycznym bohaterom stworzonym w okresie renesansu.

Wielki malarz, który dał światu piękne obrazy, zmarł 27 sierpnia 1576 roku, prawdopodobnie na skutek zarazy. Pozostawił po sobie wiele obrazów, które do dziś zadziwiają kunsztem wykonania i subtelnym wyczuciem koloru. Tycjan jawi się nam także jako wspaniały psycholog, znawca ludzkiej duszy. Wśród jego uczniów byli tacy artyści jak Jacopo Nigreti (Palma Starsza), Bonifacio de Pitati, Paris Bordone, Jacopo Palma Młodszy.

Renesans czy renesans dał nam wiele wspaniałych dzieł sztuki. Był to okres sprzyjający rozwojowi kreatywności. Nazwiska wielu wielkich artystów kojarzą się z renesansem. Botticelli, Michelangelo, Raphael, Leonardo Da Vinci, Giotto, Tycjan, Correggio – to tylko niewielka część nazwisk twórców tamtych czasów.

Z tym okresem wiąże się pojawienie się nowych stylów i malarstwa. Podejście do przedstawiania ludzkiego ciała stało się niemal naukowe. Artyści dążą do rzeczywistości - dopracowują każdy szczegół. Ludzie i wydarzenia na obrazach tamtych czasów wyglądają niezwykle realistycznie.

Historycy wyróżniają kilka okresów w rozwoju malarstwa w okresie renesansu.

Gotyk – XII w. Popularny styl na dworze. Cechowała go pompatyczność, pretensjonalność i nadmierna barwność. Stosowane jako farby. Malowidła były tematem scen ołtarzowych. Najbardziej znani przedstawiciele Do włoskich artystów tego kierunku zaliczają się Vittore Carpaccio i Sandro Botticelli.

Sandro Botticellego

Protorenesans - XIII wiek. W tym czasie miała miejsce restrukturyzacja moralności w malarstwie. Tematyka religijna schodzi na dalszy plan, a tematyka świecka staje się coraz bardziej popularna. Obraz zastępuje ikonę. Ludzie są przedstawiani bardziej realistycznie; mimika i gesty stają się ważne dla artystów. Pojawia się nowy gatunek sztuki piękne - . Przedstawicielami tego czasu są Giotto, Pietro Lorenzetti, Pietro Cavallini.

Wcześniejszy renesans - XIV wiek. Powstanie malarstwa niereligijnego. Nawet twarze na ikonach stają się bardziej żywe – nabierają ludzkich rysów. Artyści wcześniejszych okresów próbowali malować pejzaże, ale służyły one jedynie jako dodatek, tło do głównego obrazu. Podczas Wczesny renesans staje się gatunkiem niezależnym. Portret również się rozwija. Naukowcy odkrywają prawo perspektywy linearnej, a artyści na tej podstawie budują swoje obrazy. Na ich płótnach widać właściwą trójwymiarową przestrzeń. Wybitnymi przedstawicielami tego okresu są Masaccio, Piero Della Francesco, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna.

Wysoki renesans - złoty wiek. Horyzonty artystów stają się jeszcze szersze – ich zainteresowania sięgają przestrzeni Kosmosu, uznają człowieka za centrum wszechświata.

W tym czasie pojawili się „tytani” renesansu - Leonardo Da Vinci, Michał Anioł, Tycjan, Raphael Santi i inni. To ludzie, których zainteresowania nie ograniczały się do malarstwa. Ich wiedza sięgała znacznie dalej. Najwybitniejszym przedstawicielem był Leonardo Da Vinci, który był nie tylko wielkim malarzem, ale także naukowcem, rzeźbiarzem i dramaturgiem. Stworzył fantastyczne techniki malarskie, m.in. „smuffato” – iluzję zamglenia, która posłużyła do stworzenia słynnej „La Giocondy”.

Leonarda da Vinci

Późny renesans- zanik renesansu (od połowy XVI w. do końca XVII w.). Ten czas wiąże się ze zmianą, kryzysem religijnym. Okres świetności dobiega końca, linie na płótnach stają się coraz bardziej nerwowe, zanika indywidualizm. Tłum coraz częściej staje się obrazem obrazów. Utalentowane dzieła tamtych czasów należą do pióra Paolo Veronese i Jacopo Tinoretto.

Paolo Veronese

Włochy dały światu najwięcej utalentowani artyści Renesans, są one najczęściej wymieniane w historii malarstwa. Tymczasem w innych krajach w tym okresie rozwinęło się także malarstwo i wpłynęło na rozwój tej sztuki. Malarstwo innych krajów tego okresu nazywa się renesansem północnym.

Sandro Botticellego(1 marca 1445 - 17 maja 1510) - człowiek głęboko religijny, działał we wszystkich ważniejszych kościołach Florencji i w Kaplicy Sykstyńskiej na Watykanie, ale w historii sztuki zapisał się przede wszystkim jako autor wielkoformatowych poezji płótna o tematyce inspirowanej klasyczną starożytnością - „Wiosna” i „Narodziny Wenus”. .

Przez długi czas Botticelli pozostawał w cieniu pracujących po nim gigantów renesansu, aż w połowie XIX wieku odkryli go na nowo brytyjscy prerafaelici, którzy szanowali delikatną liniowość i wiosenną świeżość jego dojrzałych płócien jako najwyższy punkt w rozwoju sztuki światowej.

Urodzony w rodzinie zamożnego mieszkańca miasta, Mariano di Vanni Filipepi. Otrzymał dobre wykształcenie. Studiował malarstwo u mnicha Filippo Lippiego i przejął od niego tę pasję do przedstawiania poruszających motywów, która wyróżnia historyczne obrazy Lippiego. Potem pracował dla znany rzeźbiarz Verrocchio. W 1470 roku zorganizował własny warsztat..

Subtelność i precyzję linii przejął od swojego drugiego brata, który był jubilerem. Przez pewien czas uczył się u Leonarda da Vinci w warsztacie Verrocchio. Oryginalną cechą talentu Botticellego jest jego skłonność do fantastyki. Jako jeden z pierwszych wprowadził do sztuki swoich czasów starożytne mity i alegorie, ze szczególnym zamiłowaniem zajmował się tematyką mitologiczną. Szczególnie imponująca jest jego Wenus, która naga w muszli unosi się po morzu, a bogowie wiatrów obsypują ją deszczem róż i wypychają muszlę na brzeg.

Freski, które rozpoczął w 1474 roku w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, uważane są za najlepsze dzieło Botticellego. Ukończył wiele obrazów na zamówienie Medyceuszy. W szczególności namalował sztandar Giuliano de 'Medici, brata Wawrzyńca Wspaniałego. W latach 1470–1480 portret stał się niezależnym gatunkiem w twórczości Botticellego („Człowiek z medalem”, ok. 1474; „Młody człowiek”, 1480 r.). Botticelli zasłynął dzięki subtelnemu gustowi estetycznemu i takim dziełom jak „Zwiastowanie” (1489–1490), „Opuszczony” (1495–1500) itp. W ostatnich latach życia Botticelli najwyraźniej porzucił malarstwo.

Sandro Botticelli został pochowany w rodzinnym grobowcu w kościele Ognisanti we Florencji. Zgodnie ze swoją wolą został pochowany w pobliżu grobu Simonetty Vespucci, która zainspirowała najpiękniejsze wizerunki mistrza.

Leonardo di Ser Piero da Vinci(15 kwietnia 1452 r., wieś Anchiano, niedaleko miasta Vinci, niedaleko Florencji – 2 maja 1519 r. – wielki włoski artysta (malarz, rzeźbiarz, architekt) i naukowiec (anatom, przyrodnik), wynalazca, pisarz, jeden z najwybitniejszych najwięksi przedstawiciele renesansu w sztuce wysokiej, świecący przykład„człowiek uniwersalny”. .

Nasi współcześni znają Leonarda przede wszystkim jako artystę. Ponadto możliwe jest, że da Vinci mógł być także rzeźbiarzem: badacze z Uniwersytetu w Perugii – Giancarlo Gentilini i Carlo Sisi – twierdzą, że odnaleziona w 1990 roku głowa z terakoty jest jedynym dziełem rzeźbiarskim Leonarda da Vinci, jakie powstało do nas. Jednak sam da Vinci w różnych okresach swojego życia uważał się przede wszystkim za inżyniera lub naukowca. Nie poświęcał zbyt wiele czasu sztuce pięknej i pracował raczej powoli. Dlatego dziedzictwo artystyczne Leonarda nie jest duże, a wiele jego dzieł zaginęło lub zostało poważnie uszkodzonych. Jednak jego wkład w światową kulturę artystyczną jest niezwykle ważny nawet na tle kohorty geniuszy, jaką wydał włoski renesans. Dzięki jego twórczości sztuka malarstwa weszła w jakościowo nowy etap swojego rozwoju. Artyści renesansu poprzedzający Leonarda zdecydowanie odrzucili wiele konwencji sztuki średniowiecznej. Był to ruch w stronę realizmu i wiele już osiągnięto w badaniu perspektywy, anatomii i większej swobodzie rozwiązań kompozycyjnych. Jednak w malarstwie, pracy z farbą, artyści nadal postępowali dość konwencjonalnie i powściągliwie. Linia na obrazie wyraźnie zarysowała obiekt, a obraz miał wygląd namalowanego rysunku. Najbardziej konwencjonalny był krajobraz, który grał drobna rola. .

Leonardo zrealizował i ucieleśniał nową technikę malarską. Jego linia ma prawo być nieostra, bo tak to widzimy. Zdawał sobie sprawę ze zjawiska rozpraszania światła w powietrzu i pojawiania się sfumato – mgły pomiędzy widzem a przedstawianym przedmiotem, łagodzącej kontrasty kolorystyczne i linie. W rezultacie realizm w malarstwie wszedł na jakościowo nowy poziom. . malarstwo renesansowe Botticellego Renesans

Rafał Santi(28 marca 1483 - 6 kwietnia 1520) - wielki włoski malarz, grafik i architekt, przedstawiciel szkoły umbryjskiej.

Syn malarza Giovanniego Santiego wstępną edukację artystyczną odbywał w Urbino u swojego ojca Giovanniego Santiego, jednak już w młodym wieku trafił do pracowni wybitnego artysty Pietro Perugino. To właśnie artystyczny język i obrazowość obrazów Perugino, z ich upodobaniem do symetrycznej, zrównoważonej kompozycji, przejrzystości rozwiązań przestrzennych oraz miękkości koloru i oświetlenia, wywarły zasadniczy wpływ na styl młodego Rafaela.

Trzeba też zastrzec, że styl twórczy Rafaela zawierał syntezę technik i odkryć innych mistrzów. Początkowo Rafael opierał się na doświadczeniach Perugino, później z kolei na ustaleniach Leonarda da Vinci, Fra Bartolomeo, Michała Anioła. .

Wczesne prace(„Madonna Conestabile” 1502-1503) przepojone są wdziękiem i delikatnym liryzmem. Wychwalał ziemską egzystencję człowieka, harmonię sił duchowych i fizycznych w obrazach sal Watykanu (1509-1517), osiągając nienaganne poczucie proporcji, rytmu, proporcji, eufonii kolorów, jedności postaci i majestatu tła architektoniczne..

We Florencji Rafael, po zetknięciu się z dziełami Michała Anioła i Leonarda, nauczył się od nich anatomicznie prawidłowego przedstawienia ludzkiego ciała. W wieku 25 lat artysta trafia do Rzymu i od tego momentu rozpoczyna się okres największego rozkwitu jego twórczości: wykonuje w Pałacu Watykańskim monumentalne obrazy (1509-1511), w tym niekwestionowane arcydzieło mistrza – fresk „Szkoła Ateńska”, pisze kompozycje ołtarzowe i obrazy sztalugowe, wyróżnia się harmonią koncepcji i wykonania, pracuje jako architekt (przez pewien czas Rafael nadzorował nawet budowę katedry św. Piotra). W niestrudzonym poszukiwaniu swojego ideału, ucieleśnionego dla artysty w postaci Madonny, tworzy swoje najdoskonalsze dzieło - „Madonnę Sykstyńską” (1513), symbol macierzyństwa i samozaparcia. Obrazy i murale Rafaela zostały docenione przez współczesnych, a Santi wkrótce stał się centralną postacią życia artystycznego Rzymu. Z artystą chciało związać się wielu szlachciców Włoch, w tym bliski przyjaciel Rafaela, kardynał Bibbiena. Artysta zmarł w wieku trzydziestu siedmiu lat na niewydolność serca. Niedokończone obrazy Willi Farnesina, loggi watykańskie i inne prace zostały wykonane przez uczniów Rafaela według jego szkiców i rysunków.

Jeden z największych przedstawicieli sztuki wysokiego renesansu, którego obrazy charakteryzują się podkreśloną równowagą i harmonią całości, wyważoną kompozycją, wyważonym rytmem i delikatnym wykorzystaniem możliwości kolorystycznych. Nienaganne opanowanie linii oraz umiejętność uogólniania i podkreślania najważniejszego uczyniły Rafaela jednym z najwybitniejszych mistrzów rysunku wszechczasów. Dziedzictwo Rafaela posłużyło jako jeden z filarów kształtowania się europejskiego akademizmu. Zwolennicy klasycyzmu – bracia Carracci, Poussin, Mengs, David, Ingres, Bryullov i wielu innych artystów – wychwalali dziedzictwo Rafaela jako najdoskonalsze zjawisko w sztuce światowej…

Tycjan Vecellio(1476/1477 lub 1480-1576) – włoski malarz renesansu. Imię Tycjana należy do takich artystów renesansu, jak Michał Anioł, Leonardo da Vinci i Rafael. Tycjan malował obrazy oparte na biblijnych i historie mitologiczne zasłynął także jako portrecista. Otrzymywał rozkazy od królów i papieży, kardynałów, książąt i książąt. Tycjan nie miał nawet trzydziestu lat, kiedy został uznany za najlepszego malarza Wenecji.

Ze względu na miejsce urodzenia (Pieve di Cadore w prowincji Belluno) czasami nazywany jest da Cadore; znany również jako Tycjan Boski...

Tycjan urodził się w rodzinie Gregorio Vecellio, męża stanu i przywódcy wojskowego. W wieku dziesięciu lat został wysłany wraz z bratem do Wenecji na studia u słynnego artysty mozaiki Sebastiana Zuccato. Kilka lat później jako praktykant wstąpił do warsztatu Giovanniego Belliniego. Studiował u Lorenzo Lotto, Giorgio da Castelfranco (Giorgione) i wielu innych artystów, którzy później stali się sławni.

W 1518 r. Tycjan namalował obraz „Wniebowstąpienie Matki Bożej”, w 1515 r. – Salome z głową Jana Chrzciciela. W latach 1519-1526 namalował szereg ołtarzy, w tym ołtarz rodziny Pesaro.

Tycjan żył długo. Do ostatnich dni nie ustawał w pracy. Tycjan namalował swój ostatni obraz, Opłakiwanie Chrystusa, na swój własny nagrobek. Artysta zmarł na zarazę w Wenecji 27 sierpnia 1576 roku, zarażony od syna podczas opieki nad nim.

Cesarz Karol V wezwał Tycjana na swoje miejsce, otoczył go honorem i szacunkiem i nieraz mówił: „Mogę stworzyć księcia, ale skąd wziąć drugiego Tycjana?” Kiedy pewnego dnia artysta upuścił pędzel, Karol V podniósł go i powiedział: „Nawet dla cesarza to zaszczyt służyć Tycjanowi”. Zarówno królowie hiszpańscy, jak i francuscy zaprosili Tycjana do zamieszkania na swoim dworze, ale artysta po wykonaniu zamówień zawsze wracał do rodzinnej Wenecji. Na cześć Tycjana nazwano krater na Merkurym. .

To nie przypadek, że wielu nawigatorów i naukowców, którzy zdobyli światową sławę w epoce Wielkich Odkryć Geograficznych - P. Toscanelli, X. Columbus, J. Cabot, A. Vespucci - było Włochami. Włochy, rozdrobnione politycznie, były wówczas krajem o najbardziej rozwiniętej gospodarce i kulturze w Europie. W czasach nowożytnych wkroczyła w okres wielkiej rewolucji kulturalnej, zwanej renesansem, lub po francusku – renesansem, gdyż pierwotnie oznaczało to odrodzenie starożytnego dziedzictwa. Renesans był jednak w nie mniejszym stopniu kontynuacją średniowiecza, niż powrotem do starożytności; zrodził się na bazie wysoko rozwiniętej, wyrafinowanej i złożonej kultury średniowiecza.

Pojęcie renesansu. Humanizm

Wraz z pojęciem „renesansu” powszechnie stosowane jest pojęcie „humanizmu”, wywodzące się z łacińskiego humanis – człowiek. Jest ono ściśle powiązane z pojęciem „renesansu”, jednak nie jest z nim równoznaczne. Terminem „renesans” określa się cały zespół zjawisk kulturowych charakterystycznych dla danej epoki historycznej. „Humanizm” to system poglądów ukształtowany w epoce renesansu, zgodnie z którym uznawana jest wysoka godność osoby ludzkiej, jej prawo do swobodnego rozwoju i uzewnętrzniania zdolności twórczych.

W okresie renesansu pojęcie „humanizmu” oznaczało także zespół wiedzy o człowieku, jego miejscu w przyrodzie i społeczeństwie. Osobną kwestią jest stosunek humanistów do religii. Humanizm dobrze współistniał z chrześcijaństwem, czego najbardziej uderzającym dowodem był aktywny udział duchowieństwa w ruchu humanistycznym, a zwłaszcza patronat papieży. W okresie renesansu religia z przedmiotu ślepej wiary stała się przedmiotem wątpliwości, refleksji, badań naukowych, a nawet krytyki. Mimo to Włochy jako całość pozostały krajem religijnym, w przeważającej mierze katolickim. We włoskim społeczeństwie nadal panowały wszelkiego rodzaju przesądy, a astrologia i inne pseudonauki kwitły.

Odrodzenie miało kilka etapów. Wczesny renesans (XIV i większość XV wieku) charakteryzuje się pojawieniem się literatury renesansowej i pokrewnych nauk humanistycznych oraz rozkwitem humanizmu w ogóle. W okresie B Wysoki renesans (koniec XV - pierwsza tercja XVI wieku) Nastąpił bezprecedensowy rozkwit sztuk pięknych, ale nastąpił już wyraźny kryzys humanistycznego światopoglądu. W ciągu tych dziesięcioleci renesans rozszerzył się poza Włochy. Późny renesans (większość XVI wieku)- okres, w którym jego rozwój przebiegał równolegle z reformacją religijną w Europie.

Stolicą włoskiego renesansu była główne miasto Toskanii – Florencja, gdzie rozwinął się wyjątkowy splot okoliczności, który przyczynił się do szybkiego rozwoju kultury. U szczytu wysokiego renesansu centrum sztuki renesansowej przeniosło się do Rzymu. Papieże Juliusz II (1503-1513) i Leon X (1513-1521) poczynili wówczas wielkie wysiłki, aby przywrócić dawną świetność Wieczne Miasto, dzięki czemu stał się prawdziwym centrum sztuki światowej. Trzecim co do wielkości ośrodkiem włoskiego renesansu była Wenecja, gdzie sztuka renesansu nabrała niepowtarzalnego smaku, zdeterminowanego lokalną specyfiką.

Sztuka włoskiego renesansu

Rozwój kulturowy, który miał miejsce we Włoszech w okresie renesansu. najwyraźniej objawiało się to w sztuki piękne i architektura. Ze szczególną siłą i wyrazistością odzwierciedlili wielki punkt zwrotny epoki, który wyznaczył drogę dalszego rozwoju sztuki światowej.

Jeden z najbardziej jasne postacie Włoski renesans był Leonardo da Vinci (1452-1519), który połączył wiele talentów - malarz, rzeźbiarz, architekt, inżynier, oryginalny myśliciel. Prowadził burzliwe i twórcze życie, tworząc swoje arcydzieła w służbie Republiki Florenckiej, dla księcia Mediolanu, Pana Rzymu i króla Francji. Fresk Leonarda „Ostatnia wieczerza” przedstawia jeden ze szczytów rozwoju całej sztuki europejskiej, a „La Gioconda” jest jedną z jej największych tajemnic.

Malarstwo było dla Leonarda uniwersalnym środkiem nie tylko odzwierciedlania świata, ale także jego zrozumienia. Według jego własnej definicji jest to „niesamowita umiejętność, wszystko składa się z najsubtelniejszych spekulacji”. Swoimi eksperymentalnymi obserwacjami ten genialny artysta wzbogacił niemal wszystkie dziedziny nauki swoich czasów. A jego wynalazki techniczne obejmowały na przykład projekt spadochronu.

Nie mniej wielki artysta Michelangelo Buonarroti (1475-1564) konkurował z geniuszem Leonarda., którego gwiazda zaczęła wschodzić na przełomie wieków. Trudno było sobie wyobrazić tak różnych ludzi: Leonardo - towarzyski, nieobcy świeckim obyczajom, zawsze poszukujący, o szerokim spektrum często zmieniających się zainteresowań; Michał Anioł jest powściągliwy, surowy, pogrążony w swojej twórczości, skupiony na każdym swoim nowym dziele. Michał Anioł zasłynął jako rzeźbiarz i architekt, malarz i poeta. Do jego pierwszych arcydzieł należy grupa rzeźbiarska „Opłakiwanie Chrystusa”. W 1504 roku mieszkańcy Florencji nieśli w triumfalnej procesji kolosalną postać Dawida, będącą arcydziełem tego mistrza. Został on uroczyście zainstalowany przed budynkiem Urzędu Miejskiego. Jeszcze większą sławę przyniosły mu freski Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, gdzie Michał Anioł w ciągu czterech lat namalował 600 metrów kwadratowych. m sceny ze Starego Testamentu. Później w tej samej kaplicy pojawił się jego słynny fresk „Sąd Ostateczny”.

Nie mniej imponujące sukcesy w architekturze osiągnął Michał Anioł. Od 1547 roku do końca życia kierował budową katedry św. Piotra, która miała stać się głównym kościołem katolickim na świecie. Michał Anioł radykalnie zmienił pierwotny projekt tej wspaniałej budowli. Według jego genialnego projektu powstała kopuła, która do dziś nie ma sobie równych ani pod względem wielkości, ani wielkości. Ta rzymska katedra jest jednym z najwspanialszych dzieł światowej architektury.

Jako urbanista Michał Anioł wyraził całą moc swojego talentu, tworząc zespół architektoniczny na Placu Kapitolu. Stworzył on właściwie nowy obraz Rzymu, który odtąd nierozerwalnie łączy się z jego imieniem. Malarstwo włoskiego renesansu osiągnęło swój szczyt w twórczości Rafaela Santiego (1483-1520). Brał udział w budowie katedry św. Piotra, a w 1516 roku został mianowany głównym nadzorcą wszystkich rzymskich starożytności. Rafael dał się jednak poznać przede wszystkim jako artysta, w którego twórczości dopełniły się kanony malarskie Wysokiego Renesansu. Do artystycznych osiągnięć Rafaela należy malowanie sal reprezentacyjnych Pałacu Watykańskiego. Malował portrety Juliusza II i Leona X, dzięki czemu Rzym stał się stolicą sztuki renesansu. Ulubionym wizerunkiem artystki zawsze była Matka Boża, symbol matczynej miłości. To nie przypadek, że jego największym arcydziełem jest oszałamiająca Madonna Sykstyńska.

Zajmuje zaszczytne miejsce w historii sztuki renesansu. szkoła wenecka malarstwo, którego założycielem był Giorgione (1476/77-1510). Jego arcydzieła, takie jak „Judyta” i „Śpiąca Wenus”, zyskały uznanie na całym świecie. . Najwybitniejszym artystą Wenecji był Tycjan (1470/80-1576). Tycjan doprowadził do perfekcji wszystko, czego nauczył się od Giorgione i innych mistrzów, a stworzony przez niego swobodny styl malarstwa wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój malarstwa światowego.

Do numeru wczesne arcydzieła Obraz Tycjana „Miłość ziemska i miłość niebiańska” ma oryginalną koncepcję. Wenecki artysta stał się powszechnie znany jako niezrównany portrecista. Zarówno rzymscy arcykapłani, jak i koronowane głowy uważali pozowanie dla niego za zaszczyt.

Architektura i rzeźba

Założycielami nowego stylu architektonicznego byli wybitni mistrzowie Florencji, przede wszystkim Filippo Brunelleschi, który stworzył monumentalną kopułę katedry Santa Maria del Fiore.

Ale głównym typem budowli architektonicznej w tym okresie nie był już budynek kościelny, ale budynek świecki - palazzo (pałac). Styl renesansowy charakteryzuje się monumentalnością, stwarzającą wrażenie majestatu, podkreślającą prostotę fasad i wygodę przestronnych wnętrz. Złożona konstrukcja gotyckich budynków, która przytłaczała ludzi swoją wielkością, została skontrastowana z nową architekturą, która stworzyła zasadniczo nowe środowisko życia, bardziej spójne z potrzebami człowieka.

W okresie renesansu rzeźba oddzielona od architektury, wolnostojące pomniki pojawiły się jako samodzielny element krajobrazu miejskiego, a sztuka portretu rzeźbiarskiego szybko się rozwinęła. Gatunek portretu, szeroko rozpowszechniony w malarstwie, rzeźbie i grafice, odpowiadał humanistycznemu duchowi kultury renesansu.

Literatura, teatr, muzyka Literatura renesansowa, która pierwotnie powstawała w języku łacińskim, stopniowo ustąpiła miejsca literaturze narodowej, włoskiej. Do połowy XVI wieku. Dominuje język włoski, oparty na dialekcie toskańskim. To był pierwszy obywatel język literacki

w Europie, do której przejście przyczyniło się do powszechnego rozpowszechnienia edukacji renesansowej. Przez cały XVI w. We Włoszech powstał teatr narodowy we współczesnym znaczeniu tego słowa.

Włoskie komedie ludowe jako pierwsze w Europie pisane były prozą i miały charakter realistyczny, czyli odpowiadały rzeczywistości. Było powszechne i stanowiło integralny element życia codziennego najszerszych warstw ludności. Renesans przyniósł wielkie zmiany w tym obszarze. Szczególnie popularne są orkiestry. Tworzą się nowe gatunki instrumenty muzyczne, skrzypce wychodzą ze strun na wierzch.

Nowe rozumienie historii i narodziny nauk politycznych

Myśliciele renesansu rozwinęli oryginalne spojrzenie na historię i stworzyli zasadniczo nową periodyzację procesu historycznego, która radykalnie różniła się od mitycznego schematu zapożyczonego z Biblii. Świadomość nadejścia nowej epoki historycznej stała się najbardziej oryginalną cechą włoskiego renesansu. W przeciwieństwie do średniowiecza humaniści zwrócili się do mistrzów starożytnego świata jako do swoich bezpośrednich poprzedników, a tysiąclecie między ich „nowożytnością” a starożytnością nazwali bezimiennym „średniowieczem”. W ten sposób narodziło się zupełnie nowe podejście do periodyzacji historii, które jest akceptowane do dziś.

Największy myśliciel włoskiego renesansu, który wniósł nieoceniony wkład w rozwój zarówno historyczny, jak i myśl polityczna, był Niccolò Machiavelli (1469-1527). Pochodzący z Florencji, piastował wysokie stanowiska w rządzie i wykonywał ważne zadania dyplomatyczne w latach, gdy Włochy stały się areną zaciętej rywalizacji międzynarodowej. To właśnie w tej katastrofalnej dla swojego kraju epoce myśliciel florencki próbował odpowiedzieć na najbardziej palące problemy naszych czasów. Dla niego historia reprezentowała polityczne doświadczenie przeszłości, a polityka reprezentowała historię nowożytną.

Głównymi troskami Machiavellego były „dobro wspólne” ludu i „interes państwa”. To ich ochrona, a nie prywatne interesy, jego zdaniem powinna determinować postępowanie władcy. „Dowodem mojej uczciwości i wierności jest moje ubóstwo” – napisał Machiavelli na poparcie swoich wniosków. Jego politycznym testamentem były słowa: „nie odstępować od dobra, jeśli to możliwe, ale umieć wejść na drogę zła, jeśli to konieczne”. Wezwanie to jest często postrzegane jako uzasadnienie niemoralnej polityki, która nie gardzi żadnymi środkami do osiągnięcia swoich celów, dla której wymyślono nawet koncepcję „makiawelizmu”.

Z książki „Książę” N. Machiavellego

„Moim zamiarem jest napisanie czegoś pożytecznego dla kogoś, kto to zrozumie, dlatego też wydało mi się bardziej słuszne szukać prawdziwej, a nie wyimaginowanej prawdy rzeczy”. Przecież „odległość od tego, jak faktycznie toczy się życie, jest tak wielka, jak należy żyć”.

„Zarówno ugruntowane państwa, jak i mądrzy książęta szczególnie starali się nie rozgoryczyć szlachty, a jednocześnie zadowolić lud, uszczęśliwić go, bo to jest jedna z najważniejszych spraw księcia”. A „ci, w których rękach oddawana jest władza, nie powinni nigdy myśleć o sobie”.

Władca „musi sprawiać wrażenie miłosiernego, wiernego, ludzkiego, szczerego, pobożnego; tak powinno być, ale musisz wzmocnić swojego ducha w taki sposób, abyś w razie potrzeby stał się inny... zamienił się w przeciwieństwo. „W końcu każdy, kto zawsze będzie chciał wyznawać wiarę w dobroć, nieuchronnie zginie wśród tak wielu ludzi obcych dobroci”.

Wykorzystana literatura:
V.V. Noskov, T.P. Andreevskaya / Historia od końca XV do końca XVIII wieku

Malarstwo renesansowe

Za początek malarstwa renesansowego uważa się epokę Ducento, czyli tzw. XIII wiek. Protorenesans jest nadal ściśle powiązany ze średniowiecznymi tradycjami romańskimi, gotyckimi i bizantyjskimi. Artyści końca XIII - początków XIV wieku. Daleko im jeszcze do naukowego badania otaczającej rzeczywistości. Wyrażają swoje wyobrażenia na ten temat, posługując się także konwencjonalnymi obrazami bizantyjskiego systemu obrazowego – skalistymi wzgórzami, symbolicznymi drzewami, konwencjonalnymi wieżyczkami. Ale czasami wygląd konstrukcji architektonicznych jest tak dokładnie odtwarzany, że wskazuje to na istnienie szkiców z życia. Tradycyjne postacie religijne zaczynają być przedstawiane w świecie obdarzonym właściwościami rzeczywistości - objętością, głębią przestrzenną, substancją materialną. Rozpoczyna się poszukiwanie metod transmisji na płaszczyźnie objętości i przestrzeni trójwymiarowej. Mistrzowie tego czasu wskrzesili znaną od starożytności zasadę modelowania form światłem i cieniem. Dzięki niemu figury i budynki nabierają gęstości i objętości.

Podobno pierwszym, który zastosował perspektywę starożytną, był florencki Cenni di Pepo (informacja z lat 1272–1302), nazywany Cimabue. Niestety, jego najważniejsze dzieło – cykl obrazów o tematyce Apokalipsy, życia Maryi i apostoła Piotra w kościele San Francesco w Asyżu dotarło do nas w stanie niemal zniszczonym. Lepiej zachowały się jego kompozycje ołtarzowe, które znajdują się we Florencji i w Luwrze. Również nawiązują do bizantyjskich pierwowzorów, jednak wyraźnie wykazują cechy nowego podejścia do malarstwa religijnego. Cimabu wraca z Malarstwo włoskie

XIII w., który przyjął tradycje bizantyjskie do ich bezpośrednich korzeni. Poczuł w nich to, co dla współczesnych było niedostępne – harmonijny początek wzniosłego helleńskiego piękna obrazów.

Sztywność i schematyzm ustępują muzycznej gładkości linii. Postać Madonny nie wydaje się już eteryczna. W malarstwie średniowiecznym anioły interpretowano jako znaki, jako atrybuty Matki Bożej; przedstawiano je jako małe, symboliczne postacie. W Cimabue nabierają zupełnie nowego znaczenia, zostają wpisane w scenę, to piękne młode stworzenia, oczekujące tych pełnych wdzięku aniołów, które pojawią się wśród mistrzów XV wieku.

Twórczość Cimabue była punktem wyjścia tych nowych procesów, które zdeterminowały dalszy rozwój malarstwa. Ale historii sztuki nie można wyjaśniać wyłącznie w kategoriach ewolucyjnych. Czasami zdarzają się w nim ostre skoki. Wielcy artyści jawią się jako odważni innowatorzy, którzy odrzucają tradycyjny system. Za takiego reformatora malarstwa włoskiego XIV wieku należy uznać Giotto di Bondone (1266-1337). To geniusz, który wznosi się wysoko ponad swoich współczesnych i wielu swoich naśladowców.

Z urodzenia Florentczyk, pracował w wielu miastach Włoch. Najbardziej znanym z dzieł Giotta, jaki do nas dotarł, jest cykl obrazów w kaplicy Arena w Padwie, poświęcony ewangelicznym opowieściom o życiu Chrystusa. Ten wyjątkowy zespół obrazów jest jednym z przełomowych dzieł w historii sztuki europejskiej. Zamiast odmiennych poszczególnych scen i postaci charakterystycznych dla malarstwa średniowiecznego, Giotto stworzył jeden epicki cykl. 38 scen z życia Chrystusa i Maryi („Spotkanie Marii i Elżbiety”, „Pocałunek Judasza”, „Lamentacja” itp.) łączy się w jedną narrację posługującą się językiem malarstwa. Zamiast zwykłego złotego bizantyjskiego tła, Giotto wprowadza tło krajobrazowe. Postacie nie unoszą się już w przestrzeni, ale znajdują pod stopami stały grunt. I choć nadal nieaktywne, wykazują chęć oddania anatomii ludzkiego ciała i naturalności ruchu. Giotto nadaje formom niemal rzeźbiarską namacalność, ciężkość i gęstość. Modeluje relief, stopniowo rozjaśniając główne kolorowe tło. Ta zasada modelowania światłocieniowego, która umożliwiała pracę z czystymi, jasnymi kolorami bez ciemnych cieni, dominowała w malarstwie włoskim aż do XVI wieku.

Reforma przeprowadzona w malarstwie Giotta wywarła głębokie wrażenie na wszystkich jego współczesnych.

Wpływ Giotta nabrał siły i owocności dopiero sto lat później. Artyści Quattrocento zrealizowali zadania postawione przez Giotta. Etap wczesnego renesansu nazywany jest okresem triumfalnym w historii sztuki. Hojność i zakres twórczości artystycznej we Włoszech XV wieku stwarza wrażenie niespotykanej dotąd aktywności twórczej rzeźbiarzy i malarzy.

Sława twórcy malarstwa Quattrocento należy do florenckiego artyście Masaccio, który zmarł bardzo młodo (1401-1428). Na jego freskach postacie namalowane zgodnie z prawami anatomii łączą się ze sobą i z krajobrazem. Jego wzgórza i drzewa rozciągają się w oddali, tworząc naturalne środowisko powietrzne. Życie ludzi i przyrody łączą się w spójną całość, w jedną dramatyczną akcję. To nowe słowo w światowej sztuce malarstwa.

Szkoła florencka przez długi czas pozostawała liderem w sztuce włoskiej. Istniał w nim także ruch bardziej konserwatywny. Artystami tego ruchu byli mnisi, dlatego w historii sztuki nazywano ich zakonnymi. Jednym z najbardziej znanych był brat Giovanniego Beato, Angelico da Fiesole (1387-1455).

Cechą charakterystyczną późnego malarstwa Quattrocento jest różnorodność szkół i kierunków. W tym czasie ukształtowały się szkoły florencka, umbijska (Piero della Francesca, Pinturicchio, Perugino), północnowłoska (Mantegni), wenecka (Giovanni Bellini).

Jeden z najwybitniejszych artystów Quattrocento – Sandro Botticelli (1445-1510) – przedstawiciel ideałów estetycznych dworu słynnego tyrana, polityka, filantropa, poety i filozofa Lorenza Medici, zwanego Wspaniałym. Centrum stanowił dziedziniec tego niekoronowanego władcy kultura artystyczna, które zrzeszało znanych filozofów, naukowców i artystów.

W sztuce Botticellego istnieje swoista synteza średniowiecznego mistycyzmu z tradycją starożytną, ideałami gotyku i renesansu. W jego mitologicznych obrazach następuje odrodzenie symboliki. Przedstawia piękne starożytne boginie nie w zmysłowych formach ziemskiego piękna, ale w romantycznych, uduchowionych, wzniosłych obrazach. Obraz, który uczynił go sławnym, to „Narodziny Wenus”. Tutaj widzimy osobliwość kobiecy wizerunek Botticellego, którego nie można pomylić z dziełami innych artystów. Botticelli w zadziwiający sposób połączył pogańską zmysłowość i wzmożoną duchowość, rzeźbiarską kobiecość i delikatną kruchość, wyrafinowanie, linearną precyzję i emocjonalność, zmienność. Jest jednym z najbardziej poetyckich artystów w historii sztuki. Preferuje tematykę symboliczną, alegoryczną, lubi marzyć i wyrażać się za pomocą podpowiedzi.

Wczesny renesans trwał około stu lat. Kończy się kropką Wysoki renesans, co stanowi zaledwie około 30 lat. Głównym ośrodkiem życia artystycznego w tym czasie stał się Rzym.

Jeśli sztuka Quattrocento to analiza, poszukiwania, odkrycia, świeżość młodzieńczego światopoglądu, to sztuka Wysokiego Renesansu jest wynikiem, syntezą, mądrą dojrzałością. Poszukiwanie ideału artystycznego w okresie Quattrocento doprowadziło sztukę do uogólnień, do odkrycia ogólnych wzorców. Główna różnica między sztuką Wysokiego Renesansu polega na tym, że porzuca szczegóły, szczegóły, szczegóły w imię uogólnionego obrazu. Całe doświadczenie, wszystkie poszukiwania poprzedników są kompresowane przez wielkich mistrzów Cinquecento w imponującym uogólnieniu.

Wizerunek piękna silny duchem Główną treścią sztuki tamtych czasów jest człowiek. W odróżnieniu od sztuki XV wieku cechuje ją chęć zrozumienia i ucieleśnienia ogólnego schematu zjawisk życiowych.

Była to era tytanów renesansu, która dała kulturze światowej dzieła Leonarda, Rafaela, Michała Anioła. W historii kultury światowej ci trzej geniusze, pomimo całej swojej odmienności, uosabiają twórczą indywidualność główna wartość Włoski renesans – harmonia piękna, mocy i inteligencji. Ich życie jest dowodem charakterystycznej dla renesansu zmiany stosunku społeczeństwa do osobowości twórczej artysty. Mistrzowie sztuki stali się zauważalnymi i wartościowymi postaciami w społeczeństwie; słusznie uważano ich za najlepiej wykształconych ludzi swoich czasów.

Ta cecha, być może bardziej niż inne postacie renesansu, dotyczy Leonarda da Vinci (1452 - 1519). Łączył geniusz artystyczny i naukowy. Leonardo był naukowcem, który badał przyrodę nie dla sztuki, ale dla nauki. Dlatego tak niewiele ukończonych dzieł Leonarda dotarło do nas. Zaczął malować i porzucił je, gdy tylko problem wydał mu się jasno sformułowany. Wiele jego obserwacji antycypuje rozwój europejskiej nauki i malarstwa na całe stulecia. Współczesne odkrycia naukowe wzbudzają zainteresowanie jego rysunkami inżynieryjnymi science-fiction.

Jego Madonna w Grocie jest pierwszym monumentalnym ołtarzem wysokiego renesansu. Jest to duży obraz w formacie powszechnym w malarstwie renesansowym, który przypomina okno, zaokrąglone u góry.

Nowym etapem w sztuce było malowanie ściany refektarza klasztoru Santa Maria del Grazie na podstawie fabuły Ostatniej Wieczerzy, którą malowało wielu artystów Quattrocento. „Ostatnia wieczerza” jest kamieniem węgielnym sztuki klasycznej; realizowała program wysokiego renesansu. Leonardo pracował nad tym dziełem przez 16 lat. Ogromny fresk, na którym namalowano postacie półtorakrotnie większe od naturalnej wielkości, stał się przykładem mądrego zrozumienia praw malarstwa monumentalnego, związanych z rzeczywistą przestrzenią wnętrza. Ucieleśniało badania naukowe artysty w dziedzinie fizyki, optyki, matematyki i anatomii, niezbędne do rozwiązywania problemów proporcji i perspektywy w rozległej przestrzeni obrazowej. Co najważniejsze, genialne dzieło Leonarda ma ogromną siłę psychologiczną. Żaden z artystów przedstawiających Ostatnią Wieczerzę przed Leonardem nie postawił sobie tak trudnego zadania – ukazania jednolitego znaczenia tej wielkiej chwili poprzez reakcje różnych ludzi, osobowości, temperamentów i reakcji emocjonalnych. 12 apostołów, 12 różnych postaci objawia się na różne sposoby w momencie emocjonalnego szoku. Poprzez ich reakcje emocjonalne, wyrażone w ruchu, ujawniają się odwieczne pytania człowieka: o miłość i nienawiść, oddanie i zdradę, szlachetność i podłość.

Jeden z najbardziej słynne obrazy Dzieło Leonarda „La Gioconda” zyskało sławę na świecie. Ten portret żony kupca del Giocondo od wieków przyciąga uwagę, napisano o nim setki stron komentarzy, był kradziony, fałszowany, kopiowany, przypisywano mu czarodziejską moc. Nieuchwytny wyraz twarzy Giocondy wymyka się dokładnemu opisowi i reprodukcji. Portret ten stał się arcydziełem sztuki renesansu.

Po raz pierwszy w historii sztuki światowej gatunek portretu zrównał się z kompozycjami o tematyce religijnej.

Idee monumentalnej sztuki renesansu znalazły żywy wyraz w twórczości Rafaela Santiego (1483-1520). Leonardo stworzył styl klasyczny, Rafael go zatwierdził i spopularyzował. Sztukę Rafaela często określa się mianem „złotego środka”.

Twórczość Rafaela wyróżnia się klasycznymi walorami – przejrzystością, szlachetna prostota, harmonia. Całość związana jest z kulturą duchową renesansu. Był o 30 lat młodszy od Leonarda i zmarł niemal równocześnie z nim, dokonując tak wiele w historii sztuki, że trudno sobie wyobrazić, aby tego wszystkiego dokonała jedna osoba. Wszechstronny artysta, architekt, monumentalista, mistrz portretu i kompozycji wielopostaciowych, utalentowany dekorator, był centralną postacią życia artystycznego Rzymu. Szczytem jego kunsztu była „Madonna Sykstyńska”, namalowana w 1516 roku dla klasztoru benedyktynów w Piacenzy (obecnie obraz znajduje się w Dreźnie). Dla wielu jest miarą tego, co najpiękniejsze, co sztuka może stworzyć.

Ta kompozycja ołtarzowa od wieków postrzegana jest jako formuła piękna i harmonii. Z zadziwiająco duchowych twarzy Madonny i Dzieciątka Boga emanuje tragiczne uczucie, które daje na odpokutowanie za ludzkie grzechy. Wzrok Madonny skierowany jest jakby przez widza, pełen żałobnej dalekowzroczności. Obraz ten ucieleśnia syntezę starożytnego ideału piękna z duchowością ideału chrześcijańskiego.

Historyczną zasługą sztuki Rafaela jest to, że połączył dwa światy w jeden - świat chrześcijański i świat pogański. Od tego czasu w sztuce sakralnej Europy Zachodniej mocno ugruntował się nowy ideał artystyczny.

Rzeźba renesansowa

Bystry geniusz Raphaela był daleki od psychologicznej głębi wewnętrznego świata człowieka, jak Leonardo, ale jeszcze bardziej obcy tragicznemu światopoglądowi Michała Anioła. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) przeżył długie, trudne i bohaterskie życie. Jego geniusz objawił się w architekturze, malarstwie, poezji, ale najwyraźniej w rzeźbie. Postrzegał świat plastycznie, we wszystkich dziedzinach sztuki był przede wszystkim rzeźbiarzem. Najbardziej godnym obiektem przedstawienia wydaje mu się ciało ludzkie. Ale to jest człowiek wyjątkowej, potężnej i bohaterskiej rasy. Sztuka Michała Anioła poświęcona jest gloryfikacji ludzkiego wojownika, jego bohaterskich działań i cierpienia. Jego sztukę cechuje gigantomania, tytaniczny początek. To sztuka placów, budynków użyteczności publicznej, a nie sal pałacowych, sztuka dla ludu, a nie dla dworskich arystokratów.

Wiek XV był okresem rozkwitu rzeźby monumentalnej we Włoszech. Wychodzi z wnętrz na fasady kościołów i budynków cywilnych, na plac miejski i staje się częścią zespołu miejskiego.

Jednym z najwcześniejszych i najbardziej znanych dzieł Michała Anioła jest pięciometrowy posąg Dawida na placu we Florencji, symbolizujący zwycięstwo młodego Dawida nad gigantem Goliatem. Otwarcie pomnika przerodziło się w ludową uroczystość, gdyż Florentczycy widzieli w Dawidzie bliskiego im bohatera, obywatela i obrońcę republiki.

Rzeźbiarze renesansowi zwrócili się nie tylko do tradycyjnych obrazów chrześcijańskich, ale także do żywych ludzi, współczesnych. Rozwój gatunku portretu rzeźbiarskiego, pomnika nagrobnego, medalu portretowego i pomnika konnego wiąże się z chęcią utrwalenia wizerunku prawdziwego współczesności. Rzeźby te zdobiły place miejskie, zmieniając ich wygląd.

Rzeźba renesansowa powraca do starożytnych tradycji rzeźbiarskich. Pomniki rzeźba antyczna stać się przedmiotem badań, przykładem języka plastycznego. Rzeźba, wcześniej niż malarstwo, odchodzi od średniowiecznych kanonów i wkracza na nową drogę rozwoju. Być może tłumaczy się to miejscem, jakie zajmowała w średniowiecznych kościołach. Podczas budowy dużych katedr powstały warsztaty, w których kształcili się rzeźbiarze dekoratorzy, którzy przeszli tu dobre szkolenie. Warsztaty rzeźbiarskie były wiodącymi ośrodkami życia artystycznego i odgrywały ważną rolę w badaniach nad starożytnością i anatomią ciała ludzkiego. Osiągnięcia rzeźby wczesnego renesansu wywarły ogromny wpływ na malarzy, którzy postrzegali żywą osobę przez pryzmat plastyczności. Rzeźbiarze renesansowi osiągnęli pełny sens ludzkie ciało, uwalniają je spod masy ubiorów, w których średniowieczny gotyk ukrywał postacie. Ścieżkę, którą Hellas przemierzała przez trzy stulecia, ukończyły trzy pokolenia mistrzów w okresie renesansu.