We współczesnej literaturze psychologiczno-pedagogicznej postrzeganie muzyki uważane jest za „proces refleksji, powstawania obrazu muzycznego w umyśle człowieka. Proces ten opiera się na wartościującym podejściu do postrzeganego dzieła.”

Istnieje inna definicja percepcja muzyczna: jest to „złożona czynność mająca na celu odpowiednie odzwierciedlenie muzyki i połączenie faktycznej percepcji (percepcji) materiału muzycznego z danymi muzycznymi i ogólnymi doświadczenie życiowe(apercepcja), poznanie, przeżycie emocjonalne i ocena dzieła”

Percepcja muzyczna jest złożonym, mentalnie wieloskładnikowym procesem. Każda osoba posiadająca prosty słuch fizyczny może określić, gdzie gra muzyka, a gdzie po prostu hałas wytwarzany przez różne przedmioty, maszyny i inne przedmioty. Jednak nie każdy potrafi usłyszeć w dźwiękach muzyki odzwierciedlenie najsubtelniejszych przeżyć.

Ponadto percepcja muzyczna jest koncepcją historyczną, społeczną i wiekową. Wyznacza go system wyznaczników: utwór muzyczny, ogólny kontekst historyczny, życiowy, kontekst gatunkowo-komunikacyjny, zewnętrzne i wewnętrzne warunki percepcji. Decyduje o tym także wiek i płeć. Na percepcję muzyki wpływa styl dzieła i jego gatunek. Inaczej słucha się na przykład mszy Palestriny niż symfonii Szostakowicza czy pieśni Sołowjowa-Sedowa. Inaczej postrzegana jest muzyka w historycznej Filharmonii, a zwłaszcza w tej sali Kaplica Akademicka ich. MI. Glinki lub na otwartej scenie parku kultury i rekreacji. I nie chodzi tylko o to cechy akustyczne tych miejsc koncertowych, ale także w nastroju, jaki atmosfera, wnętrze itp. wywołuje w słuchaczu Budowa i dekoracja koncertu sale teatralne jest jednym z najtrudniejszych zadań architektury i sztuki użytkowej. Dekoracja sale koncertowe kwiaty, obrazy, rzeźby itp. czyni niezwykłym korzystny wpływ na percepcję muzyczną.

Rozwijanie percepcji muzycznej oznacza nauczenie słuchacza wczuwania się w uczucia i nastroje wyrażane przez kompozytora poprzez specjalnie zorganizowaną grę dźwięków. Oznacza to – włączenie słuchacza w proces aktywnego współtworzenia i empatii wobec idei i obrazów wyrażonych językiem komunikacji niewerbalnej; Oznacza to także zrozumienie środków, za pomocą których artysta-muzyk, kompozytor czy wykonawca osiąga dany efekt estetyczny. Oprócz aktywności percepcja muzyczna charakteryzuje się szeregiem cech, które ujawniają jej korzystny, rozwijający wpływ na psychikę człowieka, w tym na zdolności umysłowe.

Percepcja muzyczna jak żadna inna wyróżnia się żywą emocjonalnością i obrazowością. Wpływa na różne aspekty sfera emocjonalna. Pomimo abstrakcyjności języka muzycznego, treść muzyczna jest różnorodna i żywa w swoich obrazach. A specyfika ich percepcji nie polega na ścisłej stałości tych obrazów, ale na ich zmienności. Praca myślenia reprodukcyjnego wiąże się z percepcją muzyczną i związaną z nią aktywnością oceniającą.

Mówiąc o specyfice percepcji muzycznej, należy zrozumieć różnicę między przesłuchanie muzyka, przesłuchanie muzyka i postrzeganie muzyka. Słuchanie muzyki nie oznacza skupiania uwagi wyłącznie na niej; słuchanie wymaga już skupienia uwagi na muzyce; percepcja wiąże się ze zrozumieniem znaczenia muzyki i wymaga włączenia funkcji intelektualnych. Co więcej, im utwór muzyczny jest bardziej złożony i obszerniejszy, tym większej pracy intelektualnej wymaga od człowieka przy jego odbiorze. Etapem pośrednim pomiędzy słuchaniem muzyki a jej odbiorem jest percepcja comitat, rodzaj percepcji „lekkiej”, „półucha”. To właśnie to dominowało przez tysiące lat.

Tworzenie się pełnoprawnej percepcji muzycznej świadczy o złożonym wielostronnym, wzajemnie powiązanym procesie: po pierwsze o rozwoju intelektualnym człowieka, a po drugie o poprawie wszystkich jego podstawowych umiejętności zdolności muzyczne po trzecie, o wysokim poziomie rozwoju sztuki muzycznej, której szczytem było pojawienie się klasycznej sonaty i symfonii. Największego wysiłku intelektualnego i skupienia wymaga właśnie odbiór takich gatunków jak symfonia i sonata.

Rozwój percepcji muzyki następuje w procesach wszystkich typów działalność muzyczna. Na przykład, aby nauczyć się piosenki, musisz ją najpierw wysłuchać; Wykonując piosenkę, ważne jest, aby wsłuchać się w czystość intonacji melodii i wyrazistość jej brzmienia; Przechodząc do muzyki, śledzimy jej rytmikę, dynamikę, zmiany tempa, rozwój i przekazujemy nasz stosunek do pracy w ruchu.

W procesie postrzegania muzyki możemy wyróżnić kilka etapów:

Etap rozwijania zainteresowania utworem, który ma zostać usłyszany i kształtowania się postawy wobec jego odbioru,

Etap słuchania

Etap rozumienia i przeżywania,

Etap interpretacji i oceny,

zdając sobie sprawę, że podział jest warunkowy, ponieważ kolejność etapów może się zmieniać, jeden okres percepcji może połączyć się z drugim.

Analizując proces percepcji muzycznej, możemy sobie wyobrazić go na dwóch płaszczyznach działania, nierozerwalnie ze sobą powiązanych – percepcji jako takiej oraz idei muzyki, tj. pełny obraz dzieła. Tylko wielokrotna percepcja (powtórzenie) muzyki pozwala człowiekowi stworzyć pełnoprawny całościowy obraz dzieła. W procesie powtarzalnego postrzegania muzyki następuje ciągła poprawa czynności słuchowych i stopnia ich koordynacji. Podczas pierwszego przesłuchania głównym zadaniem percepcji jest przybliżone ujęcie całego planu muzycznego utworu, z wyodrębnieniem poszczególnych fragmentów. W procesie wielokrotnego słuchania w strukturze działania muzycznego opartego na wcześniej ukształtowanych ideach zaczynają pojawiać się przewidywania i przewidywania. Słuchacz porównuje to, co brzmi w danym momencie, z tym, co było wcześniej postrzegane, za pomocą własnego ciągu skojarzeniowego. Wreszcie w procesie późniejszej percepcji, opartej na wnikliwej analizie poprzez syntezę, racjonalne i logiczne opanowanie materiału muzycznego, następuje wszechstronne zrozumienie i przeżycie jego emocjonalnego znaczenia.

Z powyższego wyraźnie widać, że percepcja muzyczna charakteryzuje się pewne właściwości. Niektóre z nich są specyficzne dla percepcji muzycznej (emocjonalność, obrazowość), inne zaś są wspólne dla wszystkich typów percepcji (integralność, sensowność, selektywność).

Mówiąc o odbiorze muzyki, nie można pominąć tak jej integralnego elementu, jak emocjonalność. Emocjonalność estetyczna rozumiana jest jako doświadczenie piękna obrazu artystycznego, uczuć, myśli rozbudzonych przez muzykę. Estetyczne postrzeganie muzyki jest zawsze emocjonalne; bez emocji jest to nie do pomyślenia. Jednocześnie percepcja emocjonalna może nie być estetyczna. Słuchając muzyki, człowiek może po prostu „ulegnąć” jej nastrojowi, „zarazić się” nią, po prostu być szczęśliwym lub smutnym, nie myśląc o jej treści estetycznej. Dopiero stopniowo, w wyniku celowych działań mających na celu zdobycie doświadczenia w komunikowaniu się z muzyką, po zdobyciu pewnej wiedzy i doświadczenia muzycznego, zacznie podkreślać stronę estetyczną utwór muzyczny, zauważ i zdaj sobie sprawę z piękna i głębi brzmiącej muzyki.

Czasami doznanie estetyczne jest tak silne i żywe, że człowiek doświadcza uczucia wielkiego szczęścia. „Uczucie to – zdaniem kompozytora D. Szostakowicza – wynika z faktu, że pod wpływem muzyki budzą się w człowieku uśpione dotąd siły duszy i on je poznaje”.

Jeszcze jeden charakterystyczna właściwość percepcja muzyczna jest uczciwość. Osoba postrzega utwór muzyczny przede wszystkim jako całość, ale odbywa się to na podstawie percepcji ekspresji poszczególne elementy mowa muzyczna: melodia, harmonia, rytm, barwa. Postrzegany obraz muzyczny to złożona całość różnych środków wyrazu muzycznego, twórczo wykorzystywana przez kompozytora do przekazania określonej treści artystycznej. Artystyczny obraz muzyczny jest zawsze postrzegany przez człowieka całościowo, jednak z różnym stopniem kompletności i zróżnicowania, w zależności od poziomu rozwoju każdej jednostki.

„Pojęcie integralności percepcji muzycznej nie jest adekwatne do koncepcji jej całkowitego zróżnicowania. Naturalnie, nieprzygotowany słuchacz nie jest w stanie tak adekwatnie dostrzec całego systemu środków tworzących obraz muzyczny, jak potrafi to zrobić profesjonalny muzyk. Niemniej jednak dostrzega w dziele jego całościowy obraz – nastrój, charakter dzieła.

Jednym z najważniejszych (jeśli nie najważniejszym) elementów percepcji w ogóle, a percepcji muzycznej w szczególności jest sensowność. Psychologowie twierdzą, że percepcja nie jest możliwa bez udziału myślenia, bez świadomości i zrozumienia tego, co jest postrzegane. V.N. Shatskaya pisze, że „podstawowe postrzeganie dzieła muzycznego oznacza postrzeganie związane z jego oceną estetyczną i świadomością muzyki, jej idei, charakteru przeżycia i wszystkich środków wyrazu tworzących obraz muzyczny”.

Teza o jedności emocjonalnej i świadomej w odbiorze muzyki pojawia się także w pracach rosyjskich naukowców. Jednym z pierwszych, którzy to sformułowali, był B.V. Asafiew. „Wielu ludzi słucha muzyki” – napisał – „ale niewielu ją słyszy, zwłaszcza muzyki instrumentalnej... Miło jest marzyć przy muzyce instrumentalnej. Słuchanie w taki sposób, aby docenić sztukę, to już intensywna uwaga, która oznacza także pracę umysłową i spekulację”. Jedność emocji i świadomości w odbiorze i wykonywaniu muzyki jest jedną z podstawowych zasad pedagogiki muzycznej.

Logika odgrywa ważną rolę w odbiorze muzyki. myślący. Wszystkie jego operacje (analiza, synteza) i formy (sąd, wnioskowanie) mają na celu percepcję obrazu muzycznego i środków wyrazu muzycznego. Bez niej proces percepcji muzycznej nie mógłby zachodzić.

Jedną z najważniejszych operacji myślowych wpływających na percepcję muzyki jest porównanie. Podstawą percepcji, „stawania się” muzyki jest właśnie proces porównywania np. intonacji dźwięków poprzedzających i kolejnych w jednym utworze, powtarzanych zespołów współbrzmień w różnych utworach.

Istotne znaczenie mają operacje klasyfikacji i uogólniania, które pozwalają na zaklasyfikowanie utworu muzycznego do określonego gatunku lub stylu, co z kolei Dużo łatwiej to zrozumieć. Formy myślenia – osąd i wnioskowanie – leżą u podstaw oceny konkretnych dzieł muzycznych, całego procesu edukacja artystyczna i ogólnie kulturę muzyczną.

Selektywność percepcja przejawia się w umiejętności uchwycenia wyrazistości intonacji oraz śledzenia rozwoju melodii i tematów muzycznych. O selektywności odbioru muzyki można mówić w szerszym znaczeniu – jako o preferencjach wobec określonego stylu muzycznego, gatunku, czy określonego dzieła muzycznego. W tym przypadku selektywność percepcji można uznać za podstawę kształtowania gustu artystycznego.

Selektywność jako właściwość percepcji muzycznej, zwłaszcza u dzieci, nie została jeszcze dostatecznie zbadana. Masowe obserwacje i badania pedagogiczne wskazują, że większość dzieci woli muzykę „lekką” od muzyki „poważnej”. Ale zjawisko to nie zostało naukowo wyjaśnione. Nie jest jasne, dlaczego dzieci lubią i rozumieją niektóre dzieła, a inne odrzucają jako nudne i niezrozumiałe.

Percepcja muzyczna jest trudny proces, która opiera się na umiejętności usłyszenia i przeżycia treści muzycznej dzieła jako artystycznego i figuratywnego odzwierciedlenia rzeczywistości. W procesie percepcji słuchacz zdaje się „przyzwyczajać” do muzycznych obrazów dzieła. Jednak wyczucie nastroju w muzyce to nie wszystko; ważne jest zrozumienie idei dzieła. Struktura adekwatnych myśli i uczuć, rozumienie idei powstaje u słuchacza w wyniku aktywacji jego myślenie muzyczne, który zależy od poziomu rozwoju ogólnego i muzycznego.

Podsumowując analizę procesu percepcji muzycznej, warto zauważyć, że na potrzebę kształtowania percepcji zwracali wielokrotnie uwagę praktykujący muzykolodzy pracujący bezpośrednio z odbiorcami dziecięcymi. Rozwój percepcji muzycznej poszerza i wzmacnia doświadczenia muzyczne uczniów oraz aktywizuje ich myślenie. Ważnym warunkiem rozwoju umiejętności myślenia jest bezpośrednie postrzeganie emocji. Dopiero po tym możemy przystąpić do szczegółowej analizy dzieła.

Zatem prawidłowa organizacja „słuchania” muzyki, biorąc pod uwagę specyfikę percepcji, przyczynia się do aktywacji aktywności muzycznej, rozwoju zainteresowań, gusta muzyczne studentów, a co za tym idzie, stopniowe kształtowanie się kultury muzycznej.

Temat 1. Muzyka jako zjawisko. Typy twórczość muzyczna.

Muzyka(z greckiego musike, dosł. - sztuka muz) - rodzaj sztuki, w którym środkiem ucieleśnienia obrazów artystycznych są znaczące i specjalnie zorganizowane (w wysokości i czasie) sekwencje dźwiękowe. Wyrażanie myśli i uczuć w formie dźwiękowej, muzyka wraz z mową służy jako dźwiękowy środek komunikacji międzyludzkiej.

W rozwiniętej kulturze muzycznej kreatywność reprezentowana jest przez wiele przecinających się odmian, które można różnicować według różnych kryteriów.

Klasyfikacja zjawisk muzycznych według rodzajów twórczości muzycznej:

1. Folklor lub sztuka ludowa.

Charakterystyka kreatywności:

1) Ustne. Przekazane ustnie.

2) Nieprofesjonalne.

3) Kanoniczny (kanon to model, prawo, według którego tworzone jest to lub inne dzieło)

2. Kreatywność typu minstrela. Lub miejska muzyka rozrywkowa z wczesnego średniowiecza do współczesnego popu lub muzyki pop.

Charakterystyka kreatywności:

1) Ustne.

2) Profesjonalny.

3) Kanoniczny.

4) Teoretycznie niezrozumiałe.

3. Improwizacja kanoniczna(muzyka religijna).

Charakterystyka kreatywności:

1) Ustne.

2) Profesjonalny.

3) Kanoniczny.

4) Teoretycznie znaczące.

4. Opus – muzyka(opus jest utworem oryginalnym zapisanym w notacji muzycznej). Opus – nazywana jest także muzyką – kompozytorską, autonomiczną, poważną, klasyczną, akademicką.

Charakterystyka kreatywności:

1) Napisane.

2) Profesjonalny.

3) Oryginalność (wymagania – niepowtarzalność, indywidualność).

4) Teoretycznie znaczące.

Charakterystyka klasyfikacyjna muzyki jako sztuki:

1. Niefiguratywne.

2. Czasowy (nie przestrzenny).

3. Wykonywanie.

Temat 2. Właściwości dźwięku muzycznego. Ekspresyjne środki muzyczne.

W język muzyczny oddzielny dźwięki muzyczne konceptualizowane i zorganizowane w taki sposób, że tworzą się kompleks wyrazistych środków muzycznych. Środki wyrazu muzyki służą ucieleśnieniu obrazów artystycznych, które mogą wywołać u słuchacza pewien zakres skojarzeń, poprzez które postrzegana jest treść dzieła muzycznego.

Właściwości dźwięku muzycznego:

1. Wysokość.

2. Czas trwania.

3. Objętość.

Ekspresyjne środki muzyczne:

1. Melodia.

2. Harmonia.

3. Tekstura.

5. Dynamika.

Melodia. Organizuje dźwięki w kolejności według wysokości.

Jeden z najważniejszych (obok rytmu) środków wyrazu. Słowo „melodia” może być używane jako synonim słowa „muzyka”. (Puszkin A.S. „Z przyjemności życia muzyka jest gorsza od samej miłości, ale miłość to także melodia”). Melodia nazywana jest także myślą muzyczną.

Wyrazistość melodii polega na tym, że jej odpowiednikiem poza zjawiskami muzycznymi jest mowa. Melodia w muzyce odgrywa taką samą rolę jak mowa w naszym codziennym życiu. Co wspólnego ma melodia i mowa? intonacja. W mowie intonacja niesie ze sobą przede wszystkim konotację emocjonalną, w muzyce – zarówno semantyczną, jak i emocjonalną.

Harmonia. Organizuje dźwięki według wysokości (w pionie) jednocześnie.

Harmonia organizuje dźwięki w współbrzmienie.

Konsonanse Są podzielone na współbrzmienia(ładny dźwięk) i dysonanse(ostry dźwięk).

Mogą zabrzmieć konsonanse stabilny i niestabilny. Te cechy są kolosalnym środkiem wyrazu. Przekazują wzrost napięcia, spadek napięcia i stwarzają poczucie rozwoju.

Tekstura. To muzyczna tkanina porządkująca dźwięki zarówno w poziomie, jak i w pionie.

Rodzaje faktur:

1. Monodia (melodia bez akompaniamentu).

A) polifonia to jednoczesne brzmienie jednakowych melodii.

3. Melodia z akompaniamentem (faktura homofoniczna).

4. Akord i figuracja akordu.

Rytm to organizacja dźwięków w czasie. Dźwięki mają różny czas trwania. Dźwięki mają akcent (akcentowany i nieakcentowany). Funkcje rytmu:

a) rytm organizuje Muzyczny czas, dzieli go na proporcjonalne sekcje od akcentu do akcentu. Sekcja od akcentu do akcentu to bitwa. Jest to metryczna funkcja rytmu (zwana „metrem”);

b) rytm przekazuje ruch do przodu, stwarza poczucie życia, wyjątkowości, ponieważ na siatkę metryczną nakładają się dźwięki o różnym czasie trwania.

Pole skojarzeniowe rytmu jest bardzo szerokie. Główne skojarzenia dotyczą ruchu ciała: plastyczności gestu, rytmu kroku. Może być również powiązany z biciem serca i rytmem oddechu. Przypomina o odliczaniu. Muzyka poprzez rytm łączy się z innymi formami sztuki, zwłaszcza z poezją i tańcem.

Dynamika– organizacja dźwięków według głośności. Forte jest głośne, fortepian cichy. Crescendo – spadek dynamiki, napięcie i diminuendo – wzrost.

Tembr- kolor dźwięku, który wyróżnia ten lub inny instrument, ten lub inny śpiewający głos. Aby scharakteryzować barwę, najczęściej stosuje się skojarzenia wizualne, dotykowe i smakowe (barwa jasna, błyszcząca lub matowa, barwa ciepła lub zimna, barwa soczysta), co po raz kolejny mówi o skojarzeniowym charakterze percepcji muzyki.

Męskie: tenor, baryton, bas

Damskie: sopran, mezzosopran, kontralt

Skład orkiestry symfonicznej:

4 główne grupy

(kolejność umieszczania instrumentów w grupach według wysokości tonu, od góry do dołu):

Instrumenty smyczkowe (skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas).

Instrumenty dęte drewniane (flet, obój, klarnet, fagot).

Instrumenty dęte blaszane (trąbka, róg, puzon, tuba).

Instrumenty perkusyjne (kotły, bęben basowy, werbel, talerze, trójkąt).

Skład kwartetu smyczkowego:

2 skrzypiec, altówka, wiolonczela

Cholopowa V. N. Muzyka jako forma sztuki. Petersburg, 2000

Gusiew V. E. Estetyka folkloru. L., 1967

Konen V. J. Warstwa trzecia: Nowe gatunki masowe w muzyce XX wieku. M., 1994

Martynov V.I. Strefa Opus Posth, czyli narodziny nowej rzeczywistości. M., 2005

Orłow G. A. Drzewo muzyki. Petersburg, 2005

L.P. Kazantseva
Doktor historii sztuki, profesor Państwowego Konserwatorium w Astrachaniu
i Wołgogradski instytut państwowy Sztuka i kultura

KONCEPCJA TREŚCI MUZYCZNEJ

Już od czasów starożytnych myśl ludzka próbowała zgłębić tajemnice muzyki. Jedną z tych tajemnic, a właściwie kluczową, była istota muzyki. Nie było wątpliwości, że muzyka może silnie oddziaływać na człowieka ze względu na to, że coś w sobie zawiera. Jednak jakie dokładnie jest to znaczenie, co „mówi” człowiekowi, co słychać w dźwiękach - to odmiennie zróżnicowane pytanie, które interesuje wiele pokoleń muzyków, myślicieli, naukowców, nie straciło dziś na aktualności. Nic dziwnego, że na fundamentalne pytanie, jakim jest treść muzyki, udzielano bardzo różnych, czasem wykluczających się odpowiedzi. Oto tylko kilka z nich, pogrupowanych przez nas warunkowo.

Wyraźnie wyróżnia się obszar opinii o muzyce jako odcisku osoba:

muzyka jest wyrazem ludzkich uczuć i emocji(F. Bouterweck: sztuki muzyczne wyrażają „uczucia bez wiedzy o świecie zewnętrznym zgodnie z prawami natury ludzkiej. Sztuki te potrafią tylko niejasno wskazywać wszystkie rzeczy zewnętrzne, malować tylko bardzo daleko”; L.R. d’Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Thiersch; J. J. Sand: „Domeną muzyki są niepokoje duchowe”; muzyka „pozostaje jedynie w swoich skrajnych przejawach”; R. Rolland; muzyka to uczucia, emocje, nastroje”; A.Ya Langer; myśliciele XVII – XVIII w. (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky i in.): muzyka jest wyrazem afektów;

muzyka jest wyrazem uczuć(I. Kant: „przemawia wyłącznie poprzez doznania, bez pojęć i dlatego, w przeciwieństwie do poezji, nie pozostawia nic do refleksji”);

muzyka jest wyrazem inteligencji(I.S. Turgieniew: „Muzyka to umysł ucieleśniony w pięknych dźwiękach”; J. Xenakis: istotą muzyki jest „wyrażanie intelektu za pomocą dźwięków”; R. Wagner: „Muzyka nie może myśleć, ale może ucieleśniać myśl ”; G.V. Leibniz: „Muzyka jest nieświadomym ćwiczeniem duszy w arytmetyce”);

muzyka jest wyrazem wewnętrznego świata człowieka(G.W.F. Hegel: „Muzyka czyni subiektywną życie wewnętrzne"; VA Sukhomlinsky: „Muzyka jednoczy sferę moralną, emocjonalną i estetyczną człowieka”; K.H.F. Krause; AA Farbsteina; MI. Roiterstein: „Najważniejszą rzeczą, o której mówi muzyka, jest wewnętrzny świat człowieka, jego życie duchowe, jego uczucia i doświadczenia, jego myśli i nastroje w ich porównaniu i rozwoju”; V.N. Władimirow; G.L. Gołowiński; I.V. Niestiew; AA Czernow);

muzyka jest wyrazem tajemniczej głębi ludzka dusza (J.F. Rameau: „Muzyka musi przemawiać do duszy”, „Prawdziwa muzyka jest językiem serca”; A.N. Serow: „Muzyka jest językiem duszy; jest obszarem uczuć i nastrojów; jest życie duszy wyrażone w dźwiękach”; F. Grillparzer: „Właściwą domeną muzyki są uczucia niejasne”; F. Garcia Lorca: „Muzyka sama w sobie jest w muzyce pasją i tajemnicą, o czym nikt nie wie, nikt nie może wyjaśnić, jest wyrażone, ale co więcej lub w mniejszym stopniu jest w każdym”; H. Riemann: „Treść... muzyki tworzą wzloty i upadki melodyczne, dynamiczne i agogiczne, noszące piętno tego, kto je zrodził ruch duchowy"; AF Losev: „Muzyka okazuje się najbardziej intymnym i najbardziej adekwatnym wyrazem elementów życia psychicznego”);

muzyka jest wyrazem tego, co niewyrażalne, podświadomości(V.F. Odoevsky: „Muzyka sama w sobie jest sztuką nieświadomą, sztuką wyrażania tego, co niewyrażalne”; S. Munsch: „Muzyka jest sztuką, która wyraża to, co niewyrażalne. Domeną muzyki jest sfera podświadomości, której nie da się kontrolować rozum i dotyk”; G. G. Neuhaus: „Wszystko „nierozpuszczalne”, niewypowiedziane, nieopisane, co stale żyje w duszy człowieka, wszystko „podświadome” (...) jest królestwem muzyki. Oto jej źródła”.

Obszar wyobrażeń o muzyce jako odcisku ma wiele twarzy. pozaludzki:

muzyka jest wyrazem egzystencji, Absolutu, Boskości(R. De Conde: muzyka wzywa do „irracjonalnego absolutu”; R. Steiner: „Zadaniem muzyki jest ucieleśnienie ducha danego człowiekowi. Muzyka odtwarza idealne siły, które kryją się za światem materialnym”; A.N. Skriabin ; K.V.F. Zolger: znaczenie muzyki to „obecność bóstwa i rozpuszczenie duszy w boskości…”; muzyka taneczna- religijne”);

muzyka jest wyrazem istoty Bytu(A. Schopenhauer: „Muzyka w każdym razie wyraża tylko kwintesencję życia i jego wydarzeń”, inne sztuki „mówią tylko o cieniu, który dotyczy także bytu”; V.V. Medushevsky: „Prawdziwą treścią muzyki jest wieczne tajemnice istnienia i dusz człowieczeństwa”; G.V. Sviridov: „Słowo… niesie myśl o świecie… Muzyka niesie uczucia, doznania, duszę tego świata”; L.Z. Lyubovsky: „Muzyka jest wyjątkowym odzwierciedleniem kompozytorskie pojmowanie Natury, Wszechświata, Wieczności, Boga. Oto jego majestatyczny Temat”);

muzyka jest odbiciem rzeczywistości(Yu.N. Tyulin: „Treść muzyki jest odbiciem prawdziwej rzeczywistości w określonych obrazach muzycznych”; I.Ya. Ryzhkin: muzyka „daje pełną i wieloaspektową odzwierciedlenie życie publiczne…i prowadzi nas do całościowego poznania rzeczywistości”; T. Adorno: „Istota społeczeństwa staje się istotą muzyki”; A. Webern: „Muzyka jest wzorcem natury, postrzeganym przez ucho”);

muzyka - ruch(A. Schelling: muzyka „przedstawia czysty ruch jako taki, w abstrakcji od podmiotu”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: „Pytanie: co należy rozumieć przez treść dzieła muzycznego? Odpowiedź: jego dialektyka własny ruch"; AF Losev: „...Czysta muzyka ma środki do przekazania... bezobrazowego pierwiastka życia, tj. jego czyste stawanie się”; VC. Sukhantseva: „Przedmiot muzyki... to obszar odtworzenia procesualności bytu w jego obecnym rozwoju społeczno-kulturowym...”; L.P. Zarubina: „Muzyka przedstawia głównie i przede wszystkim formację”);

muzyka jest wyrazem pozytywności(A.V. Schlegel: „Muzyka wchłania tylko te nasze doznania, które można pokochać dla nich samych, te, na których nasza dusza może dobrowolnie się zatrzymać. Absolutny konflikt, negatywna zasada nie ma miejsca w muzyce. Zła, podła muzyka nie może wyrazić nawet gdyby chciała”; A.N. Serow: „Ambicja, skąpstwo, oszustwo, podobnie jak Iago, gniew Ryszarda III, filozofie Fausta Goethego nie są tematami muzycznymi”).

Widoczna jest także strefa przejściowa pomiędzy pierwszym i drugim regionem, która zawiera następujące ustawienia:

muzyka jest wyrazem człowieka i świata(N.A. Rimski-Korsakow: „Treść dzieł sztuki to życie ludzkiego ducha i natury w jego pozytywnych i negatywnych przejawach, wyrażone we wzajemnych relacjach”; G.Z. Apresyan: „jest w stanie odzwierciedlić istotne zjawiska życia , przede wszystkim uczucia i myśli ludzi, duch epoki, pewne ideały”; L.A. Kadtsyn: „Treścią dzieł muzycznych jest świat idei… o samym dziele, o otaczającym go świecie, o słuchaczu w tym świecie i oczywiście o autorze i wykonawcy w tym świecie”; B.L. Yavorsky: „Muzyka wyraża: a) wzorce procesów motorycznych... b) wzorce procesów emocjonalnych... 3) schematy procesów wolicjonalnych. .. 4) schematy procesów kontemplacyjnych”; AA Evdokimova podkreśla emocjonalne, intelektualne i merytoryczne aspekty treści muzycznych);

muzyka jest odzwierciedleniem rzeczywistości w ludzkich emocjach i wyobrażeniach(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: treść muzyki to „obraz przeżyć emocjonalnych, który jest jedną z form mentalnej refleksji w ludzkim umyśle obiektywnej rzeczywistości - przedmiotu sztuki muzycznej”).

Wreszcie ważne, choć po części paradoksalne, jest rozumienie muzyki jako odcisku dźwięk:

muzyka to specyficzny, wartościowy świat(L.N. Tołstoj: „Muzyka, jeśli jest muzyką, ma coś do powiedzenia, co można wyrazić jedynie muzyką”; I.F. Strawiński: „Muzyka wyraża się”; L.L. Sabaneev: „To zamknięty świat, z którego można dokonać przełomu w logice a ideologia... realizowana jest tylko siłą i sztucznie”; H. Eggebrecht: „Muzyka nie oznacza czegoś pozamuzycznego, znaczy sama w sobie”);
muzyka - dźwięki estetyzowane (G. Knepler: „Muzyka to wszystko, co funkcjonuje jako muzyka”; B.V. Asafiev: „Przedmiot muzyki nie jest rzeczą widzialną ani namacalną, ale jest ucieleśnieniem lub reprodukcją procesów-stanów dźwięku, albo, bazując na percepcji, poddać się stanowi słuchu. Co? Kompleksy dźwiękowe w ich związku…”);

muzyka - kombinacja dźwięków(E. Hanslick: „Muzyka składa się z sekwencji dźwiękowych, form dźwiękowych, które nie mają odmiennej od siebie treści... nie ma w niej żadnej treści poza formami dźwiękowymi, które słyszymy, gdyż muzyka nie tylko przemawia dźwiękami, mówi tylko dźwięki”; M. Bense; E. Garni;

muzyka - wszystko, co brzmi(I.G. Herder: „Wszystko, co brzmi w przyrodzie, jest muzyką”; J. Cage: „Muzyka to dźwięki, dźwięki, które słychać wokół nas, niezależnie od tego, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy poza nią”; L. Berio: „Muzyka to wszystko, czego słucha się z intencją słuchania muzyki”).

Nie da się oczywiście pokryć dotychczasowej palety poglądów bardzo warunkowym ugrupowaniem myśli na temat istoty muzyki. Nie dotyczy to oczywiście stanowisk wynikających np. z interpretacji muzyki w średniowieczu jako nauki, z rozróżnienia w muzyce dzieła kompozytora od improwizowanego procesu tworzenia muzyki, stwierdzeń o ontologicznym charakterze muzyki jako formą sztuki, przeniesieniem koncepcji treści muzyki do sfery percepcji itp.

Niektórzy oferują także własne, czasem oryginalne podejście. współczesne definicje treść muzyczna, dane z V.N. Kholopova - „... jego ekspresyjna i semantyczna esencja”; A.Yu. Kudryashov - „...złożony system interakcji rodzajów, rodzajów i typów znaków muzyczno-semantycznych, z ich zarówno obiektywnie ustalonymi znaczeniami, jak i subiektywnie określonymi znaczeniami, załamanymi w indywidualnej świadomości kompozytora, które następnie przekształcają się w nowe znaczenia podczas wykonywania interpretacja i percepcja słuchacza”; VC. Sukhantseva - „...obszar istnienia i ewolucji kompleksów rytmiczno-intonacyjnych w ich zasadniczym uwarunkowaniu i zapośredniczeniu przez twórczą podmiotowość kompozytora”; Yu.N. Chołopow, który uważa, że ​​treścią muzyki jako sztuki jest „wewnętrzny duchowy wygląd dzieła; co wyraża muzyka”, i zawiera w sobie „odczucia i przeżycia określonego e-ski estetycznego” oraz „jakość dźwięku, która… jest subiektywnie odbierana jako taka lub inna przyjemność materiału dźwiękowego i konstrukcji dźwiękowej (w przypadku negatywnym – nieprzyjemność )”. Zrozumienia wymaga także stanowisko E. Kurta – „...prawdziwa, oryginalna, napędowa i formacyjna treść [muzyki. – L.K.] to rozwój stresu psychicznego, a muzyka oddaje go jedynie w zmysłowej formie…”; G.E. Konyus - istnieje treść techniczna („wszystkie różne materiały użyte do jego [kreacji muzycznej. - L.K.] produkcji”) i artystyczna („wpływ na słuchacza; doświadczenia psychiczne spowodowane percepcją dźwiękową; idee, obrazy, emocje itp., podekscytowany muzyką.P.") .

W tych i wielu innych sądach na temat treści muzyki, które tu nie są podane, łatwo się pogubić, gdyż znane dziś nauce rozumienia istoty muzyki są bardzo odmienne. Niemniej jednak postaramy się zrozumieć to złożone zagadnienie.

Treść muzyczna charakteryzuje muzykę jako formę sztuki, dlatego powinna odzwierciedlać najbardziej ogólne wzorce. Tak je formułuje A.N. Sokhor: „Treść muzyki tworzą obrazy intonacji artystycznej, to znaczy wyniki refleksji, transformacji i estetycznej oceny obiektywnej rzeczywistości w umyśle muzyka (kompozytora, wykonawcy) uchwyconych w znaczących dźwiękach (intonacjach)”.

W zasadzie poprawna, ale ta definicja jest jeszcze daleka od pełnej – co widzieliśmy już wiele razy – charakteryzuje ona to, w czym muzyka jest mocna. Tym samym podmiot zostaje wyraźnie zagubiony lub nieuzasadniony starannie ukryty za sformułowaniem „rzeczywistość obiektywna” – osoba, której wewnętrzny świat duchowy jest niezmiennie atrakcyjny dla kompozytora. Z tego ostatniego ogniwa wypadła sytuacja komunikacji kompozytor-wykonawca-słuchacz – interpretacji dźwięku przez słuchacza – bez której treść muzyczna nie może się odbyć.

Biorąc pod uwagę to, co zostało powiedziane, dajmy następująca definicja treść muzyczna: to duchowa strona muzyki ucieleśniona w dźwięku, generowana przez kompozytora za pomocą zobiektywizowanych stałych, które się w niej rozwinęły (gatunki, systemy wysokości dźwięku, techniki kompozytorskie, formy itp.), aktualizowana przez wykonującego muzyka i kształtuje się w percepcji słuchacza.

Scharakteryzujmy bardziej szczegółowo warunki podanej przez nas formuły wieloskładnikowej.

Pierwszy element naszej definicji informuje nas, że treścią muzyczną jest duchowa strona muzyki. Generowany jest przez system przedstawień artystycznych. Wydajność– twierdzą psychologowie – to specyficzny obraz, który powstaje w wyniku złożonego działania ludzkiej psychiki. Będąc połączeniem wysiłków percepcji, pamięci, wyobraźni, myślenia i innych właściwości ludzkich, reprezentacja obrazu ma ogólność (co odróżnia ją od, powiedzmy, bezpośredniego wrażenia w percepcji obrazu). Absorbuje ludzkie doświadczenie nie tylko teraźniejszości, ale także przeszłości i możliwej przyszłości (co odróżnia ją od postrzegania obrazu w teraźniejszości i wyobraźni skierowanej w przyszłość).

Jeśli muzyka jest system pomysłów, logiczne jest zadanie pytania: co dokładnie?

Jak widzieliśmy wcześniej, strona tematyczna występy muzyczne postrzegane inaczej i prawie każde stwierdzenie jest w jakiś sposób prawdziwe. Wiele sądów na temat muzyki obejmuje Człowiek. Rzeczywiście sztuka muzyczna (jak każda inna sztuka) jest przeznaczona dla człowieka, przez człowieka tworzona i konsumowana. Naturalnie opowiada przede wszystkim o osobie, czyli osoba w niemal całym bogactwie swego przejawu stała się naturalnym „podmiotem” odzwierciedlonym w muzyce.

Osoba czuje, myśli, działa w relacjach z innymi ludźmi pośród filozoficznych, moralnych i religijnych praw egzystencji opracowanych przez społeczeństwo; żyje wśród natury, w świecie rzeczy, w przestrzeni geograficznej i czasie historycznym. Siedlisko człowiek w szerokim tego słowa znaczeniu, czyli makroświat (w odniesieniu do świata samego człowieka) jest także godnym tematem muzyki.

Nie odrzucajmy jako nie do utrzymania tych twierdzeń, z którymi wiąże się istota muzyki dźwięk. Co najbardziej polemiczne, są one także uzasadnione (szczególnie dla współczesnej twórczości), zwłaszcza jeśli nie skupiają się konkretnie na dźwięku, ale rozszerzają na cały aparat oddziaływania, który rozwinął się w muzyce. Zatem znaczenie muzyki może leżeć w jej samowiedzy, w wyobrażeniach o własnych zasobach, czyli o mikroświecie (znowu w odniesieniu do świata ludzkiego).

Nazwane przez nas duże tematyczne „obszary kompetencji” (A.I. Burov) muzyki - wyobrażenia o osobie, otaczającym nas świecie i samej muzyce - wskazują na szeroki zakres jej tematów. Estetyczne możliwości muzyki uświadomimy sobie jeszcze bardziej, jeśli przypomnimy sobie, że wyznaczone obszary tematyczne niekoniecznie są starannie izolowane, ale podatne na różnorodne przenikanie się i fuzje.

Wchodząc w treść muzyczną, reprezentacje powstają i współistnieją zgodnie z prawami sztuki muzycznej: są skoncentrowane (powiedzmy w ekspozycyjnym przedstawieniu intonacji) i rozładowane (w rozwoju intonacji), skorelowane z „wydarzeniami” dramaturgii muzycznej (np. na przykład zastępują się nawzajem, gdy wprowadzany jest nowy obraz). W pełnej zgodzie z czasoprzestrzennymi podstawami integralności dzieła muzycznego, czasowy rozwój niektórych idei (odpowiadających intonacjom muzycznym) ulega kondensacji i kompresji w bardziej pojemne (obrazy muzyczne), co z kolei daje początek najbardziej ogólne idee (koncentraty semantyczne – muzycznie – tematy i idee artystyczne). Z zastrzeżeniem praw artystycznych (muzycznych) status zyskują idee generowane przez muzykę artystyczny(musical).

Treść muzyczna nie jest pojedynczą reprezentacją, ale ich systemem. Oznacza to nie tylko pewien ich zbiór (zbiór, złożony), ale pewne wzajemne powiązania. Pod względem obiektywności przedstawienia mogą być niejednorodne, ale w pewien sposób uporządkowane. Ponadto mogą mieć różne znaczenie - być główne, drugorzędne, mniej znaczące. Na bazie jednych, bardziej szczegółowych pomysłów, powstają inne, bardziej uogólnione, globalne. Połączenie wielu reprezentacji o różnej jakości daje dość złożony system.

Cechą charakterystyczną systemu jest jego dynamizm. Utwór muzyczny skonstruowany jest w taki sposób, że w procesie rozwijania się tkanki dźwiękowej nieustannie tworzą się znaczenia, wchodząc w interakcję z już istniejącymi i syntetyzując coraz to nowe. Treść dzieła muzycznego jest w ciągłym ruchu, „gra” i „migocze” krawędziami i cieniami, odsłaniając różne jego warstwy. Nietrwałe i zmienne, wymyka się i niesie ze sobą.

Przejdźmy dalej. Pewne pomysły pojawiają się w kompozytor. Ponieważ reprezentacja jest wynikiem ludzkiej aktywności umysłowej, nie można jej ograniczać jedynie do obiektywnie istniejącej sfery podmiotowej. Z pewnością obejmuje początek subiektywno-osobowy, ludzkie odbicie. Zatem ideą leżącą u podstaw muzyki jest nierozerwalna jedność zasad obiektywnych i subiektywnych. Pokażmy ich jedność za pomocą tak złożonego zjawiska, jak zapożyczenia muzyczne i tematyczne.

Zapożyczony przez kompozytora materiał tematyczny, czyli istniejące już wypowiedzi muzyczne, znajduje się w trudnej sytuacji. Z jednej strony utrzymuje związek z ustalonym już fenomenem artystycznym i istnieje jako obiektywna rzeczywistość. Z drugiej strony wzywa się do przekazywania innych myśli artystyczne. W tym względzie wskazane jest rozróżnienie jego dwóch statusów: autonomicznego tematyzmu muzycznego (umiejscowionego w pierwotnym dziele artystycznym) i kontekstowego (nabytego podczas jego wtórnego użycia). Odpowiadają one znaczeniom autonomicznym i kontekstualnym.

Zapożyczenia muzyczne i tematyczne mogą w nowym utworze zachować swoje pierwotne znaczenia. Strona semantyczna fragmentu z „Nocy oświeconej” A. Schönberga w III Sonacie na akordeon guzikowy Wl. Zołotariew, pomimo aranżacji tkaniny orkiestrowej na instrument solowy; w utworze „Moz-Art” na dwoje skrzypiec A. Schnittke autorowi udaje się także przeprowadzić łatwo rozpoznawalny inicjał motyw muzyczny symfonie g-moll Mozart w duecie skrzypcowym, bez zniekształcania jego znaczenia. W obu przypadkach znaczenia autonomiczne i kontekstowe niemal się pokrywają, pozostawiając pierwszeństwo temu, co „obiektywnie dane”.

Jednak nawet najdokładniejsze obchodzenie się z zapożyczeniami (nie wyłączając powyższych przykładów) wiąże się z dodaniem nowego kontekstu artystycznego, którego celem jest ukształtowanie w dziele zapożyczającego warstw semantycznych nieosiągalnych bez kogoś muzyka innego człowieka. Tym samym fragment muzyki Schönberga na zakończenie sztuki Zolotarewa nabiera niezwykłej dla niego w źródle wysublimowanej idealizacji, a kluczowa intonacja symfonii Mozarta uwikłana jest w dowcipną grę dwójki skrzypiec Schnittkego. Subiektywna aktywność kompozytora jest jeszcze bardziej widoczna w przypadkach, gdy zapożyczenia nie są podane „dosłownie”, ale wstępnie („prekontekstowo”) przygotowane. W konsekwencji nawet taki szczegół, jak wykorzystany przez kompozytora materiał tematyczny muzyczny, nosi piętno różnorodnej jedności tego, co „obiektywnie” dane, i indywidualności autora, która jest zresztą naturalna dla całej sztuki.

Pozwalają kompozytorowi nakreślić konkretny obszar tematyczny i wyrazić własną wizję. zobiektywizowane stałe- tradycje wypracowane przez kulturę muzyczną. Istotną cechą Treść muzyczna polega na tym, że nie jest ona tworzona przez kompozytora za każdym razem „od zera”, lecz absorbuje pewne zbitki semantyczne wypracowane przez pokolenia poprzedników. Znaczenia te są udoskonalane, typologizowane i przechowywane w gatunkach, systemach tonacji, technikach kompozytorskich, formach muzycznych, stylach, dobrze znanych znakach intonacyjnych (wzory intonacyjne, takie jak Umrze, figury retoryczne, symbolika instrumenty muzyczne, semantyczne role tonacji, barw itp.). Kiedy docierają do uwagi słuchacza, budzą pewne skojarzenia i pomagają „rozszyfrować” intencję kompozytora, wzmacniając tym samym wzajemne zrozumienie pomiędzy autorem, wykonawcą i słuchaczem. Wykorzystując je jako punkty oparcia, autor na tym fundamencie układa nowe warstwy znaczeń, przekazując odbiorcom swoje artystyczne idee.

Idee powstające w umyśle kompozytora zostają sformalizowane w dzieło artystyczne, które staje się pełnoprawną muzyką dopiero wtedy, gdy zostanie zinterpretowane przez wykonawcę i odebrane przez słuchacza. Ważne jest dla nas, aby idee składające się na duchową stronę muzyki kształtowały się nie tylko w dziele kompozytora, ale także w wydajność I postrzeganie. Pomysły autora ulegają korekcie, wzbogaceniu lub zubożeniu (np. w przypadku utraty „powiązania czasów” przy dużym dystansie czasowym pomiędzy kompozytorem a wykonawcą lub kompozytorem a słuchaczem, poważna gatunkowa transformacja utworu „oryginalne źródło” opus itp.) przez idee innych podmiotów i tylko w tej formie przekształcają się z potencjału muzycznego w prawdziwą muzykę jako realne zjawisko. Ponieważ sytuacje interpretacji i percepcji są niezliczone i indywidualnie niepowtarzalne, można postawić tezę, że treść muzyczna podlega ciągłemu ruchowi, że stanowi dynamicznie rozwijający się system.

Jak każda inna idea, która pojawia się w muzyce, ulega ona „materializacji”. Jego „formą materialną” jest dźwięk dlatego „zmaterializowaną” przez niego reprezentację można nazwać dźwiękiem lub słuchem. Dźwiękowy sposób bycia przedstawień odróżnia muzykę od innych form sztuki, w których przedstawienia „materializują się” za pomocą linii, farby, słowa itp.

Oczywiście każdy dźwięk może stworzyć spektakl, ale niekoniecznie tworzy muzykę. Aby wydobyć się z grubości pierwotnego „szumu” i stać się muzykalnym, czyli „tonem”, dźwięk musi zostać zestetyzowany, „wzniesiony” ponad codzienność poprzez swój szczególny wyrazisty wpływ na człowieka. Okazuje się to możliwe do osiągnięcia, jeśli dźwięk zostanie włączony (w specjalny sposób i techniką) w proces muzyczny i artystyczny. W takiej sytuacji dźwięk nabiera specyficznych – artystycznych – funkcji.

Jednakże uznanie dźwiękowej natury muzyki nie absolutyzuje przedstawień wyłącznie słuchowych jako czysto muzycznych. Inne są w nim całkiem akceptowalne - wizualne, dotykowe, dotykowe, węchowe. Oczywiście w muzyce w żadnym wypadku nie konkurują one z wyobrażeniami słuchowymi i mają na celu generowanie dodatkowych skojarzeń wyjaśniających główną ideę słuchową. Jednak nawet tak skromna, pomocnicza rola opcjonalnych przedstawień pozwala im koordynować muzykę z innymi formami sztuki i szerzej z innymi sposobami ludzkiej egzystencji.

Rozumiejąc to, należy w dalszym ciągu powstrzymywać się od popadania w skrajności – zbyt szerokiej interpretacji muzyki, jaką wyraża np. S.I. Savshinsky: „Treść dzieła muzycznego obejmuje nie tylko to, co jest dane w jego tkance dźwiękowej. Program, być może wyrażony lub nie wyrażony przez kompozytora, zlewa się z nim – dane z analiz teoretycznych itp. Dla Beethovena są to analizy A. Marksa, artykuły R. Rollanda, dla dzieł Chopina są to jego „Listy”, książki Liszta o nim, artykuły Schumanna, analizy Leuchtentritta czy Mazela, wypowiedzi Antona Rubinsteina, dla Glinki i Czajkowskiego, są to artykuły Laroche’a, Serowa i Asafiewy”. Wydaje się, że materiały „niemal muzyczne”, niewątpliwie istotne dla odbioru muzyki, nie powinny zacierać granic samej muzyki, wyznaczonych przez jej dźwiękową naturę. To drugie polega nie tylko na dźwięku jako substancji, ale także na podporządkowaniu dźwięku prawa muzyczne byt (wysokość, tonowo-harmoniczna, dramatyczna itp.).

Szanując dźwięk w muzyce jako formę sztuki, przestrzegamy jednak: jego ucieleśnienia w dźwięku nie należy rozumieć prosto, jakby muzyka była tylko tym, co brzmi bezpośrednio w danej chwili. Dźwięk jako zjawisko akustyczne – będące efektem drgań sprężystego ośrodka powietrznego – może nie występować „tu i teraz”. Jednocześnie jednak jest w zasadzie odtwarzalny za pomocą wspomnień (muzyki wcześniej słyszanej) i słuchu wewnętrznego (przy użyciu istniejącego zapisu muzycznego). Są to utwory a) skomponowane i zanotowane przez autora, ale jeszcze nieudźwiękowione, b) prowadzące aktywne życie sceniczne, a także c) utwory, które w chwili obecnej (chwilowo) nie są istotne „zbiór zrealizowanych już realizacji performatywnych”, „o których pamięć została zdeponowana, przechowywana w świadomość społeczna„. W przypadkach, gdy „ubranie” dźwiękowe wykonań nie zostało odnalezione i utrwalone przez kompozytora lub – w przypadku improwizacji – zaprezentowane przez wykonawcę, który jednocześnie pełni także funkcje autorskie, nie ma co mówić o treści muzycznej lub nawet utwór muzyczny. Zatem 32. Sonata fortepianowa L. Beethovena ma całkiem realną treść muzyczną, która przy czytaniu tych wersów nie brzmi. Niemniej jednak da się ją z mniejszym lub większym sukcesem zrekonstruować, co byłoby zupełnie niemożliwe w hipotetycznym przypadku, powiedzmy, Trzydziestej Trzeciej Sonaty tego samego autora, pozbawionej treści dźwiękowej.

Odkryliśmy więc, że wynik aktywności umysłowej człowieka – kompozytora, wykonawcy, słuchacza – nabiera „kształtów” dźwiękowych i tworzy duchową zasadę muzyki.

STRUKTURA TREŚCI UTWORU MUZYCZNEGO

Jeśli pojęcie treści muzycznej charakteryzuje muzykę jakby od zewnątrz, w porównaniu z innymi rodzajami sztuki, to pojęcie treści dzieła muzycznego ma orientację wewnętrzną. Oznacza sferę duchową, ale nie w maksymalnej ogólności (charakterystyka muzyki w ogóle), ale w znacznie większej pewności (charakterystyka dzieła muzycznego). Treść muzyczna skupia się w treści dzieła muzycznego i zapewnia ten (choć nie jedyny, obok np. improwizacji) sposób bycia dla muzyki. Powstaje między nimi relacja „niezmienniczo-wariantowa”. Zachowując wszelkie właściwości treści muzycznych, treść dzieła muzycznego dostosowuje możliwości muzyki do jej istnienia w danej postaci i rozwiązania problemu artystycznego.

Treść dzieła muzycznego określana jest poprzez szereg koncepcji. Charakteryzując treść muzyczną, o której rozmawialiśmy kluczowa wartość reprezentacje. Wykonania są zróżnicowane nie tylko pod względem obiektywności – co stało się już całkiem oczywiste – ale także ich pojemności i artystycznego przeznaczenia w muzyce. Podkreślmy te, które są nazywane obrazy muzyczne.

Obrazy muzyczne są dane człowiekowi za pośrednictwem dźwięków muzycznych (rzeczywistych lub wyimaginowanych), ruchu dźwiękowego i rozwijania tkanki muzycznej. W dziele muzycznym obrazy nie tylko otrzymują własne kontury dźwiękowe, ale także w określony sposób oddziałując na siebie, tworzą całościowy obraz figuratywny i artystyczny.

Obraz muzyczny to stosunkowo duża lub (ze względu na przeważnie tymczasowy charakter muzyki) trwała jednostka semantyczna dzieła muzycznego. Może powstać jedynie na bazie znaczeń na mniejszą skalę. To są intonacje muzyczne. Intonacje muzyczne zawierają lapidarne, nierozwinięte znaczenia. Można je porównać do słów w języku literackim, tworzących słowne jedności i ożywiających obraz literacki.

Intonacje muzyczne również nie istnieją jako „gotowe” znaczenia i powstają na określonej podstawie semantycznej. Dla nich stają się to semantyczne impulsy dźwięków muzycznych lub tony. Wyróżniający się w rozległym polu dźwięków dźwięk muzyczny – ton – jest bardzo specyficzny, ponieważ ma za zadanie zapewnić życie dzieło sztuki. W muzyce dźwięk jest podwójny. Z jednej strony „formułuje”, „materializuje” treść muzyczną, o czym wspomniałem wcześniej. Obiektywnie przynależący do otoczenia dźwięk przenosi nas w krainę rzeczywistości fizycznej i akustycznej. Z drugiej strony dźwięk dobierany jest do rozwiązania konkretnego problemu artystycznego, dlatego też jest obdarzony czymś, co można nazwać przesłankami semantycznymi. I choć barwę trudno przypisać czysto semantycznym składnikom muzyki, włączamy ją do struktury treści dzieła muzycznego jako elementarną jednostkę, której nie da się rozłożyć na jeszcze mniejsze znaczenia. Ton ogranicza zatem dolną granicę struktury treści, zakorzenionej w materialnej substancji muzyki.

Rozumiejąc, jak obraz muzyczny powstaje z coraz mniejszych jednostek semantycznych, spróbujmy pójść w przeciwnym kierunku i zastanowić się, jakie składniki treści z kolei determinuje.

Obraz artystyczny lub ich kombinacja w sztuce ujawnia temat Pracuje. To samo dzieje się w muzyce: obrazy muzyczne ujawniają temat, rozumiany dalej jako ogólna kategoria estetyczna. Temat wyróżnia się dużym stopniem ogólności, co pozwala na objęcie nim całości dzieła lub jego dużej części. Jednocześnie w temacie osłabia się związek z dźwiękiem holistycznym; dojrzewa w nim tendencja do wyzwolenia się spod „dyktatu” dźwięku i wartościowej egzystencji w świecie abstrakcji.

Tendencja do zapośredniczenia dźwięku jednostkami semantycznymi o różnym stopniu pojemności (intonacja – obrazy – temat) znajduje swój ostateczny wyraz w pomysł dzieło muzyczne. Idea jest najbardziej uogólniona, wyabstrahowana i skierowana od dźwięków w sferę ideału, gdzie specyfika brzmieniowa muzyki zostaje praktycznie zrównana z ideami o podłożu naukowym, religijnym, filozoficznym i etycznym. Tym samym idea staje się kolejnym ograniczeniem struktury treści dzieła muzycznego, która jest postrzegana jako pionowo skierowana od materiału do ideału.

Zidentyfikowane przez nas komponenty semantyczne są ułożone w hierarchię, na każdym poziomie tworzą się pewne jednostki semantyczne. Poziomy te są reprezentowane ton, intonacja muzyczna, obraz muzyczny, temat i idea dzieła muzycznego.

Wymienione składniki treści utworu muzycznego nie wyczerpują wszystkich elementów konstrukcji, stanowią jedynie jej szkielet. Konstrukcja nie może być kompletna bez innych elementów, które zajmują w niej określone miejsca. Jednym z takich elementów jest środki wyrazu muzycznego. Z jednej strony środki wyrazu muzycznego są dość materialne, gdyż wysokość, dynamika, barwa, artykulacja i inne parametry kojarzą się z dość wyraźnym dźwiękiem. Z drugiej strony czasami krystalizują znaczenia, które stają się prawdziwie intonacyjne (w niektórych wzorach melodycznych, formułach rytmicznych, zwrotach harmonicznych). Dlatego też ich położenie w strukturze treści dzieła muzycznego można słusznie nazwać pośrednim między tonem a intonacją muzyczną, a więc takim, że częściowo zakorzenione są w tonie, a częściowo „wrastają” w intonację muzyczną.

Kolejnym nieodzownym elementem struktury treści utworu muzycznego jest początek autora. Utwór muzyczny służy komunikacji pomiędzy dwiema osobowościami – słuchaczem i kompozytorem, dlatego tak ważne jest to, jak kompozytor pojawi się we własnej kompozycji. Osobowość autora odciska się nie tylko stylem, ale także wnika głęboko w obszar treści. Spotykamy go nie tylko w obrazie muzycznym (obraz autora), ale także w osobiście zabarwionej intonacji muzycznej (u F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, S. Rachmaninowa, D. Szostakowicza) i w osobiście znaczącej palecie dźwiękowej (na przykład J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), w temacie (autoportret) itp. Okazuje się, że na terenie własnego dzieła osobowość autora jest w zasadzie wszechobecna. Wiedząc o tym, możemy stwierdzić, że początek autora zajmuje specjalne stanowisko– jest potencjalnie rozproszony w całej strukturze treści utworu muzycznego i może być zlokalizowany w jednym lub kilku jego elementach składowych.

W strukturze treści dzieła muzycznego istnieje jeszcze jeden, wcześniej nienazwany element. Ten - dramaturgia. Prawie cała jego działalność ma na celu zapewnienie procesu wdrożenia, chociaż ten ostatni przechodzi przez kamienie milowe i etapy oznaczone tym czy innym „wydarzeniem”. Proces ten zachodzi na różnych płaszczyznach dzieła muzycznego: w środkach wyrazu muzycznego (np. „dramaturgia tonalna”, „dramaturgia barwy” itp.), intonacji („dramaturgia intonacyjna”), obrazów („figuratywno-artystyczna” czy „dramaturgia muzyczna” „). Dramaturgia, ściśle współdziałając z innymi elementami, przejmuje zatem rolę energetycznej siły stymulującej samonapęd treści muzycznych.

Obecność elementu sprawczego w strukturze treści utworu muzycznego jest symptomatyczna. Za tym kryje się istotny wzór dla muzyki: prawdziwa treść nie jest statyczną strukturą, ale procesem. Rozwija się w nieustannym ruchu ciągłego tworzenia nowych znaczeń, ucieczce już ujawnionych znaczeń, zmianie znaczeń wcześniej istniejących (reinterpretacjom), wszelkiego rodzaju interakcjach znaczeń itp.

Jak widzimy, hierarchicznie zorganizowany szkielet konstrukcji został uzupełniony szeregiem innych, unikalnych funkcjonalnie elementów. W ten sposób budowana jest uniwersalna struktura, która umożliwia zaistnienie treści muzycznych w dziele muzycznym.

Nietrudno zauważyć, że elementy konstrukcji nabierają kształtu w dziele kompozytora. Jednakże proces nadawania znaczeń, który rozpoczyna się w działalności kompozytora, jest kontynuowany, jak już wspomniano, przez wykonawcę i słuchacza. W wykonywaniu i słuchaniu działalności twórczej to, co zamierzenie kompozytora ulega korekcie i przekształceniu, co oznacza, że ​​nie dodaje się nowych elementów do struktury treści dzieła muzycznego. W związku z tym w działaniach wykonawczych i słuchania powinniśmy mówić o transformacji, zmianie istniejącej struktury.

W niekontrolowanym rozwoju procesu generowania znaczeń struktura pełni rolę elastycznej ramy porządkującej i „dyscyplinującej” ten proces, czyli swego rodzaju „podpory” przepływu semantycznego. Jednostki strukturalne są „węzłami” (B.V. Asafiev) tworzenia treści płynnej. Dlatego nawet najbardziej skrupulatne badanie całościowej struktury nie daje jeszcze podstaw, by liczyć na ostateczne rozwiązanie problemu zrozumienia fenomenu treści.

Jeśli wyjdziemy od chronotopu (charakteru przestrzenno-czasowego) dzieła muzycznego, wówczas ujawni się najważniejsza cecha procesu tworzenia treści dzieła muzycznego. Leży w jego podwójnym skupieniu. Znaczenia wzrastają nie tylko w sekwencyjno-czasowym, poziomym, wyraźniej świadomym ruchu myśli muzycznej, ale także przestrzennie – wzdłuż „pionu”. Wektor pionowy objawia się w tworzeniu hierarchicznie skorelowanych znaczeń, czyli w krystalizacji przez jednostki semantyczne niższego poziomu - znaczenia wyższego poziomu. Szczegółowo opisuje to V.V. Meduszewski. Badaczka przytacza siedem typów interakcji pomiędzy środkami wyrazu muzycznego, wytyczając odpowiadające sobie ścieżki od znaczeń elementów muzyki do intonacji muzycznej czy obrazu muzycznego:

postawa interpretacyjna: ruchy impulsywne (tekstura) + radosne, jasne zabarwienie (tryb, rejestr) = radość lub ruchy impulsywne + smutne kolory = rozpacz lub oczekiwanie + napięcie = ospałość, zauroczenie;

relacja szczegółowa: intonacje żałobne (chromatyka zstępująca lub drobne triady z bolesnym zatrzymaniem) + napięcie, ospałość (zaostrzenie relacji modalnych) = smutek;

metaforyczny transfer: pełnia faktury, jako cecha foniczna, jako wypełnienie przestrzeni dźwiękami i głosami + napięcie, pożądanie, tęsknota = pełnia uczuć („powódź uczuć”, „morze kwiatów”);

tłumienie semantyki, zastąpienie znaczenia jego przeciwieństwem: radość, światło (główny) + smutek, ciemność (niski rejestr itp.) = smutek, ciemność;

odcięcie polisemii, podkreślenie ukrytych znaczeń: wyzwolenie od peryferyjnych niuansów semantycznych na rzecz kilku podstawowych;

międzypoziomowe sprzeczności, niespójności, przesady: deformacje w strukturze emocji („jednorazowy kontrast” odkryty przez T.N. Livanovą);

interakcja równoległa (synonimia): westchnienia żałobne (w partii solisty) + westchnienia żałobne (w partii orkiestry) = intensyfikacja, intensyfikacja znaczenia lub aspiracja (waga funkcjonalna) + aspiracja (grawitacja melodyczna, linearna) = intensyfikacja znaczenia.

Wydaje się, że „algebra interakcji semantycznych” opracowana przez Meduszewskiego rozwiązuje skromny konkretny problem - systematyzuje metody tworzenia znaczeń. Ale w przypadku badania treści muzycznych oznacza to znacznie więcej. Po pierwsze, widzimy, że chociaż naukowiec bada interakcję środków wyrazu muzycznego, prowadzącą do ucieleśnienia emocji, w rzeczywistości zakres działania podanych przez niego formuł można rozszerzyć na inne wyniki, czyli na obrazy procesów mentalnych, obrazów krajobrazu itp. .d. Inaczej mówiąc, mamy przed sobą uniwersalne schematy kształtowania znaczeń w muzyce.

Po drugie, „algebra” pozwala zrozumieć, że „treści dzieła muzycznego nie da się formalnie wyprowadzić z językowych znaczeń użytych środków”, gdyż elementy muzyki syntetyzują także znaczenia zupełnie odmienne od ich własnych. Ideę tę można rozwijać i rozszerzać: treści dzieła muzycznego nie da się sprowadzić do żadnego ze składników konstrukcji (obrazu muzycznego, tematu, intonacji itp.), niezależnie od tego, jak głęboko jest on rozwinięty. Z pewnością zakłada to wzajemne powiązanie całego zespołu komponentów.

Trzeci wniosek, na jaki pozwalają opisane powyżej formuły, jest następujący: ujawniany przez nie mechanizm powstawania nowych znaczeń „działa” nie tylko na poziomie środków wyrazu muzycznego i obrazów, ale także na innych „piętrach” struktury treść dzieła muzycznego.

Z poprzednich dyskusji wynika kolejny wniosek. Syntetyzując nowe znaczenia, następuje „uwolnienie” na wyższy poziom struktury hierarchicznej, włączając w ten sposób mechanizm przejść z poziomu niższego na wyższy, stamtąd na wyższy itd. W tym przypadku każdy niższy poziom okazuje się „glebą”, fundamentem tego, który znajduje się nad nim. Odwołując się do ogólnych kategorii filozoficznych „treść” i „forma”, które zasadniczo różnią się od kategorii muzyczno-estetycznych o tej samej nazwie, z których będziemy stale korzystać w dalszej części, można powiedzieć, że każdy niższy poziom koreluje z wyższym jako forma i treści, a przejścia z jednego poziomu na drugi są równoznaczne z przejściami formy w treść.

Odkryta przez nas struktura treści dzieła muzycznego zawiera najbardziej ogólne wzorce. Jako taki jest uniwersalny. Każda kompozycja odpowiada tym wzorom, ale na swój sposób pokonuje schematyczną strukturę. Niezmienna struktura jest szczegółowa i wypełniona szczegółami, które odpowiadają indywidualności każdego pojedynczego dzieła.

Ponieważ utwór muzyczny pochłania poza wytworami twórczości kompozytora także działania wykonawcy i słuchacza, treść dzieła muzycznego nie jest do pomyślenia bez ich uwzględnienia. Kiedy jednak stało się jasne, że struktura, jaka kształtuje się w wykonaniu i odbiorze dzieła kompozytora, jest zindywidualizowana, ale nie jest uzupełniana nowymi elementami, zasadne jest nazywanie jej nie tylko strukturą treści kompozytora (o czym później będziemy skupiają naszą uwagę), ale także struktura treści dzieła muzycznego.

Nawet najbardziej szczegółowa struktura nie jest w stanie uchwycić całej treści dzieła. Muzyka zawsze kryje w sobie coś nieuchwytnego, „niewysłowionego”. Wnikając w najmniejsze „komórki” i „pory” dzieła, stając się jego „powietrzem”, praktycznie nie da się nie tylko przeanalizować, ale z reguły dotrzeć do świadomości, dlatego otrzymało miano „nieświadomego”. Podejmując się zatem zadania zrozumienia treści dzieła muzycznego, trzeba zdać sobie sprawę, że trudno go w całości ogarnąć rozumem. Zawsze pozostają te „wygórowane” głębie treści, które są wciąż niedostępne dla świadomości, a przez to tajemnicze. Opanowując strukturę treści dzieła muzycznego, musimy pamiętać, że treść ta raczej nie zostanie nam ujawniona w całej jej integralności i głębi, gdyż w zasadzie jest ona niewyczerpana. Niezależnie od tego, jak dokładnie to przeanalizujemy, nadal usuwamy jedynie wierzchnią warstwę, za którą kryje się wiele wartości artystycznych, oddziałujących estetycznie na słuchacza.

„Jeśli komuś wystarczy rozpoznanie myśli, tendencji, celów i założeń zawartych w wierszu lub opowiadaniu, to zadowala go niewiele i po prostu nie dostrzegł tajemnic sztuki, jej prawdziwości i autentyczności” – powiedział kiedyś współczesny pisarz i myśliciel Hermann Hesse. Ale czy jego słowa nie mogą odnosić się także do muzyki? Czy utwór muzyczny nie jest intrygującą, ponętną tajemnicą? Badając treść muzyczną i jej związek z formą, staramy się uchylić zasłonę tej tajemnicy.

NOTATKI

1. Dwa fragmenty z książki: Kazantseva L.P. Podstawy teorii treści muzycznych. – Astrachań: SE JSC IPK „Wołga”, 2009. 368 s.
2. Chołopowa V.N. Teoria treści muzycznych jako nauka // Problematyka nauk o muzyce. 2007. Nr 1. s. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teoria treści muzycznych. – St. Petersburg, 2006. s. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Muzyka jako świat człowieka (od idei wszechświata – po filozofię muzyki). – Kijów, 2000. s. 51.
5. Chołopow Yu.N. Forma muzyczna // Encyklopedia muzyczna. – M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Chołopow Yu.N. Do problemu analiza muzyczna// Problematyka nauk muzycznych: sob. Sztuka. – M., 1985. Zeszyt. 6. s. 141.
7. Kurt E. Harmonia romantyczna i jej kryzys w Tristanie Wagnera. – M., 1975. s. 15.
8. Konyus G.E. Naukowe uzasadnienie składni muzycznej. – M., 1935. S. 13, 14.
9. Sokhor A.N.. Muzyka // Encyklopedia muzyczna. – M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Przypomnijmy: duch to „pojęcie filozoficzne oznaczające zasadę nieuchwytną” (Philosophical Encyclopedic Dictionary – M., 1989. s. 185).
11. Savshinsky S.I.. Pianista pracujący nad utworem muzycznym. – M., Leningrad, 1964. s. 43.
12. N.P. Korykhalova nazywa utwór jeszcze nie wykonany, ale zapisany w notatkach, „potencjalną” („możliwą”) formą istnienia dzieła muzycznego, a „którą już wcześniej usłyszano... fakt kulturowy, ale obecnie nie jest wykonywany…” – forma „wirtualna”, słusznie wierząc, że „istnienie wirtualne to faktyczne istnienie dzieła muzycznego” ( Korykhalova N.P. Interpretacja muzyki. – L., 1979. s. 148).
13. Strukturę treści utworu muzycznego jako swego rodzaju hierarchię rozważa G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Treść utworu muzycznego jako problem estetyczny: Dis. ...cad. Filozof Nauka. – M., 1979); MG Karpychev (Karpychev M.G. Teoretyczne problemy treści muzycznych. - Nowosybirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Kompozycja muzyczna. – M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Treść i forma w muzyce. L., 1985), V.N. Chołopowa ( Chołopowa V.N. Muzyka jako forma sztuki. – St. Petersburg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.. Organizacja wyraziste środki jako podstawa indywidualności dzieła muzycznego (na przykładzie twórczości Mozarta ostatniej dekady): Abstrakt. dis. ...cad. Historia sztuki – M., 1975).
14. Rolę interpretacji wykonawczej i percepcji słuchacza w kształtowaniu treści muzycznych ukazuje książka: Kazantseva L.P. Treści muzyczne w kontekście kultury. – Astrachań, 2009.
15. Medushevsky V.V.. O problemie składni semantycznej (o artystycznym modelowaniu emocji) // Sow. muzyka. 1973. nr 8. s. 25-28.
16. Tamże. C. 28.
17. Niemniej jednak muzykologia próbuje rozwiązać swoją zagadkę. Wskażmy zwłaszcza publikacje M.G. Aranowski ( Aranovsky M.G. O dwóch funkcjach nieświadomości w proces twórczy kompozytor // Nieświadomość: natura, funkcje, metody badawcze. – Tbilisi, 1978. T. 2; Aranovsky M.G. Świadome i nieświadome w procesie twórczym kompozytora: W kierunku sformułowania problemu // Zagadnienia stylu muzycznego. – L., 1978), G.N. Bezkrwawy ( Beskrovnaya G.N. Współdziałanie zasad intencjonalnych i niezamierzonych (improwizacyjnych) jako źródło wielowymiarowej interpretacji muzycznej // Zagadnienia wykonawstwa muzycznego i pedagogiki: Coll. tr. – Astrachań, 1992), V.N. Chołopowa ( Chołopowa V.N.. Obszar nieświadomości w percepcji treści muzycznych. – M., 2002).
18.Hesja G. Litery w okręgu. – M., 1987. s. 255.

Treść w muzyce- wewnętrzny duchowy wygląd dzieła; co wyraża muzyka. Każda treść artystyczna ma trzy strony - temat(działka), emocjonalny I ideologiczny(„Książka o estetyce dla muzyków”, M.-Sofia, 1983, s. 137). Centralne koncepcje treści muzycznych - pomysł(zmysłowo ucieleśniona myśl muzyczna) i obraz muzyczny(bezpośrednie otwarcie na doznania muzyczne całościowo wyraźny charakter , a także muzyczne chwytanie uczuć i Stany umysłu ). Najważniejszym i specyficznym aspektem treści muzycznych jest piękna, cudowna, poza którymi nie ma sztuki (tamże, s. 39). Dominacja wysokich walorów estetycznych, artystycznych poczucie piękna i harmonii(przez pryzmat którego załamywane są niższe, codzienne uczucia i emocje) pozwala muzyce pełnić najważniejszą funkcję społeczną, jaką jest podnoszenie osobowości człowieka.
Forma w muzyce- dźwięk implementacja treści za pomocą układu elementów i ich relacji. Zarodek tej Formy dynamika muzyczna i mobilna jej impuls - kompleks intonacyjny, co najbardziej bezpośrednio odzwierciedla istotę treść ideologiczna i reprezentujące realizację rdzenia muzyki. myśli za pomocą rytmu, trybu i faktury. Myśl muzyczna(pomysł, obraz) jest ucieleśniony w organizacja metryczna, struktura motywiczna melodii, akordy, kontrapunkt, barwy itp..; realizuje się ona w pełni w integralnej Formie Muzycznej, w logicznym rozwoju poprzez system powtórzeń, kontrastów, odbić, w sumie różnych funkcji semantycznych części Formy Muzycznej. Technika kompozycji (forma muzyczna) służy pełni wyrazu muzyki. myśli, stworzenie estetycznie kompletnej całości artystycznej, osiągnięcie piękna (na przykład w harmonii zasady techniczne określić „harmonijne piękno” według P. I. Czajkowskiego).
Forma i treść muzyczna są takie same. Wszelkie, łącznie z najsubtelniejszymi, odcieniami uczuć artystycznych są z pewnością wyrażone za pomocą jakiejś formy muzycznej, dowolnej szczegóły techniczne służą wyrażeniu treści (nawet jeśli nie da się jej wyrazić werbalnie). Niekonceptualność muzyki. obraz artystyczny, który nie pozwala na jego odpowiednie odtworzenie w języku mowy werbalnej, może zostać uchwycony z wystarczającą wiarygodnością przez specyficzny aparat artystyczno-techniczny analizy teoretycznej muzyki, co dowodzi jedności treści i formy muzycznej . Prowadzący, kreatywny czynnik w tej jedności jest zawsze treść przelana w intonację. Co więcej, funkcja twórczości jest nie tylko refleksyjna, bierna, ale także „demiurgiczna”, sugerująca tworzenie nowych wartości artystycznych, estetycznych, duchowych (nieistniejących w odbitym przedmiocie jako takim). Forma muzyczna jest wyrazem muz. myśli w ramach historycznej i społecznie zdeterminowanej struktury intonacyjnej i odpowiadającego jej materiału dźwiękowego. Muzyka materiał jest uporządkowany V Forma muzyczna w oparciu o zasadnicze rozróżnienie powtarzanie i nie powtarzanie; wszystkie określone formy muzyczne są różnymi rodzajami powtórzeń.
Nawet po oddzieleniu muzyki od pierwotnej „muzycznej” trójcy słowa – melodii – ruchu ciała (gr. pl. pl.) Forma muzyczna zachowuje organiczny związek z poezją, krokiem i tańcem.(„Na początku był rytm” – twierdzi H. Bülow).

Nieograniczony świat życia, ludzkie uczucia, marzenia i ideały są treścią muzyki ujawnianą poprzez forma muzyczna. Czasami w muzyce pojawia się osoba jako główny bohater, postać, jak na przykład odważny pionier Petya lub jego zrzędliwy dziadek w baśń symfoniczna S. S. Prokofiew „Piotr i wilk”. Częściej jednak pozostaje za kulisami. „Myślałem, że moje serce zapomniało” – tak zaczyna się jeden z wierszy A. S. Puszkina. Kim jest to „ja”? Czy staramy się wizualnie wyobrazić sobie wygląd bohatera lirycznego? Nie, tutaj sposób percepcji jest inny: bohater patrzy z nami na świat. Nie widzimy go, ale wyraźnie czujemy jego obecność. A jeśli wiersz głęboko nas porusza, oznacza to, że „artystyczne ja” wiersza połączyło się z naszym własnym. Muzyka może osiągnąć taką całkowitą fuzję. „Mój kraj ojczysty jest szeroki” – śpiewa mężczyzna i przeżywa te same uczucia, co bohater piosenki. „Ja artystyczne”, obowiązujące w każdej sztuce, akceptuje różne kształty. Można mówić o bohaterze konkretnego dzieła, na przykład małego preludium, ale także o bohaterach stylów indywidualnych, narodowych, historycznych.

Jakie strony człowieka ujawniają się w muzyce – zarówno ukazana postać, jak i „artystyczne ja”? Zewnętrzne oznaki jego wyglądu są bardzo ważne dla postaci. Muzyka oczywiście nie może odzwierciedlać koloru włosów ani kształtu nosa. Jednak cechy gestów, chodu i sposobu mówienia, które uosabia, mimowolnie zmuszają do spekulacji na temat wyglądu bohaterki. Trudno nie wyobrazić sobie niezdarnego zachowania Waszka podczas słuchania jego arii „Och, co to jest!” z opery „Sprzedana narzeczona” B. Smetany czy lisi styl przebiegłego i lepkiego Bomeliusa z opery „Carska narzeczona” N. A. Rimskiego-Korsakowa. Muzyka instrumentalna jest także pełen postaci - walecznych, zwinnych, gorączkowych, ekscentrycznych, dostojnych, szlachetnych i wulgarnych.

W muzyce łatwo rozróżniamy typy postaci kobiecych i męskich. Wystarczy przypomnieć na przykład szczupłą, delikatną i delikatną Śnieżkę oraz żarliwą, namiętną Kupawę z opery Rimskiego-Korsakowa „Śnieżna Panna”.

Muzyka ma ogromny potencjał odtwarzania stanów psychicznych i emocjonalnych człowieka. Niemal fizycznie odczuwamy ciężki i niejasny potok dziwnie pomieszanych myśli w scenie delirium księcia Andrieja z opery Prokofiewa „Wojna i pokój”.

U postaci i bohaterów, podobnie jak u żywych ludzi, wiek, temperament, witalność i stany emocjonalne są ściśle powiązane z cechami społecznymi, historycznymi, kulturowymi i narodowymi. Człowiek radował się, rozpaczał i doświadczał gniewu przez cały czas, we wszystkich krajach. Śmiali się królowie, śmiali się chłopi, śmiali się rzemieślnicy. Ale nie znajdziemy dwóch równie wyrażonych uczuć. Na przykład, ile rodzajów radości występuje w muzyce? Ilu jest w nim bohaterów. Błyszcząca włoska tarantella i śmiały taniec rosyjski, leniwie słodkie argentyńskie tango i dumny polonez, prostacka radość pasterskiej melodii i wyjątkowo uroczy taniec dworski, pełna czci ekstaza bohatera dzieł A. N. Skriabina i czyste uczucie szczęścia wypełniające melodie S. V. Rachmaninowa – za tymi wszystkimi przejawami radości kryje się konkretna osoba.

Różny treść życiowa budzi także różne uczucia. Głupia i zła radość niedoszłego bohatera Farlafa z opery „Rusłan i Ludmiła” M. I. Glinki, który zdradziecko zabił swojego rywala, oraz jasna radość Ludmiły to zasadniczo różne uczucia.

W jaki sposób muzyka ucieleśnia okoliczności życia? Szeroko wykorzystuje techniki wizualne. Często słyszymy w nim szmer strumieni, szum fal, grzmot piorunów, wycie burzy czy ledwo słyszalny szelest liści, głosy ptaków. Ale nawet te najprostsze obrazy dźwiękowe okazują się przejawami wewnętrznego świata człowieka. „Świt nad rzeką Moskwą” posła Musorgskiego, „Poranek” E. Griega to oczywiście nie tylko obrazy budzącej się, rozkwitającej dźwiękami i kolorami przyrody, to także odnowa ludzkiej duszy.

Muzyka może także odtwarzać bardziej złożone okoliczności życiowe. Nie da się dosłownie przedstawić takiego zjawiska społeczno-politycznego jak faszyzm. Można jednak stworzyć jego uogólniony obraz, jak zrobił to ze złością i oburzeniem D. D. Szostakowicz w swojej VII symfonii. Bezczelny taniec, niemal operetkowe melodie nakładają się na mechaniczny marszowy rytm. Rezultatem jest obraz potwornego braku duchowości, aroganckiego samozadowolenia, aroganckiego zachwytu nad władzą. Ta straszna siła postępuje, miażdży wszystko pod sobą, zasłania cały horyzont, aż zostaje zatrzymana przez siłę duchową i ludzką. Razem ze szkicami statycznymi okoliczności życiowe spotykamy się w dziełach muzycznych iz różne sytuacje, wydarzenia.

Melodię buduje się z sekwencji intonacji. Ruchy i przeciwruchy linii intonacyjnych przenikają fakturę – całość wszystkich głosów i elementów polifonii. Dramaturgia muzyczna, fabuła i fabuła pojawiają się w dużej formie. Nazwy te, zaczerpnięte z teatru i literatury, nie są przypadkowe. Odnoszą się do tego, czego szukała muzyka różne drogi budowanie własnego artystycznego świata, czerpiąc z doświadczeń innych sztuk. Pierwsze części sonat i symfonii J. Haydna i W. A. ​​Mozarta skonstruowane są jakby według praw teatru: postacie odgadywane są w jasnych tematach, słyszymy ich głosy, muzyka jest pełna dialogów i sporów. W romantycznej formie sonatowej bohater liryczny: naprzemienność różnych tematów jest postrzegana jako jego konflikt psychiczny. Kompozytorzy romantyczni wymyślili także zupełnie nowy sposób porządkowania treści na swoją epokę: w swoich balladach instrumentalnych, na wzór ballad literackich i wokalnych, wprowadzili postać „gawędziarza”, który z zainteresowaniem i pasją opowiada o niezwykłych, znaczących i niepokojące wydarzenia.

We współczesnej muzyce odkryto nowe techniki konstruowania treści. Literackie i filmowe techniki „monologu wewnętrznego” są często stosowane na przykład w symfoniach G. A. Kancheli, w twórczości A. G. Schnittke.

Forma muzyczna spełnia także inną, niezwykle ważną rolę: kieruje i wspomaga percepcję. W melodii popularnych piosenek każda nowa fraza często zaczyna się tym samym dźwiękiem, na którym kończyła się poprzednia. To połączenie łańcuchowe przyczynia się do zapamiętywania melodii.

Organizacja trybu, harmonii, rytmu, form kompozycyjnych tysiącami nici zszywa dźwiękową tkankę dzieła muzycznego, tworząc idealną formę, która uosabia odważne i głębokie, pomysłowe myśli o pokoju, szczęściu i pięknie, myśli bliskie i zrozumiałe dla milionów ludzi na całym świecie.