Drodzy goście! Zwracamy uwagę na pewne zmiany w godzinach pracy Muzeum.

W związku z pracami naprawczymi i restauracyjnymi goście wchodzą na Kreml przez Bramę Trójcy, wyjście - przez Spasskiego i Borowickiego. Zwiedzający wchodzą i wychodzą ze Zbrojowni przez Bramę Borowicką.

7 maja W związku z próbą Parady Zwycięstwa do pawilonu kasowego Muzeów Kremla w Ogrodzie Aleksandra można dostać się wyłącznie ze stacji metra Biblioteka Lenina podziemnym przejściem dla pieszych. Parkowanie samochodu nie jest możliwe.

Od 1 października do 15 maja Muzea Kremla moskiewskiego przechodzą na zimowe godziny otwarcia. Zespół architektoniczny jest otwarty dla publiczności w godzinach 10:00-17:00. Zbrojownia czynna jest w godzinach 10:00 – 18:00. Bilety sprzedawane są w kasie kina w godzinach 9:30 – 16:00. W czwartek zamknięte. Giełda bilety elektroniczne odbywa się zgodnie z warunkami Umowy z Użytkownikiem.

Od 1 października do 15 maja Wystawa dzwonnicy Iwana Wielkiego jest zamknięta dla zwiedzających.

W celu zapewnienia bezpieczeństwa zabytków w przypadku niesprzyjających warunków atmosferycznych wstęp do niektórych muzeów katedralnych może zostać czasowo ograniczony.

Przepraszamy za powstałe niedogodności.

Unikalny starożytny obraz: rosyjski portret parsuna z XVII wieku

Pierwsze portrety parsun pojawiły się w XVII wieku. W historii Rosji okres ten uważany jest za punkt zwrotny; średniowieczne postrzeganie świata odchodziło w przeszłość, kształtowały się nowe ideały i nowy światopogląd. Na dworze carów rosyjskich wraz z izografami pracowali także malarze europejscy. Gatunek portretowy pojawia się w sztuce, w dużej mierze zachowując cechy tradycji malarstwa ikonowego, nazywany jest „parsuna” od słowa „osoba”. Artyści starali się uchwycić wygląd portretowanej osoby zgodnie z jej wyglądem status społeczny gubernator, ambasador, bojar. Słynny krytyk sztuki Lew Lifszits napisał, że człowiek na parsunie, podobnie jak obraz ikonograficzny, znajduje się poza biegiem czasu, nie należy do niego samego, ale w przeciwieństwie do ikony jego twarz jest zwrócona nie do Boga, ale do rzeczywistość. Ten sam typ portretu istniał na Białorusi i Ukrainie, w Polsce nazywano go „portretem sarmackim”. Wśród mistrzów portretów parsuna są znani izografowie Iwan Refusitsky, Simon Ushakov, Karp Zołotariew. Największą wartością zbiorów muzealnych są wizerunki cara Iwana Groźnego, księcia M.V. Skopin-Shuisky, car Fiodor Iwanowicz. Taki malarstwo antyczne, podobnie jak parsun, jest wielką rzadkością nawet w zbiorach muzealnych, nie mówiąc już o kolekcjach prywatnych. To prawda, pochodzenie rosyjskiego malarstwo portretowe znacznie starsze niż Parsunowie z XVII wieku. W kościele św. Sofii w Kijowie już w XII wieku powstały wizerunki Jarosława Mądrego i członków jego rodziny, a w „Zbiorze Światosława” z 1073 r. znalazła się miniatura przedstawiająca księcia Światosława Jarosławowicza.

Parsuna: nowoczesne podejście do malarstwa starożytnego

Nawiasem mówiąc, nie denerwuj się, że możliwość zakupu na aukcji najrzadszych przykładów portretu Parsuna jest praktycznie zerowa. Są współcześni artyści, którzy kontynuują tradycje malarstwa parsun. W 2010 roku w Centralnym Domu Artystów prezentowana była wystawa „Od Parsuny do osoby”. Wśród artystów skłaniających się ku temu gatunkowi, który zwykle wykazuje zewnętrzne podobieństwo, są Jurij Popkow, Witalij Ermolajew, Siergiej Gawrilyachenko, Natta Konysheva i wielu innych utalentowanych malarzy. Ktoś może zapytać, co współcześni artyści przyciągany przez kanony parsunów? Być może te same cechy, na które zwracał uwagę Lev Lifshits: wieczność i ponadczasowość obrazów, a to jest tak cenne w naszym próżnym i wiecznie pędzącym świecie. Malarstwo świeckie, które w XVIII wieku zastąpiło parsunę, ustępowało oczywiście tradycji malowania ikon głębią i sakralnością swoich obrazów; miało zupełnie inne cele; Świecki portret ujawnił indywidualność, dał cechy psychologiczne obraz Rosjanie antyczne obrazy Wiek XVIII zaskakuje nie tylko mistrzostwem technik malarskich, ale także głębią psychologiczną. Świecki portret, który powstał dopiero w Rosji, natychmiast stał się na równi Malarstwo europejskie. Igor Grabar uważał pojawienie się portretu za jeden z głównych czynników, który zadecydował o losach malarstwa rosyjskiego. Portrety nazwał jedyną dziedziną malarstwa, w której Rosja w XVIII wieku nie ustępowała Europie.

...Każda rzecz, która pojawi się przed lustrem, zapisze w nim swój obraz...
Czy ten niesamowity obraz nie jest cudem?

Szymon Uszakow

„Jej piękna nie da się opisać”, „cudownie pomalowana” – tak od niepamiętnych czasów oceniano rosyjską ikonę. Symboliczne obrazy starożytnego malarstwa ikonowego ucieleśniały wysoce duchowe idee dotyczące piękna, harmonii i doskonałości. Przez wiele stuleci Rosjanie nie znali innego malarstwa. Ale nadszedł XVII wiek. Czy malarstwo zmieniło się wraz z architekturą? Czy dotknęły go procesy sekularyzacji?

Rozwój sztuk pięknych w „zbuntowanym stuleciu” to temat bardzo złożony. Zwracając się do niej, nie można powstrzymać się od zastanowienia, czy w ogóle warto mówić o „sekularyzacji”, jeśli o czym mówimy o sztuce wysokiej świątyni? I te wątpliwości nie są bezpodstawne! Faktem jest, że starożytne malarstwo rosyjskie, ściśle związane z rytuałem świątynnym i rytuałem liturgicznym, z rzeczywistością duchową, mówi o tym samym, co Ewangelia, ale w swoim własnym, szczególnym języku.

Dlatego nie ulegała tak łatwo pokusom „nowości”, świeckim wpływom prozachodnim, takim jak literatura czy architektura. Jednocześnie malarstwo ikon nie mogło nie uczestniczyć w tym trudnym kulturowym „dialogu czasów”, jaki prowadziły między sobą wszystkie muzy „przejściowego” okresu naszej historii. Stare i nowe, kultowe i świeckie, abstrakcyjność „realizmu mistycznego” i konkretność historyczna – to wszystko można odnaleźć w malarstwie tego stulecia, wszystko to się w nim przeplata. Ale co było najważniejsze?

Jedno jest bezsporne: zakończył się jedyny trend w rozwoju starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego. Zastąpili go różne kierunki, często sprzeczne ze sobą duchem czasu. Nie było też jedności w każdym nowym kierunku. Jest ku temu powód: artyści XVII V. „jakby byli podzieleni na dwie części” w pragnieniu jak najszerszego objęcia świata realnego i świata mentalnego. Próbowali połączyć pozornie sprzeczne zasady: konkretne obrazy zaczerpnięte z „żywego życia” i obrazy odzwierciedlające świętość, rzeczywistość duchową, tj. coś, co nie ma podobieństwa w świecie materialnym, obrazy-symbole, które przekazują tradycyjne idee chrześcijańskie w formie alegorycznej. Czy można mówić o realności XVII-wiecznego malarstwa ikonowego?

Tak, w pewnym stopniu wkroczył w to realizm treści artystyczne Rosyjska ikona. Zadbali o to sami artyści w swoim niepohamowanym pędzie do zrozumienia rzeczywistości w obrazach i kolorach. Jakby zapomnieli o tradycjach, z naiwną pewnością starali się przedstawić symbole duchowe, obrazy istnienia Boga, sceny z Ewangelii, sceny codzienne i pejzaże, „jak za życia”. Prace te całkowicie różnią się od starych ikon. Dużo bliższe są malarstwu świeckiemu.

To prawda, że ​​​​mistrzom nie udało się jeszcze opanować perspektywy powietrznej (co zrobiliby malarze XVIII wieku). Artyści jednak już „zobaczyli” przestrzeń i starali się ją przekazać, rejestrując różne szczegóły otaczającego świata. W Jarosławiu, w kościele Proroka Eliasza, gdzie zachowały się barwne freski z XVII w., ich autor – osoba niewątpliwie twórcza i poszukująca – starał się przedstawić wątki ewangelii w prawdziwych obrazach. (Ten krok został wcześniej podjęty przez artystów Renesans europejski.) Wygląda na to, że mistrz użył do pomocy całej swojej wyobraźni, ale nie mógł sobie wyobrazić... jak byli ubrani mieszkańcy Galilei w czasach Jezusa Chrystusa? Namalował więc, chcąc lub nie chcąc, na ścianach świątyni zupełnie inne, rosyjskie „życie”.

Zwróćmy przynajmniej uwagę na scenę ewangelii „Ślub w Kanie”: mistrz Jarosławia ubrał pana młodego i pannę młodą z odległej Judei w rosyjskie stroje ślubne, ponownie zastanawiając się wieczny spisek w duchu narodowym. Nie chodzi jednak o ubiór, ale o to, że tak nieoczekiwana interpretacja obrazów duchowych wyraźnie „ugruntowała” ikonografię XVII wieku. Życie wdarło się w ikonę, co nie mogło niepokoić jego współczesnych. Największe próby spotkały malarzy ikon przedstawiających twarze świętych. Do kogo pisać: prawdziwa osoba podobny do twojego lustrzane odbicie? Lub doskonały obraz„bezcielesny i przez nikogo nieopisany, pojawiający się w ciele”, jak od niepamiętnych czasów czynili mistrzowie malowania ikon? Jednym z pierwszych, który zareagował na nowe trendy, był zagorzały bojownik o prawdę, przeciwnik zagranicznej mody, arcykapłan Avvakum.

Był oburzony, że artyści „malują wizerunek Emanuela według Spasa, jego twarz jest opuchnięta, usta czerwone, włosy kręcone, ramiona i mięśnie grube, palce spuchnięte, nogi też grube od ud i cały z brzuchem i gruby jak Niemiec. Aby lepiej zrozumieć Habakuka, cofnijmy się do początków XVII wieku. W tym czasie malarstwo ikon reprezentowało kilka kierunków, w tym szkoły Godunowa i Stroganowa. Mistrzowie szkoły Godunowa pracowali na zlecenie cara Borysa Godunowa i jego krewnych – stąd jej nazwa. Kierowali się wielkim malarstwem ikonowym przeszłości, starożytną klasyką rosyjską, kłaniając się z szacunkiem sztuce Andrieja Rublowa i Dionizego. Narodziny kolejnej szkoły Stroganowa koniec XVI V. był związany z zamówieniami szlacheckiej rodziny kupieckiej Stroganowów. Stroganowowie uwielbiali miniatury ikon, prace kameralne malarstwo sztalugowe o wyrafinowanym i kolorowym stylu. Dlatego rzemieślnicy, pracując zgodnie ze szkołą, dążyli do wdzięku, starannego wykończenia detali i piękna formy.

Być może Stroganowitom bardziej zależało na zewnętrznej atrakcyjności postaci niż na ich duchowy wygląd. Ikona wakacji, ikona - bajka... Ale kto może z całą pewnością powiedzieć, że część dekoracyjności tego malarstwa ikonowego oznacza sekularyzację? Sztuka Stroganowitów mówi raczej o zmienionych wyobrażeniach o pięknie, o świecie niebiańskim - pstrokatym, kolorowym, radosnym. Najbardziej słynny mistrz Procopius Chirinus był członkiem tej szkoły. Data jego urodzin nie jest znana, ale artysta zmarł prawdopodobnie w latach 1621-1623. Wśród jego miniaturowych ikon znajduje się „Wojownik Nikita” (1593), w którego obrazie nie znajdziemy ani wojowniczości, ani bohaterstwa. Jeden z współczesnych autorów nazywał świętego Nikitę „świeckim dandysem”, gdyż ubrany jest w lazurowy płaszcz, złote buty, złotą kolczugę, a miecz w jego rękach jest niczym innym jak atrybutem wykwintnego arystokratycznego stroju. Postać świętego zarysowana jest misternym, załamanym konturem. Ikona nie wywołuje wrażenia całkowitej harmonii koloru i linii. Głowa i dłonie świętego są małe, cienkie i dość tradycyjne. Ale tułów... Jest chyba zbyt masywny. Dodatkowo postać św. Nikity jest odsunięta daleko od centrum, przez co na ikonie dominuje piękno asymetrii. Jest mało prawdopodobne, aby Avvakum odrzucił ten styl malowania ikon. Nie był przeciwnikiem piękna, ale protestował, gdy piękno zastąpiło Boskość w sztuce świątynnej.

Był przekonany, że ikona ze swej natury nie może przedstawiać otaczającej rzeczywistości, że świętym nie przystoi mieć „nadmuchane” ciało lub „nabrzmiałą twarz”, jak prawdziwy człowiek. Na tym niewidzialnym skrzyżowaniu idei dotyczących istoty duchowości i piękna zderzyły się dwa nie do pogodzenia nurty w sztukach plastycznych drugiej połowy XVII wieku. Znamy już stanowisko Habakuka. Posłuchajmy drugiej strony tego historycznego sporu, który ma daleko idące konsekwencje. Przewartościowanie starożytnych tradycji rosyjskich, których tak zaciekle bronił Awwakum, wiąże się z twórczością mistrzów Komnaty Zbrojowni Kremla Moskiewskiego1. Kierownikiem szkoły był największy mistrz malarza sztalugowego „ izograf królewski» Szymon (Pimen Fedorowicz) Uszakow (1626-1686).

Mistrz szybko stał się sławny i to najbardziej różne obszary jako artysta, grafik, teoretyk malarstwa. Cieszył się wielkim autorytetem ze strony cara Aleksieja Michajłowicza, a patronował mu sam patriarcha Nikon. Zapamiętajmy datę - 1667. W tym roku Szymon Uszakow zaryzykował wyjaśnienie nowa teoria malarstwo, które zrywa starożytna rosyjska tradycja. Jego praca nosiła tytuł „Słowo do ostrożnego pisania ikon” 2 i zawierała odważne, nowe poglądy na temat „malowania ikon” w rosyjskiej sztuce pięknej. Przede wszystkim mistrz wymagał od malarzy prawdziwy obraz, „tak jak w życiu”. Pisał: To, co [w naturze] istnieje, co widzimy, ma tajemniczą i prawdziwą moc tej sztuki.

Każda rzecz, która stoi przed lustrem, dzięki Bożej mądrości dzięki swojej cudownej strukturze otrzymuje w nim swoje odbicie. Och, cóż jest wspanialszego od tego cudu, gdy powstaje najcudowniejszy obraz [w lustrze], który porusza się wraz z osobą poruszającą się, stoi przy osobie stojącej, śmieje się przy osobie śmiejącej się, płacze przy osobie płaczącej, i robi to samo z kimś, kto robi coś innego, i obrazem, jak pojawia się żywa istota, chociaż nie ma ona ani ludzkiego ciała, ani ludzkiej duszy.<…>Tworzenie ikon... to życie pamięci, pamięć o tych, którzy kiedyś żyli, świadectwo minionych czasów, głoszenie cnót, wyraz mocy, odrodzenie umarłych, cześć i chwała, nieśmiertelność, pobudzanie ducha. żyć, aby naśladować, przypominać o przeszłych czynach. Teoretyczne idee Szymona Uszakowa nie pozostały na papierze; znalazły one bezpośrednie odzwierciedlenie w jego sztuce. Syn swoich czasów, mistrz Szymon, działał jakby na granicy dwóch wielkich tradycji – staroruskiej i nowej, realistycznej. Każde jego dzieło (a wiele z nich przetrwało) nosi piętno tej dwoistości. Oto na przykład „Trójca” (1671).

Na pierwszy rzut oka jego skład w pełni odpowiada klasycznemu modelowi Rublev. Jest tu i płaskość, i oryginalna konwencja. Ale na tym podobieństwa się kończą. Artysta XVII wieku próbując napisać „jak za życia”, zbyt bezpośrednio podkreśla fizyczną objętość postaci ikony. Z punktu widzenia istoty zewnętrznej to, co jest przedstawione, wcale nie przypomina „życia”. Ale wewnętrzna duchowa istota malowania ikon również zostaje naruszona. Lub inne jego dzieło - „Matka Boża Eleusa-Kykkos” (1668). Ikona przedstawia bardzo realne twarze, starannie wymodelowane w światłocieniu. I znowu zauważasz rozbieżność między starożytną rosyjską płaską ideą a zamierzoną fizycznością obrazów.

Szymon Uszakow szczerze wierzył, że nadal można „wlać młode wino do starych bukłaków”, że da się połączyć kanon ikonograficzny z elementami realizmu, nie szkodząc przy tym sztuce świątynnej. Jednak kompromis w kreatywności nigdy nie przyniósł rezultatów wysoce artystycznych. Dziś ikony Uszakowa nie tyle cieszą oko, ile przypominają o trudnej drodze, jaką przeszli rosyjscy artyści XVII wieku, doskonaląc techniki sztuki świeckiej. „Gra w realizm” porwała wielu uczniów Uszakowa. Szkoła Armory Chamber coraz bardziej przyciągała utalentowaną młodzież, pędzącą do Moskwy po nowoczesną wiedzę.

Wśród nich był słynny malarz ścienny Guriy Nikitin. Jego freski są inne szczególną uwagę Do życie codzienne ludzie. Pod koniec „zbuntowanego stulecia” od malowanie ścian Znikają statyczne postacie myślicieli i kontemplatorów. Zastępują je wizerunki niezwykle aktywnych ludzi, którzy handlują, walczą, podróżują i pracują na roli. Kompozycje fresków są niezwykle piękne i odbijają światło, przypominają wzory dywanów schemat kolorów kolorowe rosyjskie łąki. W bujnym rozkwicie kolorów i kształtów widać wpływ stylu barokowego. Na tle tradycyjnego malarstwa świątynnego nowo narodzony świecki gatunek parsuna wydaje się zupełnie nieistotny. Jednocześnie od parsuna rozpoczął się rozwój rosyjskiego portretu. Parsuna - od słowa „osoba”.

To już nie ikona, a portret, choć wykonany techniką malowania ikon. Parsuns pojawił się w pierwszej połowie XVII wieku. W tym czasie innowacja obrazkowa nie stała się powszechna. Parsuny pisano głównie na rozkazy osób szlacheckich. Dzięki kilku zachowanym do dziś dziełom wiemy, jak wyglądał car Fiodor Ioannowicz, słynny dowódca książę M.V. Skopin-Shuisky, a nawet car Iwan Groźny (obraz pośmiertny). W ostatnie dziesięciolecia XVII wiek zainteresowanie portretem podsyciły kontrowersje wokół „stylu cielesnego”, odrzuconego przez Habakuka i jego zwolenników. Zwolennicy realizmu w malarstwie ikon, Szymon Uszakow i jego uczniowie, nie malowali portretów. Jak już wspomniano, do portretu podeszli w sposób bardziej złożony, wdając się w ostrą polemikę ze zwolennikami staroobrzędowych poglądów na sztukę. Intensywność wzajemnych oskarżeń znalazła odzwierciedlenie w „Traktacie o malarstwie ikon” malarza Józefa (Osipa) Władimirowa (pracującego w latach czterdziestych i sześćdziesiątych XVII wieku), przyjaciela i podobnie myślącego człowieka Szymona Uszakowa.

Zwracając się do zwolennika starożytności, archidiakona Pleszkowicza, Władimirow napisał: Czy naprawdę zamierzacie twierdzić, że tylko Rosjanie mają [prawo] do malowania ikon i że jedną rosyjską ikonografię [trzeba] czcić, a ikon z innych krajów [nie można] zostać przyjętym i czczonym? Tylko ty, złośliwy Pleszkowiczu, jak wściekły pies, jesteś niespokojny i psujesz swoje serce... Gdzie jest taka instrukcja... która nakazuje ci pisać święte twarze w sposób niejasny i ciemny? Czy cały rodzaj ludzki jest stworzony jako jedna osoba? Czy wszyscy święci byli czarni i chudzi?.. Uważaj, niegodziwco zazdrosny! Przestańcie oczerniać piękny obraz świętych ikon, bo inaczej zostaniecie wrzuceni w otchłań jak szatan... Zatem naturalny podział kultury na świecką i świątynną, rzeczywistą i duchową, portret i rosyjską ikonę sztuki piękne podbity ciernista ścieżka. Dodać trzeba, że ​​tą drogą przeszła także muzyka XVII wieku.

Rapatskaya Los Angeles Historia kultura artystyczna Rosja (od czasów starożytnych do końca XX wieku): podręcznik. pomoc dla studentów wyższy pe. podręcznik zakłady. - M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2008. - 384 s.

Nieznany artysta. Parsuna „Iwan IV”, koniec XVII - początek XVIII V.

Podobno jest to najstarszy i najbardziej podobny zachowany portret króla. Cała reszta to portrety „wyimaginowane”, malowane znacznie później. No cóż, na Rusi nie było dobrego portretu. Obraz wygląda jak ikona - takie portrety nazywane są „parsuna”, od słowa „osoba”. Grecka krew króla zwiększa podobieństwo, gdyż jego babką był Paleolog, po którym odziedziczył duże, ciemne oczy i nos o tym samym kształcie, który często można spotkać na ikonach.

Obraz miał szczęście przetrwać do dziś, gdyż nie był przechowywany w Rosji. W 1677 roku car Fiodor III Aleksiejewicz podarował go królowi duńskiemu. W ten sposób Parsuna trafiła do Pałacu Narodowego Danii, gdzie czuje się znakomicie. Niektórzy naukowcy całkiem przekonująco dowodzą jednak, że owa parsuna jest podróbką z końca XIX w. wzorowaną na ikonie przedstawiającej łysego apostoła Pawła.

Grigorij Siedow. „Iwan Groźny podziwia Wasylisę Mielentiejewą”, 1875

Na pytanie, ile żon miał Iwan Groźny, nie ma jasnej odpowiedzi. Cztery. Ponieważ Sobór pozwala na zawarcie związku małżeńskiego tylko trzy razy. Ale ponieważ trzecia żona cara zmarła prawie następnego ranka po ślubie, po raz czwarty ożenił się „przez koneksje”, ponieważ przysięgał, że nie miał czasu jej dotknąć. Wszystkie inne „żony” - czysta woda konkubiny i faworytki. Nawiasem mówiąc, i Maria Nagaya, matka Dmitrija Uglichskiego. Zatem prawa fałszywego Dmitrija do tronu były już całkowicie wątpliwe, nawet jeśli był autentyczny.

Obraz ten przedstawia szóstą „żonę”, Wasilisę, wdowę po Melentjewie. Legenda głosi, że chcąc wydobyć urodę, król nakazał zamordowanie męża. To wszystko też się źle skończyło – po dwóch latach idylli Iwan odnalazł Wasylisę z kochankiem. Albo potem została uwięziona w klasztorze, albo pochowana żywcem - nie ma dokładnych informacji, tylko historie. Artysta wybrał szczęśliwy moment – ​​Iwan wciąż jest zakochany, nie dał się jeszcze oszukać i podziwia śpiącą królewnę. Ale to wszystko jest fałszerstwem! Najprawdopodobniej wszystkie doniesienia o tej kobiecie zostały zmyślone przez „historyków” XIX wieku: Wasylisy nie było, a car nie pochował jej żywcem. Po prostu uwielbiali tworzyć czarny PR wokół jego sylwetki.

Aleksander Litowczenko. „Iwan Groźny pokazuje skarby ambasadorowi Anglii Horseyowi”, 1875

Stary król, siedząc w skarbcu, przechwala się przed angielskim wysłannikiem swoim bogactwem. Iwan Groźny pragnął czegoś więcej niż tylko zyskownego handlu z Anglią: zabiegał o względy Królowej Dziewicy, podobnie jak inni europejscy monarchowie. Elżbieta Tudor jednak odmówiła. Zapewne także dlatego, że zwyczaje małżeńskie potencjalnego pana młodego za bardzo przypominały zwyczaje jej własnego ojca, Henryka VIII.

Horsey był nie tylko ambasadorem i kupcem, ale także szpiegiem swojej królowej. Pomagał także carom rosyjskim, jak mógł – np. po śmierci Iwana Groźnego sprowadził z Anglii profesjonalną położną dla żony Fiodora I Jannowicza. Jednak bojarzy nie aprobowali zagranicznej medycyny - czarów jakiegoś „hereckiego lekarza” - i nieszczęsna kobieta została aresztowana w Wołogdzie. Królowej nigdy nie udało się bezpiecznie urodzić – Iwan Groźny nie miał wnuków. Ostatecznie dla Horsey'ego wszystko było w porządku - wrócił do Londynu, otrzymał tytuł szlachecki i został członkiem parlamentu.

Zwróć uwagę na luksusową martwą naturę skarbów w lewym dolnym rogu obrazu, obok błazna - Litowczenko spędzał godziny w Zbrojowni, szkicując z życia rosyjskie złoto.

Iwan Groźny ściska ciało syna, którego zabił w przypływie gniewu. Opowiadali, że pokłócili się o jego synową, którą król zastał w nieodpowiednim stroju. Książę musiał bronić żony – za co zasłużył na uderzenie laską w głowę. Repin uchwycił moment, w którym car z przerażeniem zdał sobie sprawę, co zrobił.

W Imperium Rosyjskie Portret monarchy w chwili zbrodni był niemożliwy. Cenzura zabroniła wystawiania obrazu. Jednak nie na długo i po uzyskaniu zgody opinii publicznej Galeria Trietiakowska spadł jak fala. Obraz jest bardzo imponujący, a w epoce przed pojawieniem się kina był ogólnie szokujący. W 1913 roku pewien szalony malarz ikon nawet przeciął je nożem. Musiałem to przywrócić. Tretiakow zaprosił Repina do ponownego pomalowania pociętych twarzy. Ale styl Repina bardzo się zmienił w ciągu dwudziestu lat. W tajemnicy, żeby nie urazić artysty, zmyli jego renowację i pomalowali twarze na nowo, wzorując się na fotografii. Nawiasem mówiąc, artysta Myasoedov pozował dla Groznego, a artysta Menk pozował dla carewicza.

Swoją drogą, zabawnie to powiedzieć, ale nie ma dowodów na to, że król naprawdę zabił swojego syna. Cała ta plotka pochodzi od jednego złego cudzoziemca. I mocno zakorzenione.

Wiktor Wasniecow. „Car Iwan Wasiljewicz Groźny”, 1897

Być może najbardziej uroczysty i majestatyczny wizerunek tego króla w języku rosyjskim obrazy z XIX wieku wiek. Wynika to z nastroju Wasnetsowa w momencie malowania obrazu. Artysta „zakochany” w przedpietrowej Rosji przeprowadził się właśnie do Moskwy i był zachwycony magiczną starożytnością stolicy, zachowanymi dworkami i kościołami. Płakał z radości i ściskał swoich towarzyszy podczas spaceru po Moskwie.

Dlatego jego Iwan Groźny nie jest taki straszny, ale wręcz wspaniały. Prawdziwy władca wielkiego państwa. Zwróć uwagę na złoto jego szat świecące w ciemności: Wasnetsow początkowo chciał go ubrać w biały strój w chabry (zachował się nawet szkic), ale potem wybrał coś bardziej uroczystego. Schody, na których stoi król, przypominają wąskie przejście wewnątrz katedry św. Bazylego, zbudowanej przez Iwana Groźnego. Jednak to proste obraz zbiorowy, fikcyjne wnętrze moskiewskiej wieży.

Nikołaj Nevrev. „Oprichniki”, 1904

Car Iwan bardzo lubił wszelkiego rodzaju żarty, żarty i przebieranki. To prawda, że ​​​​jego maskarady zawsze okazywały się nieco ponure. Na tym zdjęciu jest więc historia ze smutnym zakończeniem. To nie Iwan Wasiljewicz zasiada na tronie w czapce Monomacha i srebrnym brokacie, ale bojar Iwan Pietrowicz Fiodorow-Czeladynin. A sam król kłania się przed nim w ukłonie.

Faktem jest, że podejrzliwy Iwan słyszał złe rzeczy o starszym księciu. Jakby miał zamiar przejąć tron. Posadzili więc na tronie nieszczęsnego Fiodorowa, dali mu berło i kulę. Iwan skłonił się przed nim, a następnie ze słowami: „Chciałeś zająć moje miejsce, a teraz ty, Wielki Książę ciesz się panowaniem, o którym marzyłeś!” dźgnął go nożem i zabił. (Na zdjęciu nadal chowa nóż za plecami.) Nie trzeba nawet wyjaśniać, że tę historię znamy tylko z pism jednego cudzoziemca, opublikowanych przez złych Polaków.

Michaił Klodt. „Iwan Groźny i cienie jego ofiar” koniec XIX wiek

Autor słynnych koni na moście Aniczkowa miał syna Michaiła Klodta. Jeden z organizatorów Towarzystwa Wędrowców i autor charakterystycznych dla niego dzieł, ukazujących nędzne, rozbite życie biednych warstw społeczeństwa. Namalował także kilka płócien tematy historyczne, w tym ten - dość nietypowy.

Jednak legenda, że ​​dusze jego ofiar ukazały się carowi Iwanowi, istniała. Nie jest jasne, ile ma lat. Ale sumienie króla zdecydowanie go dręczyło. Jest nawet dowód – tzw. „Synodyk zhańbionych”, który car pod koniec życia rozsyłał do kościołów i klasztorów. Zawiera wiele imion pomordowanych, za których król prosił o modlitwę. Na liście znajduje się kilkuset szlachciców nowogrodzkich.

Klaudiusz Lebiediew. „Car Iwan Groźny prosi opata Cyryla, aby pobłogosławił go, aby został mnichem”, 1898

Prawie wszyscy rosyjscy carowie i wielcy książęta byli mnichami. Czasami jednak w ciągu dziesięciu minut. Taki był zwyczaj: czując zbliżającą się śmierć, nie tylko spowiadano i przyjmowano komunię, ale także składano śluby zakonne. Niektórzy jednak nie zdążyli – jeśli śmierć była nagła. Iwan Groźny jednak przygotował się na ten pomysł z wyprzedzeniem. Był człowiekiem religijnym, bał się Boga, cierpiał na wyrzuty sumienia. I pewnego dnia, będąc daleko na północy, w klasztorze Kirillo-Belozersky, padł na kolana przed opatem, błagając go o wykonanie rytuału.

Ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Król pozostał królem. I zmarł nagle, grając w szachy. Mówią, że to od ciosu, a może go otruli.

Parsuna księcia Michaiła Wasiljewicza Skopina-Shuisky'ego jest jednym z najbardziej wczesne prace Rosyjskie malarstwo portretowe. Ten świecki gatunek, nowy w sztuce Rusi, powstał w r XVII wiek. Portrety ikonowe znane od XI w. należały do ​​wizerunków kultowych i nie miały samodzielnego znaczenia.

Wygląd i rozwój portretu, który istnieje poza powiązaniem z obrazem świątynnym lub ikoną, jest wynikiem uwagi osobowość człowieka jako taka, świadomość jego wewnętrznej wartości. To nie przypadek, że w XVII wieku zaczęto nazywać portret Słowo łacińskie„osoba” to osoba, jednostka.
Pierwszy portrety sztalugowe zostały napisane na ich podstawie źródła literackie lub z pamięci. W latach 1630-1640 powstało kilka obrazów o podobnej wielkości i technice wykonania postacie historyczne XVI - początek XVII wieku. Wśród nich jest „osoba” gubernatora M.V. Skopina-Shuisky'ego (1586–1610), życie i wczesna śmierć co znajduje odzwierciedlenie w opowiadaniach pisanych w pierwszej połowie XVII wieku.
Portret Shuisky'ego przypomina ikonę. Twarz namalowana tradycyjną dla malarstwa temperą techniką stapiania sprawia wrażenie wypchniętej z płaszczyzny tła w stronę widza. Kolorowe kamienie i perłowy brzeg kaftanu. Ale rysy twarzy Shuisky'ego, pomimo pewnej idealizacji obrazu, są niewątpliwie indywidualne. Ogolona głowa, krótki nos i miękkie kontury lekko zaokrąglonych policzków są postrzegane jako cechy osobiste gubernatora. Wizerunek Zbawiciela nierękoma w górnym polu, typowy dla ikony, przybiera postać portretu specjalne znaczenie. W XVII wieku takie portrety noszono na sztandarach pułkowych, więc być może jest to symbol waleczności wojskowej Shuisky'ego.