Test Temat: Kulturologia

Stanowisko: Cechy kultury japońskiej w średniowieczu. Harmonia Shinto

Obejrzano: 5256 razy.

Pobrano: 5240 razy.

Format pliku: dokument Word

Rozmiar archiwum RAR: 24 132 kB

Język pracy: rosyjski

Hasło archiwum: 4R3540

II
Wstęp.

Kulturologia jako nauka ukształtowała się dopiero w XX wieku. Proces uzasadnienia jego przedmiotu, przedmiotu, struktury, głównych zagadnień i funkcji trwa nadal. Jednak poglądy na zjawiska i procesy życia w społeczeństwie, które później przypisywano treściom kultury, powstały już w społeczeństwach starożytnych.
Kształtowanie się poglądów i idei kulturowych, rozwój koncepcji kultury na przestrzeni historycznego rozwoju społeczeństwa determinowane były przede wszystkim stopniem oddzielenia człowieka od przyrody, stanem faktycznego życia ludzi, jego stopniowym powikłaniem i wzrostem różnorodności. i bogactwo relacji społecznych. Dlatego główne etapy powstawania i rozwoju myśli kulturowej w zapisach początkowych są adekwatne do epok historycznych, okresów i etapów wznoszenia się człowieka i ludzkości na drodze postępu. Warto także zauważyć, że etapy rozwoju myśli kulturowej, a zwłaszcza ich specyficzna treść, nie zawsze w pełni odzwierciedlały kształtującą się dynamikę życia społecznego.
Koniec XIX i cały XX wiek charakteryzuje się pojawieniem się znacznej liczby koncepcji kultury. Pojęcie „kultury” staje się coraz bardziej rozpowszechnione w naukach humanistycznych i nauki techniczne. W tym okresie teoria kultury tak się wzbogaciła, uzyskała niezależność i autorytet społeczny, że stała się jedną z wiodących humanistyka i dyscyplina akademicka. Jednocześnie koncepcje kultury XIX-XX wieku są trudne do sklasyfikowania ze względu na ich różnorodność, a czasem złożoną treść. Przede wszystkim opracowano koncepcje integracyjne.

Podstawowe pojęcia kulturowe koniec XIX– początek XX wieku.

Dopiero połowa XX wieku upłynęła pod znakiem pojawienia się nowej dyscypliny naukowej i akademickiej – „kulturoznawstwa”. Stało się to w Stanach Zjednoczonych Ameryki, a autorem tego pomysłu był uczeń słynnego amerykańskiego antropologa F. Boasa, Leslie A. White. Naukowiec ten znany jest z trzech książek o charakterystycznych tytułach: „Nauka i kultura” (1949), „Ewolucja kultury” (1959) i „Pojęcie kultury” (1973). L.A. White’a można słusznie uznać za „ojca” kulturoznawstwa jako nauki niezależnej. Przecież to on postawił sobie za zadanie uzasadnienie różnicy między kulturoznawstwem a innymi naukami, a przede wszystkim popularnymi w XX wieku socjologią i psychologią.
Wyjaśniając swoje stanowisko, White nawiązał w szczególności do fizyka Henriego Poincaré, według którego dopiero wraz z pojawieniem się w nauce pojęcia „temperatury” wraz z pojęciem „ciepła” możliwe stało się poważne zrozumienie zjawisk termicznych. Faktem jest, że za ideą temperatury kryje się proces zmiany stanów termicznych. Co więcej, idea temperatury zakłada możliwość pomiaru tych zmian z pewną dokładnością. A istnienie metod dokładnego pomiaru takiej dynamiki, zdaniem Poincarégo, oznacza przekształcenie wiedzy o cieple w prawdziwą naukę. Do tych samych rewolucyjnych rezultatów dążył także L. A. White, tyle że w zrozumieniu życia społecznego. Jego zdaniem pojęcie „kultury” pozwala wyjaśnić w nauki społeczne istota relacji człowieka ze światem zewnętrznym i, co za tym idzie, dynamika ich zmian. Wnosząc jasność i dynamikę do wiedzy o społeczeństwie i człowieku, koncepcja „kultury” zdaniem White’a zamienia ten obszar wiedzy w prawdziwą naukę. Jednocześnie chcemy zauważyć, że White postrzegał jednostkę jako organizm, który reaguje na elementy kultury jak na bodźce zewnętrzne. Ponieważ człowiek według White’a to przede wszystkim organizm i ciało, a „ciało” po grecku to „soma”, zdefiniował on kulturę jako „tradycję pozasomatyczną”. Wyrażenie to jest zasadniczo neologizmem złożonym ze słów greckich i łacińskich. W istocie kultura jawi się tu jako zewnętrzne sztuczne środowisko człowieka, przekazywane z pokolenia na pokolenie.
W zrozumieniu fenomenu kultury w XIX wieku po raz pierwszy bezpośrednio zderzyły się trzy podejścia:
klasyczny,
nieklasyczny,
pozytywny, naukowy.
XIX-wieczny filozof A. Schopenhauer (1788-1860) jest interesujący nie tyle ze względu na głębię swoich poglądów, ile na ich oryginalność, gdyż jako pierwszy celowo przeciwstawił kulturę Wschodu cywilizacji europejskiej. Jednocześnie w jego nauczaniu następuje już przesunięcie akcentów w interpretacji osiągnięć i wad europejskiej drogi rozwoju, co w przyszłości zaowocuje nieklasycznym podejściem do kultury jako przeciwieństwem klasyczny model.
Charakteryzując poglądy tych, którzy kontrastują Wschód i Zachód, należy mieć na uwadze różnicę między Schopenhauerem a jego naśladowcą, Fryderykiem Nietzschem (1844-1900), filozofem nie mniej popularnym niż jego poprzednik. Dzieło Nietzschego było równie niezwykłe jak jego biografia. Nie mniej paradoksalne były losy jego twórczej spuścizny w XX wieku. Przez wiele lat w naszym kraju trwała oficjalna ocena twórczości Nietzschego jako ideologa narodowego socjalizmu. I były przesłanki takiego podejścia, w szczególności w dużej mierze sfabrykowany esej „Wola mocy”, który został uznany za „biblię” nazistów. W ten sposób stworzono podstawy teoretyczne praktyki politycznej III Rzeszy. Współcześnie historia związków Fryderyka Nietzschego z niemieckim nacjonalizmem została już dostatecznie wyjaśniona. W szczególności negatywną rolę, jaką w tej historii odegrała siostra Nietzschego, Elżbieta, która osobiście sfałszowała jego rękopisy zgodnie z doktryną narodowego socjalizmu i podarowała Hitlerowi laskę swojego brata podczas jego wizyty w Archiwum Nietzschego w 1934 r., wyjaśnia m.in. Szczegół. Nietzsche nie był i nie mógł być osobiście zaangażowany w nazizm. A jednak nietzscheanizm przygotował ideologiczną podstawę do narodzin tego ruchu.
Jak widzimy, cywilizacja zachodnia nie odpowiada Schopenhauerowi i Nietzschemu różne powody. Jeśli Schopenhauera oburzała jego agresywność i indywidualizm, to Nietzschego irytuje degeneracja i upadek. Jeśli jednak agresywność i indywidualizm doprowadziły do ​​degeneracji i upadku, to czy konieczny jest powrót do tych podstaw?
Niemniej jednak nauczania Nietzschego nie można sprowadzić do elementarnego przeciwstawienia barbarzyństwa cywilizacji, pogaństwa chrześcijaństwu, przeszłości a teraźniejszości. W jego nauczaniu wszystko jest bardziej skomplikowane i aby to zrozumieć, wyjaśnijmy jeszcze jedną kwestię dotyczącą różnic między Nietzschem i Schopenhauerem. Faktem jest, że porównując Wschód i Zachód, Schopenhauer nie wskazał rozwidlenia, na którym rozeszły się ich ścieżki. Inaczej podszedł do tego zagadnienia Nietzsche, rozwijając ideę różnicy między zasadami apollińskimi i dionizyjskimi w kulturze.
Słynny austriacki psychiatra i psycholog Zygmunt Freud (1856-1939) nigdy nie zajmował się konkretnie kwestiami kulturowymi. Jednak dzięki swojej całkowicie nowej teorii psychologicznej wywarł tak szeroki wpływ, że jego nauczanie, freudyzm, jest czasami uważane za jeden z trzech głównych systemów światopoglądowych XX wieku, obok marksizmu i chrześcijaństwa. Jaki jest sekret takiej popularności freudyzmu i jak jego analiza wyjaśnia nieklasyczne rozumienie kultury?
W naukach Freuda świat kultury otrzymał jasne i precyzyjne wyjaśnienie z perspektywy biologicznej, a nawet fizjologicznej. Wzbudziło to w jego naśladowcach naturalne pragnienie zachowania mocnych stron tego nauczania i przezwyciężenia jego jawnej biologizmu. Najciekawsze próby w tym kierunku należą do K.G. Junga i E. Fromma.
Carl Gustav Jung (1875-1961) w swoim własnym nauczaniu pod kierunkiem
na pierwszy plan wysunęła się nazwa „psychologia analityczna”.
Idea nieświadomości Freuda. Trzeba powiedzieć, że Jung aktywnie uczestniczył w tak zwanym „ruchu psychoanalitycznym” stworzonym przez Freuda i działo się to do 1913 r., kiedy nastąpił rozłam między nim a Freudem. Według Junga psychologia freudowska „nie ma możliwości uwolnienia się od bezlitosnego jarzma zjawisk biologicznych”. Być może jest to główny powód odrzucenia przez Junga ortodoksyjnego freudyzmu.
Pojęcia kulturologiczne można różnicować ze względu na przynależność do nauk:
- filozoficzne koncepcje kultury: A. Schopenhauer, J.-P. Sartre, E. Husserl, A. Schweitzer, O. Spengler i inni.
- historyczne koncepcje kultury: A. Toynbee, K. Jaspers, E. Tylor, K. Lamberg-Karlovski, J. Sablov i inni.
- socjologiczne koncepcje kultury: M. Weber, A. Weber, A. Camus, P. Sorokin i inni.
- psychoanalityczne koncepcje kultury: K. Jung, Z. Freud, E. Fromm i in.
- cywilizacyjne (właściwie kulturologiczne) koncepcje kultury: J. Huizinga, H. Ortega y Gasset, T. Eliot, W. Schubart i in.
Istnieją koncepcje kulturowe innych orientacji naukowych. Przyjrzyjmy się niektórym koncepcjom kultury.

Socjologiczna koncepcja kultury Maxa i Alfreda Weberów
W pierwszej połowie XX wieku sławę zyskała także socjologiczna koncepcja kultury Maxa Webera i Alfreda Webera. M.
Weber (1864-1920) wraz z Diltheyem i Rickertem rozwinęli socjologiczną koncepcję wartości i sądów wartościujących. Jej istotą było to, że kształtowanie idei wartości przez podmioty jako nośniki kultury jest procesem koniecznym. Każda wartość nie jest wynikiem arbitralnej, subiektywnej decyzji naukowca, ale wymogiem ducha czasu, samej kultury. Nowe idee wartości powstają w wyniku zmian w życiu i treści kultury i są porównywane z istniejącymi jako pewien typ idealny. Osoba jest wolna od sądów wartościujących w tym sensie, że mają one koniecznie legalną naturę. Socjologia jako nauka bada kulturę i jej cechy wartości.
Idealny typ kultury, zdaniem M. Webera, oznacza pewien zespół cech przede wszystkim jednorazowych. Jeśli kultura jest „skończonym fragmentem pozbawionej znaczenia nieskończoności świata, który z ludzkiego punktu widzenia ma sens i znaczenie”, to typem idealnym jest „obraz mentalny, który nie jest ani historyczny, ani zwłaszcza „prawdziwa rzeczywistość”. jednoczy nie tylko plemienne, typowe znaki kultur, ale także ich wartość-obiektywna treść.
Socjologiczne rozumienie kultury rozwinął A. Weber (1868-1958). W swoich pracach „Idee z socjologii państwa i kultury” (1927), „Historia kultury jako socjologia kultury” (1935), „Zasady socjologii historii i kultury” (1951) i innych uzasadniał strukturalistyczno-socjologiczne podejście do kultury. Kultura społeczeństwa, jego zdaniem, kształtuje się w trzech procesach rozwoju historycznego: społecznym, cywilizacyjnym i właściwie kulturowym. Na proces społeczny składa się rozwój gospodarki, stosunków społecznych, polityki i państwa. Rozwój cywilizacyjny kształtuje nauka i technologia. Ruch kultury następuje poprzez rozwój religii, filozofii i sztuki. Podstawą każdej dużej kultury jest rodzaj organizacji społecznej.
Dynamika procesów społecznych i cywilizacyjnych stanowi „podstawę powstawania i dalszego ruchu pewnej trzeciej kultury, której wyraz i charakter są całkowicie zawarte w poszczególnych formacjach historycznych i zależą od ich losu, opartego na chęci wyrażenia to, co duchowe w tych formacjach, a co za tym idzie, obecna w nich materialno-społeczna i duchowo-cywilizacyjna „synteza życia” stanowi jedynie substancję, materię…”. Ponieważ proces kulturowy ma charakter duchowy w swej podstawie i treści, ma on charakter irracjonalny. Jej twórcą jest elita. „Gra” sił duchowych ukierunkowuje także dwa pierwsze procesy socjologiczne. A. Weber utożsamia duchowość z podmiotowością procesu historycznego i wolą Bożą. Idee kulturowe M. Webera i A. Webera wywarły istotny wpływ na ugruntowanie racjonalności w nauce i udoskonalenie jej „języka” – aparatu kategorycznego.

Wniosek.

W XX w. szeroko znane stały się także koncepcje kultury, których autorami byli R. Aron, W. Rostow, O. Toffler, P. Sorokin, K.E. Ciołkowski, V.I. Vernadsky, A. Peccei, G. Marcuse, A. Schweitzer, A. Kroeber, K. Jaspers, T. Eliot, C. Levi-Strauss, K. Popper, B. Russell, F. Nietzsche, 3. Brzezinski, J. P. Sartre, R. Tagore, E. Fromm, M.M. Bachtin, L.N. Gumilyov, D. Suzuki, K. i St. Roerich. Współczesna teoria kultury rozwija się wielokierunkowo i stanowi zbiór różnorodnych koncepcji o różnym stopniu prawdziwości i znaczeniu praktycznym. Na podstawie ich uogólnienia i analizy wyjaśnia się przedmiot i przedmiot studiów kulturowych, ich problemy, metodologię, główne zadania i funkcje.
116

Tagi: Cechy kultury japońskiej w średniowieczu, Harmonia szintoizmu, Podstawowe pojęcia kulturowe końca XIX – początków XX wieku, Literatura, teatr, malarstwo

W codziennych sprawach pamiętajcie o śmierci i trzymajcie to słowo w swoim sercu

Yamamoto Tsunetomo,
(japoński samuraj)

Zjawisko cywilizacyjne i kulturowe wyspiarskiej Japonii

Wyspiarskie położenie Japonii, oddzielonej od całej Azji, miało szczególny wpływ na ukształtowanie się niesamowitej historii i kultury Japonii. To z kolei pozostawiło niepowtarzalny ślad w mentalności Japończyków, ponieważ według francuskiego badacza L. Frederica „w umysłach Japończyków żyje stabilna koncepcja siebie jako „wyspiarza ”, odcięty od innych narodów Ziemi. Dosłownie odcięte od kontynentu azjatyckiego, bez zagrożenia podbojami wroga i dużymi zapożyczeniami kulturowymi, społeczeństwo japońskie, wyróżniające się jednorodnością, rozwijało się kumulatywnie jako całość, bez niepowodzeń i zmian strukturalnych.

Jednocześnie przyroda, a raczej ciągła walka japońskiego społeczeństwa z klęskami żywiołowymi, wywarła ogromny wpływ na mentalność Japończyków. Czy to: trzęsienia ziemi, tsunami, erupcje wulkanów. Stąd z jednej strony bierze się fatalistyczny japoński hart ducha i całkowita akceptacja tego, co nieuniknione. A z drugiej strony kultywowanie męstwa, tendencja do kolektywizmu, samoorganizacji i niestrudzonej pracy.

Japońskie społeczeństwo państwowe rozwinęło się dość późno, mniej więcej w III – VI wieku. N. mi. To właśnie w tym okresie doszło do powstania państwa prajapońskiego zwanego Yamato. Już wtedy najwyższy dom cesarski dzielił swą władzę nad krajem z potężnymi klanami szlacheckimi. Tym samym początek procesu formalizacji pierwszej państwowości Japonii wiązał się z powstaniem podwójnej władzy: władzy imperialnej i szlachty klanowej (Eliseeff V.). Według japońskiego systemu wierzeń, szintoizmu, naród japoński wywodzi się od bogini słońca Amatarasu, której bezpośrednim potomkiem był legendarny cesarz Japonii Jimmu (Jimmu-Tenno), który wstąpił na tron ​​stanu Yamato w 660 roku p.n.e. i zapoczątkował nieprzerwaną dynastię japońskich cesarzy. Dlatego w Japonii zwyczajowo dzieli się historię kraju na epoki panowania tego czy innego cesarza (Eliseeff V.). Osobowość cesarza i sama idea władzy imperialnej zawsze były najważniejszym czynnikiem cementującym tożsamość narodową Japończyków, ponieważ jest on prawdziwą głową japońskiej rodziny narodowej.

Interesująca jest także starożytna japońska religia szintoizm, która pod wieloma względami przypomina starożytną mitologię. W praktyce celem i znaczeniem Shinto jest potwierdzenie boskiego pochodzenia narodu japońskiego: według Shinto uważa się, że Mikado (cesarz) jest potomkiem duchów niebiańskich, a każdy Japończyk jest potomkiem duchy drugiej kategorii – kami. Kami dla Japończyków oznacza bóstwo ich przodków, bohaterów, duchów. Cały świat i przyrodę, według wierzeń Japończyków, zamieszkuje wielu kami. A Japończycy wierzą, że po śmierci przemienią się i staną się jednym z wielu kami. W szintoizmie nie ma specjalnych przykazań dotyczących moralności i etyki. Japończycy powinni postępować wyłącznie zgodnie z prawami natury, które nie regulują dobra i zła. Oznacza to, że należy postępować naturalnie, instynktownie i jedynie zgodnie z naturalnym porządkiem rzeczy: „Działaj zgodnie z prawami natury, oszczędzając prawa społeczne”. (Historia świata starożytnego. Starożytny Wschód. Indie, Chiny, kraje Azja Południowo-Wschodnia. 1998).

Przez prawie cały okres średniowiecza Japonia pozostawała na peryferiach cywilizowanego świata i w związku z tym nie mogła rościć sobie pretensji do roli kulturalnego, politycznego i militarnego centrum Dalekiego Wschodu. Istnieje pogląd, że Japonia oddzieliła się od cywilizacji chińskiej na przestrzeni 100–400 lat i według wielu japońskich politologów kultura japońska reprezentuje skrajną, „wyspową” formę kultury chińskiej. Dlatego czasami nazywana jest także córką starożytnej cywilizacji chińskiej (Chugrov S.V.).

Przez całe średniowiecze Japonia działała jako kulturowy odbiorca cywilizacji chińskiej, zapożyczając od niej pismo hieroglificzne, religię (buddyzm), nauki konfucjańskie, naukę, formy sztuki, zwyczaje, rytuały i ceremonie – od picia herbaty po sztuki walki i większość przede wszystkim system administracji publicznej. Trzeba powiedzieć, że Japończycy w przeciwieństwie do Chińczyków nie bali się dostrzegać doświadczeń innych ludzi, ale czynili to za pomocą prawdziwej sztuki, organicznie włączając ją do swojego systemu wartości. Z modelu chińskiego Japończycy przejęli wszystkie elementy władzy imperialnej, jej kulturę polityczną i rozbudowany system aparatu biurokratycznego (Nowa historia krajów Azji i Afryki... - część 1.). Dlatego też Chińczycy przez długi czas postrzegali Japonię jako swoje peryferie kulturowe. Jednak wtedy japońskie „peryferie” nie tylko twórczo przerobiły chińskie doświadczenia kulturowe, ale później, wiele wieków później, zaczęły uważać się za „panów” w stosunku do Chin kontynentalnych.

Mieszany charakter japońskiego modelu społecznego

Struktura wewnętrzna wczesnego państwa japońskiego była typowa: na czele stał przywódca-władca (późniejszy cesarz), otoczony szlachtą klanową zajmującą najwyższe stanowiska administracyjne. Kraj był już podzielony na regiony i okręgi, na których czele stała szlachta. Większość ludności stanowili chłopi, którzy płacili podatek od czynszu do skarbu. Oprócz nich byli niewolnicy i ludzie bez praw, głównie imigranci z kontynentu – Chińczycy, Koreańczycy itp. Te kategorie ludzi były własnością państwa lub szlachty.

W połowie VII wieku. W Japonii przeprowadzono reformę państwa „Taika”, podczas której proto-stan Yamato przekształcił się w państwo cywilizowane na wzór chiński: stworzono pierwsze kodeksy prawne, systemy państwowej własności gruntów i normy dotyczące gruntów ustalono działki użytkowe (Moiseeva L.A.). Wtedy to władca państwa przyjął boski tytuł tenno („syn niebios”). Reformy Taika, uzupełnione w 701 r. specjalnym Kodeksem Taihore, położyły podwaliny pod japońską strukturę społeczną i polityczną. Stworzyli także podwaliny pod rozkwit kultury japońskiej w okresie Nara (VIII w.), kiedy stolica Japonii, Nara, została bogato przebudowana na wzór chińskiej stolicy Chanani. Starożytna japońska religia Shinto („droga bogów”), znacznie wzbogacona chińskim taoizmem i buddyzmem, dała silny impuls rozwojowi wczesnej kultury i sztuki japońskiej (Wasiliew L.S.).

Jednocześnie system japońskiej władzy państwowej, mimo że został skopiowany z Chin, okazał się nie do końca stabilny. Boski Cesarz, który na wzór chiński ogłosił się Synem Niebios – Tenno, bardziej panował niż faktycznie rządził krajem. Wyjaśniono to faktem, że w przeciwieństwie do Chin, tutaj władza najwyższa i własność ziemi były w dużej mierze rozdzielone. Lwia część funduszu ziemskiego trafiła w ręce dziedzicznej szlachty, która była jej właścicielem działki typu półfeudalnego, które jednocześnie były bardzo niezależne.

A w Japonii nie zaobserwowano typowego azjatyckiego despotyzmu najwyższej władzy. Wszystkie te cechy odróżniały japoński model państwa-społeczeństwa od klasycznego typu wschodniego i zbliżały go do jego zachodnioeuropejskiego odpowiednika. Jednak naszym zdaniem bardziej słuszne byłoby zaklasyfikowanie modelu japońskiego jako typu pośredniego, mającego cechy zarówno struktury wschodniej, jak i klasycznego zachodnioeuropejskiego systemu feudalnego. Bardzo pośredni charakter modelu japońskiego wskazywał na możliwość zarówno jednej z dwóch ścieżek rozwoju państwa-społeczeństwa (wschodniej lub zachodniej), jak i możliwości trzeciej połączonej opcji. Zależało to w dużej mierze od późniejszego procesu historycznego.

Siedziba cesarza w mieście Nara okazała się bardziej ośrodkiem symbolicznym; faktycznym centrum administracyjnym kraju stało się miasto Heiyang (Kioto), gdzie rządził wpływowy ród Fujiwara. W IX – XI w. Wpływy domu Fujiwara wzrosły tak bardzo, że japońscy cesarze stali się niemal marionetkami w ich rękach. Była to poważna różnica między modelem państwa japońskiego a chińskim.

Drugą charakterystyczną różnicą był brak konfucjańskiej elity oficjalnych administratorów z ich konkurencyjnymi egzaminami i późniejszą rekrutacją na szczyt rządu. Dlatego najczęściej rolę urzędników i zarządców poszczególnych terytoriów kraju pełniła dziedziczna szlachta, która coraz bardziej uniezależniała się od centrum (Wasiliew L.S.). Trzecia różnica w stosunku do Chin polegała na tym, że japońscy urzędnicy zajmujący ważne stanowiska stali się pełnoprawnymi właścicielami prywatnych posiadłości (daimyo). Po czwarte, w przeciwieństwie do Chin, gdzie panuje kult urzędników i ludzi kultury, w Japonii panował prawdziwy kult klasy wojskowej i męstwa wojskowego.

W Japonii trwa proces prywatyzacji gospodarstw rolnych i administracja terytorialna był coraz bardziej rozwinięty. Najnowsze oznaki wyraźnie wskazywały na charakter powstającego w kraju systemu feudalnego z jego zdecentralizowaną dystrybucją zasobów. Wszystko to wskazywało, że japoński model rozwoju państwa i społeczeństwa bardziej przypomina zachodnioeuropejski niż chiński. A więc już w XI w. Japoński daimyo otrzymał prawo sprawowania władzy sądowej i administracyjnej na swoich posiadłościach, a ich ziemie były zwolnione z podatków państwowych.

Kolejnym znakiem była chęć japońskiej szlachty przywiązania chłopów do ziemi. Aby stawić czoła zbuntowanym chłopom i ich próbom opuszczenia panów, wielcy właściciele ziemscy zaczęli tworzyć oddziały zawodowych wojowników-bojowników. Z biegiem czasu bojowi strażnicy przekształcili się w zamkniętą klasę (analogicznie do rycerzy Europy Zachodniej) samurajskich wojowników (bushi). Następnie powstał kodeks etyki wojskowej samurajów (bushido) i zaczął być w sposób święty przestrzegany, który obejmował ideę lojalności wobec pana aż do bezwarunkowej gotowości oddania za niego życia lub, w przypadku jakiegokolwiek niepowodzenie lub hańbę, popełnić samobójstwo (popełnić seppuku lub harakiri).

Co więcej, w imię honoru i obowiązku praktykowano kult samobójstwa (w tej „sztuce śmierci” specjalnie szkolono nie tylko chłopców w szkołach, ale także dziewczęta z rodzin samurajskich: chłopcy – aby robili hara-kiri, dziewczęta – aby dźgnąć się sztyletem). Filozofia fatalizmu połączona z fanatycznym oddaniem patronowi i pewnością, że imię dzielnie poległego będzie czczone przez wieki – wszystko to razem wzięte, zawarte w pojęciu bushido, wywarło ogromny wpływ na charakter narodowy Japonii ( Wasiliew L.S.).

Japoński samuraj

W drugiej połowie XII w. Potęga rodu Fujiwara zaczęła słabnąć na tle wschodzącego klanu Minamoto. Ostatecznie ród Minamoto, opierając się na armii samurajów, ugruntował swoją faktyczną władzę nad krajem. W 1192 roku Minamoto Yoritomo został ogłoszony najwyższym władcą wojskowym kraju z tytułem szoguna. Miasto Kamakura stało się siedzibą szoguna i rządu (bakufu). Jednocześnie cesarz pozostaje swego rodzaju arcykapłanem szintoizmu. Ten okres w historii Japonii, zwany okresem Kamakura (1185–1333), charakteryzuje się tym, że klasa samurajów w Japonii stała się dominującą siłą społeczną w kraju.

Buddyzm zen stał się prawdziwą religią samurajów, która rozpowszechniła się w całym kraju. Nie był to przypadek, ponieważ wojowników w naukach buddyzmu zen pociągała powściągliwa postawa wobec śmierci. Mistrz zen Iekiva namawiał swoich uczniów: „Jeśli naprawdę chcesz poznać zen, musisz pewnego dnia pożegnać się z życiem i wskoczyć prosto w otchłań śmierci”. Powtórzył go inny mistrz Kenshin: „Kto trzyma się życia, umiera, a kto zaniedbuje śmierć, żyje” (według N.N. Michajłowa). W ten sposób Zen kultywował filozofię śmierci wśród japońskich samurajów, co uczyniło ich najbardziej nieustraszonymi wojownikami Wschodu.

Z biegiem czasu samurajów zaczęto przenosić na pozycję wojowników-rycerzy, zamieszkujących na dworze właściciela i otrzymujących za to domy, sprzęt i naturalne racje żywnościowe od państwa lub swego pana. Stosunki feudalne rozwijają się coraz szerzej. Tak, to jest to więcej ziemi z chłopami koncentrowała się w rękach wielkich panów feudalnych (daimyo), którzy mieli na usługach samurajów. Wielcy książęta (daimyo) podporządkowują sobie całe miasta z handlem i rzemiosłem, korporacje kupców i rzemieślników. Następnie to powstanie książąt, wzmocnienie ich siły i niezależności doprowadziło do upadku szogunów z domu Minamoto.

Za panowania szogunatu Minamoto Japonia została najechana przez Mongołów z Chin. Dwukrotnie flota Kubilaj-chana (w 1274 i 1281) najechała wyspy japońskie. I dosłownie dwa razy (niesamowite wydarzenie), najpierw burza, a potem straszliwy huragan (boski wiatr kamikaze) rozproszył wrogie statki (uważa się, że Mongołowie stracili do 75% swoich żołnierzy), a reszta wylądowała Mongołowie napotkali zaciekły opór i otrzymali godną odmowę ze strony japońskich samurajów. Po ostatnim odparciu wroga w 1281 r. sam cesarz japoński zanosił w świątyniach wiele modlitw do „Króla Niebios” o tak oczywistą ochronę i miłosierdzie. A uroczystości i poczęstunki dla wszystkich Japończyków trwały kilka dni z rzędu. Odważny samuraj, który uratował Japonię przed inwazją straszliwego wroga, zaczął być teraz postrzegany jako skarb narodowy.

Okres Muromachiego

Okres w historii Japonii – okres Muromachi (1392-1573) naznaczony był dominacją szogunatu Ashikaga, a zakończył się obaleniem piętnastego szoguna Ashikagi Yoshiakiego przez Odę Nobunagę w 1573 roku. Okres ten okazał się najbardziej burzliwym w historii Japonii. Ponieważ w tym okresie decentralizacja kraju i wojny wewnętrzne stale nasilały się i osiągnęły swój szczyt w drugiej połowie XV wieku. Władza szogunów staje się czysto nominalna, a kraj na przełomie XV - XVI wieku. faktycznie rozpadł się na kilka walczących ze sobą części. Ponadto krajem wstrząsnęły powstania chłopskie. Złamani samurajowie, czyli błędni rycerze, samurajowie-ronini (którzy nie mieli pana), często dokonujący jawnych rabunków wraz z miejską biedotą, włóczyli się po całym kraju.

Początek XVI wieku to szczyt decentralizacji, któremu towarzyszyła seria krwawych wojen feudalnych i wewnętrznych. W tym czasie powstały duże księstwa feudalne, czasami jednoczące kilka prowincji. Właścicielami prawie wszystkich ziem byli przedstawiciele najwyższej klasy wojskowej - książęta daimyo (dosłownie „wielkie imię”) (Pozdnyakov I.G.). Każdy daimyo posiadał dobrze ufortyfikowany zamek w stylu zachodnioeuropejskim, w którym mieszkała liczna służba, własny oddział wojskowy i liczni robotnicy. W domenach swoich przodków byli niemal absolutnymi panami i mogli wydawać własne „specyficzne” prawa dla poddanej populacji księstw.

W zaciętej walce między sobą każdy z książąt starał się powiększyć swój majątek, nie poddając się władzy centralnej. Jednak w swoich posiadłościach byli gorliwymi właścicielami: zwiększali produkcję ryżu na sprzedaż, rozwijali rzemiosło i handel, budowali statki. Jednocześnie często przeprowadzali wyprawy handlowe i pirackie przeciwko sąsiednim Chinom i Korei.

Miasta i handel miejski rozwijały się szybko. Pod koniec XV wieku w tak dużych miastach jak Sakai, Hirado, Hakata, Yamaguchi powstały cechy kupieckie zajmujące się handlem hurtowym i posiadające nie tylko swoje oddziały na terenie całego kraju, ale także placówki handlowe w Chinach, Korei, Wyspy Ryukyu, a nawet na wyspie Jawa. Warto zauważyć, że podobnie jak w Europie w XII wieku, wiele japońskich miast w pierwszej połowie XVI wieku wykupiło władzę wielkich japońskich władców feudalnych, na których ziemiach się znajdowali, i stało się pół-miastami. wolne miasta z samorządem i nawet własną armią (Hani Goro). Jak zauważyli historycy radzieccy, szybki rozwój miast i rozwój stosunków towarowo-pieniężnych w Japonii w XVI wieku nie oznaczał rozkładu, ale powstanie feudalizmu i był determinowany zwiększonym napływem renty feudalnej (Pozdnyakov I.G.). Można powiedzieć, że w Japonii w tym czasie nastąpił względny rozkwit feudalizmu, chociaż miał on bardziej ograniczony zakres i trwał krócej w porównaniu z feudalizmem zachodnioeuropejskim.

Ogólnie rzecz biorąc, japońskie społeczeństwo państwowe pod wieloma względami bardziej przypominało wówczas feudalną Europę XII – XIII wieku niż opresyjny Wschód. Tutaj, podobnie jak w Europie, nie rozwinęło się wszechpotężne i scentralizowane państwo, a prywatne majątki feudalne były praktycznie niezależne od rządu centralnego. To prawda, że ​​​​rozwój społeczeństwa japońskiego w tym okresie, choć miał wiele cech wspólnych z krajami europejskimi, zauważalnie pozostawał w tyle. Już na przełomie XV - XVI wieku. W Europie pojawiały się scentralizowane państwa, a w Japonii w tym czasie nastąpił szczyt fragmentacji feudalnej. Oczywiście istnieje między nimi szereg zasadniczych różnic: w Europie miasta w tym okresie były niezależne od władzy nie tylko władców feudalnych, ale także zachowały autonomię w stosunku do państwa. W tamtym czasie w Japonii tylko kilka miast miało niewielką autonomię wobec władzy panów feudalnych i samego państwa.

W przeciwieństwie do tradycji wasalstwa feudalnego w Europie, wasalstwo japońskie było bardziej rygorystyczne i było nie tyle wolnym kontraktem, co podporządkowaniem. Z punktu widzenia M. Bloka japoński monarcha-cesarz, w przeciwieństwie do królów europejskich, znajdował się poza systemem feudalnym, ponieważ nie składali mu przysięgi wierności (hołd w średniowiecznej Europie); „pozostawał ośrodkiem i źródłem wszelkiej władzy, dlatego też naruszenie podziału tej władzy, opartego na bardzo starożytnej tradycji, zostało oficjalnie uznane za naruszenie państwa”.

Wtedy w Japonii nie było Kościoła, który zapewniałby silną opozycję wobec państwa przeciwko jego popadnięciu w despotyzm i tłumienie społeczeństwa. Ponadto geograficzna bliskość cywilizacyjnego i kulturalnego świata Wschodu, przede wszystkim jego kulturowego nauczyciela, Chin, pozostawiała Japonii bardzo małe szanse na wytyczenie niewschodniej ścieżki rozwoju. Ale nawet wtedy nic nie było definitywnie przesądzone i pozostała swoboda wyboru ścieżki rozwoju. Wkrótce Japonia wciąż musiała dokonać wyboru, który był raczej wyborem Wschodu, a nie Zachodu. Miało to miejsce w okresie dominacji klanu szoguna z rodu Tokugawa w XVII – połowie XIX wieku.

Wiek XVI stał się dla Japonii spotkaniem z cywilizacją zasadniczo odmienną od całego różnorodnego Wschodu Zachodnia Europa. Jako pierwsi dotarli do Japonii portugalscy kupcy i misjonarze katoliccy. Zakon Jezuitów wysłał misję do Japonii pod przewodnictwem Hiszpana Franciszka Ksawerego w latach 1549-1550. Jezuita Ksawery dążył do niczego innego, jak tylko do przekonania samego cesarza Japonii do przyjęcia chrześcijaństwa i choć mu się to nie udało, to w sumie jego pobyt na ziemi japońskiej można nazwać bardzo udanym. Wielu japońskich daimyo i ich sług przeszło na chrześcijaństwo, ponieważ byli zainteresowani kontaktami z Europejczykami, zarówno w zakresie handlu, jak i tym bardziej otrzymywania od nich broni palnej.

Religia chrześcijańska włączona Wyspy Japońskie zaczął rozprzestrzeniać się z dużą szybkością. A już w 1580 r. w kraju było około 150 tysięcy chrześcijan, a także 200 kościołów i 5 seminariów duchownych (Wasiliew L.S.). Kupcy holenderscy i angielscy podążyli za Portugalczykami do Japonii. Japończycy byli zainteresowani europejską bronią, tkaninami i innowacjami technicznymi. Niektórzy europejscy specjaliści zaczęli być wykorzystywani w inżynierii wojskowej i przemyśle stoczniowym.

Jednak już pod koniec XVI w., kiedy w kraju nasiliły się tendencje dośrodkowe, nastawienie do obcego chrześcijaństwa i Europejczyków w Japonii zmieniło się z neutralno-pozytywnego na negatywne. Chrześcijaństwo zaczęło bezpośrednio zagrażać dominującemu w kraju buddyzmowi i szintoizmowi, co zdaniem wielu japońskich polityków (Toyotomi Hieyoshi i Tokugawa Ieyasu) może w przyszłości przynieść poważne konsekwencje dla kraju. Po czym od 1597 r. rozpoczęły się prześladowania chrześcijan.

Podczas formowania się japońskiego scentralizowanego państwa pod przywództwem szoguna Ieyasu Tokugawy Japonia wybrała izolacjonistyczny model rozwoju, charakteryzujący się wrogim nastawieniem do całego świata zewnętrznego, a zwłaszcza do Zachodu. Dumni i samowystarczalni Japończycy byli zaniepokojeni techniczną potęgą zamorskiej cywilizacji rozciągającej swoje kolonialne macki wszędzie na Wschodzie, więc postanowili trzymać się z dala od niebezpieczeństw.

Kultura artystyczna Japonii rozwijała się przez wiele stuleci. W tym długim okresie powstały wybitne dzieła, które znalazły się na złotym funduszu sztuki światowej. Japończycy stworzyli wiele twarzy i niezwykły świat artystyczne obrazy i formy, które zawierały historię jego życia, codzienności, przekonań i sądów na temat piękna. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech kultury japońskiej była szeroka asocjatywność, która stanowiła jej podstawę system figuratywny. Poetyckie myślenie Japończyków przejawiało się w polisemii treści tworzonych przez nich obiektów artystycznych, odzwierciedlających wyobrażenia o naturze i wszechświecie. Wiadomo, że o losach historycznych każdego narodu w dużej mierze decyduje jego położenie geograficzne, przyrodnicze i klimatyczne warunki. Wyspiarskie położenie Japonii doprowadziło do względnej izolacji japońskiej grupy etnicznej i zachowania jej jednorodności aż do czasów współczesnych. Podziw dla piękna niezwykle bogatej i różnorodnej przyrody Japonii, umiejętność cieszenia się każdą chwilą, stała się cechą charakteru narodowego i znalazła bezpośredni wyraz we wszystkich formach sztuki. Szczególna dbałość o życie przyrody, związana z zależnością od jej żywiołów (tajfuny, trzęsienia ziemi itp.), wpłynęła na stosunek do niej jako żywej i odczuwającej. Dlatego nie tylko drzewa i trawa, ptaki i zwierzęta, ale nawet rzeki, góry i kamienie wydawały się Japończykom ucieleśnieniem duchów, bóstw - kami, które wpływały na życie ludzi we wszystkich jego przejawach i dlatego wymagały uwagi i dobra postawa. Kami otrzymali prezenty oraz specjalne rytualne pieśni i tańce. Ten szacunek dla duchów natury i starożytnych magicznych rytuałów stał się podstawą narodowej religii Shinto („Droga Bogów”). Buddyjska sekta zen, której nauki były szeroko rozpowszechnione od XII do XIII wieku, wywarła ogromny wpływ na rozwój japońskiej kultury artystycznej. Sztuka japońska przeszła przez wiele ważnych etapów w swoim rozwoju od czasów starożytnych do XIX wieku związane z ewolucją stosunków społecznych. Na każdym z tych etapów obserwuje się duży rozkwit różnych typów i gatunków twórczości. W starożytnym okresie Nara (VII-VIII w.) były to zespoły architektoniczne i rzeźbiarskie klasztorów buddyjskich, w XII w. (era Heian) – zabytki malarstwa religijnego i świeckiego, w XIII w. oryginalne portrety rzeźbiarskie i malarskie, w XIV – XVI w., dzieła architektury krajobrazu, słynne ogrody japońskie, malowidła na ekranach i ścianach pałaców i zamków z XVI – XVIII w. Ostatni etap sztuki średniowiecznej w Japonii zaznaczył się rozkwitem kultury miejskiej, która dała światu wspaniałe dzieła graficzne, przedstawienia teatralne teatru Kabuki, poezję tercetów - haiku i wiele więcej 11 Art of Japan. Moskwa „Wydawnictwo Directmedia” 2003, s. 12.

Przyjęcie buddyzmu w VI wieku było najważniejszym wydarzeniem w historii Japonii. Wraz z buddyzmem kraj dołączył do bogatych, wielowiekowych tradycji kulturowych Azji Środkowej, Południowo-Wschodniej i Wschodniej i tym samym wszedł na nowy etap rozwoju. Buddyzm, który przybył do Japonii z Chin przez Koreę, stał się nośnikiem nowych form sztuki. Chińscy i koreańscy mistrzowie zbudowali pierwsze buddyjskie świątynie i klasztory. Do dziś zachował się zespół świątynny Horyuji, wzniesiony na początku VII wieku, zbudowany zgodnie z chińskimi kanonami. Pośrodku rozległego założenia znajduje się prostokątny dziedziniec, otoczony krytymi krużgankami z bramami od strony południowej i salą kazań od północy. Wewnątrz dziedzińca znajduje się główna Sala Złota (Kondo) oraz pięciopoziomowa pagoda wznosząca się na 32 metry, zakończona iglicą z dziewięcioma pierścieniami – symbolem buddyjskich sfer niebieskich. Główną świątynią i jej centrum była kompozycja rzeźbiarska ołtarza we wnętrzu świątyni. Zbudowano ją na wzór sceny: na podwyższeniu ołtarza ustawiono posągi w określonej kolejności, zgodnie z rozmieszczeniem bóstw w panteonie. Pośrodku znajdował się wizerunek Buddy, po obu jego stronach znajdowały się posągi bodhisattwów. Bliżej krawędzi ołtarza stali obrońcy wiary, czasem w przebraniu potężnych wojowników. W Złotej Sali Horyuji środek ołtarza zajmuje Triada Siakjamuniego (Trójca Buddy Siakjamuniego), wybitny przykład wczesnej rzeźby buddyjskiej w Japonii. Do otoczonego murem terenu wokół Złotej Sali i pagody przylega kolejna część kompleksu, w centrum której znajduje się ośmiokątny budynek Yumedono (Sala Marzeń). Oto pomnik Gyuze-Kannona, stylowo zbliżony do Triady Shaka. Oprócz architektury i rzeźby z buddyzmem kojarzone są również inne rodzaje sztuki - malarstwo, rzeźba w drewnie i metalu, odlewanie, tłoczenie, haft. We wnętrzu Złotej Sali Horyuji zachował się luksusowy baldachim nad Triadą Shaka z rzeźbionymi postaciami niebiańskich muzyków, miniaturową arką w formie świątyni, tzw. ołtarzem Tamamushi ozdobionym malowidłami lakierniczymi oraz malowidłami ściennymi z koniec VII - początek VIII wieku, przedstawiający buddyjski raj i postacie obuisattwów.

Pierwsza dekada VIII wieku upłynęła pod znakiem budowy nowej stolicy, miasta Nara, zwanego na modłę chińską Heijo-kyo (Cytadela Świata). Jego plan powtarzał stolicę Chin Chang'an i był prostokątem zorientowanym w stronę punktów kardynalnych i podzielonym centralną autostradą na część prawą i lewą. Duże miejsce w mieście zajmowały okazałe klasztory z uroczystymi otwartymi placami, w których odbywały się ceremonie państwowe. Cały patos architektury tamtej epoki najpełniej wyraził się w kompleksie Wielkiej Wschodniej Świątyni Todaiji, która stała się główną świątynią państwową i salą dla kolosalnego posągu Buddy Vairocany z brązu - „Wszystkooświecającego Światła”. bóstwo Wszechświata. Stąd druga nazwa świątyni: Daibutsuden – Sala Wielkiego Buddy. Po wielu niepowodzeniach odlano 16-metrowy posąg. Twarz Buddy miała pięć metrów szerokości, a jego dłoń prawie cztery metry. Na przestrzeni wieków zarówno sama świątynia, jak i posąg wielokrotnie ulegały zniszczeniu, a obecnie możemy je sądzić jedynie na podstawie rekonstrukcji z XVIII wieku. Podobnie jak Horyuji, kompleks Todaiji zawiera wspaniałe przykłady rzeźby z VIII wieku, okresu wielkiego rozkwitu tej formy sztuki.

Oprócz głównego zespołu Todaiji w Narze znajdowało się znacznie więcej świątyń i klasztorów, w których zachowały się wybitne zabytki rzeźby buddyjskiej z VIII wieku. Wśród nich znajduje się zespół Yakushiji ze słynną wschodnią pagodą. Uznane arcydzieło rzeźby z brązu, Triada Yakushi ze świątyni Yakushiji, zawiera figurę siedzącego uzdrowiciela Buddy i obuisattwów stojących po jego lewej i prawej stronie. Złota Sala zespołu Toshodaji to jedna z najpiękniejszych świątyń w Narze, gdzie oprócz posągów bóstw buddyjskich znajduje się najwcześniejszy w Japonii przykład rzeźby portretowej założyciela klasztoru, mnicha Ganjina, znawcy na tekstach buddyjskich, które przybyły z Chin.

W 794 r. stolicą państwa japońskiego stało się miasto Heian-kyo (współczesne Kioto) - „Stolica Pokoju i Spokoju”. Pod nazwą stolicy całą epokę określa się jako erę Heian. Był to jeden z najważniejszych okresów w historii kultury japońskiej, słusznie nazywany klasycznym. W oparciu o przemyślenie chińskich wzorców stopniowo wyłoniły się narodowe formy sztuki: architektura świecka, malarstwo i literatura. Wygląd kościołów i klasztorów uległ znaczącym zmianom. Zniknęła otwarta przestrzeń okazałych zespołów, przejrzystość i precyzja planowania oraz monumentalność form. Rzeźba zaczęła ściśle oddziaływać z malarstwem, którego rola we wnętrzu świątyni zauważalnie wzrosła. Cechą charakterystyczną wczesnego okresu Heian był szybki rozwój malarstwa buddyjskiego. Charakteryzuje się mistyczną abstrakcją i symboliką w interpretacji obrazu bóstw. Najpełniej zostało to wyrażone w obrazach ikon mandali, które przedstawiały złożony graficzny diagram struktury świata, w centrum którego znajdowało się główne bóstwo Dainichi-Nyorai, a wokół niego wiele innych bóstw. Drugi rodzaj malarstwa buddyjskiego to przedstawienia bóstw strzegących wiary, występujących pod postacią przerażających demonów na tle płomieni. Szczególnie popularną postacią był strażnik Fudo Myo, który pomimo swojego groźnego wyglądu był obdarzony dobrą mocą.

Wraz ze wzrostem roli amidaizmu, gdzie ważną częścią nauczania była idea natury jako ucieleśnienia esencji Amida-Nyorai, który pełni rolę wielbiciela jej piękna, w Polsce pojawił się nowy typ świątyni buddyjskiej. architektura – Amida-do (Sala Amidy), która bardziej przypominała pałac przedstawicieli arystokracji. Sensem takiego pałacu-świątyni było odtworzenie pierwowzoru raju Amidy na ziemi. Takie świątynie wznoszono nie tylko w pobliżu stolicy, ale także na prowincji. Jedna z najwspanialszych świątyń Amidy znajdowała się w klasztorze Byodoin niedaleko Kioto, zwanym także Świątynią Feniksa ze względu na wizerunki tego fantastycznego ptaka na dachu. Wnętrze zawierało główną świątynię świątyni - posąg Amidy-Nyorai, siedzącej na lotosowym tronie pod bujnie rzeźbionym baldachimem na tle wspaniałej aureoli. Posąg przypisywany jest mistrzowi Jyocho z XI wieku. W jego warsztacie po raz pierwszy zaczęto produkować rzeźbę w technice yosegi, kiedy to figurę składano z części, w przeciwieństwie do bardziej wczesna technologia rzeźbienie posągu z jednego kawałka drewna.

Najważniejsze odkrycia artystyczne okresu Heian, które wywarły silny wpływ na dalszy rozwój kultury japońskiej, dokonano w sztuce świeckiej – architekturze, malarstwie, muzyce i kaligrafii. Było to w dużej mierze ułatwione przez izolację Japonii od wpływów zewnętrznych, która rozpoczęła się pod koniec IX wieku. W tej epoce, której kultura związana jest z twórczością wąskiego kręgu stołecznej arystokracji, dobiega końca proces przemyślenia dawnych tradycji związanych z Chinami, poezja narodowa osiąga szczyt swego brzmienia, a stosunkowo krótkoterminowe Proza japońska wznosi się na niesamowite wyżyny, a jej najwyższym osiągnięciem jest „Opowieść o Genjim” autorstwa pisarza końca X wieku Murasaki Shikibu.

Kształtowały się założenia tzw. malarstwa Yamato-e („malarstwa japońskiego”), którego tematyka i wątki wiązały się z życiem arystokracji Heian. Pojawia się wraz z rozwojem architektury shinden-zukuri, czyli architektury mieszkalnej. Jego cechy konstrukcyjne stworzyły warunki do pojawienia się malarstwa, ponieważ pojedynczą dużą przestrzeń wewnętrzną podzielono ekranami ozdobionymi obrazami i poezją. Jednym z głównych typów yamato-e są poziome zwoje obrazkowe, które ilustrują dzieła literackie i przeplatają się z fragmentami tekstu. Wybitnym dziełem tego rodzaju są ilustracje do 54 rozdziałów powieści Murasakiego Shikibu Opowieść o Genji, pochodzącej z początku XII wieku i przypisywanej artyście Fujiwara Takayoshi. Obecnie zachowało się jedynie 28 fragmentów tekstu i 20 fragmentów ilustracji. Zwoje takie (Genji-monogatari-emaki) badano na niskim stole, stopniowo rozkładając się z jednej strony i składając z drugiej, co wpływało na ich strukturę kompozycyjną.

Kultura Kamakura całkowicie odrzuciła zniewieściałość i kult uczuć arystokratycznej kultury Heian. Aby ustalić ideały męskości i siły, potrzebne były inne obrazy i inne formy artystyczne. Literatura Kamakura zawierała istotne elementy Sztuka ludowa, co przejawiło się w tworzeniu eposów wojskowych - gunek, których ilustracje stały się motywem obrazkowych zwojów emaki. Kultura Kamakura charakteryzuje się zainteresowaniem prawdziwe wydarzenieżycia, do osobowości człowieka. Wiązało się to z ówczesnym dużym rozkwitem sztuki portretowej w rzeźbie i malarstwie.

Zatwierdzenie nowych ideałów społecznych wymagało także odpowiednich form architektonicznych. Ich wygląd ułatwił apel do zabytków z VIII wieku. Nowi władcy kraju chcieli wystąpić w roli strażników tradycji monumentalnej architektury przeszłości, będącej wyrazem siły państwa. W całym kraju zebrano ogromne fundusze na renowację świątyń Nara. Pod nimi utworzono duże warsztaty rzeźbiarskie, na czele których stali słynni rzeźbiarze tamtych czasów Kokei, Unkei i Kaikei. Ostatni rozkwit japońskiej rzeźby buddyjskiej związany jest z ich pracą i szkołą. Monumentalne posągi strażników swoją mocą, ekspresją gestów i mimiką były ucieleśnieniem nowych ideałów epoki. Dążenie do autentyczności i naturalności jest charakterystyczne dla wielu prac Unkei. Do dziś zachowały się wizerunki legendarnych indyjskich patriarchów Sesshina i Mutyaku, wykonane około 1208 roku. Do arcydzieł portretu malarskiego należy portret dowódcy wojskowego Minamoto Yoritomo, przypisywany artyście Fujiwara Takanobu, przedstawiony w uroczystym stroju. Malarstwo na zwojach również uległo istotnej zmianie; jego główną cechą była afirmacja zasady narracyjnej. Pojawiły się prace ilustrujące legendy pełne dramatycznych epizodów i aktywnych działań ludzkich. Ich bohaterami są zwykli ludzie, przedstawiciele niższych warstw społecznych. Oprócz portretów najbardziej uderzającym zjawiskiem okresu Kamakura są narracyjne zwoje emakimono, których tematyka związana jest z bohaterskimi eposami - gunkami. Najwybitniejszym zabytkiem są ilustracje do „Opowieści o wojnie lat Heiji”.

Era Muromachi – wiek XIV-XVI to czas, w którym w kulturze japońskiej stopniowo zjednoczyły się dwa przeciwstawne nurty – Heian i Kamakura. Wraz ze wzrostem wpływów chińskich przyczyniło się to do powstania nowej kultury dojrzałego średniowiecza. Kult bohaterstwa i surowej moralności bushido istniał nadal, tyle że w bardziej abstrakcyjnej formie, obok pragnienia wyrafinowanego luksusu życia codziennego i kultu natury, jeszcze bardziej rozwiniętego niż dotychczas. Nauki zen otrzymały wsparcie państwa, a klasztory tej sekty zamieniły się w duże ośrodki kulturalne. Pod wpływem zen pojawiła się nowa koncepcja estetyczna. Nauczono ich dostrzegać piękno w prostocie i zwyczajności, w mroku i dyskrecji. Idea ta wpłynęła na zmiany w formach architektury zarówno religijnej, jak i świeckiej 11 Art of Japan. Moskwa „Wydawnictwo Directmedia” 2003, s. 18. Do naszych czasów zachowało się niewiele autentycznych dzieł architektury z XIV-XV wieku. Należą do nich Kinkakuji, czyli Złoty Pawilon, zbudowany w 1394 r. oraz Ginkakuji, czyli Srebrny Pawilon, zbudowany w 1489 r. jako willa Szoguna Ashikagi Yoshimasy, a później stał się świątynią buddyjską. Znaczenie takich dzieł, ich treść ujawnia się dopiero w porównaniu z naturą; architektura i przyroda stają się równoważnymi częściami obrazu artystycznego. Ale natura naturalna nie mogła wejść w tę jedność; musiała zostać artystycznie przekształcona przez mistrza ogrodu, zgodnie z tymi samymi zasadami, którymi kierował się architekt pawilonów. Ogród był niezbędny część integralna tej architektury, gdyż istotna była tu sama idea połączenia, jedność przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. Wiek XIV-XVI to czas wielkiego rozkwitu sztuki ogrodów japońskich, który stał się jednym z najważniejszych odkryć epoki średniowiecza. W XVI wieku każdy element ogrodu został starannie opracowany pod kątem jego symbolicznego znaczenia. Pomysł symbolicznego ogrodu został zaczerpnięty z Chin, ale otrzymał bardzo szczególny wyraz od japońskich mistrzów. Ogród stworzony wyłącznie z kamieni i piasku to tzw. „krajobraz suchy” (kare sansui). Sztukę układania kamieni uważano za najważniejszą, od której zależało znaczenie ogrodu i jego wizerunek. Arcydzieła tego typu ogrodów znajdują się w Kioto – ogród Daisen-in w klasztorze Daitokuji i ogród Ryoanji.

Pod wpływem nauk zen rozpowszechnił się tzw. kult herbaty, czyli ceremonia parzenia herbaty. Z ceremonią parzenia herbaty kojarzono także specjalne ogrody tyaniva, które stały się niezbędną częścią specjalnej konstrukcji architektonicznej dla rytuału herbacianego.

Od drugiej połowy XIII wieku w malarstwie narracyjnym Yamato-e stopniowo zaczęła wzrastać rola krajobrazu jako środowiska życia ludzi. Artystyczna koncepcja krajobrazu, która rozwinęła się na kontynencie w XI - XII wieku, ucieleśniona w formach monochromatycznego malarstwa tuszem (po japońsku - sumi-e lub suibokuga), przedstawiła nową koncepcję sztuki japońskiej ucieleśniającej świat przyrody w jego wielkość, integralność i kosmiczna wielkość. Był to zasadniczo odmienny system artystyczny, którego podstawą był konceptualny krajobraz „wody górskiej” (po japońsku – san sui). „Góry-woda” to nie tylko oznaczenie motywów fabularnych, ale wskazanie głównych zasad świata, ich materialnego ucieleśnienia: górę uważano za ucieleśnienie światła, zasady pozytywnej - yang, a wodę - ciemności, zasada negatywna - yin. Interakcja i twórcza siła tych zasad była tym, co artysta musiał wyrazić w swoim pejzażu. Od połowy XIV wieku dominującym typem malarstwa stał się pejzaż monochromatyczny, rozwijający się głównie w klasztorach sekty zen. Stopniowo malarstwo zen rozwinęło swój własny, szczególny zakres tematów: wyimaginowane portrety świętych ascetów z przeszłości, wizerunki bogini miłosierdzia Kannon, założycielki sekty Daruma, mędrców Kanzana i Jittoku, a także różne motywy naturalne - kwiaty , ptaki, zwierzęta, krajobrazy. Kontemplacja takiego obrazu, zgodnie z naukami zen, podobnie jak kontemplacja prawdziwej natury, otworzyła drogę do zrozumienia Prawdy Istnienia, do „oświecenia” – satori. Takie obrazy wieszano na ścianie lub w specjalnej niszy - tokonoma na określone okazje; przez resztę czasu przechowywano je zwinięte w skrzynie. Te obrazy zwojów oprawione w jedwab lub brokat nazywane są kakemono („rzecz wisząca”).

Największy rozkwit japońskiego monochromatycznego malarstwa tuszem wiąże się z nazwiskiem wybitnego mistrza Toyo Ody, lepiej znanego jako Sesshu. Podobnie jak ogrody filozoficzne zen, monochromatyczne malarstwo pejzażowe Sesshu stało się także filozofią natury z charakterystyczną dla tamtych czasów uogólnioną ideą wszechświata. Oprócz pejzaży w formie kakemono na ekranach i panelach ściennych pojawiły się monochromatyczne obrazy. Jednym z najbardziej znanych artystów kontynuujących tradycję malarstwa tuszem sumi-e była Hasegawa Tohaku.

W drugiej połowie XVI i na początku XVII wieku zaczęto budować zamki warowne i wspaniałe pałace szlachty feudalnej. Ten czas w japońskiej historiografii określany jest mianem ery Momoyamy, etapu przejściowego od dojrzałego średniowiecza do jego późnej, końcowej fazy – okresu Edo (Tokugawa). Stosunkowo krótki okres Momoyamy, kiedy Japonią rządzili wojskowi dyktatorzy Oda Nobunaga i Toyotomi Hideyoshi, którzy przejęli władzę, obfitował w wiele wydarzeń zarówno politycznych, jak i życie kulturalne. Przy tak wielu wydarzeniach historycznych i zmianach kultura Japonii nie mogła pozostać niezmieniona. Zmieniły się funkcje wszystkich rodzajów sztuki, pojawiły się nowe gatunki twórczości. Dominująca w poprzedniej epoce świadomość religijna stopniowo ustępuje miejsca sekularyzmowi. Jednym z ważnych przejawów tego procesu była budowa zamków i pałaców. Wspaniałe zamki obronne, których budowa była spowodowana pojawieniem się broni palnej w Japonii i odpowiednią zmianą taktyki walki i obrony, oprócz utylitarnego, otrzymały wyraźne symboliczne znaczenie utwierdzania władzy dyktatorów wojskowych. Wnętrza pałaców były także uosobieniem władzy i bogactwa właściciela. Ich dekoracyjna dekoracja stopniowo rozrastała się od pierwszej sali do głównego miejsca oficjalnych przyjęć, ozdobionego malowidłami ściennymi na złotym tle.

Zwiększoną rolę malowideł ściennych w ówczesnych pałacach tłumaczy się chęcią teatralności i rozrywki. Nigdy wcześniej japońskie malarstwo ścienne nie miało takiej skali. Jej głównym motywem, podobnie jak poprzednio, była natura, obecnie jednak były to głównie kompozycje przedstawiające drzewa, kwiaty, zwierzęta i ptaki. Pomieszczenia reprezentacyjne urządzono w tzw. stylu kimpeki – w jasnych kolorach na złotym tle. Malarstwo dekoracyjne istniało zarówno w formie malarstwa na przesuwanych przegrodach wewnętrznych pomieszczeń, jak i na ekranach. W jej historii można wyraźnie wyróżnić trzy główne etapy, związane z działalnością trzech wybitnych artystów, z których każdy określał styl swoich czasów. W pierwszym etapie centralną postacią w malarstwie był Kano Eitoku, w drugim – Tawaraya Sotatsu, a w trzecim – Ogata Korin. Bezpośrednimi poprzednikami Kano Eitoku byli twórcy tzw. szkoły Kano, Masanobu i Motonobu, którzy podjęli próbę połączenia zasad narodowego malarstwa Yamato-e i monochromatycznego malarstwa tuszem wywodzącego się z Chin. Odmowa detali, zestawianie dużych plam barwnych i tworzenie z nich jednej kompozycji dekoracyjnej stało się metodą pracy Kano Eitoku, jego głównym odkryciem w sztuce malarstwa ściennego. Idee Eitoku były kontynuowane i rozwijane przez wielu jego współczesnych, choć w ich twórczości, pomimo znacznego podobieństwa technik kompozytorskich, nie było już odczuwalnego potężnego temperamentu i potężnej siły Eitoku. Rozwój miast determinował ich rolę w rozwoju kultury jako ośrodków dla akumulacji duchowego potencjału kraju. Okres ten charakteryzuje się szczególnie owocnym rozwojem literatury miejskiej. W XVII-XVIII wieku żyły i pracowały takie gwiazdy literatury japońskiej, jak Ihara Saikaku, Matsuo Basho, dramaturg Monzaemon Chikamatsu, historyk Hakuseki Arai i wielu innych. Ihara Saikaku wniosła nieoceniony wkład w rozwój prozy japońskiej. Jego dzieła, ze swoim realizmem w przedstawianiu życia zwykłych mieszczan, staną się wzorem dla przyszłych pokoleń pisarzy. Matsuo Basho był jednym z największych poetów swoich czasów. To on gloryfikował nowy gatunek poetycki - haiku (inna nazwa - haiku), podnosząc jego autorytet na wyżyny, jakie wcześniej zajmowała poezja tanka. W krótkiej formie tercetu udaje mu się ujawnić całe bogactwo wewnętrznego świata człowieka, głębię i różnorodność ludzkich emocji widzianych przez pryzmat natury. Granice haiku wyznaczyły także styl tego gatunku: dużą wagę zaczęto przywiązywać do podpowiedzi, niedopowiedzeń i aforyzmów w wyrażaniu określonej idei.

Wiek XVII, czas ustanowienia władzy szogunów Tokugawy i zaprowadzenia trwałego pokoju w kraju, przyniósł także istotne zmiany w sztuce malarstwa dekoracyjnego. W swoich formach i stylu był już adresowany do innego odbiorcy i wymagał od widza innego stosunku do siebie, większej erudycji we wszystkich sferach twórczości, zwłaszcza w poezji, gdyż obecnie wiele tematów i wizerunki malowideł ściennych kojarzyły się ze znanymi dziełami literatury klasycznej z przeszłości. Najważniejszym mistrzem tamtych czasów był Tavaraya Sotatsu, jeden z założycieli tzw. szkoły Rimpa. Malował głównie parawany, które stały się główną formą malarstwa dekoracyjnego po oficjalnym zakazie budowy zamków feudalnych w drugiej ćwierci XVII wieku. Dlatego malarstwo dekoracyjne, utraciwszy swoje funkcje społeczne, nabrało nowych cech i nowego języka. W obrazach Sotatsu wszystko opiera się na skojarzeniach, podpowiedziach, aluzjach, wszystko adresowane jest do wyobraźni, pamięci i erudycji widza. Artysta postawił sobie za zadanie nie tylko odtworzenie sytuacji fabularnej, ale oddanie poetyckiego znaczenia epizodu, jego wewnętrznego podtekstu. Aby w pełni docenić twórczość Sotatsu, należało poznać wszystkie subtelności źródła literackiego. Tradycję Sotatsu kontynuował wybitny artysta, którego twórczość wyznaczyła nowy etap w rozwoju malarstwa dekoracyjnego w Japonii. Ogata Korin. Wiele motywów jego twórczości kojarzonych jest także z literaturą klasyczną, żył on jednak w innej epoce, kiedy zmieniały się ideały i oceny przeszłości, kiedy zewnętrzna dekoracyjność często wydawała się bardziej atrakcyjna niż wewnętrzne znaczenie i podtekst dzieła. Cechą twórczości Korina jest skupienie się na kilku motywach, ich wielokrotne powtarzanie różne rodzaje sztuka, ponieważ był nie tylko malarzem, ale także ceramikiem, malował jedwabne kimona i lakierowane pudełka. Motyw irysów był szczególnie powszechny w jego twórczości.

Już w XIV-XV w., równolegle z malarstwem pejzażowym wykonanym tuszem, a później z dekoracyjnymi malowidłami ściennymi, istniało malarstwo rodzajowe - fudzokuga („obrazy moralności i obyczajów”). Często ci sami artyści malowali obrazy z motywami roślinnymi i scenami przedstawiającymi ludzi wykonujących różne czynności. Z reguły sceny te nie miały samodzielnego znaczenia, ale stanowiły część ilustracji dzieła literackie, opisy biografii znanych poetów lub znanych kaznodziei buddyzmu. Prawdziwy rozkwit nastąpił w drugiej części połowa XVI i początek XVII w., czas szybkiego rozwoju miast i kształtowania się niezależnej kultury miejskiej. Po raz pierwszy w historii sztuki japońskiej odzwierciedlono malarstwo gatunkowe rzeczywistość. Głównymi odbiorcami ekranów o tematyce gatunkowej byli zamożni mieszczanie, którzy w tej sztuce widzieli siebie i swoje życie. Do najważniejszych, obok innych tematów, należały ekrany „Widoki na Kioto i okolice”. Szczególnie częstymi motywami obrazu były święta, uroczyste procesje, rozrywki mieszczan, sceny z życia dzielnic rozrywkowych, tańczący Okuni – założycielka teatru Kabuki, kapłanka świątyni Shinto Epoki i przejście do epoki nowożytnej to oczywiście sztuka grawerowania. Był to wyjątkowy rezultat wielowiekowego rozwoju japońskiej kultury artystycznej. Tutaj najpełniej wyraził się zmieniony pogląd na świat i miejsce w nim człowieka, które uległo zmianie w stosunku do przeszłości, co doprowadziło do powstania nowych form w sztuce.

Rozwój sztuki grawerskiej trwa około dwóch wieków. Jest to tzw. okres Edo – wiek politycznej izolacji Japonii od świata zewnętrznego, ścisłej regulacji stosunków społecznych, ale jednocześnie wysokiego wzrostu gospodarczego, rozwoju miast i wejścia na arenę historyczną przedstawicieli zamożni kupcy i miejscy rzemieślnicy. Razem ze zbankrutowanymi małymi samurajami, aktorami i tancerzami stanowili podstawę ludności miejskiej, która stopniowo tworzyła własne formy kultury. Jednym z nich był drzeworyt lub drzeworyt.

Technika druku z desek jest znana w Japonii od dawna i była wykorzystywana do rozpowszechniania tekstów buddyjskich. Teraz służył sztuce świeckiej i otrzymał nazwę „ukiyo-e”, czyli obraz „szybko płynącego, próżnego świata”. W tworzeniu ryciny brały udział trzy osoby: artysta, rytownik i drukarz. Japońscy rzemieślnicy stosowali wzdłużnie cięte deski z bukszpanu, gruszy czy dzikiej wiśni o szczególnie wyrazistej fakturze włókien, co wpłynęło na gładkość i piękno zastosowanych linii. Pierwsze sukcesy w rozwoju sztuki grawerskiej kojarzone są z nazwiskiem wybitnego mistrza Hishikawy Moronobu (1638-1714), który rozpoczynał karierę od grafiki książkowej. Jego wczesne prace były monochromatyczne, niektóre odbitki Moronobu były ręcznie kolorowane przez samego artystę lub przez kupujących.

Od samego początku grawerowanie sztalugowe rozwijało się w dwóch głównych kierunkach: wizerunki pięknych kurtyzan z dzielnic gejowskich (bijinga) oraz sceny z ich życia i aktorów (yakusha-e) oraz różne motywy teatralne. Dzięki licznym innowacjom technicznym grawerowanie rozwinęło się bardzo szybko. W latach 40. XVIII wieku artysta Okumura Masanobu (1686-1764) wynalazł druk w dwóch kolorach - różowym i zielonym. Pierwsze wielokolorowe ryciny pojawiły się w luksusowych kalendarzach wydanych na nowy rok 1765. Wykonał je artysta Suzuki Harunobu (1725-1770), uważany za wynalazcę druku wielobarwnego. Jego prace nazywano nishiki-e („obrazy brokatowe”). Szczególnie zauważalną rolę w tworzeniu grafiki teatralnej odegrali artyści z dynastii Torii i Katsukawa; słynny i genialny artysta Toshusai Sharaku, pracujący zaledwie niecały rok, w tak krótkim czasie stworzył około stu czterdziestu rycin. czas.

Wybitnym mistrzem gatunku pisma codziennego był Kitagawa Utamaro (1753-1806), którego dzieła stały się szczytem ryciny lirycznej. Głównym tematem jego prac były kobiety, czy to piękne kurtyzany, czy praczki, ale zawsze równie atrakcyjne dzięki miękkiej płynności ruchów i wdzięcznym gestom. Twórczość Utamaro zakończyła klasyczny etap w historii drzeworytu. Charakterystyczne cechy XIX-wiecznej ryciny określiła twórczość największego i jednego z najsłynniejszych artystów Japonii, Katsushiki Hokusai (1760-1849). Jego twórczość charakteryzuje się niespotykaną w sztuce japońskiej kompletnością ujęcia życia i szerokim zainteresowaniem wszystkimi jego przejawami. Głównym odkryciem mistrza był cykl japońskich krajobrazów. Jego młodszy współczesny pejzażysta Ando Hiroshige (1797-1858) potrafił oddać bardziej intymny, bardziej liryczny charakter natury. Przyciągała go swoimi prywatnymi przejawami, pozbawionymi wielkości i wspaniałości, ale blisko mężczyzny swoją intymną i delikatną urodą. Artysta zasłynął dzięki cyklowi „53 stacje Tokaido”, czyli drodze łączącej starą stolicę Kioto z nową, Edo.

Twórczość dramaturga Chikamatsu zajmuje znaczące miejsce w historii literatury japońskiej. To jego imię wiąże się z powstaniem nowego teatru – teatru Kabuki, który miał swoją własną charakterystykę i niepowtarzalne cechy odróżniające go od teatru Noh. Największe różnice charakteryzowały tańce aktorów Kabuki, choć inne zasady spektaklu zapożyczono z teatru Noh. Podobnie jak w Noh, w przedstawieniach teatru Kabuki uczestniczyli wyłącznie mężczyźni. Od końca XVIII do początków XIX wieku rozpoczął się okres rozkwitu nowego typu sztuki teatralnej. Spektakle pojawiają się z życia mieszczan z ich codziennymi problemami, z życia „kwater rozrywkowych” itp. Teatr Kabuki staje się przykładem uroczystego stylu barokowego, zachowując swoje cechy aż do początków XX wieku, kiedy to wraz z nadejściem Meiji rozpoczęła się dominacja sztuki realistycznej, której wymaganiom musieli podporządkować się także aktorzy Kabuki.

XVII wiek zrodził kolejny rodzaj sztuki teatralnej, który szybko zdobył miłość zwykłych mieszczan. Teatr Yose, który jako swój ulubiony gatunek wybrał coś w rodzaju widowiska, był najbardziej demokratycznym ze wszystkich japońskich teatrów. Głównym repertuarem teatrów Yose były opowiadania ustne kodan („przedstawienie publiczne”), opowiadające o wydarzeniach z życia przedstawicieli szlachty oraz rakugo („opowieści z zakończeniem komicznym”). W przerwach między scenami widzowie mogli podziwiać sztukę parodystów, akrobatów, magików itp. W czasie kryzysu reżimu Tokugawy teatry te otrzymały wielka ilość materiał do swoich produkcji. Ukazała się nawet gazetowa wersja kodanu, która w formie krótkiego felietonu relacjonowała najpilniejsze problemy i najnowsze wydarzenia. Sztuka teatrów Yose osiągnęła swój prawdziwy rozkwit w okresie następującym po okresie Tokugawy. Kolejnym osiągnięciem epoki był rozwój teatru lalek Joru-ri. Jej rozwój i rosnąca popularność związana jest z nazwiskiem utalentowanego piosenkarza Takemoto Gidayu, na którego cześć nazwano nawet specyficzny styl wykonawczy – „gidayubushi”. Niestety historia tego teatru była krótkotrwała: w okresie Meiji, kiedy propagandę „prawdziwych” wartości uznano za obowiązującą w sztuce, teatr nie był w stanie połączyć swojej sztuki z wymogami rzeczywistości i przestał istnieć.

Nie możemy ignorować sztuki dekoracyjnej i użytkowej Japonii XVII wieku. Miniaturowa rzeźba netsuke, unikalny rodzaj sztuki zdobniczej i użytkowej charakterystycznej tylko dla Japonii, weszła do użytku dopiero w XVII wieku. W drugiej połowie XVIII wieku pojawili się profesjonalni rzeźbiarze netsuke. Figurki wykonywano najczęściej z drewna, kości słoniowej i kości morsa, ale także z rogu jelenia czy nosorożca. Najbardziej rozpowszechnioną formą netsuke jest tzw. katabori. Jest to niewielka grupa rzeźbiarska przedstawiająca ludzi, zwierzęta, stworzenia mityczne. Ale głównym zainteresowaniem są rzeźby netsuke, mierzące zaledwie 4 lub 5 centymetrów.

Nawet tak krótka znajomość kultury artystycznej Japonii od okresu starożytnego do XVII wieku pozwala poczuć całą jej oryginalność i wyobrazić sobie bogactwo, które powstało na przestrzeni ponad dwóch tysiącleci. Przy wszystkich zmianach, jakie zaszły w kulturze japońskiej na przestrzeni wieków, przyroda zawsze pozostawała głównym obiektem uwagi, głównym tematem. Postrzeganie piękna zmieniało się w różnych epokach. W IX-XI wieku, pod wpływem nauk buddyjskich, ideał piękna kojarzono ze smutnym urokiem. W XV-XVI w. mistrzowie zen, nauczając sztuki ceremonii parzenia herbaty, odkrywali piękno w tym, co zwyczajne i niepozorne. Wraz z rozwojem kultury miejskiej w XVI-XVIII w. ponownie nastąpiły zmiany w rozumieniu piękna. Ale chęć znalezienia i odkrycia tego piękna stale podsycała ogólną orientację artystyczną kultury japońskiej i wpływała na wewnętrzny świat ludzi i ich stosunek do środowiska.

Japonia leży na wschód od Chin i Korei i rozciąga się na niezliczonych małych wyspach i czterech dużych. Istnieje legenda, że ​​​​łańcuch wysp powstał dzięki kroplom, które wpadły do ​​oceanu z włóczni boga. Pierwszymi mieszkańcami wysp byli imigranci z Azji. Byli w stanie przetrwać w niesprzyjających warunkach dzięki swojej zdolności do hodowli bydła i uprawy ryżu. Musieli odpierać ataki lokalnych plemion, lecz z czasem zasiedlili wszystkie duże wyspy archipelagu. Od czasów starożytnych na japoński styl życia, kulturę i historię znaczący wpływ miały Chiny i Korea. Interesujące cechy średniowiecznej Japonii zostaną omówione dalej.

Informacje historyczne

Jak uczy historia średniowiecznej Japonii, pierwsze wzmianki o władcach tego kraju pochodzą z VII wieku p.n.e. mi. Chociaż naukowcy twierdzą, że pierwsze państwo powstało tutaj dopiero w III-IV wieku na terytorium plemienia Yamato. W ciągu następnych trzech stuleci przywódcy Yamato zdołali podbić plemiona zamieszkujące wyspy Honsiu i Kushu, znane są również ich ataki na ziemie Korei.

Miejscowi mieszkańcy nadal wierzą w boskie pochodzenie dynastii cesarskiej. Według legendy bogini słońca dała pierwszemu cesarzowi oznaki mocy. Choć władca cieszy się bezgranicznym szacunkiem, to prawie nigdy nie dysponował realną władzą.

Jak uczy historia, średniowieczną Japonią zawsze rządzili przedstawiciele kilku najbogatszych i najbardziej szanowanych rodzin, przekazując władzę z pokolenia na pokolenie. W 645 r. zwolennicy cesarza dokonali zamachu stanu, w wyniku którego ród Soga został odsunięty spod władzy. Taki krok powinien wzmocnić władzę państwa, aby wszyscy mieszkańcy przestrzegali tych samych praw, a władze lokalne bezwarunkowo wykonywały rozkazy cesarza.

Kraj w średniowieczu

Kraj zawsze rozwijał się osobno, ponieważ znajdował się na peryferiach reszty świata. Naukowcy uważają, że tworzenie się Japonii niezależnie od cywilizacji chińskiej rozpoczęło się około 100-400 lat, więc kulturę średniowiecznej Japonii można przypisać wyspiarskiej formie kultury chińskiej. Japończycy przejęli wiele z cywilizacji chińskiej - religię, pismo, buddyzm, rytuały, sztukę, ceremonie. Nieco później cywilizacja japońska zaczęła się różnić. Potrafiła tak organicznie połączyć tradycje Chin ze swoimi nabytkami, że stała się odrębną, charakterystyczną kulturą.

Władcy średniowiecznej Japonii

W VIII wieku prawdziwymi władcami stali się przedstawiciele klanu Fujiwara, którzy zamienili rodziny cesarskie w zakładników we własnych pałacach. Do końca XII wieku dawna władza monarchów zaczęła słabnąć. Pojawia się alternatywny rząd samurajski – szogunat w Kamakurze. W 1221 roku arystokracja pałacowa została całkowicie pokonana w powstaniu przeciwko szogunowi, a cesarz zamienił się wyłącznie w mistrza ceremonii i rytuałów. Aby utrzymać wspaniały dwór królewski, wszystkim zainteresowanym samurajom sprzedawane są stanowiska honorowe.

Po upadku szogunatu cesarz Go-Daigo przeprowadził Restaurację Kemmu, aby powrócić do modelu państwa z IX wieku, ale spowodowało to kryzys społeczno-polityczny. Dom cesarski podzielił się na dwie dynastie: Północną i Południową. Zaledwie 30 lat później dzięki wysiłkom samurajskiego szogunatu Muromachi przywrócono jedność domu, ale monarchowie stracili władzę nad krajem. Tragiczne wydarzenia doprowadziły do ​​upadku domu cesarskiego. Przez kilka stuleci nie odbywały się żadne ceremonie cesarskich żniw i nie wyznaczano żadnego następcy – Wielkiego Syna Cesarza. Dopiero wraz z dojściem do władzy szogunatu Tokugawa w XVIII wieku przywrócono cesarskie rytuały i ceremonie.

Preferencje religijne

W średniowiecznej Japonii istniała mieszanka kilku ruchów religijnych. Najbardziej wyraźny jest szintoizm, czyli „droga bogów”. Większość ludności mocno wierzyła w mity, dlatego wszystkiemu przypisywała boskie pochodzenie. Duchy nieba uważano za przodków monarchów, a zwykli ludzie wywodzili się od duchów niższego pochodzenia. W szintoizmie czczą duchy swoich przodków, a po śmierci przygotowują się do przemiany w duchy. Byty bezcielesne są wszechobecne, w niezauważalny sposób zmieniają bieg życia i potrafią wpływać na toczące się wydarzenia. Dzięki szintoizmowi kolejny cecha wyróżniająca Japoński - miłość do harmonii natury.

Buddyzm przybył z Chin do Japonii. Nadworna szlachta jako pierwsza zdecydowała się przyłączyć do tej nowomodnej nauki. Nauczanie filozoficzne miało jednoczyć kraj i wspierać władzę władzy centralnej. Religia w średniowiecznej Japonii stała się częścią samurajskiego kodeksu honorowego: dyscyplina, opanowanie, dystans i samokontrola. Zaczęły pojawiać się klasztory buddyjskie, szkolące prawdziwych beznamiętnych wojowników. W buddyzmie Japończycy zapożyczyli pismo hieroglificzne, które jest potrzebne przy kopiowaniu świętych instrukcji buddyjskich.

W kraju pokojowo współistniały dwie religie, w niektórych przypadkach przeplatały się ze sobą. Ludność mogła jednocześnie przestrzegać zasad nakazów Shinto i buddyzmu, które nie kolidowały ze sobą. W średniowiecznej Japonii buddyzm był uważany za religię państwową, ale szintoizm pojawił się także jako religia narodowa. Odrębna gałąź, konfucjanizm, oddzieliła się od buddyzmu w XII wieku. Zgodnie z nową ideologią dzieci powinny nie tylko słuchać decyzji rodziców, ale także bezwarunkowo ich kochać.

Pojęcie prawa

Znana jest pierwsza konstytucja Shotoku-taishi, odnosząca się do wczesna era Tajlandia 604 lata. Pojęcie prawa było wówczas słabo zdefiniowane, można jedynie mówić o normach kary, wyznaczanych przez pojęcia kary lub gniewu Bożego. Należało przestrzegać pewnych standardów zachowania zwanych giri. W kraju było kilka giris: ojciec i syn, starsi i młodsi bracia, mąż i żona. Podkreślono także wagi niezwiązane z relacjami rodzinnymi, czyli pomiędzy handlarzami i nabywcami, panem i podwładnym i tym podobnymi. Przestrzegano ich jako niepisanych praw, przewidujących potępienie w przypadku złego lub niewłaściwego stosunku do bliskich lub podwładnych.

W kascie wojskowej (buke lub samuraj) wyznaczono własne prawo zwyczajowe (buke-ho). W środowisku wojskowym obowiązywał kodeks zasad oparty na wyłącznej lojalności podwładnego wobec jego zwierzchnika. Jeśli ten ostatni okazywał nadmierne okrucieństwo, wówczas wasal nie miał prawa do ochrony i był całkowicie zależny od woli swego pana. Nieco później, wbrew arbitralności władców, opracowano specjalny Zbiór zwyczajów kasty wojskowej, który wskazał normy prawa karnego i kodeks honorowy wojska.

W średniowiecznej Japonii prawo przewidywało tylko jedno - podporządkowanie niższych warstw ludności ich przełożonym w hierarchii. W państwie każda grupa społeczna miała jasno określone funkcje; wyjaśnienie obowiązków opisano w zbiorach ritsu-ryo. Termin „ritsu” wskazywał na normy represyjne, a termin „ryo” na normy administracyjne.

Gospodarka

W XVII wieku przywódca wojskowy Tokugawa Ieyasu zdołał założyć dynastię szogunów. Chociaż cesarz był uważany za głowę kraju, dynastia szogunów kontrolowała wszystkie aspekty Japonii. Pojawiła się potrzeba stworzenia własnej waluty. Gospodarka średniowiecznej Japonii opierała się wyłącznie na ryżu. Standardową jednostką miary była ilość ryżu, którą człowiek musiał zjeść przez rok. Podatki płacono także w ryżu. Od połowy XVI wieku do kraju zaczęli często napływać Portugalczycy, woląc płacić złotymi monetami zamiast ryżu. Lokalni władcy feudalni również odczuli korzyści płynące z metali szlachetnych. Tokugawa kontynuował dzieło swojego poprzednika Toyotomi Hideyoshi, który przejął większość złota i srebra w kraju. Tak pojawiła się złota moneta oban, lecz nie służyła do płacenia za transakcje, lecz była wręczana lub wręczana.

Japońska szlachta starała się związać chłopów z przydziałem ziemi. Wielcy właściciele ziemscy próbowali rozwiązać problem pacyfikacji powstania chłopskiego lub sprowadzenia zbiegłych podwładnych. Pojawiają się specjalne oddziały wyszkolonych wojowników, którzy z czasem utworzyli własną, zamkniętą społeczność samurajów. Zaczęto przestrzegać kodeksu honorowego wojownika, czyli bushido, który opierał się na idei lojalności wobec mistrza. Wojownik miał obowiązek bronić swego pana za cenę życia, a w przypadku hańby popełnić samobójstwo rytualne, czyli hara-kiri.

Struktura polityczna

Od XII wieku hierarchia feudalna uległa wzmocnieniu. Z powodu rozdrobnienia feudalnego kraj pogrążony jest w ciągłych wewnętrznych konfliktach. Nawet po ustanowieniu najwyższej władzy szogunów starcia między małymi feudałami nie ustały. Wśród takich warunków kształtuje się światopogląd samuraja, gotowego poświęcić się swemu władcy. Samuraj staje się wzorem odwagi, honoru i lojalności.

Po pojawieniu się dużych gospodarstw feudalnych rozpoczęło się tworzenie i rozwój miast. W pobliżu zamku władcy zaczęto budować miasto, w którym dominowała ludność handlowa i rzemieślnicza. Duże latyfundia zastępują prywatne posiadłości ziemskie.

Kultura średniowiecznej Japonii

W dojrzałym średniowieczu zaczęto budować nowe miasta, wzmacniać więzi z Chinami, rozwijać rzemiosło i rozszerzać handel. Pojawiają się zupełnie odmienne preferencje estetyczne, bazujące na motywach ludowych. Japonia stopniowo nabiera charakterystycznych cech i przechodzi na inny poziom rozwoju. W kulturze artystycznej średniowiecznej Japonii nacisk położony jest na ludzkie postrzeganie świata, dramatyczne tło dokonywanych działań. Do przedstawień teatralnych zaczęły pojawiać się dzieła dramatyczne. W malarstwie i rzeźbie pejzaż i portret wyróżniają się jako gatunki niezależne. Na sztukę średniowieczną Japonii wpływa surowe życie codzienne epoki pełnej konfliktów. Sztuka jest przesiąknięta nutą buddyzmu, szczególnie kwitnie sekta zen. Wcześniej konieczne było przeprowadzanie niezrozumiałych, skomplikowanych rytuałów religijnych, ale sekta Zen przełożyła tę usługę na prostszą i bardziej zrozumiałą formę. Odrzucana jest wszelka literatura buddyjska i liczne rytuały, zastępowane jedynie chęcią zrozumienia własnej duchowej esencji. Każdy mógł wejść na drogę prawdy poprzez kontemplację i zagłębienie się w siebie.

Śpiewanie Samuraja

W tamtym czasie samurajowie nie dążyli jeszcze do luksusu i delikatności pałaców. Często musieli brać udział w walkach domowych, odpierać ataki obcych plemion, więc najważniejsze było dla nich męstwo militarne, odwaga i honor. Klasie wojowników podobały się koncepcje buddyzmu zen, ponieważ niebo można osiągnąć dzięki dyscyplinie i jednej prostej modlitwie. Opowieści Gunki pisane są o wojownikach, przekazując uczucie niepokoju, ale pozbawione przepychu wnętrz i pompatyczności. Wyczyny samurajów są opisane w zwojach, pojawia się kult miecza i zbroi, wznoszone są posągi Buddy, wykonywane z całą surowością. Pisali wiersze o tym, jak samuraje polują, strzelają i ćwiczą jazdę konną. Szczególny szacunek budzi sztuka Nara, której wyrazem jest konstrukcja posągu Buddy Kamakura. W średniowiecznej Japonii zaczynają odnawiać świątynie Nara, które zostały zniszczone podczas wojny lub te, które są w opłakanym stanie.

Preferencje architektoniczne

Co jest specjalnego w architekturze średniowiecznej Japonii? W XII wieku wśród malowniczej przyrody zaczęto budować świątynie buddyjskie. Naturę uważano za bóstwo, dlatego konstrukcje architektoniczne musiały harmonijnie wpasowywać się w otaczający krajobraz. Majątki i pałace wzniesiono na planie prostokąta, stroną południową zwróconą w stronę placu, ujętego z obu stron krużgankami z budynkami gospodarczymi. W południowej części budynku starano się zawsze urządzić ogród krajobrazowy składający się z jezior, skał, mostów i wysp. Ogrody powinny przywoływać myśli o samotności, wprowadzać w nastrój ciszy i spokoju. Zamiast rwącego wodospadu woleli budować stawy ze stojącą wodą, a na powierzchni powinny kołysać się delikatne kwiaty lotosu. Urok zacisznego ogrodu powstawał w parkach Heian, gdy na każdym zakręcie ścieżki czekała zmiana w krajobrazie. Zamiast mostów powietrznych pojawiły się gładkie kamienie, które utworzyły mozaikowe obrazy. Ogrody, które ozdabiają wszystkie cztery pory roku, są popularne wśród szlachty.

Najpopularniejszymi miejscami w tamtych czasach były pałace, zamki i domy, w których odbywały się ceremonie herbaciane. Panuje tendencja do prostych linii architektonicznych. Konstrukcje drewniane nie zawsze były pokrywane farbą. Jako elementy dekoracyjne wykorzystano sęki na powierzchni drewna. Budynki wzniesiono w formie prostokątnego pawilonu otoczonego galerią, a dach miał mieć łukowaty kształt. Budowane są wielopoziomowe pagody, chociaż są małe. Jeśli budynek jest malowany, nie używaj więcej niż jednego lub dwóch kolorów. W Japonii za pierwsze święte świątynie uważano magazyny, w których przechowywano zapasy ryżu. Spiżarnie wzniesiono na wysokich filarach, aby zapobiec psuciu się ryżu przez wilgoć. Pierwsze świątynie budowano na wzór magazynów zbożowych. Klimat w Japonii jest dość wilgotny, jednak do dziś przetrwały drewniane świątynie. Tę długowieczność zawdzięczają japońskiemu zwyczajowi rozbierania co 20 lat świętych świątyń i budowania w tym miejscu nowych z innego materiału.

Budownictwo świeckie

Od XVI wieku budowano zamki feudalne, które za swoimi niezawodnymi murami były w stanie odeprzeć ataki wojsk wroga. Te wielopoziomowe konstrukcje wzniesiono z drewna, a u podstawy położono kamienne fundamenty. Dodatkowo wokół zamku zbudowano bastiony i niskie mury, a obwód zamku otoczyły fosy. Najbardziej imponującym zamkiem tamtych czasów jest zamek Himeji niedaleko Kobe, składający się z 80 różne rodzaje Budynki

Era Edo przyniosła spokój po wyniszczających wojnach wewnętrznych. Zamiast zamków trwa budowa pałaców. Są to budowle parterowe, choć te pierwsze posiadają jeszcze system fortyfikacyjny, później jednak wznoszone są na wzór zespołu ogrodowo-parkowego. Tradycyjnie ściany pałacu nie pełnią funkcji konstrukcyjnych, dlatego zastępuje się je otworami lub wyjmowanymi przegrodami. Budowniczowie starali się osiągnąć maksymalną naturalność i jedność z naturą.

Obraz

Od VII wieku malarstwo średniowiecznej Japonii pozostaje bardzo proste. Poziom wykonania można ocenić po malowidłach zdobiących Arkę Tamamushi ze świątyni Horyuji. Autor pomalował arkę żółtą, czerwoną i zieloną farbą na czarnym podłożu. W miarę rozprzestrzeniania się buddyzmu pojawiało się coraz więcej miejsc kultu, więc pojawiło się zapotrzebowanie na wysoko wykwalifikowanych artystów. Teraz mistrzowie wspólnie pracowali nad jednym rysunkiem zgodnie ze swoją specjalizacją. Jeden artysta właśnie wykonał szkic, drugi zajął się kolorowaniem, a trzeci odrysował kontur gotowego obrazu. Na panelach emakimono z VIII wieku wzory mają charakter symboliczny; nie ma tu dynamiki. Zaczyna rozwijać się malarstwo pejzażowe i rodzajowe. Uderzający przykład Wykorzystano malowany ekran „Kobieta z ptasimi piórami”, w którym linie stają się gładsze i jaśniejsze, tworząc wyrazisty obraz. Od IX wieku rozwija się malarstwo buddyjskie, którego cechą charakterystyczną jest przedstawianie mandali. Do narysowania mandali używano droższych materiałów, takich jak srebro i złoto.

Pod koniec XVI wieku pojawiło się kilka szkół malarskich: Tosa, Soga, Kano, Kaiho, Unkoku. W tym okresie powstało wiele unikatowych obrazów, należących nie tylko do znani mistrzowie, ale także nieznanym artystom.

ZAPOŻYCZENIA KULTUROWE W JAPONII

ERA PRZEJŚCIA OD STAROŻYTNOŚCI DO WIEKÓW ŚREDNICH I WCZESNEGO ŚREDNIOWIECA (VI-VIII w.).

Wstęp.

W III - VII wieku. V Japonia Dobiega końca rozkład systemu komunalnego, rodzą się klasy i na tej podstawie powstaje wczesne państwo feudalne. W tym samym okresie Japończycy byli aktywni także na arenie zewnętrznej. Wielokrotnie najeżdżali Półwysep Koreański i brali udział w wewnętrznych wojnach państw koreańskich. Wracając z tych kampanii, Japończycy przywieźli ze sobą koreańskich rzemieślników, którzy odegrali dużą rolę w rozwoju rzemiosła w Japonii. Tworzone są bezpośrednie połączenia morskie z wybrzeżem Chin, choć nadal mają one charakter losowy, epizodyczny. W VII wieku. Władcy Yamato próbują polegać na imperium Sui i przy jego pomocy wzmacniać swoją władzę. W tym celu w 607 roku wysłano do Chin pierwszą ambasadę japońskiego dworu cesarskiego, na którego czele stał Ono no Imoko. Ambasada ta pomogła zapoznać japońskich władców z doświadczeniami rządzenia w Chinach. Historiografia japońska jednomyślnie uznaje priorytet kultury chińskiej, jako starszej, która miała pewien wpływ na życie materialne i duchowe narodu japońskiego w okresie przejścia społeczeństwa japońskiego od barbarzyństwa do cywilizacji. Jednakże przy ustalaniu treści samej kultury chińskiej i ocenie stopnia jej wpływu na nią kultura w Japonii Historycy japońscy mają bardzo odmienne zdanie. Zatem Ito, Miyagawa, Maeda, Yoshizawa zdecydowanie preferują wpływ kultury chińskiej na rozwój kultury japońskiej i uważają tę ostatnią za nic innego jak „prowincjonalną kulturę Chin”. Inni japońscy uczeni interpretują samą kulturę chińską jako część ogólnej kultury Azji kontynentalnej, która wchłonęła wiele zaawansowanych kultur starożytnego Wschodu. Historyk Mikami umieszcza kulturę chińską dopiero na czwartym miejscu po Egipcie, Indiach i Persji. Matsumoto Yoshio argumentuje, że szczególną rolę we wprowadzaniu Japonii w kulturę ludów Azji odegrały nie Chiny, ale Korea, dzięki której Japończycy zapoznali się z produkcją i zastosowaniem brązu i żelaza, z wieloma rodzajami rzemiosła, ze sztuką teatralną, muzyką nie tylko ludów Półwyspu Koreańskiego, Mandżurów, Chińczyków, ale także ludów bardziej odległych: Indii, Indochin, archipelagu indonezyjskiego. Gunji Masakatsu charakteryzuje koreański stan Kudara jako „zaawansowany kulturowo” i wprowadził do Japonii szereg gatunków artystycznych. Konfucjanizm i buddyzm, które przedostały się do Japonii także z Korei i Chin, odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu życia duchowego i materialnego japońskiego społeczeństwa. Buddyzm i konfucjanizm w Japonia pod wpływem specyficznych warunków, w jakich doszło do powstania państwa japońskiego, wyrażających się w istnieniu podwójnej władzy w państwie – zachowaniu nominalnej władzy cesarza przy jednoczesnej faktycznej kontroli państwa przez szogunów (dowódców wojskowych) który uzurpował sobie władzę), uległ znaczącym zmianom i ostatecznie te dwie sprzeczne doktryny filozoficzne i religijne zostały oddane na służbę jednemu celowi politycznemu - wychowaniu narodu w duchu czci cesarza i gloryfikacji monarchicznej Japonii. Zmianom uległy także inne elementy kultury zapożyczone z Chin, Korei i innych krajów kontynentalnych. Przyjmując podstawowe elementy architektury i rzeźby buddyjskiej, malarstwa chińskiego i koreańskiego oraz rzemiosła, Japończycy albo dokonali w nich znaczących zmian, albo stworzyli na ich podstawie nowe, czasem bardziej zaawansowane próbki, w wyniku czego japońska kultura materialna przejęła na unikalnych formach narodowych, które odpowiadały historycznym tradycjom Japończyków. Biorąc za podstawę chińskie znaki, później Japończycy stworzyli własne pismo alfabetyczne – kana (w dwóch odmianach graficznych: katakana i hiragana), w wyniku czego powstało mieszane pismo narodowe hieroglificzno-sylabiczne oraz język japoński pod względem słownictwa i struktury gramatycznej, w pełni zachowała swoją tożsamość narodową. O powstaniu japońskiego państwa narodowego i narodowej kultury japońskiej w warunkach, gdy obok, na kontynencie azjatyckim, doszło do poważnych starć narodów, a ze sceny historycznej zniknęły całe państwa, przesądziło kilka przyczyn. Po pierwsze, pomimo dość szerokiego rozpowszechnienia w Japonii kultury kontynentalnej, głównie chińskiej, obejmowała ona jedynie uprzywilejowane warstwy japońskiego społeczeństwa, podczas gdy wśród większości ludności – chłopstwa i rzemieślników – nadal zachowały się fundamenty i tradycje narodowe, wpływając zarówno na arystokracji i jej „sinicznej” kultury. Po drugie, kultura chińska została sprowadzona do kraju przez stosunkowo niewielką liczbę koreańskich i chińskich mistrzów, mnichów i artystów, a w późniejszym okresie została rozprzestrzeniona przez samych Japończyków, co nie pociągnęło za sobą gwałtownego rozbicia fundamentów narodowych, a co za tym idzie, , przesądził o współistnieniu dwóch kultur – chińskiej i japońskiej, wzajemnie na siebie oddziałując i ostatecznie mieszając się i tworząc nową kulturę z dominującym zachowaniem cech narodowych. Trzeci, Japonia podczas pierwszych prób zdobycia przyczółka na kontynencie napotkała Chiny na Półwyspie Koreańskim i poniosła dotkliwą klęskę (bitwa pod Kunsan w 663 r.). Dlatego w Chinach spotkała groźnego przeciwnika, który nie mógł nie wzbudzić w niej poczucia ostrożności wobec Chin. Pod wpływem tego japońscy władcy już na wczesnym etapie kształtowania się państwa starali się ograniczyć działalność Chińczyków na swoim terytorium i stłumić wpływy chińskiej kultury. Korzystając szeroko z historycznych doświadczeń Chin i Korei, Japonia jednocześnie konsekwentnie rozwijała i wzmacniała państwo narodowe, niezmiennie zachowując swoją suwerenność. Wyspiarskie położenie Japonii, które determinowało powolność jej rozwoju przed utworzeniem scentralizowanego państwa, odegrało pozytywną rolę w jej późniejszej historii. Ułatwiało to obronę zewnętrzną kraju, a tym samym w pewnym stopniu kompensowało słabości gospodarcze i kulturowe w starciach z silniejszymi państwami kontynentalnej Azji.

Filozofia i religia.

Szintoizm.

Rekonstrukcja wczesnego szintoizmu jest bardzo trudna ze względu na późniejsze warstwy. Tak zwane kambunzensho to trzy główne księgi: Kujiki (620), Kojiki (712) i Nihongi (720), a także pierwsze 10 tomów 50-tomowego Engishiki (Księgi Ceremonie i zwyczaje”, 927), które są uważane za główne źródło światopoglądu Shinto (historia Shinto, jego dogmaty i rytuały), w rzeczywistości są dalekie od pierwotnego szintoizmu z V - VI wieku. N. mi. Nawiasem mówiąc, sama nazwa „Shinto” pojawia się później, po rozprzestrzenieniu się buddyzmu w Japonii i w przeciwieństwie do niego. Począwszy od końca VI wieku. Szintoizm pozostaje pod silnym wpływem ideologii koreańskiej i chińskiej: konfucjanizmu, taoizmu (w mniejszym stopniu) i, szczególnie szerzej, buddyzmu. Wspomniane powyżej klasyczne święte księgi, zwłaszcza Nihongi i Engishiki – źródła Shinto – również nie umknęły temu. (Ponadto „Nihongi” naśladuje sposobem i stylem prezentacji materiału twórczość słynnego chińskiego historyka Sima Qiana, a także historię dynastii Han – Han-shu.) Zawarte w nich mity i tradycje Shinto interpretowano zgodnie z chińskimi kanonami i tradycjami. Niemniej jednak pisma te mają silną tradycję, zakorzenioną w kulturze prajapońskiej Epoka brązu. Szczególnie interesujące są Kojiki i Engishiki (a raczej zawarte w nich modlitwy Shinto Norito). Pomimo silnego wpływu obcej kultury w okresie nagrywania Kojiki, całość dzieła wskazuje, że lokalna tradycja żyje i umacnia się, ucieleśniona w światopoglądzie Shinto. Mitologia wczesnych archaicznych warstw szintoizmu jest zachowana w Kojiki, Fudoki, a nawet w Nihongi i umożliwia identyfikację rozwiniętego animizmu, a nawet wcześniejszego archaicznego fetyszyzmu i totemizmu na tak późnym etapie cyklizacji.

Buddyzm.

Buddyzm przybył do Japonii wraz z pismem chińskim na przełomie IV i V wieku. w okresie aktywnej interwencji Yamato w wojnie między koreańskim stanem Baekje, po którego stronie była Japonia, a Goguryeo. W tym czasie Japończycy zajęli terytorium Miman na południu Półwyspu Koreańskiego i przekazali je wszystkie w posiadanie króla Yamato - Miyake. Głoszenie buddyzmu odniosło sukces wśród potężnej arystokracji, zwłaszcza w otoczeniu króla po podboju Miman, kiedy znacznie wzrósł napływ imigrantów z Korei. Ogólnie rzecz biorąc, zajęcie prowincji koreańskiej niewątpliwie przyczyniło się do syntezy feudalizmu w Yamato. Dlatego też sprzyjające warunki czekały misjonarzy buddyjskich, których działalność znacznie wzrosła po II (lub IV) soborze w królestwie Kushan. Klan Soga, stanowiący najbliższe otoczenie króla (w IV wieku powstała tradycja, zgodnie z którą król musiał poślubiać kobiety z klanu Soga), jako jeden z pierwszych przyjął buddyzm, upatrując w nim oparcia w walce o władzę. W roku 552, dziesięć lat przed trzecim z koreańskich państw feudalnych Silla, po wzmocnieniu, odbiciu Mimanu z Japonii i zmuszeniu Japończyków do opuszczenia półwyspu, z Baekje wysłano wspaniałą ambasadę, która szukała pomocy Yamato przeciwko Silla, do Sumeragi sąd. Do Japonii sprowadzono między innymi rzeźbę Buddy z brązu i kilka zwojów sutr, które początkowo spotkały się z bardzo przychylnym przyjęciem. Soga umieścił nawet brązowego Buddę w świątyni Shinto. Ale wkrótce Nakatomi, przy wsparciu Mononobe, sprzeciwił się Sodze. Walka szczególnie nasiliła się po stracie Mimana. Korzystając z niepokojów, które rozpoczęły się po klęsce w Korei, Mononobe i Nakatomi oświadczyli, że wściekłe bóstwa Shinto żądają zemsty i wrzucili Buddę do wód Kanału Naniwa. Zwycięstwo przeciwników buddyzmu okazało się jednak kruche. W czasie wybuchu zarazy Soga, przy pomocy mnichów buddyjskich, udało im się przekonać króla na stronę buddyzmu, a głowa klanu Soga, Umako, otrzymała pozwolenie na wznowienie kultu Buddy i rozpoczęła budowę małe świątynie buddyjskie. Mononobe kontynuowali zaciekłą walkę, ale w 587 Umako Soga ostatecznie pokonał Mononobe i Nakatomi i intronizował swojego protegowanego Sujina, który przeszedł na buddyzm. Do końca VI wieku. Wpływ buddyzmu i sogi na dworze i wśród szlachty wzrósł tak bardzo, że wysokie kapłaństwo sintoistyczne i wspierająca je szlachta świecka zostały zepchnięte na dalszy plan. Po tym, jak Umayado (Shotoku-Taishi) został regentem-taishi w 593 roku przy wsparciu Sogi, rozpoczęło się intensywne wprowadzanie obcej kultury i buddyzmu (głównie jego odłamu mahajanistycznego), a dalszy rozwój państwowości japońskiej odbywał się pod znakiem rosnącego wpływ buddyzmu. Choć później, w VII wieku, sojusz Sumeragi i Nakatomi, skierowany przeciwko dawnej twierdzy buddyzmu – Soga, przyczynił się do pojawienia się i znanych sukcesów konfucjanizmu w Japonii, nie przeszkodziło to w nawiązaniu dobrych stosunków między dom cesarski i klasztory. Od czasu wprowadzenia buddyzmu do Japonii początkowo powstało w tym kraju 8 sekt. Nauki wszystkich tych sekt pochodziły z Chin i Korei. Sekta Jojitsu została założona w 625 roku przez buddyjskiego mnicha Ekkana, który przybył do Japonii z Korei. Ten sam mnich założył w 625 roku inną sektę buddyjską, Sanron lub Sanronshu. W 660 r. (według innych źródeł w 653 r.) kaznodzieja Dosho po powrocie z Korei, gdzie studiował, założył trzecią sektę buddyjską, Hossoshu. W tym samym roku buddyjski kaznodzieja Chitsu po powrocie z Chin założył czwartą sektę Kusashu w Japonii. W roku 739 chińscy buddyści, którzy przybyli do Japonii, założyli piątą sektę, Kengoshu. W 754 roku chiński kaznodzieja założył tu szóstą sektę buddyjską, Ritsu lub Risshu. W 806 roku buddyjski Saicho (lub Dengyo Daishi) po powrocie z Chin założył siódmą sektę Tendaishu na górze Hiei w pobliżu Kioto, a Kukai (lub Kobo Daishi) w tym samym roku założył ósmą sektę Shingon na górze Koya. Następnie powstały nowe sekty, które odegrały szczególnie aktywną rolę w życiu politycznym kraju. Informacje o zapożyczeniach z panteonu buddyjskiego można znaleźć w rozdziale „Rzeźba i malarstwo”.

Konfucjanizm.

Można przypuszczać, że pierwsze zetknięcie Japończyków z konfucjanizmem miało miejsce w V – VI wieku, choć historiografia japońska – nie podając żadnych udokumentowanych dowodów – datuje to wydarzenie na koniec III wieku, wiążąc je z przybyciem z Korei w 285 naukowca Konfucjana Wang Yi, który rzekomo przyniósł japońskiemu cesarzowi w prezencie konfucjańskie dzieło „Lun-yu” i podręcznik do nauki języka chińskiego „Qian-tzu-wen” („Tysiąc hieroglifów”). Ta wersja wczesnej znajomości Japończyków z konfucjanizmem opiera się na mitach i tradycjach zawartych w pierwszych księgach kanonicznych „Kozaki” i „Nihongi”, opracowanych na początku VII wieku. Radziecki orientalista Ya. B. Radul-Zatulovsky, opierając się na źródłach chińskich, zauważa, że ​​książka „Qian Tzu Wen”, choć została opracowana dla rodziny chińskiego cesarza Wu Di w III wieku, rozpowszechniła się w Chinach dopiero w w VI wieku, dlatego nie mógł dotrzeć do Japonii wcześniej. Znajomość Japończyków z konfucjanizmem w VI wieku. potwierdza fakt, że w 609 r. wysłano na szkolenie do Chin misję japońską, w której skład wchodzili potomkowie cesarza Ojina, Minabutino Shoan i Takamuku Kuromaro, późniejsi wybitni głosiciele konfucjanizmu. Ale niezależnie od wiarygodności tej czy innej daty znajomości Japończyków z naukami wybitnego filozofa moralności starożytnych Chin Konfucjusza, nauka ta niewątpliwie stała się podstawą światopoglądu elity rządzącej Japonii podczas formowania się japońskiej państwo. Wielu wybitnych japońskich uczonych twierdzi, że konfucjanizm w Japonii osiągnął nieporównywalnie większy rozwój niż w Chinach i że tylko w Japonii nauka ta jest naprawdę objawiona i w połączeniu z naukami „Yamato-damashii” („ducha Japonii”) i „Bushido” ” („duch samuraja”) stanowił podstawę „idealnej kultury narodowej”. Konfucjaniści byli pierwszymi kompilatorami japońskich „zapisów dynastii” i grali ważna rola w tworzeniu biurokracji pod rządami cesarzy japońskich. Zajmowali się budową świątyń, magazynów państwowych, prowadzili księgi, pełnili obowiązki doradców i skrybów, a największą, najlepiej wyszkoloną część z nich stanowili Chińczycy i Koreańczycy. Bardziej wiarygodne dane na temat rozprzestrzeniania się konfucjanizmu w Japonii, a wraz z nim innych typów kultury chińskiej, pochodzą z początku VII wieku. Od tego czasu znajomość języka chińskiego i opanowanie dogmatów konfucjańskich stały się obowiązkowymi oznakami szlachetnego, arystokratycznego wykształcenia (język chiński stał się szczególnie rozpowszechniony w nauce. Nakamura Hajime w swojej pracy „Drogi idei narodów narodów the East. India, China, Tibet, Japan”, opublikowanej w 1964 roku w Honolulu, zauważa: „W świecie nauki najbardziej wykształceni Japończycy w starożytności – mnisi buddyjscy i uczeni konfucjańscy – publikowali swoje prace w języku chińskim…” Jednak Nakamura zauważa, że ​​„Japończycy często błędnie interpretowali oryginalne chińskie teksty. Ta błędna interpretacja źródeł przekazujących chińskie idee stanowi jedno z najważniejszych zjawisk w historii myśli japońskiej”. Za cesarza Tenji (662 - 670) powstała pierwsza państwowa placówka oświatowa, na której czele stanął konfucjański uczony z Korei, a za cesarza Tenmu (673 - 686) szkoła ta została przekształcona w „szkołę cesarską”, która stała się główną centrum rozprzestrzeniania się konfucjanizmu i kultury chińskiej. Konfucjanizm, jako dominująca ideologia japońskiej arystokracji, otworzył szeroką drogę do rozpowszechnienia całego systemu kultury chińskiej. Osobliwością japońskiego konfucjanizmu było to, że był on własnością jedynie najwyższych arystokratycznych kręgów społeczeństwa japońskiego, pozostając niedostępnym dla szerokich mas. Konfucjanizm spotkał się także ze sprzeciwem japońskich panów feudalnych, gdyż podstawowe zasady tej nauki, które przewidywały utwierdzenie władzy cesarza, były sprzeczne z ich dążeniami separatystycznymi i pozbawiały ich moralnego prawa do prowadzenia morderczej wojny o władza państwowa w kraju. Buddyzm, który przedostał się do Japonii w VI wieku, otrzymał wielkie wsparcie ze strony japońskich władców feudalnych. N. mi. Głoszenie buddyzmu o wyrzeczeniu się „przemijającej marności świata” w celu osiągnięcia nirwany, która otwiera drogę do przemiany człowieka w Buddę, dało panom feudalnym skuteczną broń ideologiczną do utrzymania dominacji nad masami. Jednocześnie nauka buddyjska stawiała wszystkich wyznawców tej nauki na równej pozycji przed Buddą i dlatego w odróżnieniu od kanonów konfucjańskich każdy z panów feudalnych mógł rościć sobie równe prawa do władzy nad ludem z cesarzem. W miarę rozprzestrzeniania się buddyzmu i jego wykorzystania w walce o ustanowienie dominacji jednej z najpotężniejszych rodzin feudalnych, która faktycznie uzurpowała sobie władzę cesarską w kraju, japońscy kaznodzieje buddyzmu zaczęli szukać sposobów na wyeliminowanie sprzeczności z konfucjanizmem w centralnym punkcie politycznym - stosunek poddanych do cesarza. Argumentowali, że najbardziej rozpowszechniona w Japonii gałąź buddyzmu mahajany nie zaprzecza podstawowym konfucjańskim zasadom państwa i społecznej struktury życia przez cały czas, aż do „triumfu królestwa Buddy”. W szkołach buddyjskich obowiązywały zasady obowiązujące uczniów, wedle których mnich miał łączyć oddanie religijne bodhisattwie z konfucjańską służbą państwu i społeczeństwu.

Proces dostosowywania konfucjanizmu i buddyzmu do warunków życia w Japonii przyspieszył, gdy chińscy i koreańscy kaznodzieje zostali wyparci, a kierownictwo świątyń i szkół skoncentrowało się w rękach japońskiego duchowieństwa. (W pierwszym okresie rozprzestrzeniania się buddyzmu w Japonii japońskie świątynie i klasztory musiały uzyskać pozwolenie od Chin, aby móc działać w Japonii). Wraz z tymi obcymi naukami, starożytna religia japońska, szintoizm (kult sił natury i cześć ducha przodków), która przetrwała do dziś, nadal odgrywała główną rolę w życiu japońskiego społeczeństwa. Połączenie tych sprzecznych doktryn filozoficznych i religijnych w połączeniu z tradycjami ludowymi wygenerowanymi przez warunki społeczno-historyczne stworzyło ideologiczną podstawę japońskiego społeczeństwa.

Pismo.

Oficjalna historiografia japońska, bazująca na mitach i tradycjach Kojiki i Nihongi, twierdzi, że rozprzestrzenianie się chińskiego pisma hieroglificznego w Japonii jest ściśle powiązane z konfucjanizmem, choć znajomość pisma chińskiego, co potwierdzają niektórzy zabytki, wydarzyło się na zakręcie Nowa era. I tak w muzeum japońskim (Shigonashima w prefekturze Fukuoka) znajduje się złota pieczęć, która została wysłana w 57 roku przez chińskiego cesarza późnej dynastii Han do króla japońskiego królestwa Wa; Pośrodku pieczęci znajdują się chińskie znaki. Japońskie użycie chińskiego pisma hieroglificznego sięga IV–V wieku: w cesarskich zbiorach Japonii znajduje się brązowe lustro japońskiego dzieła z napisami hieroglificznymi, znalezione we wsi Kawai w prefekturze Nara, datowane na IV - V wiek. Około godziny 400 wysłano specjalną ambasadę z Baekje do Japonii. Obejmowało dwóch chińskich naukowców pochodzenia koreańskiego, Akiti i Wani w Nihongi. Przywieźli ze sobą zwoje w języku chińskim i koreańskim. Według tradycji moment ten uważa się za początek wprowadzenia chińskiego pisma do Japonii. Jednak w V w. pismo było nadal własnością bardzo nielicznych i dopiero pod koniec V – na początku VI wieku, kiedy zaadaptowano chińską literę do język japoński, znalazło praktyczne zastosowanie. Za panowania Shotoku-Taishi w 607 r. Ono no Imoko został wysłany z Yamato do Chin (na dwór Sui) na czele dużej ambasady. W 608 powrócił w towarzystwie ambasadora chińskiego. Moc Shotoku-Taishi osiągnęła swój zenit. Na dworze zaczęto prowadzić kroniki w języku chińskim. Według legendy w 620 roku ukończono dwa dzieła historyczne przypisywane Shotoku-Taishi - „Tenno-ki” („Kronika królów”) i „Koku-ki” („Kronika państwa”). Cały sztab mnichów (Koreańczyków, Chińczyków, Japończyków) był zajęty kopiowaniem sutr buddyjskich i chińskich komentarzy do nich. Zwoje zostały ozdobione malowidłami autorstwa doświadczonych rzemieślników. Pod rządami Shotoku-Taishi nastąpiła zwiększona imigracja koreańskich i chińskich kaznodziejów monastycznych, naukowców, artystów, muzyków i rzemieślników.

Ustawodawstwo.

W 604 roku w Japonii wprowadzono kalendarz chiński. W tym samym roku 604 ogłoszono tzw. „Ustawę 17 artykułów”. Ściśle mówiąc, ustawa ta nie stanowiła jeszcze zbioru obowiązującego ustawodawstwa. Był to raczej wysoce autorytatywny zbiór nauk o cnocie, najwyraźniej opracowany przez uczonych należących do chińskiej szkoły teologicznej. Niezwykle tendencyjne, jak wszystkie dzieła tego rodzaju, „Prawo 17 artykułów”, oprócz buddyzmu, naznaczone jest także poważnym wpływem konfucjanizmu, wraz z którym w arsenale japońskiej nauki pojawiają się także elementy taoizmu. Zaprezentowane dość chaotycznie, zawarte w zbiorze nauki moralne i etyczne mogą służyć jako rekomendacja do stosowania norm prawa zwyczajowego, które wówczas istniały i stanowiły podstawę postępowań sądowych. Następnie w VIII, a zwłaszcza X-XIII w., kiedy usystematyzowano i spisano normy prawne w pełnej zgodności z jurysdykcją feudalną, autorzy rozmaitych kodeksów oraz traktatów filozoficzno-prawnych chętnie odwoływali się do „Prawa 17 artykułów” . W roku 645 Nakatomi Kamatari i jego towarzysze zadali zdecydowaną porażkę w walce zbrojnej klanowi Soga, który dominował przez długi czas. Aby utrwalić owoce swojego zwycięstwa, zdecydowanie przeprowadza reformy centralizujące kontrolę na wzór chiński. Wraz z sinicyzacją ośrodka przywództwa i budową dworu cesarskiego ze wszystkimi chińskimi atrybutami, zlikwidowano prawne pozostałości systemu klanowego i zniszczono szereg instytucji, które nie odpowiadały nowej sytuacji. Zamach stanu Taika zapoczątkował nową erę w historii Japonii. Aby zrozumieć, co zaczął robić dom królewski, który zwyciężył w ostatecznej walce, należy wziąć pod uwagę ogromną rolę, jaką odegrała w tym wszystkim cywilizacja chińska. Wprowadzony przez osadników koreańskich i chińskich, skupiał się głównie w obrębie najpotężniejszych klanów, z których najsilniejszy był królewski. Cywilizacja ta należała do państwa, które w szczególności znacznie wyprzedziło Japonię w rozwoju historycznym, która dawno temu przeszła na feudalizm. W VII wieku. chiński system polityczny charakteryzuje się najsilniejszym umocnieniem władzy państwowej od dawna – od V wieku, od czasów Północnych Wei (a być może nawet wcześniej – od czasów Zachodniego Jin – III wieku), która toczyła zaciętą walkę z lokalnymi panowie feudalni. Królowie północnego królestwa Wei (386 - 577), północ. Qi (550 - 577), północ. Zhou (557 - 580), a także zjednoczyciele Chin - cesarze z dynastii Sui (581 - 618), a następnie Tang (618 - 919) doszli do władzy właśnie poprzez podporządkowanie sobie tych feudalnych panów i przejęcie głównego bogactwa i zasoby gospodarcze kraju. Dokonało się to w formie wywłaszczenia wszystkich majątków feudalnych, odsunięcia od władzy lokalnych panów feudalnych ludności rolniczej kraju, a co za tym idzie dochodów z niej wynikających, i wprowadzenia zamiast systemu równych działek dla wszystkich (jun- tian). W ten sposób nie tylko podważono znaczenie gospodarcze lokalnych panów feudalnych; W ten sposób cesarze przejęli w swoje ręce dochody całego kraju w postaci podatku od działek, czyli obrócili wyzysk chłopstwa na swoją korzyść. Na tej podstawie wyrosła ideologia polityczna, przepojona duchem centralizmu i absolutyzmu władzy najwyższej i jest rzeczą naturalną, że ideologia ta była wspierana przez królów japońskich i przyczyniła się do uformowania ich tendencji w pewien system polityczny w duchu chińskiego absolutyzmu. W 645 r. przeprowadzono wstępny spis ziem i ludności oraz oddzielnie mnichów i mniszek buddyjskich. Za model przyjęto system państwa Tang. Pierwszego księżyca w 646 r. Ogłoszono dekret królewski w sprawie wprowadzenia reformy Kaishin-no-cho, która na podstawie nazwy lat panowania otrzymała nazwę Taika (Wielka Reforma); Reforma ta została ostatecznie sformalizowana w kodeksie praw Taihoryo (701). 8. księżyca tego samego 646 r. nowy dekret ogłosił podział działek. Wśród działań nakreślonych w ramach reformy Kaishin no Cho znalazło się także zniesienie wszystkich starych podatków i ceł oraz wprowadzenie nowego systemu podatkowego (wzorowanego na systemie Tang). W tym samym czasie stolicę stanu przeniesiono z Asuki do Toyosaki, u ujścia rzeki Yodo. Toyosaki pozostawało stolicą do 710 r. Chińscy i koreańscy imigranci, mnisi buddyjscy, naukowcy i rzemieślnicy zaczęli masowo przenosić się do nowej stolicy. Kultura stolicy ulega sinizacji, czemu bardzo sprzyjają bardzo długie wyjazdy Japończyków do Chin. Tym samym członkowie ambasady wysłanej przez Shotoku-Taishi w 607 r. powrócili do ojczyzny 30 lat później, wzbogaceni chińską nauką. W tym czasie, a zwłaszcza wkrótce po rozpoczęciu reformy, na dwór Tang wielokrotnie wysyłano ambasady.

Architektura.

Według legendy pierwszą świątynię buddyjską zbudowano w 552 roku na cześć wizerunku Buddy przywiezionego z koreańskiego stanu Kudara (Baekje). Wkrótce przeciwnicy buddyzmu z klanów Mononobe i Nakatomi spalili świątynię, a posąg Buddy wrzucili do wód Kanału Naniwa. W wyniku zaciętej walki pomiędzy tymi dwoma klanami a wspierającym buddyzm klanem Soga, ten drugi zwyciężył i wznowiono budowę świątyń buddyjskich. Według Nihongi do roku 640 zbudowano już 46 świątyń. Ale prawie wszyscy zginęli w starożytności w wyniku pożaru. Jedynym szczęśliwym wyjątkiem jest słynny klasztor Horyuji, którego główne budynki, pochodzące z VII wieku: kondo – Złota Świątynia, pagoda, kairo – zadaszona galeria i chumon – zewnętrzna brama – przetrwały do ten dzień. Choć po pożarze z 670 r., który zniszczył znaczną część klasztoru, odbudowano wszystkie jego główne budynki, Złota Świątynia i pagoda zdaniem ekspertów zachowały swój pierwotny wygląd. Położona 7,5 mil japońskich (około 29 km) na południe od Nary, świątynia składała się z pagody (po japońsku) i Złotej Świątyni (kondo). Wokół tych głównych budynków wzniesiono inne budynki, galerie itp. Początkowo znajdowało się siedem budynków, stąd nazwa zespołu świątynnego - „Sitido-goran”, tj. siedem budynków. Potem było ich znacznie więcej. Styl architektoniczny został przywieziony z Chin przez koreańskich rzemieślników, którzy zbudowali pierwsze świątynie buddyjskie z okresu Asuka (VI wiek). Od samego początku wszystkie budynki świątynne budowane były z uwzględnieniem otaczającego krajobrazu. Charakter rozumienia zespołu architektonicznego i krajobrazu jako jednego kompleksu został zapożyczony z Chin. Co prawda w Chinach nie zachował się ani zespół świątynny, ani nawet ruiny świątyń zbudowanych według planu zbliżonego do Horyuji, chociaż szereg źródeł (w tym np. malowidła Dunhuang) wskazuje na istnienie tam takich przykładów architektury. W Korei, na terenie starożytnego stanu Kudara, budowle tego typu również nie przetrwały. Dopiero na terenie stanu Silla japońskiemu archeologowi Sekino Tei udało się odkryć ślady świątyni Houan Longseu, w której znajdowały się budynki typu chumon, condo itp., a usytuowane były one wzdłuż osi biegnącej z południa na północ - feng shui. Feng Shui – zasada geomancji, która od czasów dynastii Han była podstawą orientacji pałacu władcy wewnątrz chińskiej stolicy – ​​występuje także w wielu zabytkach architektury Japonii od wczesnego średniowiecza. Tym samym budynki klasztoru Horyuji, a także drewniana architektura zespołów Shitennoji w Naniwa (Osaka) i Yamadera, skopiowane z modeli chińsko-koreańskich, są zabytkami nie tylko japońskiej, ale także chińskiej i koreańskiej średniowiecznej architektury świątynnej . Jednak w przeciwieństwie do kanonów chińskich, w starożytnym zespole Horyuji, pomimo ścisłego planu całego zespołu jako całości, wyraźnie pojawiają się cechy charakterystyczne dla japońskiego światopoglądu estetycznego. Tak więc w zachodniej części Horyuji - zespół Saiin - dwa główne elementy zespołu architektonicznego: Złota Świątynia i pagoda - nie są zlokalizowane wzdłuż osi Feng Shui, ale stoją obok siebie (pagoda znajduje się na zachodzie, Złota Świątynia znajduje się na wschodzie). Dzięki takiemu ułożeniu znika odczucie nadmiernego przepełnienia całego zespołu dwiema masywnymi konstrukcjami. To pragnienie większej swobody kompozycji ujawnia cechy charakterystyczne dla sztuki japońskiej. Główne budynki zespołu Saiin - mieszkanie, pagoda Gojunoto i Chumon - zawierają główne cechy rodzącego się stylu architektonicznego. Kondo to budynek, w którym mieści się główne sanktuarium i do którego obowiązuje zakaz wstępu dla świeckich. Istnieją dwie wersje datowania mieszkania. Według pierwszej budowla powstała w latach 607 – 616, czyli na początku VIII wieku. dolną kondygnację otaczała zadaszona galeria, co zauważalnie zniekształcało wygląd budynku. Inna wersja datuje mieszkanie na rok 711, kiedy to budynek odrestaurowano według starego modelu. Kondo jest typowym przykładem japońskiej architektury buddyjskiej z jej najwcześniejszego okresu. To było w pełni ucieleśnione najbardziej cechy charakteru charakterystyczne dla japońskiej architektury drewnianej starożytności i wczesnego średniowiecza: rygor i prostota konstrukcji budowlanych, które są jednocześnie detalami wystroju architektonicznego. Obiekty udostępnione do oglądania ozdobione są osobliwym wzorem zarówno we wnętrzu świątyni, jak i w jej zewnętrznej części. Główną częścią nośną nie jest ściana z cegły, która pełni rolę przegrody, ale system wsporników podtrzymujących gzyms wieńczący. Ponadto wsporniki, przecinające się w formie wiązki czterech promieni bezpośrednio przy okapie, rozmieszczone są w taki sposób, że ich sylwetka nawiązuje do zarysu chmury. Stąd nazwa tego konstruktywnego i dekoracyjnego stylu - kumogata hijiki (chmury). Układ wsporników przecinających się w belce na osi kolumny został zapożyczony, zdaniem wielu autorów (J. Buo, R. Payne i in.), od chińskich architektów – budowniczych świątyń Yungang i Longmen. Figury wykonane z rzeźbionego kamienia, które we wspomnianych świątyniach mają w przybliżeniu to samo przeznaczenie co wsporniki, uznawane są przez tych autorów za prototypy wsporników. Nie należy jednak zapominać o bardzo złożonej ścieżce przenoszenia konstrukcji architektury drewnianej i kamiennych świątyń jaskiniowych Chin na architekturę drewnianą Japonii. Z drugiej strony, jak zauważa J. Buo i inni, tzw. kumogate spotykamy wyłącznie w architekturze japońskiej. Według tych autorów, początki kumogatu sięgają budynków typu stodołowego starożytna populacja Wyspy japońskie - Ainu, którzy zbudowali swoje stodoły w taki sposób, aby chronić ich zawartość przed szczurami. Trzy środkowe belki południowej elewacji mieszkania otwierają szerokie dwuskrzydłowe drzwi w płaszczyźnie ściany elewacyjnej. Podobne drzwi znajdują się w ścianach trzech pozostałych fasad: północnej, zachodniej i wschodniej. Drzwi są jednocześnie jedynym źródłem światła dziennego. Belki - naijin - samego wnętrza świątyni są dopasowane do siebie i tworzą powierzchnię, która została pomalowana najpóźniej na początku VIII wieku. Klosz naijin składa się z dwóch części: shirin (utworzonej z pochyłych desek) i samego abażuru - (ori-agekumiire). Ten projekt abażuru pozostaje niezmieniony przez kolejne stulecia. W środkowej części sufit zamienia się w latarnię w kształcie ściętej piramidy. J. Buau i inni uważają, że latarnia na suficie jest imitacją świątyń jaskiniowych Bamiyan, które z kolei naśladują indyjską architekturę drewnianą. Dziwaczna konstrukcja dachu, którego zagięte narożniki zdają się wisieć na niewidzialnych nitkach, podobnie jak cała sylwetka budynku, służyła być może temu samemu celowi, co budowle sakralne wysp Oceanii, a mianowicie miała wzbudzać cześć i zabobonny strach. W takim samym stopniu pagoda musiała budzić te same uczucia. Istnieją dwie teorie na temat pochodzenia pagody. Według jednej z nich pagoda wyrasta ze stupy indyjskiej w wyniku zaniku półkul stupy (andy) oraz przerostu jej masztu i parasola. Według innej teorii pagoda rozwija się z wieży, która została zbudowana w celu ochrony stupy. Wygląd pagody Horyuji, umieszczonej na kamiennym stylobacie, nie ma już nic wspólnego z przysadzistymi i masywnymi stupami. Prototypami pagody japońskiej były prawdopodobnie niezachowane pagody Chin i Korei. Pagoda japońska mogła mieć plan czworokątny lub wielokątny, ale nigdy okrągła, podczas gdy stupy indyjskie i pagody chińskie bardzo często miały wygląd okrągłej wieży. „Pięciopoziomowa pagoda” - Gojunoto - uważana jest za wspaniały przykład swobodnej kompozycji. Sylwetka pagody, utworzona przez ukośne, przecinające się linie krokwi i wsporników, jest całkowicie przesiąknięta powietrzem. Dlatego sprawia widzowi wrażenie iluzorycznej grafiki i pojawia się jedynie w dwóch wymiarach, jakby pozbawiony plastycznego wyrazu. Całkowita wysokość pagody wynosi 33,5 m, z czego jej iglica stanowi 9,7 m. Wielkość kondygnacji pagody stopniowo maleje od podstawy do szczytu. To samo zjawisko obserwuje się w architekturze indyjskiej (stupa) i wczesnochińskiej (pagoda), tyle że w mniejszym stopniu. Ostatnią monumentalną budowlą starożytnego zespołu jest brama wewnętrzna – tumon. Tumon to brama wewnętrznego ogrodzenia klasztoru, która znajduje się bezpośrednio przed wejściem do sanktuarium. Poza tym płotem znajdowały się różne budynki gospodarcze klasztoru. Forma architektoniczna tego rodzaju budowli pojawiła się w Chinach w czasach dynastii Sui, tj. pod koniec VI - na początku VII wieku. W Japonii przechodzi dość istotne zmiany w kierunku większej swobody komponowania. Omówiono już podział fasady Tumon i unikalny kształt jej kolumn, zmieniają się także proporcje ich konstrukcji.

Pod koniec VII - na początku VIII wieku. w stylu architektonicznym Japonia Następują istotne zmiany. Coraz bardziej regularne połączenia z lądem zwiększają napływ rzemieślników, w tym architektów, którzy coraz częściej zaczynają szerzyć swój swojski styl. Chińscy mistrzowie stopniowo zastępują koreańskich. Nasilający się proces przenoszenia cech chińskiego stylu architektonicznego na grunt japoński znalazł swoje odzwierciedlenie przede wszystkim w kompleksie świątynnym Yakushiji. Yakushiji, czyli Nishi no kyo, to jeden z siedmiu słynnych klasztorów powstałych w VII - VIII wieku. (Todaiji, Kofukuji, Horyuji, Horinji, Kangoji, Dayanji) znajdowało się w Asuce do 710 roku. Po przeniesieniu z Asuki do Nary w 718 roku kompleks świątynny Yakushiji został znacznie rozbudowany. W przeciwieństwie do Horyuji, w Yakushiji nie ma już jednej pagody, ale dwie – wschodnią i zachodnią, choć budynek mieszkalny jest nadal otwarty do oglądania ze wszystkich stron i jest położony na osi z południa na północ. Trójpoziomowa Pagoda Sanjunoto (jedyna, która przetrwała) uznawana jest przez japońskich historyków sztuki za piękny zabytek architektury. Jednak ogólny wygląd pagody, zwłaszcza jej sylwetka w porównaniu z pagodą Gojunoto w klasztorze Horyuji, raczej zaprzecza ścisłej prostocie i lakonizmowi właściwemu sztuce japońskiej. Złożony system dachów i galerii nadaje złożony i niespokojny rytm pionowej sylwetce pagody, która rozciąga się aż do brązowej iglicy-sorin, a zwłaszcza jej szczytu. Według G. Pierre'a, J. Buo i innych historyków sztuki pochodzenie suien jest czysto chińskie i zostało wykonane w stylu epoki północnego stanu Wei. Suien to stylizowany wizerunek buddyjskich aniołów tańczących w płomieniach. Wydają się unosić w powietrzu. Podeprzyj rękami święty kielich lotosu. Szaty aniołów i powiewne szaliki przeplatają się z językami płomieni, tworząc symboliczny płonący owal, nawiązujący do buddyjskiego emblematu Hoshu no tama (stąd inna nazwa tej części iglicy – ​​hoshu). W przeciwieństwie do starożytnego zespołu klasztoru Horyuji, zespół Yakushiji jest zorganizowany zgodnie z chińskimi kanonami konstrukcji symetrycznej. Yakushiji ma nie tylko dwie pagody zamiast jednej, ale także dwie dzwonnice. I są one zlokalizowane zgodnie z chińską tradycją - po obu (wschodniej i zachodniej) stronie mieszkania. Co więcej, zespół Yakushiji jest większy i gęściej zbudowany. W ten sposób zostaje utracona surowa celowość pięknego piękna zespołu Saiin z klasztoru Horyuji.

Nara była pierwsza Japonia duże miasto, które od samego początku budowane było według z góry znanego ze wszystkimi szczegółami planu. Przejrzysty, szczegółowy układ miasta został zapożyczony z Chin, gdzie architektura miejska była ściśle regulowana w epoce Tang. Budując chińską stolicę Chang'an, najpełniej ucieleśniono kanony architektoniczne epoki Tang. To właśnie je budowniczowie Nary starali się naśladować. Pierwsza stolica Japonii replikuje Chang'an na mniejszą skalę. Ich plany są podobne. Jednak architektura zabudowy miejskiej Nary od początku naznaczona była cechami typowo japońskimi. Sprzyjał temu prawdopodobnie fakt, że w Narze wszystkie budynki wznoszone były wyłącznie z drewna, natomiast w Chang'an do budowy używano zarówno kamienia, jak i drewna.

Klasztor Toshodaiji, podobnie jak Todaiji, uważany jest za przykład chińskiej architektury pałacowo-świątyni epoki Tang. Ponadto według legendy był założycielem klasztoru. Chiński mnich Kansin (688-763). Kanshin, czyli Ganjin, pochodził z Hunan. W 793 r. (a według innych źródeł w 754 r.) przybył jako kaznodzieja do Japonii i został umieszczony w Todaiji. W 759 roku Kanshin założył klasztor Toshodaiji niedaleko Nary, w pałacu księcia Tanabe, który został mu nadany, i został jego opatem. Pod przewodnictwem Kansina, jak głosi legenda, świątynię zbudowało 180 chińskich rzemieślników. „Do” w imieniu Toshodaiji-- chińskie słowo„Tan”, tj. nazwa dynastii wywodzi się z kolei od sanskryckiego caturdeca – „cztery kraje świata”. Inna nazwa klasztoru to Toritsushodaiji, czyli Ryukiji, tj. „powstanie smoka”, czyli Kensairitsuji, tj. edukacja Winaji. Tym samym świątynia, zgodnie z planem jej fundatora, miała stać się kopią chińskiej świątyni uniwersalnej.

Chociaż japońska architektura doświadczyła w VII - VIII wieku. silne wpływy zagraniczne style architektoniczne(Korea, Chiny, Indie), w związku z przyjęciem buddyzmu, który wkrótce stał się religią państwową, lokalne tradycja architektoniczna nie znika i nie rozpuszcza się w tej obcej architekturze. Ani budowa buddyjskich obiektów sakralnych, które stały się główną gałęzią japońskiej architektury, ani napływ zagranicznych rzemieślników do Japonii nie były w stanie zniszczyć tej tradycji.

Rzeźba i malarstwo.

W stosunkowo krótkim czasie – VII i VIII wiek. rzeźba przechodzi bardzo złożoną i sprzeczną ścieżkę rozwoju. Pozostając przez cały ten okres główną wiodącą formą sztuki plastycznej, rzeźba również w całości należy do sztuki sakralnej. W tym okresie, podobnie jak inne rodzaje sztuk pięknych, kojarzono go z buddyzmem, ponieważ bóstwa panteonu Shinto ponownie zaczęto ucieleśniać w obrazach ikonograficznych dopiero w IX i X wieku. pod wpływem upowszechniającej się wówczas synkretycznej doktryny Ryobushinto, tj. ostatecznie pod wpływem tradycyjnej ikonografii buddyjskiej. Do tego czasu szintoizm był symbolizowany przez trzy główne święte atrybuty: lustro, miecz i magatamę. Studiując rzeźbę japońską, należy pamiętać o następujących kwestiach. Od samego początku penetracji buddyzmu do Japonii importowano gotowe próbki ikonografii buddyjskiej, które miały służyć jako przedmioty kultu. Informacje o dość licznych faktach związanych z importem świątyń buddyjskich do Japonii zawarte są w źródłach japońskich, chińskich i koreańskich. Dostarczanie wizerunków buddyjskich do Japonii z zewnątrz było podyktowane, zwłaszcza na samym początku szerzenia się buddyzmu, zarówno trudnościami związanymi z ich wykonaniem na miejscu (wysoki koszt brązu, złożoność odlewu), jak i chęcią klientów sprowadzało świątynie bezpośrednio z miejsca czczonego przez buddystów, a co najważniejsze, za jego ustawodawców uważano kraje, w których buddyzm rozprzestrzenił się wcześniej niż w Japonii. Z tych samych powodów powstała praktyka kopiowania znanych projektów zarówno przez rzemieślników zagranicznych, jak i lokalnych. Praktyka ta doprowadziła z jednej strony do niemal całkowitej niemożności odróżnienia egzemplarzy powstałych w Japonii od importowanych, z drugiej zaś strony do niewątpliwie powolnego rozwoju rodzimego stylu w rzeźbie. Miało to największy wpływ na rozwój rzeźby z brązu. Próbki ikonografii importowane do Japonii w różnym czasie mnisi buddyjscy, ambasady Korei i Chin, należą do różnych wyznań buddyjskich. W uproszczeniu ten ostatni można sprowadzić do dwóch głównych kierunków buddyzmu – tzw. hinajany i mahajany. Głównym rdzeniem doktryny Hinajany była idea ratowania jednostki poprzez ascezę, ascetyczne oderwanie się od próżności życia. Zatem zbawienie zostało osiągnięte jedynie dzięki osobistym osiągnięciom. Koncepcja ta znalazła odzwierciedlenie w charakterze ikonografii hinajany w wczesna faza jego powstanie. Typ ikonograficzny stworzony przez wyznawców hinajany naznaczony jest cechami arhata – pustelnika gardzącego wszelkimi wymaganiami ludzkiego ciała. Stąd brak zainteresowania ukazywaniem ludzkiego ciała, przeciwstawianiem go abstrakcyjnemu, symbolicznemu, konwencjonalnemu rytuałowi. Monumentalną kamienną rzeźbę przedstawiającą świątynie jaskiniowe Yongang w północnym stanie Wei można rozpoznać po cechach ikonograficznych związanych z wpływem hinajany Rzeźba japońska VII wiek Później, od około połowy VII wieku, w Chinach i Korei, hinajana zaczęła być wypierana przez inny kierunek buddyzmu – mahajanę. Nauki mahajany są pod wieloma względami przeciwieństwem nauk hinajany. Ideał arhata, idea indywidualnego zbawienia Hinajany, przeciwstawiona jest w Mahajanie idei wspólnego zbawienia, które osiąga się jedynie dzięki Buddzie Amitabha (w Japonii – Amida). To wyznanie doprowadziło do znacznego uproszczenia rytuału i nadania sektom mahajany bardziej świeckiego, światowego charakteru. Wyznanie mahajany wchłonęło elementy kultów słonecznych (kult Mitry, Heliosa, Apolla), które w pierwszych wiekach naszej ery rozprzestrzeniły się z Azji Środkowej (Baktria, Iran itp.) na wschód. Pragnienie uniwersalności w odniesieniu do potrzeb najszerszych mas ludzi zmienia mahajanę w bardzo pstrokate, synkretyczne credo. Popularne wierzenia obdarzają bóstwa panteonu buddyjskiego mocą sił natury, a jednocześnie przypisują Buddom i bodhisattwom ludzkie cechy: miłość do życia, bezinteresowność, współczucie itp. Hinajana nie ma jeszcze własnego panteonu, a Budda jest przedstawiany za pomocą zapożyczonych od niego symboli starożytny kult słońce. W mahajanie istnieje już politeistyczny panteon, w którym obok wizerunków Gautamy Buddy pojawiają się wizerunki wielu bodhisattwów. Bodhisattwa jest tutaj rozumiany jako ucieleśnienie Gautamy lub, ogólnie rzecz biorąc, idealna osoba, której wyczyn dokonuje się w celu ocalenia wszystkich istot na ziemi. W panteonie mahajany znajdują się wizerunki Buddy Amitabhy, Vairocany (co oznacza „Najwyższe Kosmiczne Światło Wielkiego Słońca”) i dwóch najpotężniejszych bodhisattwów - Awalokiteśwary lub, jak go również nazywano, Awalokity („Pan, który spogląda w dół ”), a Mandziuśri – uosobienie wiedzy i miłosierdzia. Wizerunek Awalokiteśwary przybył do Japonii przez Chiny i już na ziemi japońskiej w okresie Nara ostatecznie przekształcił się w żeńskie bóstwo - Kannon, choć już w VII wieku. (w okresie Asuki) wizerunki bodhisattwy Awalokiteśwary były podobne do tych z wczesnego Tang, to znaczy obraz łączył w sobie cechy dziewczęce i młodzieńcze. Godny uwagi wpływ Na przemianę wizerunku Awalokiteśwary wpłynęły wprowadzone elementy ze środkowoazjatyckich kultów słońca i być może echa chrześcijaństwa nestoriańskiego z jego interpretacją wizerunków archaniołów bliskich judaizmowi. Bóstwo to pojawiające się w Japonii pod nazwą Kannon już pod koniec VII – na początku VIII wieku. stał się jednym z najpopularniejszych wśród ludzi, a później, wraz z powstaniem rebushinto, był ściśle powiązany z wizerunkiem najwyższego bóstwa kultu Shinto - bogini Amaterasu. W Japonii bogini Kannon była czczona jako bogini wstawiennicza, ratująca od wraków statków i rabusiów, od różnych kar i niszczycielskich namiętności, od nienawiści, głupoty i bezpłodności, a także jako dawczyni błogosławieństw. Budda Amitabha, Bodhisattwa Mahasthama i Bodhisattwa Awalokiteśwara-Kannon stanowią jedną z triad mahajany, która według Sutry Lotosu rządzi „szczęśliwym krajem” – Zachodnim Rajem. Pewne cechy ikonograficzne Awalokiteśwary zostały zapożyczone z ikonografii hinduskiego boga Brahmy, skąd pochodzi jedno z imion bodhisattwy – Padmapani (Lotosowa Ręka). Głowę bodhisattwy często wieńczyła mała figurka Amitabhy. Prawa ręka bóstwa jest zwykle wyciągnięta w geście błogosławieństwa, a lewą trzyma czerwony lotos. Za lotosem widniały atrybuty zapożyczone od Brahmy: książka, krzak róży i dzbanek z nektarem. Avlokita-Kannon jest zwykle przedstawiana na czerwonym lub białym kwiacie lotosu. Te charakterystyczne cechy ikonografii Awalokiteśwary zostały następnie przekazane Kannonowi. Bodhisattwa Mandziuśri (Manjunatha lub Manjughosha) jest również czczony w Japonii. „Manju” (Monju w Japonii) oznacza „słodki” lub „przyjemność”. Nazywany jest także Wadżiśwarą – „panem mowy (słów)” lub Kitarabhutą – „starszym synem Buddy”. Mandziuśri pełni nieco inne funkcje niż Awalokiteśwara. Jest uosobieniem kontemplacji, myśli i wiedzy, dlatego przedstawiany jest albo w pozycji „studenta Prawa” (dharma chakramuda), albo trzymającego emblematy wiedzy i myśli: w jednej ręce – miecz wiedzy , przecinając ciemność niewiedzy, w drugiej - książka. Istnieją wizerunki (późniejszego pochodzenia) Mandziuśriego jadącego na lwie z niebieskim lotosem w dłoni. Główna wersja ikonograficzna bodhisattwy Mandziuśriego wywodzi się z mitu o jego pojawieniu się na świecie bezpośrednio od głowy Buddy Amitabhy. Dlatego zwyczajowo przedstawia się go samotnie, pozbawionego towarzyszącej mu postaci kobiecej. W VI - VIII wieku. wizerunek Mandziuśriego był już szeroko rozpowszechniony w ikonografii buddyjskiej Chin i Korei, Japonii i Indonezji, Nepalu i Tybetu, Khotanu itp. Bodhisattwa Maitreja (w Japonii – Miroku), w przeciwieństwie do Awalokiteśwary i Mandziuśriego, nie jest nadczłowiekiem. Według wiary Hinajany, skąd kult Maitrei przeszedł do Mahajany, jest on, podobnie jak Budda Gautama, po prostu wybitną osobowością, „najlepszym z ludzi”, jak nazywa się go w „Maitrei Vyakaranie” („Proroctwo Nadchodzący Budda Maitreja”). Maitreja był czczony jako obrońca wiary i patron głoszenia buddyzmu. Z tą funkcją łączono monumentalne wizerunki rzeźbiarskie w jaskiniach świątyni Yungan, a później w świątyni w imię przyszłego przyjścia Maitrei do Turfan. Wczesne przedstawienia Maitrei, takie jak wczesna rzeźba Gandhary, wykazują znaczący wpływ środkowoazjatyckich kultów słońca. Charakterystyczne jest, że na obrazach wizerunki Maitrei są zawsze złote, to znaczy są jak słońce. Monumentalne posągi Bodhisattwy osiągnęły ogromne rozmiary - ponad 25 m wysokości. Często przedstawiano go stojącego na pełnej wysokości lub siedzącego na tronie (z nogami opuszczonymi od tronu, a nie skrzyżowanymi). Pojawiające się w VII wieku. w Japonii kult Maitrei, bardzo synkretyczny, bardzo szybko stał się jednym z najpopularniejszych. W VII wieku. Miroku-bosatsu, czyli bodhisattwa Maitreja, jest już głównym bóstwem dominującej wówczas w Japonii sekty Hosso. Oprócz trzech głównych i potężnych bodhisattwów, panteon buddyzmu mahajany zawiera niezliczoną liczbę innych bodhisattwów i różnych świętych. Ich cechy ikonograficzne są bardzo zróżnicowane i bardzo często przechodzą z jednego obrazu na drugi. Bardzo często sami bogowie i ich cechy ikonograficzne są zapożyczane z innych systemów religijnych (głównie z hinduizmu). Wśród nich są Wadżrapani – Indra, czyli ci sami Indra i Brahma na wizerunkach Nio i Kongorikisi – strażnicy wiary itp. Tak więc w warunkach Japonii w VII - VIII wieku. Ikonografia wizerunków buddyjskich miała w dużej mierze charakter synkretyczny i przedstawiała obraz pstrokaty i daleki od stabilności. Poszczególne elementy definiujące ikonografię tego okresu (rodzaj, materiał, tradycyjny sposób wykonania) mają swoje korzenie w najróżniejszych, odległych geograficznie źródłach. Stąd nieuniknione są bardzo istotne trudności związane z analizą zabytków ikonografii buddyjskiej. Zauważone charakterystyczne cechy kształtowania się ikonografii buddyjskiej w Japonii odnoszą się zarówno do jej przedstawień plastycznych, jak i malarsko-graficznych. Z największą kompletnością charakterystyczne cechy ikonografii zostały wyrażone przez jej twórców w procesie opracowywania i ucieleśniania centralnej fabuły religijnej Shukhavati, która była ulubiona w tym okresie - „Szczęśliwy kraj”, „Zachodni raj” Buddy Amitabhy (Amida). Według Pisma Świętego „szczęśliwy kraj” znajduje się na zachodzie, tam, gdzie zachodzi słońce. Dlatego „Zachodni Raj” jest zawsze zalany nieskończonością światło słoneczne. Władcą tej ziemi obiecanej jest Amitabha, co oznacza „Budda Niezmierzonego Światła”. Jego drugie imię to Amitayus („Niezmierzone Życie”). Około VI wieku. Amitabha stał się jednym z najpopularniejszych bóstw w Azji, łącząc w swoim kulcie wiele elementów zapożyczonych z innych systemów religijnych. Zwrócenie się do Amitabhy uznano za wystarczające do zbawienia od najcięższego grzechu. Każdy, kto dziesięć razy pomyśli o niebie Amitabhy, zostanie tam przyjęty po śmierci i pozostanie tam w oczekiwaniu na nirwanę. W godzinie śmierci wierzącego Amitabha, otoczony zastępem niebiańskich istot, pojawi się przed nim i zabierze jego duszę do raju. Jego „Zachodni Raj”, czy też jak go nazywano. „Czysta Kraina” (po japońsku Jodo) to piękny ogród przypominający zamknięte ogrody awestyjskie. Pośrodku ogrodu wznosi się góra Sumer, która nie ma sobie równych; wypływają z niego we wszystkich kierunkach głębokowodne krystaliczne wody czyste rzeki. Woda w nich jest jednocześnie chłodna i ciepła. Rosnące tam gałęzie drzew są obciążone niezwykłymi, klejnotowymi kwiatami i owocami. Powietrze wypełnione jest rzadkimi aromatami. A na gałęziach piękne ptaki o słodkich głosach, niczym klejnoty, śpiewają w oślepiających promieniach słońca. W sztuce japońskiej VII, a zwłaszcza VIII wieku. fabuła „Zachodniego Raju”, podobnie jak m.in. wizerunek Maitrei-Miroku, pojawia się najpierw w rzeźbie, a następnie w malarstwie i grafice. VII – VIII wiek to czas niezwykle silnego wpływu na ikonografię japońską sztuki Tang China, która z kolei poddana została w tym okresie złożonym wpływom dochodzącym z południa – z Indii oraz z północnego zachodu – z kraje „Regionu Zachodniego”, czyli Turkiestan Wschodni i Azja Centralna.

Od połowy VII wieku. Do Japonii zaczęto importować święte obrazy z Chin i Korei. Ale mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się także buddyjskie obrazy przedstawiające lokalną twórczość. VII wiek w Japonii to okres rozwoju japońskiej państwowości, kształtowania się różnych dziedzin ideologii, nauki, sztuki, choć przechodzących pod wpływem Chin Tang, które osiągnęły apogeum swojej potęgi. W tym czasie kultura japońska została bezpośrednio wprowadzona do kultury krajów Dalekiego, Bliskiego i częściowo Bliskiego Wschodu. Obecnie do Japonii migrują nie tylko chińscy mnisi, mistrzowie i rzemieślnicy, ale także sami Japończycy coraz częściej podróżują do Chin. Pobyt na dworze w Chang'an, gdzie gromadzili się przedstawiciele ludów zamieszkujących najodleglejsze rejony Azji, poszerzył horyzonty Japończyków, wzbogacając ich doświadczenia w różnych dziedzinach nauki i sztuki. Rosnąca siła kościoła buddyjskiego, zwiększone potrzeby szlachty i chęć naśladowania chińskich wzorców pobudziły budowę pałaców, świątyń i klasztorów, których liczba pod koniec VII wieku. osiągnęło ponad 500. W związku z tym rośnie zapotrzebowanie na architektów, budowniczych, artystów, rzeźbiarzy i rzemieślników. Zaspokojenie tego zapotrzebowania kosztem rzemieślników zagranicznych nie było już możliwe. W tym okresie liczba lokalnych japońskich rzemieślników wzrosła niezwykle szybko. W połowie VII wieku. Na terenie potężnych świątyń buddyjskich powstają wyjątkowe szkoły - warsztaty, w których kształcą się architekci, rzeźbiarze i artyści. W latach 80-tych VII w. Po tzw. reformie Taika, która opierała się na chęci uregulowania życia w stylu chińskim, na dworze utworzono szereg wydziałów, zrzeszających rysowników, rzeźbiarzy, mistrzów sztuki użytkowej – imigrantów i Japończyków. W latach 661 - 672 Powstaje Gabu – Wydział Sztuk Pięknych. W jej skład wchodziły 64 osoby: 4 starszych mistrzów i 60 uczniów, którzy pracowali pod ich kierownictwem. Archiwa świątyni Horyuji wspominają o dwóch braciach rzeźbiarzach, imigrantach z Chin: Qi Peng-hui i Qi Gu-hong, którzy nauczyli Japończyków swojego rzemiosła.

Teatr i muzyka.

Istnieje żywy związek między gatunkami teatralnymi pochodzenia japońskiego a gatunkami teatralnymi, które przybyły do ​​Japonii z kontynentu. Podobnie jak w innych obszarach kultury, ścisłe współdziałanie różnorodnych gatunków doprowadziło z jednej strony do wzbogacenia tradycji lokalnej o nowe elementy, z drugiej zaś do asymilacji elementów tradycji japońskiej przez obcokrajowców. teatr. Szczególnie sprzyjała temu sytuacja w Narze: przywiązanie arystokracji do obcej kultury i, co za tym idzie, chęć asymilacji buddyjskich imigrantów, ułatwiły proces jednoczenia obu kultur. Stopień i siła asymilacji zależała zarówno od charakteru gatunku, jak i jego przeznaczenia. Często zdarza się, że gatunek teatralny zakorzeniwszy się na innym gruncie, zmienia swój charakter i przeznaczenie. Historia stosunkowo krótkotrwałego teatru Gigaku jest pod tym względem bardzo wymowna. Pojawiające się w Japonii pod koniec VII wieku gigaku stało się jednym z dwóch wiodących gatunków teatralnych ery Nara. Gigaku to wyjątkowy dramat taneczny, który powstał w Indiach. Początkowo ten starożytny taniec rytualny był wykonywany przed wizerunkiem bóstwa w ogóle, a następnie tylko przed wizerunkiem Buddy. Odtworzono w nim poszczególne epizody z życia Buddy za pomocą choreografii. Z Indii tańce te zostały sprowadzone do południowochińskiego królestwa Wu (po japońsku – Go), a stamtąd do Korei. W VI wieku. Wraz z rozprzestrzenianiem się buddyzmu w Japonii pojawił się dramat tańca, gdzie najpierw nazwano go gogaku – „muzyka go”, a następnie gigaku, czyli „muzyka umiejętna (wirtuozowska)”. W VII - VIII wieku. istniała bardziej popularna nazwa gogaku – „kure no gaku” lub „kure no utamai”, czyli „muzyka kraju Kure” (jak Japończycy nazywali królestwo Wu). Naturalnie na ziemi chińskiej i koreańskiej charakter tych idei się zmienia. Wraz z tymi występami maski pojawiają się także w Japonii. Zagadnienie pochodzenia i charakteru japońskich masek teatralnych, w szczególności masek gigaku, należy do trudnych i słabo poznanych. Dotyczy to jednak wszystkich zagadnień związanych z rozwojem teatru japońskiego w czasach starożytnych. Odwołując się do najstarszego i najbardziej renomowanego źródła historii gigaku – „Kyokunsho”, anonimowego dzieła o muzyce i teatrze napisanego w 1233 roku, słynny japoński krytyk sztuki Noma Seiroku w specjalnej monografii poświęconej japońskim maskom teatralnym twierdzi, że już w VI wieku. Maski wszystkich głównych postaci Gigaku zostały sprowadzone do Japonii z kontynentu. Uważa, że ​​ci, którzy wyemigrowali w połowie VI wieku. Członkowie rodziny królewskiej Wu przywieźli ze sobą do Japonii instrumenty muzyczne i maski. Pierwsza wzmianka o teatrze Gigaku pochodzi z 612 roku. W 22. rozdziale „Nihongi” czytamy: „...do Japonii przybył mężczyzna z Baekje imieniem Mimashi. Opowiadał, że podczas pobytu w Guo (Wu – południowe Chiny) poznał tam ich sztukę muzyczną i taneczną. Mimashi osiadł w Sakurai, gdzie gromadzili się młodzi mężczyźni, aby uczyć się od niego tej sztuki. Od tego czasu jego uczniowie Manu no Obito i Seibun no Ayabito, którzy przejęli sztukę od Mimashi, z łatwością przekazali ją swoim uczniom. Spotkawszy się z ciepłym przyjęciem na dworze Shotoku-Taishi, pod którego patronatem w pałacu rodziny Sakurai w Nara utworzono szkołę gigaku, skąd tancerze wysyłani byli do wszystkich świątyń buddyjskich w Japonii, występy gigaku rozpoczęły się 7-go - VIII wiek. nieodzowna część świątyń buddyjskich i bardzo popularna rozrywka dworska. Wraz z gigaku istniała inna forma spektakl teatralny- bugaku (dosłownie „zarówno taniec, jak i muzyka”). Bugaku trafiło do Japonii nieco później niż gigaku, a także przez Chiny. Bugaku, podobnie jak gigaku, początkowo znajdowało się pod osobistym patronatem Shotoku-Taishi, a następnie innych władców. Pochodzenie bugaku jest takie. W VI-VIII w. W stolicy Chin Tang dużą popularnością cieszyła się muzyka i tańce różnych ludów, z którymi związana była ta potężna siła. Po założeniu przez cesarza Xun Zonga Akademii Muzycznej Pear Orchard i Szkoły Tańca Spring Court, muzyka 14 krajów i techniki taneczne 8 krajów zostały ujednolicone. Wszystko to nazywano „muzyką zagraniczną”. Z Chang'an gatunek ten przeniósł się do Nary pod nazwą bugaku. Według tradycji japońskiej pod koniec VII – na początku VIII wieku. odnosi się do założenia Gagaku-ryo, administracji pałacowej, która nadzorowała wykonywanie klasycznej chińskiej muzyki i tańca. Gagaku-ryo podlegało jednemu z ośmiu departamentów powołanych na mocy reformy Taika (649) – Jibusho, czyli departamentowi kontrolującemu czynności związane z różnego rodzaju ceremoniami – ślubem, żałobą, pogrzebem – nadzorującym groby cesarskie, odpowiedzialnym za genealogia i dziedzictwo, przyjmowanie obcokrajowców, teatr, muzyka itp. Drugiego księżyca 701 roku opublikowano kodeks praw Taiho Ritsuryo, który ustanowił tzw. system utaryo. W ramach tego systemu w Gagaku-ryo utworzono specjalną kadrę nauczycieli tańca, śpiewu i muzyki, której zadaniem jest szkolenie muzyków i tancerzy. Powinno być 4 nauczycieli śpiewu, 30 śpiewaków-gawędziarzy (utabito lub kajin), 4 nauczycieli tańca, 100 tancerzy, 2 nauczycieli fletu i 6 flecistów fue (fletu japońskiego), nauczycieli teorii muzyki chińskiej – 12, uczniów – 60. Wkrótce liczba chińskich nauczycieli muzyki osiągnęła 30, a uczniów - ponad 120. Występy Bugaku nadal dzielono na „style”, nazwane od kraju, z którego je zapożyczono: togaku – chiński, koraigaku i shiraigaku – koreański, Bokkaigaku – bohai, Tenjukugaku – indyjski, Rinyugaku – indochiński. Najpopularniejszy w VIII wieku. Wykorzystywano reprezentacje stylu chińskiego i indyjskiego, a także styl przypisywany zjednoczonym ludom Azji Środkowej Nazwa zwyczajowa sa-may (dosł. „taniec w lewo”). Występy stylu koreańskiego i bohai połączono pod nazwą wu-mai („taniec prawy”). Pochodzenie masek bugaku jest dość kontrowersyjne. Noma Seiroku uważa, że ​​niektóre maski zostały zapożyczone z Cejlonu, Indii, Indochin i Jawy. W swojej monografii nie podejmuje się jednak specjalnej analizy tego zagadnienia. Inni eksperci, jak K. Bauer i T. Suda uważają, że w niektórych przypadkach w teatrze bugaku używano masek gigaku. Niestety, obaj autorzy nie postanowili porównać dwóch gatunków teatralnych, które pojawiły się niemal jednocześnie w Japonii pod auspicjami kościoła buddyjskiego, ograniczyli się więc do poczynień jedynie luźnych uwag. Wyjaśnienie tego problemu pomogłoby rzucić światło na rozwój obu gatunków zapożyczonych spoza Japonii. Na zakończenie krótki przegląd form teatralnych starożytna Japonia , należy wspomnieć o najciekawszym z punktu widzenia jego dalszego rozwoju gatunku teatralnym, którego początki sięgają okresu Nara. Jest to bezpośredni poprzednik japońskiego dramatu Noh, tzw. sarugaku. Dosłownie „sarugaku” oznacza „małpią zabawę” lub „małpią zabawę”. Jest to przedstawienie mieszane, na które składają się sceny komiksowe, oryginalne szkice, zabawy żonglerskie i akrobatyczne akrobacje, walki siłaczy, a także wykonanie epickich pieśni o bogach i bohaterach przy akompaniamencie biwaku, począwszy od VIII wieku. staje się coraz bardziej popularne. W przeciwieństwie do bugaku, a nawet gigaku, występy sarugaku od samego początku miały charakter czysto świecki. Bardzo szybko sarugaku stało się jedną z ulubionych rozrywek mieszkańców Nary. Zgodnie z tradycją przyjętą przez teatrologów japońskich i zachodnich uważa się, że podobnie jak dwa poprzednie gatunki, sarugaku pojawiło się naśladując chiński gatunek - sangyue (w VII - X wieku „sanyue” wymawiano jako „sangak”) . Na początku VIII wieku. w Japonii na wzór istniejący od końca VII wieku. Chińska zamknięta szkoła muzyki, tańca i akrobatyki utworzyła rządowy departament sarugaku, tzw. sarugaku-to. Dział ten, kierowany przez chińskich artystów, istniał do 782 roku, pełniąc funkcje szkolenia aktorów i organizowania przedstawień sarugaku. Japońska orkiestra dworska wzorowana była na orkiestrze dworskiej Chang'an. Według źródeł chińskich w orkiestrze dworskiej Chang'an w epoce Tang znajdowało się ponad 500 instrumentów: 120 - typu harfa, 180 szarpanych - typu lutnia, 40 fletów, 200 organów dętych (sheng), 20 obojów; różne bębny, dzwonki i gongi, wśród których znajdują się najstarsze instrumenty - gongi kamienne. Do VII i początków VIII wieku. odnosi się do powstania japońskiego systemu muzycznego i teatralnego. Początkowo istniał podział na chiński „styl” muzyczny (południowochiński – gogaku i Tang – togaku), koreański (sankangaku trzech państw koreańskich – Shiragi, Kudara i Koma) oraz japoński (wagaku). Było 42 muzyków gogaku (nauczycieli i uczniów), 144 muzyków stylu togaku, 72 muzyków stylu koreańskiego, 250 instrumentalistów, śpiewaków i tancerzy japońskiego stylu wagaku. Muzyka instrumentalna tzw. „stylu” chińskiego i częściowo koreańskiego utworzyła gagaku ( muzyka ceremonialna). W VII - VIII wieku. Gagaku wykonywane jest podczas licznych nabożeństw w świątyniach buddyjskich oraz podczas ceremonii dworskich. Bardzo szybko do gagaku dołączono osobne numery wokalne wagaku z własnym systemem trybów. W VII, a zwłaszcza w VIII w. wiodącą rolę w przedstawieniach bugaku odgrywa muzyka i tańce Chin i Korei z jednej strony oraz Indii i Indochin z drugiej. Pierwsza wzmianka o przybyciu muzyków zagranicznych znajduje się w Nihongi pod rokiem 554, która podaje, że w tym roku do Japonii przybyło czterech muzyków z Kudary. W VII i VIII wieku. Do służby w Japonii coraz częściej zapraszani są chińscy i koreańscy muzycy. Teoria Gagaku jest zapożyczona głównie z filozofii i literatury chińskiej, której jednym z elementów była teoria muzyki. Podobnie jak w Chinach, teoria muzyki sinicyzowanej w Japonii opierała się na zasadzie uznania decydującej roli pojedynczego dźwięku, czyli dźwięku wziętego z osobna, co było powszechne w krajach starożytnego Wschodu. Na tym polega zasadnicza różnica pomiędzy teorią muzyki w większości krajów starożytnego Wschodu a teorią muzyki starożytna Europa, w którym dominującą rolę przypisuje się związkom dźwięków. Chiński system muzyczny Lü przybył do Japonii wraz z chińską filozofią i literaturą w VI wieku. Znajomość systemu Lü uznawano za obowiązkową dla każdego naukowca należącego do „szkoły chińskiej”. Japońska teoria muzyki, intensywnie rozwijana przez cały VIII w., została ostatecznie sformalizowana dopiero w IX w., choć kanony muzyczne w ujęciu ogólnym ukształtowały się już w VIII w. Ale w IX wieku. zostały usystematyzowane przez teoretyków i performerów, którzy należeli do działu gagaku-ryo. Wraz ze skalą pochodzenia czysto japońskiego, która stanowi podstawę muzyki wokalnej i chóralnej Gagaku - Saibagaku, podstawą muzyki instrumentalnej Gagaku jest skala rozwinięta z systemu Lü. Oprócz systemu Lü z jego specyficzną skalą w VIII wieku. Gagaku występuje w japońskiej muzyce rytualnej (poprzez kraje Azji Południowo-Wschodniej – Wietnam i Kambodża) oraz muzyce indyjskiej opartej na tzw. skali raga. W 736 r. kilku uczonych buddyjskich przybyło z Wietnamu do Japonii. Zaczęli uczyć tańca i muzyki. Według źródeł japońskich w 763 roku podczas święta dworskiego w Nara po raz pierwszy wykonano muzykę Wietnamu Południowego (Champa), której styl muzyczny został następnie, około 400 lat później, zasymilowany również do stylu chińskiego. Zatem japońska teoria muzyki dziedziczy i rozwija się w odniesieniu do lokalne warunki kierunek, który wyłonił się wcześniej na kontynencie, co ostatecznie doprowadziło do swoistej syntezy różnych form muzycznych i teatralnych. Proces ten, który rozpoczął się w Japonii w VIII wieku, przebiegał tam nieco aktywniej i szybciej niż na kontynencie, co jest ogólnie charakterystyczne dla rozwoju sztuki japońskiej jako całości. Nawet przy pobieżnej, wstępnej znajomości natury japońskiej muzyki i teatru VII - VIII wieku. ujawnia się osobliwość właściwa całej kulturze tego okresu, polegająca na swoistym połączeniu młodej kultury japońskiej z wielowiekową kulturą Chin, Turkiestanu Wschodniego i Azji Środkowej.

Wniosek.

Przed powstaniem państwa japońskiego inicjatywa w nawiązywaniu i utrzymywaniu więzi między narodami chińskim i japońskim należała do Chin, które znajdowały się na wyższym poziomie rozwoju społecznego. Dla Chin jednak wyspy japońskie w tym okresie nie cieszyły się dużym zainteresowaniem, ponieważ znajdowały się z dala od światowych szlaków handlowych, a naród japoński nie brał udziału w większych wydarzeniach historycznych, które miały miejsce na terytorium Azji kontynentalnej i miały decydujący wpływ wpływ na losy państwa chińskiego. Dlatego też stosunki Chin z wyspami japońskimi w tym okresie nie były tak żywe, jak z innymi narodami i państwami azjatyckimi, a czasami, zwłaszcza gdy Chiny znalazły się pod panowaniem obcych dynastii, były przerywane na stulecia. Jednak pomimo epizodycznego charakteru stosunków chińsko-japońskich wpływ kultury chińskiej na Japonię nie ustał. Po pierwsze, chińscy koloniści (rzemieślnicy, rolnicy) stale mieszkali na wyspach japońskich, jeszcze przed utworzeniem scentralizowanego państwa.