Strona 2 z 4

neolityczny Macedonia była pokryta gęstymi lasami i wyróżniała się mroźnymi zimami, stada jeleni ukrywały się w lasach. Dlatego G. Child uważał, że rozwój kultury macedońskiej powinien podążać za rodzajem rozwoju neolitu Europy Środkowej, że Macedonia pozostawała w tyle za Grecją kontynentalną, a najstarsze osady stanowiły po prostu przyczółek tesalskiej kultury Sesklo. Jednak odkrycie osady w Nea Nicomedia zniszczyło wszystkie te konstrukcje. Kultura rolnicza Macedonii okazała się jedną z najstarszych w Europie.

Czerwone i malowane wyroby kultury Sesklo ustąpiły w Macedonii czarnej polerowanej ceramice, ozdobionej żebrowymi ornamentami, naciętymi liniami, intarsjami lub geometrycznymi wzorami naniesionymi białą farbą.Wyroby te są podobne do ceramiki kontynentalnej Grecji i wyrobów z kultura Vinca. Kultura Vinca (vardarsko-morawska) rozciąga się poza pasmo Bałkanów od doliny Morawy po obrzeża równin lessowych naddunajskich w pobliżu Belgradu. Pozostałości po osadach reprezentują telle, zwykle niezbyt imponującej wysokości - od 3 do 6 - 7 m. Tell Vinca, od którego wzięła się nazwa kultury, znajduje się nad Dunajem, 14 km od Belgradu. W przeciwieństwie do innych, jego wysokość sięga 10 m. Pomimo wieloletnich wykopalisk (wykopaliska M. M. Vasich rozpoczął w 1908 r.), stratygrafia pomnika nie jest wyraźnie prześledzona.

Wraz z rolnictwem i hodowlą bydła ważnymi zajęciami ludności Vinci były myślistwo i rybołówstwo. Ryby na Dunaju łowiono na sieci, na haczyk oraz za pomocą harpunów wykonanych z poroża jelenia. Jako narzędzie stolarskie służyła kamienna toporka z jednym wypukłym bokiem, motyki i toporki z poroża jelenia, narzędzia z obsydianu i drobne przedmioty z miedzi. Broń - groty strzał i maczugi - rzadkie. Za mieszkania służyły ziemianki, a później długie domy z filarami o ścianach z wikliny i gliny. Domy ogrzewane były sklepionymi piecami, pochówki są otwarte zarówno w osadach, jak i na prawdziwych cmentarzach. Martwe kłamstwo przykucnęło. Ceramika jest niezwykle różnorodna. W niższych warstwach znajdują się naczynia o sztucznie nierównej powierzchni. Ceramika polerowana czarno-czerwona (kielichy na wysokich paletach i szpiczaste misy ozdobione żebrowanymi i wciętymi ornamentami, uchwyty w postaci głów zwierzęcych) znajdują się niemal we wszystkich warstwach tellu. Powszechne są wyroby pokryte czerwoną angobą i malowane na czerwonym tle.

Z biegiem czasu dekoracja ceramiki komplikuje się. Najbardziej charakterystycznym elementem ornamentu jest wstążka wypełniona kropkami i zwykle układająca się w spirale i meandry.W niższych warstwach Vinci odnaleziono postacie nagich kobiet, w warstwach wyższych - ubrane, niektóre kobiety siedzą, czasem karmią dziecko piersią. Jeszcze wyżej pojawiają się postacie mężczyzn, a także naczynia w postaci ludzi i zwierząt. Kultura Vinca jest generalnie neolitem, ale górne warstwy Vinca sięgają epoki brązu i wczesnego żelaza.

Według przypuszczeń niektórych naukowców doliny rzek Wardaru i Morawy były w epoce neolitu ścieżką, którą południowe kultury śródziemnomorskie przenikały do ​​dorzecza środkowego Dunaju, a na południu – wpływ kultur Dunaju. W każdym razie musimy liczyć się z tym, że na rozległych terytoriach na północ od Środkowego i Górnego Dunaju w neolicie powstała cała grupa pokrewnych kultur archeologicznych, którym G. Child nadał ogólną nazwę „kultura naddunajska” i która były połączone nie tylko ze sobą, ale iz wczesnorolniczymi kulturami neolitu leżącymi na południe od nich. Dziecko próbowało zjednoczyć się pod jednym Nazwa zwyczajowa cały kompleks kultur V-III tysiąclecia pne. mi. , ale nie jest to do końca udane, ponieważ pomimo podobnych cech w gospodarce, architekturze i narzędziach nadal nie można twierdzić, że te kultury są genetycznie powiązane. Obecnie kultury okresów III i IV kultury naddunajskiej są zwykle rozpatrywane osobno, a nazwa „kultura naddunajska” jest zachowana tylko dla kultury rolniczej z charakterystyczną ceramiką ozdobioną ornamentem liniowo-wstęgowym oraz kultur, których związek genetyczny z tą ostatnią można bez wątpienia udowodnić.

Kultura ceramiki liniowo-pasmowej sięga V tysiąclecia p.n.e. mi. i jest znany z zaskakująco podobnych zabytków zbiorowisk rolniczych rozmieszczonych w regionach lessowych na dużym obszarze (prawie 1600 km długości i około 1000 km szerokości) od Belgradu po Brukselę i od Renu po Wisłę i Dniestr (obejmuje również Czechosłowację, terytorium NRD i RFN oraz południowej Holandii). W późny okres plemiona ceramiki liniowo-pasmowej zajęły część Francji (dorzecze paryskie) i Rumunii (północno-wschodnia część kraju i Wołoszczyzna). Podstawą ekonomii plemion tej kultury była uprawa na małych działkach, uprawianych przy pomocy motyki, jęczmienia, orkiszu, ewentualnie pszenicy, fasoli, grochu, soczewicy i lnu. Zwierzęta hodowlane utrzymywano w niewielkich ilościach. Niewiele było polowań. Nasze informacje o łowiectwie i hodowli bydła wśród plemion ceramiki liniowo-pasmowej nie są do końca dokładne, ponieważ osady znajdowały się na terenach lessowych, a kości są w lessach bardzo słabo zachowane. W żadnej z osad tej kultury nie ma śladów długiego pobytu ludzi.

Było to konsekwencją prymitywnej techniki uprawy motyki. Ludzie uprawiali działki wokół wsi, aż ziemia przestała rodzić. Potem przenieśli się w nowe miejsce, niedaleko od poprzedniego. Prawdopodobnie jedno pokolenie mogłoby konsekwentnie żyć w dwóch lub trzech osadach. Nie ustalono jeszcze, czy rolnicy powrócili do miejsc pierwotnych osiedli. Teren osadnictwa plemion ceramiki liniowo-pasmowej został zalesiony, a przesiedleniu towarzyszyło oczyszczanie nowych terenów spod lasów. Najprawdopodobniej formą rolnictwa był tzw. slash-and-burn, kiedy wycięty las był spalany, a popioły służyły jako nawóz.

Pochodzenie kultury ceramiki wstęgowej było przez długi czas niejasne, a jej powiązania z wczesnymi społecznościami rolniczymi basenu Morza Śródziemnego zostały ustalone w szczególności dopiero dzięki temu, że nosiciele tej kultury wykorzystywali do dekoracji muszle i koralowce, które wskazuje na bezpośrednie kontakty z mieszkańcami regionów nadmorskich. Po zbadaniu kultury ceramiki liniowo-pasmowej i ustaleniu jej periodyzacji zrodziła się idea jej genetycznego związku z kulturą Starchevo-Krish. Ale to nie byli ci sami ludzie, którzy stworzyli telli na Bałkanach, ponieważ formy osadnictwa są zasadniczo różne. Mieszkania były prostokątnymi budynkami, wspartymi na pięciu rzędach filarów i osiągającymi czasami 27 m długości i 6 m szerokości. Ściany drewniane, otynkowane gliną. Wokół domów znajdowały się budynki gospodarcze - spiżarnie i stodoły.

Kultura ceramiki liniowej. Rekonstrukcja domu z Geelena (Prow. Limburgia). Holandia

Całość osady była otoczona przekopem i palisadą, przed którą miała być chroniona. dzikie zwierzęta. Duże domy kultury ceramiki wstęgowej były zamieszkiwane przez te same grupy plemienne lub wspólnoty rodzinne, co znane etnografom plemiona rolnicze Nowej Gwinei i Ameryki.

W późnych osadach kultury ceramiki wstęgowej można prześledzić rosnące znaczenie hodowli bydła i łowiectwa. Zamiast dawnych dużych domów pojawiły się domy jednopaleniskowe, przystosowane do zamieszkania poszczególnych rodzin. Osady znajdują się nie tylko na terenach lessowych, ale często na wododziałach, na wyniesionych płaskowyżach.

Wszystkie narzędzia wykonane są z krzemienia i kości, w późniejszym etapie pojawiają się narzędzia wykonane z miedzi. Spośród narzędzi charakterystyczne są osie "stożkowe" - jednostronnie wypukłe długie kliny (niekiedy dochodzące do 46 cm) - oraz polerowane osie również z jedną stroną wypukłą, a z drugiej - płaską i spiczastą krawędzią roboczą. Prawdopodobnie narzędzia te były w dosłownym tego słowa znaczeniu siekierami, to znaczy służyły do ​​obróbki drewna, a nie motyki, jak sądzą niektórzy badacze. Ziemia była uprawiana drewnianymi narzędziami. Ceramika jest zaskakująco jednolita. Przybory kuchenne wykonane są z gruboziarnistej fajansu z domieszką sieczki, zastawa stołowa z dobrze przygotowanego cienkiego ciasta. Powierzchnia naczyń jest szaro-czarna. Przybory kuchenne i naczynia do przechowywania zapasów są ozdobione płaskorzeźbami (guzkami) i dołkami. Zastawę stołową reprezentują naczynia o kulistych i półkolistych kształtach, o dobrze wypolerowanej powierzchni, ozdobione ornamentem wstęg składających się z dwóch i trzech linii (spirale w kształcie litery S, meandry). Czasami linie przecinają doły ("ceramika muzyczna", tak zwana, bo ornament przypomina obraz nut).

Kulturę ceramiki pasmowej dzieli się niekiedy na dwa okresy ze względu na sposób zdobnictwa: ceramikę wstęgową liniową (znaną również jako „nacinaną”, „volutova”, „rubanee”) i ceramikę kłującą („głaskaną”, „Stichbandkeramik”, „ vypichana", "pointillee"). ").

G. Child uważał, że ludzie kultury ceramiki liniowo-pasmowej pochodzili z wybrzeży Morza Śródziemnego lub z Anatolii. Ale wysunął inne założenie dotyczące pochodzenia kultury naddunajskiej: „Niektóre grupy mezolitu, jeszcze nam nie znane, otrzymywały zboże i oswojone owce od ludzi kultury morawskiej lub kultury Köresh i opanowały garncarstwo i inne umiejętności neolityczne. jest tylko to, że Gospodarka kultury naddunajskiej pierwszego okresu stoi dwa stopnie poniżej kultury wardarsko-morawskiej, tak jak ta z kolei pozostaje w tyle za światem Morza Egejskiego o dwa stopnie.

Inni badacze, znacznie bardziej zdecydowanie niż Childe, mówią o związkach między kulturą ceramiki liniowej a kulturą kereszu. Formy ceramiki - naczynia do noszenia na plecach, miski z nogami, naczynia kuliste itp., sposoby zdobienia, skład gliny i powierzchnia naczyń tych kultur są bardzo podobne. Podobieństwo tradycji widać w niektórych glinianych figurkach i rycinach na naczyniach (wizerunki ludzi, podwójne siekiery) oraz w narzędziach z polerowanego kamienia. Wszystko to świadczy o genetycznych powiązaniach kultur. Niektórych cech najstarszych nie da się wywieść z kultury keresz. Można je wytłumaczyć wpływem kultury Vinca, której doświadczyła kultura ceramiki liniowo-pasmowej w południowych rejonach jej dystrybucji.

Duże osady kultury ceramika liniowo-taśmowa są Kolonia-Lindenthal (Niemcy), Bilany (Czechosłowacja), Floreshty (Mołdawia).

Kolonia-Lindental (Koln-Lindental) - osada odkopana w latach 1929-1934. na obrzeżach Kolonii. Łączna powierzchnia osiedla to około 30 tysięcy metrów kwadratowych. m. Uważa się, że obszar ten nie został zaludniony natychmiast. Osada istniała przez 370 lat. Planuje się podział budynków na co najmniej cztery lub siedem okresów budowy. Najprawdopodobniej, zgodnie z naturą ówczesnej gospodarki rolnej, mieszkańcy wsi kilkakrotnie ją opuszczali, gdy ziemia się wyczerpywała, a następnie, wiele lat później, do dawnego miejsca osadnictwa przybyli mieszkańcy sąsiednich wsi. . Poprzeczny rów dzielił osadę na dwie części. W części północnej znajdowały się duże budynki słupowe o długości 10–35 m i szerokości 5–7 m, w części południowej znajdowały się głównie doły i ziemianki. Początkowo badacze osady uważali, że ziemianki, z których zachował się zespół dołów otoczonych pionowo stojącymi filarami, są mieszkaniami, a prostokątne budynki o filarach to stodoły i budynki gospodarcze. Według nowej interpretacji pierwotna wieś z zabudową mieszkalną leży w części północnej, a prostokątne zabudowania to budynki mieszkalne. Jeśli chodzi o liczne doły w osadzie, to prawdopodobnie część z nich powstała, ponieważ wieśniacy kopali glinę do tynkowania ścian, wyrobu ceramiki itp. Początkowo osada zajmowała bardzo mały obszar i tylko w ostatni okres osiągnął duże rozmiary i został otoczony palisadą. Później w tym miejscu istniały osady z ceramiką nakłuwaną taśmą.

Jedna z najbardziej niesamowitych osad kultury ceramiki liniowo-pasmowej, Bilany, wykopywana jest od 1953 roku w Czechosłowacji, 4 km na zachód od Kutnej Hory. Całkowita powierzchnia osady to około 25 hektarów. W osadzie wydobyto 1086 obiektów archeologicznych (do 1963 r.), w tym 105 dużych budynków słupowych (dwa z nich osiągają 45 m długości), 39 pieców (z reguły poza budynkami), liczne doły i ziemianki. Według narzędzi ceramicznych i kamiennych stanowiska archeologiczne podzielone są na 14 okresów osadniczych o łącznym czasie trwania co najmniej 600 lat, najprawdopodobniej około 900 lat. Po przerwie, tutaj, podobnie jak w Kolonii-Lindenthal, pojawiły się osady kultury ceramiki kolczastej. Niezwykle interesująca jest obserwacja Soudsky'ego, że jeden etap z przeważnie jednokomorowymi mieszkaniami został zastąpiony innym etapem z przewagą dwukomorowych, a następnie rozpoczęły się etapy z mieszkaniami trzy- i czterokomorowymi. Następnie rozpoczął się nowy cykl rozwojowy od domów jednokomorowych do wielokomorowych, co oczywiście wskazuje na rozrost małej rodziny w dużą wraz ze wzrostem liczby członków rodziny (w tym kolejnych pokoleń).

Długie domy odkryto w licznych osadach kultury ceramiki wstęgowej w Czechosłowacji, NRD, (Arnsbach, Zvenkau), Belgii i Holandii.

Opisane powyżej osady Kolonia-Lindental i Bilany są lepiej zbadane niż inne, ale w żadnym wypadku nie są najważniejsze. Na przykład w samej Belgii znanych jest ponad 20 osiedli kultury ceramiki liniowo-pasmowej, z których wiele jest większych niż słynna Kolonia-Lindenthal. W Holandii i Belgii osady te przypisuje się tak zwanej kulturze omalijskiej (nazwa pochodzi od wsi Omal niedaleko Liège). Najważniejsze z nich to Rosmeer w Belgii, Kaberg, Stein, Elslo, Sittard i Geelen w Holandii. Niestety żadna z tych osad nie została w pełni odkopana.

Pomniki nagrobne najstarszych rolników Europy Środkowej reprezentowane są przez naziemne cmentarzyska z przykucniętymi na bokach zwłokami (robaki, flamborny itp.), rzadziej - z rozłożonymi szkieletami na plecach. W wielu przypadkach przypisuje się zwyczaj posypywania zmarłego ochrą. W grobach odnajdujemy ceramikę i narzędzia kamienne: motyki – w pochówkach męskich i żeńskich, rozdrabniarki zbożowe – tylko w żeńskich. Biżuteria reprezentowana jest przez naszyjniki wykonane z wierconych muszli, czasem z korali. Materiał ten jest pochodzenia południowego, śródziemnomorskiego. Istnieją oznaki rytualnego kanibalizmu. W późnym okresie istnienia kultur ceramiki liniowo-wstęgowej i nakłuwanej niektóre plemiona przechodzą do zwyczaju kremacji (cmentarze praskie-Bubenech, Arnsbach itp.). Czasami spalone kości umieszczano w doniczkach, a groby z kremacjami umieszczano pod podłogą mieszkań.

UWAGI:

15. Zabytki kultury Vinca na terenie Rumunii (w południowo-zachodniej części Transylwanii, Oltenii) nazywane są kulturą Turdash. Blisko niego kultury rozwiniętych neolityczny w Rumunii - dudeshti, chumeshti, vadastra, cis II-III.

16. Obecność tellu, nawet jeśli nie bardzo wysoka, świadczy o zmienionych warunkach społeczno-gospodarczych. Na stanowiskach Starchev-Krish warstwa kulturowa jest cienka, co wskazuje na stosunkowo niestabilną osadę w poprzednim czasie. W okresie Vinci znane są osady osiadłe, które były wielokrotnie przebudowywane. Miąższość warstw w Pločniku (w pobliżu Niszu) wynosi tylko 3 m, w Turdash (w dolinie Mures) nieco więcej, ale w Vinča aż 10 m.

Strona 1 z 4

Kult rolniczy rozpowszechniony był głównie wśród plebejuszy, zwyczajni ludzie. Wiele bóstw, które później zaczęły odgrywać ważną rolę w panteonie, było pierwotnie związanych z kultem płodności - Jowisz, Wenus, Saturn, a nawet Mars. Oprócz nich rolnicy czcili także Fauna, Libera, Ceres, Terminusa, Consusa, Palesa itp. Poświęcono im święta religijne: Lupercalia - 17 lutego - na cześć Fauna; Saturnalia – grudzień – ku czci Saturna; cerealii – kwiecień – ku czci Ceres;

Vinalia - kwiecień i sierpień - na cześć Jowisza; konsulaty - sierpień, terminale - luty. Wszystkie z nich miały zbiegać się w czasie z pewnymi wydarzeniami z życia rolnika: siewem, zbiorem itp. Na mitologię rzymską znaczny wpływ miały inne religie. Sami Rzymianie rozróżniali bogów lokalnych i obcych. Niektórzy błędnie uważają, że znaczna część rzymskiego panteonu jest zapożyczona z greckiego.

Tak nie jest, ale mitologia starożytnego Rzymu była zbyt uboga. Po zapoznaniu się z kulturą grecką Rzymianie zaczęli przypisywać swoim bogom cechy i przygody, z których słynęli bogowie starożytnej Grecji. Tym samym Rzymianie nie zapożyczyli samego panteonu (bogowie rzymscy, jak widzieliśmy, pierwotnie kojarzyli się z kultem płodności), ale treść starożytnych greckich legend i mitów, ich treść emocjonalną i fabularną, w której Rzymianie sami nie byli silni. Jeśli kultura starożytnej Grecji miała tak silny wpływ na starożytnych Rzymian, to co możemy powiedzieć o kulturze starożytnego Wschodu.

Różniło się znacznie od kultury starożytnego Rzymu i w oczach zwykłego Rzymianina na lepsze. Można tu poczynić dwie uwagi. Po pierwsze, bogowie starożytnego Rzymu nie zrobili nic, aby pomóc zwykły człowiek, więc zaczął szukać wstawienników wśród bóstw wschodnich. W Rzymie rozprzestrzenił się szeroko kult Mitry, a następnie chrześcijaństwa.

Po drugie, mistyczna natura starożytnych religii wschodnich otworzyła nową stronę życia, orgiastyczną. Kult wschodnich bogów wśród starożytnych Rzymian jest ściśle związany z nieprzyzwoitymi pijackimi uroczystościami (bachanaliami). Była to naturalna reakcja na nadmierną oschłość i praktyczność religii rzymskiej. Oficjalne władze starały się przezwyciężyć wpływ wschodnich bogów, zabroniły ich kultu, ale bezskutecznie.

Czczono także bogów „natychmiastowych”, którzy byli odpowiedzialni za różne wydarzenia. życie człowieka. Dla każdego z tych wydarzeń istniało osobne bóstwo, na przykład na pierwszy płacz dziecka. Jeśli chodziło o coś ważniejszego, powiedzmy, o okres, w którym dziecko uczy się mówić, lub o jego fizyczne dojrzewanie, to kilku bogów nadzorowało to od razu. Jedna bogini zabrała dziecko do szkoły, a inna sprowadziła je z powrotem do domu.

Przeczytaj także inne artykuły w dziale:
- Krótki opis społeczeństwa prymitywnego
- Prymitywne ludzkie stado
- Formacja rodzaju
- Pierwotni Łowcy

Rolnictwo starożytnych ludzi

Około 13 tysięcy lat temu na ziemi powstał klimat podobny do współczesnego. Lodowiec cofnął się na północ. Tundrę w Europie i Azji zastąpiły gęste lasy i stepy. Wiele jezior zamieniło się w torfowiska. Ogromne zwierzęta epoki lodowcowej wyginęły.

Wraz z cofaniem się lodowca i pojawieniem się bogatszej i bardziej zróżnicowanej roślinności, wzrasta znaczenie pokarmów roślinnych w życiu ludzi. W poszukiwaniu pożywienia prymitywni ludzie wędrowali po lasach i stepach, zbierając owoce dzikich drzew, jagody, ziarna dzikich zbóż, wyrywając z ziemi bulwy i cebulki roślin oraz polować. Poszukiwanie, gromadzenie i przechowywanie zapasów żywności roślinnej były głównie dziełem kobiet.
Stopniowo kobiety nauczyły się nie tylko znajdować pożyteczne dzikie rośliny, ale także uprawiać niektóre z nich w pobliżu osad. Spulchniali glebę, wrzucali do niej ziarno i usuwali chwasty. Do uprawy używano zwykle szpiczastego kija do kopania i motyki. Motykę wykonano z drewna, kamienia, kości, poroża jelenia. Wczesna uprawa nazywana jest hodowlą motyki. Hodowla motyki była głównie pracą kobiet. Zapewniał kobiecie honor i szacunek w rodzinie. Kobiety wychowywały dzieci, wraz z mężczyznami zajmowały się domem. Synowie zawsze pozostawali w klanie matki, a pokrewieństwo było przekazywane z matki na syna.
Klan, w którym kobieta odgrywała wiodącą rolę w gospodarce, nazywa się klanem matczynym, a relacje, które rozwinęły się między ludźmi w czasie istnienia klanów matczynych, nazywane są matriarchatami.
Oprócz motyki pojawiły się inne narzędzia rolnicze. Do nacięcia uszu używano sierpa. Wykonano ją z drewna z ostrymi krzemiennymi zębami. Ziarno wybijano drewnianymi tłuczkami, przecierano dwoma płaskimi kamieniami - tarką do zboża.
Aby przechowywać zboże i gotować z niego żywność, ludzie potrzebowali przyborów. Natknąwszy się na gliniastą glebę nasiąkniętą deszczem, prymitywni ludzie zauważyli, że mokra glina przykleja się i przykleja, a następnie wysychając na słońcu twardnieje i nie przepuszcza wilgoci. Człowiek nauczył się formować z gliny prymitywne naczynia, wypalać je na słońcu, a później w ogniu.

Rolnictwo starożytny człowiek powstały w dolinach dużych południowych rzek około siedmiu tysięcy lat temu. Znajdowała się tu luźna gleba, corocznie nawożona mułem, który osadzał się na niej podczas powodzi. Pojawiły się tu pierwsze plemiona rolnicze. Na terenach zalesionych przed uprawą konieczne było oczyszczenie terenu z drzew i krzewów. Gleba w rejonach zalesionych, która nie otrzymała naturalnego nawozu, szybko się wyczerpywała. Dawni rolnicy z lasów często musieli zmieniać tereny pod uprawy, co wymagało ciężkiej i ciężkiej pracy.
Wraz ze zbożami najdawniejsi rolnicy uprawiali warzywa. Kapusta, marchewka, groszek były hodowane przez starożytną ludność Europy, ziemniaki - przez rdzenną ludność Ameryki.
Kiedy rolnictwo stało się trwałe z powodu okazjonalnego zajęcia, plemiona rolnicze prowadziły osiadły tryb życia. Każdy klan osiedlił się w osobnej wiosce bliżej wody.

Czasami nad wodą budowano chaty: kłody - stosy - wbijano w dno jeziora lub rzeki, kładziono na nich inne kłody - podłogi, a na podłodze stawiano chaty. Pozostałości takich osad na palach znaleziono w różnych krajach europejskich. Najstarsi mieszkańcy budynków spiętrzonych używali polerowanego siekiery, wyrabiali ceramikę i zajmowali się rolnictwem.

Hodowla bydła starożytnych ludzi

Osiedlone życie ułatwiło człowiekowi przejście na hodowlę bydła. Myśliwi od dawna udomowili niektóre zwierzęta. Pies został najpierw udomowiony. Towarzyszyła mężczyźnie na polowaniu, pilnowała parkingu. Udało się oswoić inne zwierzęta - sw ją, kozy, byki. Opuszczając parking, myśliwi zabili zwierzęta. Od czasu, gdy plemiona przeniosły się do osiadłego życia, ludzie przestali zabijać schwytane młode. Nauczyli się wykorzystywać nie tylko mięso zwierząt, ale także ich mleko.

Udomowienie zwierząt dało człowiekowi lepsze pożywienie i odzież. Ludzie dostawali wełnę i puch. Z pomocąwrzecionaprzędzili nici z wełny i puchu, a następnie tkali z nich wełniane tkaniny. Do transportu ciężkich ładunków zaczęto wykorzystywać jelenie, byki, a później konie.

Na bezkresnych stepach Azji Środkowej, Europy Południowo-Wschodniej i Afryki Północnej pojawiły się koczownicze plemiona pasterskie. Hodowali bydło i wymieniali mięso, wełnę i skóry na chleb od rolników, którzy prowadzili osiadły tryb życia. Istnieje wymiana - handel. Pojawiają się specjalne miejsca, gdzie w określonym czasie zbierali się ludzie specjalnie na wymianę.

Relacje pasterskich koczowników z osiadłymi rolnikami były często wrogie. Koczownicy napadli na osiadłą ludność i obrabowali ją. Rolnicy kradli bydło koczownikom. Hodowla bydła rozwija się z polowania i dlatego, podobnie jak łowiectwo, jest głównym zajęciem człowieka. Bydło należy do człowieka, tak samo jak wszystko, co można uzyskać w zamian za bydło. Znaczenie pracy kobiet wśród plemion, które przeszły na pasterstwo, schodzi na dalszy plan w porównaniu z pracą mężczyzn. Dominacja w klanie i plemieniu przechodzi na człowieka. Linia matczyna zostaje zastąpiona rodowodem ojcowskim. Synowie, którzy wcześniej pozostawali w klanie matki, teraz wchodzą do klanu ojca, stają się jego krewnymi i mogą odziedziczyć jego majątek.

Główne cechy prymitywnego systemu komunalnego.

Historia społeczeństwa ludzkiego, ustanowiona przez twórców marksizmu-leninizmu, przebiega przez pięć etapów, charakteryzujących się szczególnymi relacjami między ludźmi, które powstają w toku produkcji. Te pięć stopni to: prymitywny system komunalny, niewolnictwo, feudalny, kapitalistyczny i socjalistyczny.

Pierwotny system komunalny obejmował najdłuższy okres w historii ludzkości. Istnieje od setek tysięcy lat. Społeczeństwo prymitywne nie znało własności prywatnej. W tej epoce nie było nierówności. Aby wytrzymać ciężką walkę o byt, ludzie musieli żyć i pracować razem, sprawiedliwie dzielić wspólnie zdobyty łup.

Praca odegrała decydującą rolę w rozwoju prymitywne społeczeństwo i samą osobę.Dzięki pracy przodkowie człowieka wyróżniali się ze świata zwierząt, a człowiek nabrał charakterystycznego dla niego teraz wyglądu. Przez setki tysięcy lat prymitywni ludzie dokonali wielu wartościowych wynalazków i odkryć. Ludzie nauczyli się rozpalać ogień, robić narzędzia i broń z kamienia, kości, drewna, rzeźbić i wypalać gliniane naczynia.

Człowiek nauczył się uprawiać ziemię i wyhodował pożyteczne zboża i warzywa, których używamy teraz; oswajał, a następnie oswajał zwierzęta, które dostarczały mu pożywienia i odzieży oraz ułatwiały poruszanie się.

Prymitywny system komunalny był możliwy, gdy ludzie dysponowali prymitywnymi narzędziami, które nie pozwalały im na posiadanie nadwyżek i zmuszały ich do równego dzielenia się wszystkim.

Społeczeństwo prymitywne jest… praca zbiorowa, współwłasność ziemi, łowisk i łowisk, owoców pracy, to równość członków społeczeństwa, brak ucisku człowieka przez człowieka.

Przejście od łowieckiego, zawłaszczającego kompleksu gospodarczego do produktywnego rolnictwa i hodowli bydła oznaczało wielki wstrząs w całym życiu ludzkości, w tym oczywiście w sferze religijnej. Długa era upiorów i wybrzeży została zastąpiona kultem agrarnym kobiet w czasie porodu i Rodziny. Rolnictwo rozprzestrzeniło się w polodowcowej Europie bardzo nierównomiernie, przenosząc się z Azji Mniejszej na Półwysep Bałkański, do Dunaju i dalej do bardziej północnych regionów. Na terytorium, na którym znamy średniowiecznych Słowian, rolnictwo było znane już w V-IV tysiącleciu p.n.e. mi. Ponieważ słowiańskie pogaństwo w swej podstawowej istocie jest przede wszystkim prymitywną religią rolniczą, to najgłębsze korzenie rolniczej idei religijnej będą dla nas bardzo ważne, sięgające nawet tej odległej epoki, kiedy jest za wcześnie, aby mówić o Słowianach czy nawet „Proto-Słowianie”.

Nasze zadanie dzieli się na dwie części: po pierwsze, należy wziąć pod uwagę neolityczno-eneolityczne kultury rolnicze z czasów, gdy Słowianie jako zjawisko historyczno-kulturowe jeszcze nie istniały (VI - III tysiąclecie pne), a po drugie, aby zapoznać się z kulturami epoka brązu, kiedy można już odgadnąć kontury słowiańskiego świata i postawić pytanie o dziedzictwo, jakie otrzymali przodkowie Słowian z poprzedniego czasu, oraz o to, jak rozwijała się sama kultura słowiańska. Ale aby uniknąć bezsensowności i abstrakcyjnej stadialności, najbardziej celowe jest przeanalizowanie materiału najbliższego rzekomym przodkom Słowian. Przynajmniej bez nakładki przybliżony zarys domniemanego „słowiańskiego rodowego domu” na mapie europejskich kultur archeologicznych okresu rolniczego będzie nam bardzo trudno zrozumieć proces rozwoju kultów agrarnych wśród późniejszych Słowian.

Uzasadnienie mojego rozumienia „domu przodków” przeniosłem do kolejnej części – „Starożytni Słowianie”, gdzie również znajduje się mapa, którą należy kierować się czytając ten rozdział.

Prymitywna Europa u schyłku neolitu i u progu odkrycia miedzi przedstawiała bardzo niejednorodny etnicznie obraz: jej pirenejsko-francuski południowy zachód zamieszkiwały proto-iberyjskie plemiona baskoidów (?); niziny wzdłuż wybrzeży Morza Północnego i Bałtyku - przez Paleo-Europejczyków, potomków lokalnych plemion mezolitu i cały zalesiony północny wschód (od Wałdaju i górnego biegu Donu po Ural) - przez przodków Finna - Plemiona Ugric i Samoyed.

Połączenie danych językowych z danymi archeologicznymi pozwoliło obecnie określić centrum najstarszych Indoeuropejczyków w dorzeczu środkowego i dolnego Dunaju oraz na Półwyspie Bałkańskim.

Kwestia wschodniej przestrzeni pierwotnego masywu indoeuropejskiego nie jest dostatecznie jasna. Istnieją zwolennicy znacznej ekspansji tego masywu na wschód, nie tylko do Azji Mniejszej, ale także do Morza Kaspijskiego; Nie ma to nic wspólnego z naszym tematem.

Indoeuropejczycy z V tysiąclecia pne. mi. pojawiają się przed nami jako plemiona rolnicze o jasnej i ciekawej kulturze.

Przez prawie całe tysiąc lat (od połowy V tysiąclecia) w kierunku północnym istniała osada indoeuropejskich rolników. Pierwotny masyw rozwinął się na południe od tej górskiej bariery (Alpy - Rudawy - Karpaty), za którą w innym, późniejszym czasie, zaczęli się konsolidować Prasłowianie. W czasie osadnictwa bariera ta przechodziła z południa na północ głównymi przełęczami, a rolnicy wpadali do wielkich dolin rzecznych Renu, Łaby, Odry i Wisły. Do górnego biegu dwóch ostatnich rzek, które ułatwiały dalsze osadnictwo na północ (przepływające przez rodowy dom), południowcy przeszli przez tzw. Morawską Bramę między Sudetami a Tatrami. Sytuacja na wschód od Karpat była nieco inna: nie było już bariery górskiej, a kontakty między plemionami Dunaju a plemionami rolniczymi nad Dniestrem i południowym Bugiem były łatwiejsze do nawiązania.

W wyniku tej rolniczej osady (nazywanej przez francuskiego autora „mise en place”) na rozległym obszarze Europy kształtuje się mniej lub bardziej ujednolicona kultura plemion ceramiki liniowej. Rozciągała się od Renu do Dniestru i prawych dopływów Dniepru, od Niziny Pomorskiej po Dunaj, ściśle łącząc się z „matką” kulturami indoeuropejskimi Dunaju i Bałkanów. Na tym obszarze (zwłaszcza na północ od bariery górskiej) osadnictwo nie było ciągłe; osady kultury pasm liniowych rozciągały się wzdłuż największych rzek i pozostawiały bardzo duże obszary niezamieszkane; mogła tam pozostać starożytna ludność tubylcza.

W wyniku szerokiego osiedlenia się Indoeuropejczyków w neolicie znaczna część przyszłego słowiańskiego rodu rodowego okazała się być zamieszkana przez południowo-indoeuropejskie plemiona rolnicze.

Na początku eneolitu, w połowie IV tysiąclecia p.n.e. e. kiedy jeszcze istniała indoeuropejska wspólnota językowa, obraz był następujący: w centralnej części dawnej kultury liniowo-wstęgowej, jako jej kontynuacja, ciekawe kultury ceramiki nakłuwanej i Lendelskiej (wewnątrz wschodniej części nakłuty) zostały uformowane. Na wschodzie kształtuje się kultura Trypillian, która w dużej mierze wpisuje się w ramy przyszłego rodowego domu Słowian.

W tym czasie lingwiści już zdecydowanie mówią o „językowych przodkach Proto-Słowian”, umieszczając ich w południowo-wschodniej strefie społeczności indoeuropejskiej. Połączenie jest zauważone języki słowiańskie z hetyckim, ormiańskim i indyjskim, a także dako-myzyjskim (nie trackim). Z tego wyciąga się bardzo ważny wniosek: „Przodkowie językowi„ Proto-Słowian ”w ramach DYUVZ (najstarsza południowo-wschodnia strefa indoeuropejskiej jedności językowej) ... mogliby na tym etapie ich rozwoju językowego być tylko wśród nosicieli TC (kultury Trypillia) jej środkowego stadium.” Jeśli chodzi o warunkowe terytorium, które musimy mieć na uwadze, sytuacja wygląda następująco: na zachód od Wisły współistnieją kultura rolnicza kolczasta i Lendelowa, a na wschód od Wisły Trypillia, także rolnicza, część który jest uznawany przez językoznawców za spokrewniony ze Słowianami.

Taka sytuacja istnieje od około tysiąca lat. Według wszelkiego prawdopodobieństwa ze słowiańskim procesem etnogenicznym związana była również część kłujących (Lendel) plemion IV - pierwszej połowy III tysiąclecia. Oprócz wspomnianych wyżej plemion rolniczych, które wkroczyły na teren przyszłej „rodzinnej ojczyzny Słowian” od południa Dunaju, ze względu na Sudety i Karpaty, przenikały tu także plemiona obce z Morza Północnego i Bałtyku. Jest to „kultura pucharów lejkowatych” (TRB) związana ze strukturami megalitycznymi. Znana jest w południowej Anglii i Jutlandii. Najbogatsze i najbardziej skoncentrowane znaleziska są skoncentrowane poza domem przodków, między nim a morzem, ale pojedyncze osady często znajdują się na całym biegu Łaby, Odry i Wisły. Ta kultura jest prawie zsynchronizowana z kulturami kolczastymi, Lendel i Tripolie, współistniejącymi z nimi od ponad tysiąca lat.

Osobliwa i dość wysoka kultura kielichów w kształcie lejka jest uważana za wynik rozwoju lokalnych plemion mezolitu i najprawdopodobniej nieindoeuropejskich, chociaż istnieją zwolennicy przypisywania jej społeczności indoeuropejskiej. Jeden z ośrodków rozwoju tej megalitycznej kultury znajdował się prawdopodobnie w Jutlandii.

Jak wspomniano powyżej, od czasów eneolitu (IV - III tysiąclecie pne) językoznawcy zaczynają podążać za „językowymi przodkami Słowian”. Odbywa się to na podstawie podobieństwa pewnych formacji gramatycznych u różnych narodów, które kiedyś żyły wspólnym życiem językowym. Ponieważ językoznawcom udaje się określić względne datowanie niektórych zjawisk językowych, określa to nie tylko bliskość Słowian do niektórych ludów, ale także przybliżony czas tych połączeń i zmianę niektórych połączeń przez inne.

Dość amorficzny i niejasny (zarówno geograficznie, jak i czasowo) obraz uzyskany przez językoznawców nabiera pewności i konkretności historycznej w przypadkach, gdy możliwe jest mniej lub bardziej rzetelne porównanie wniosków językoznawców z kulturami archeologicznymi: archeologia zapewnia geografię, chronologię i wygląd ludu życie, porównywalne z danymi językowymi.

Jedną z takich prób podjął w 1963 roku B. V. Gornung. Dzieli prehistorię Słowian na następujące etapy:

1. Językowi przodkowie Słowian. Neolit, eneolit ​​(V - III tysiąclecie pne).

2. Protosłowianie. Koniec eneolitu (koniec III - początek II tysiąclecia).

3. Protosłowianie. Rozkwit epoki brązu (od połowy II tysiąclecia p.n.e.).

Rozważmy każdy z etapów z osobna, dokonując niezbędnych korekt w oparciu o najnowszą literaturę archeologiczną.

1. Przodkowie językowi Słowian. Powyżej wymieniono już kultury archeologiczne, które wypełniały terytorium, które w trzecim etapie (protosłowianie) stało się obszarem lokowania plemion mówiących językiem słowiańskim.

Językoznawca, jako językowi przodkowie Słowian, wskazuje na jeden z lokalnych wariantów kultury Trypillia, który obejmuje tylko południowo-wschodnią część przyszłego domu przodków.

Jak traktować tych indoeuropejskich osadników, którzy osiedlili się nad Wisłą i na zachód od niej? Ich przynależność językowa jest nam nieznana, ale należy pamiętać, że pochodzili z tych samych północnych regionów społeczności indoeuropejskiej, do których geograficznie należy Trypillia; ich języki mogą być zbliżone do języków plemion Trypolisu.

Bez wchodzenia w przynależność językową (dialektową) imigrantów indoeuropejskich, z dużym prawdopodobieństwem powinni oni być uważani za składniki przyszłego układu słowiańskiego.

Podłożem w stosunku do Słowian była oczywiście populacja kultury pucharów lejkowatych.

2. Protosłowianie. Nowy etap w życiu północnych Indoeuropejczyków wiąże się z pojawieniem się na przełomie III i II tysiąclecia tzw. kultury amfor kulistych. Kultura amfor kulistych powstała w wyniku półtora tysiąca lat pomyślnego rozwoju rolniczych plemion eneolitu. Znacząco rozwinięta hodowla bydła, transport kołowy (zaprzęgi wołowe) i opanowanie jazdy konnej zostały dodane do starożytnego rolnictwa. Oczywiście rozwój społeczny w obrębie plemion zaszedł bardzo daleko w porównaniu ze zwykłym wyrównywaniem społecznym w eneolicie. Wyróżniali się wodzowie i jeźdźcy; archeolodzy znają pochówki przywódców w wielkich megalitycznych grobowcach, czasami otoczonych przez ludzi zabitych w trakcie obrzędu pogrzebowego.

Badacze nazywają nosicieli tej kultury pasterzami, rabusiami lub kupcami; wszystkie te działania są całkiem kompatybilne w jednym społeczeństwie.

Wzrost stad bydła okrągłego, walka o te stada, ich wyobcowanie i nierównomierny rozkład, możliwość przemieszczania się wraz z majątkiem w wozach (wózkach z grzechotką) na znaczne odległości pod ochroną konnych wojowników, rozwój wymiany - wszystko to radykalnie zmieniła ustalony rolniczy sposób życia, przyczyniła się do niego nierówność społeczna, zasada militarna oraz stosunki dominacji i podporządkowania zarówno w obrębie każdego plemienia, jak i między poszczególnymi plemionami. Jest całkiem możliwe, że w tych warunkach mogły powstać pierwotne związki plemion, a wraz z nimi mogło dojść do połączenia małych dialektów plemiennych w większe obszary językowe.

Era amfor kulistych była niejako pierwszą historyczną akcją plemion na północ od Sudetów i Karpat. Efektem tej akcji (której podstawą była szybko postępująca struktura społeczna plemion) była konsolidacja wspomnianych wyżej heterogenicznych elementów etnicznych, utworzenie nowej społeczności na 400 - 500 lat, a nawet przejaw ekspansji zewnętrznej w różne kierunki.

Geograficznie kultura amfor kulistych obejmowała prawie całą ojczyznę przodków (z wyjątkiem wschodniego klina za Dnieprem), a ponadto wykraczając poza granice tego przyszłego rodowego domu Słowian na północy, obejmowała całe południowe wybrzeże Bałtyku - od Jutlandii po Niemen, a na zachodzie przeszło poza Odrę i zajęło dorzecze Łaby.

W ten sposób rozciągał się z zachodu na wschód od Lipska do Kijowa i z północy na południe od Bałtyku do górskiej bariery. B.V. Gornung, opierając się na danych językowych, uważa, że ​​„społeczność północna”, odzwierciedlona archeologicznie w kulturze kulistych amfor, odpowiada czasowej bliskości Proto-Niemców, Proto-Słowian i Proto-Bałtów.

B. V. Gornung słusznie argumentuje z A. Ya. Bryusovem, który uważał, że Germano-Balto-Słowianie są archeologicznie reprezentowani przez kulturę toporów bojowych, która ma znacznie bardziej południowe pochodzenie i jest zbyt szeroko rozpowszechniona. Sam B.V. Gornung, posługując się wciąż niedopracowanymi jeszcze mapami archeologicznymi, popełnia, moim zdaniem, istotny błąd, umieszczając składniki „społeczności północnej”, uważając, że protoletolity znajdowały się „gdzieś między środkową Odrą a środkową Wisłą”, a Słowianie - tuż na wschód od Wisły. Z najnowszych badań wynika, że ​​obszar amfor kulistych rozciągał się daleko na północny wschód od Wisły, na późniejsze ziemie prusko-litewskie w dorzeczu Narwi i Pregoli, gdzie bez przesady można było w naturalny sposób umieścić prabałtów.

Możliwe, że w tym czasie część wybrzeża morskiego od ujścia Wisły do ​​ujścia Odry zamieszkiwały również plemiona protobałtyckie (pruskie?). Proto-Niemcy znajdowali się na zachód od Odry i wzdłuż całego dorzecza Łaby. Można przypuszczać, że kultura amfor kulistych, jako pewnego nowotworu historycznego, nie obejmowała wszystkich plemion pragermańskich, a także nie wszystkich prabałtyckich, a jedynie wschodnią część dawnej i południowo-zachodnią. z tych ostatnich; Na przykład synchroniczną kulturę Michelsberg wzdłuż Renu, zlokalizowaną w ramach neolitycznej kultury liniowej, można również przypisać Proto-Niemcom.

Prasłowianie w tej trójjedynej społeczności zajmowali najprawdopodobniej rozległy obszar (grupy „polskie” i „wschodnie”) na zachód – od Wisły po Odrę i na wschód od niej – po Wołyń i Dniepr.

Centrum formacyjne nowa kultura, jego najstarsza faza znajduje się nad Wisłą, w dzielnicy Gniezna.

3. Protosłowianie. Etap prasłowiański jest definiowany przez językoznawców jako długi czas(około 2000 lat) istnienie jednego wspólnego języka prasłowiańskiego. Początek tego etapu sięga pierwszych wieków II tysiąclecia p.n.e. mi. (V. I. Georgiev) lub w połowie II tysiąclecia pne. mi. (B.V. Gornung).

Dane archeologiczne skłaniają nas do drugiej daty, bo początek II tysiąclecia to czas energicznego i asertywnego osadnictwa wojowniczych pasterzy koni, indoeuropejskich kowbojów, nosicieli kultury toporów bojowych czy ceramiki sznurowej. To zjawisko historyczne jest zbliżone do procesu, który doprowadził do powstania kultury amfor kulistych, ale tylko ruch „sznurowania” objął znacznie większy obszar. Ruchu tego nie można przedstawić jako najazdu kawalerii, ponieważ rolnictwo jest dobrze znane w kulturach ceramiki sznurowej. Nastąpiło przesiedlenie i penetracja słabo zaludnionych terenów północnych. Sznurowicy dotarli do północno-wschodniego Bałtyku oraz górnej i środkowej Wołgi (kultura Fatjanowa); ich południową granicą pozostały góry środkowoeuropejskie i stepy czarnomorskie.

Osadnictwo, ruchy wewnętrzne i zmiany na etnicznej i plemiennej mapie Europy trwały, stopniowo zwalniając, przez około tysiąc lat, chwytając początek epoki brązu. Kiedy sytuacja ustabilizowała się w połowie II tysiąclecia p.n.e. e. zidentyfikowano pewne stabilne społeczności archeologiczne, czasami dość znaczące pod względem objętości. Fakt, że językoznawcy, na podstawie ich znaków językowych, przypisują do tego czasu oddzielenie masywu prasłowiańskiego od reszty indoeuropejskich praludów, pozwala zbliżyć dane językowe do danych archeologicznych. Zrobili to sami językoznawcy, skupiając swoją uwagę na kulturze Tshinec-Komarov z XV-XII wieku. pne e., jako spełniające wszystkie względy językowe.

Należy zwrócić uwagę na wnioski B.V. Gornunga: względy językowe zmusiły go do silniejszego połączenia rodowego domu Słowian ze wschodnim regionem karpacko-dnieprowskim.

Początkowo znane były tu nieliczne zabytki kultury trzyneckiej. Praca A. Gardavsky'ego, który dowiódł rozprzestrzeniania się kultury Tshinec na tym obszarze, nie była jeszcze znana B. V. Gornungowi. Najnowsze badania S. S. Berezanskiej wzmocniły wnioski A. Gardavsky'ego, a wyczuwalna w jego książce „kropka” zbieżności archeologicznych językoznawcy B. V. Gornunga powinna teraz zniknąć i ustąpić miejsca całkowitemu wzajemnemu potwierdzeniu danych archeologii i językoznawstwa.

Ciekawym dowodem na słuszność zbieżności archeologicznej i językowej jest wypowiedź B. V. Gornunga o obecności powiązań słowiańsko-dackich nawet na etapie prasłowiańskim. W centrum kultury trzynieckiej znajdują się zespoły zabytków, niekiedy wyróżniane jako szczególna kultura komarowska, dla której nie ma prawie żadnych podstaw. W tym rejonie Komarowa kultury trzyneckiej można prześledzić powiązania z kulturami południowo-zachodnimi Zakarpacia, czasami błędnie nazywanymi „trackimi”, podczas gdy należy je nazywać „dackimi”: Trakowie znajdowali się znacznie dalej na południe, poza Dunaj.

Powiązania tego regionu z zakarpackimi regionami protodackimi, realizowane przez przełęcz Russkaya Brama, tłumaczą najprawdopodobniej duże złoża soli w pobliżu Galicz (Kołomija), których sama nazwa oznacza „Sól”. Złoża soli mogły być źródłem bogactwa dla tych prasłowiańskich plemion, które posiadały tę szczęśliwą ziemię, co zadecydowało o nieco innym spojrzeniu na kulturę tych miejsc.

Kultura trzynecka, rozciągająca się od Odry po Sejm, istniała przez 400-450 lat. Odzwierciedlał jedynie początkowy etap formowania się niezależnego świata prasłowiańskiego.

Językoznawcy, jak już wspomniano, bardzo szeroko definiują całą prasłowiańską scenę. Na przykład V. I. Georgiev przypisuje mu znaczną część II tysiąclecia pne. mi. i całe I tysiąclecie p.n.e. mi.; F. P. Filin, datujący izolację Słowian Wschodnich w VII wieku. n. e., rozciągając w ten sposób istnienie etapu prasłowiańskiego na kilka kolejnych stuleci. Pod względem historycznym i kulturowym taki dwutysiącletni etap prasłowiański nie wydaje się być jednym, jednorodnym. Prawdopodobnie językoznawcy powinni otrzymać zadanie od archeologów, którzy potrafiliby nakreślić kilka segmentów chronologicznych liczących 200-400 lat, różniących się między sobą tempem rozwoju, relacjami zewnętrznymi, zbieżnością lub rozbieżnością wschodniej i zachodniej połowy świata słowiańskiego, pojawieniem się nowych formy społeczne itd. Wielkie wydarzenia historyczne musiały mieć wpływ na język, zarówno w obszarze jego wewnętrznego rozwoju, jak i w obszarze powiązań i wpływów zewnętrznych.

Do trzech części B. V. Gornung („przodkowie językowi”, „Proto-Słowianie”, „Proto-Słowianie”) należy dodać czwartą, szczegółowo opisującą koncepcję Proto-Słowian: „historyczny los Proto- Słowianie”.

Myślę, że te wstępne uwagi wystarczą, aby pokazać znaczenie prasłowiańskich kultur archeologicznych na terenie, na którym później, w określonych warunkach historycznych, zaczynają się formować prasłowianie. Korzenie bardzo wielu rolniczych idei religijnych w naturalny sposób sięgają tej odległej epoki, kiedy „proto-etniczna” mapa Europy była jeszcze zupełnie inna, a nowe idee dotyczące świata, nadprzyrodzonych sił świata już nabierały kształtu, nabierały kształtu i jak wykaże poniższa prezentacja, stanowiła podstawę nie tylko prymitywnego, ale i średniowiecznego pogaństwa.

***

Neolityczne plemiona rolnicze tego rozległego obszaru, na którym ukształtowała się indoeuropejska społeczność językowa (Dunaj, Bałkany i być może część południowych stepów rosyjskich), różniły się znacznie od swoich mezolitycznych przodków zarówno pod względem ekonomicznym, jak i światopoglądowym. Kompleks rolniczo-hodowlany, który wyznaczył przejście do gospodarki produkcyjnej, zmienił zarówno życie, jak i stosunek do przyrody. Osadnictwo, powszechne użycie gliny do różnych celów codziennych i rozproszenie kultu w oddzielnych mieszkaniach - wszystko to razem pozwoliło zachować ogromna liczbaźródła do badania idei religijnych najstarszych indoeuropejskich rolników. Dość powiedzieć, że tylko w różnych osadach znaleziono ponad 30 000 glinianych figurek rytualnych. Badacz neolitu na ceramice naliczył ponad 1100 odmian ozdób w samej Jugosławii!

Niestety, całe to bogactwo badań źródłowych zostało zbadane przez ekspertów w niewystarczającym stopniu.

W wielu publikacjach zwrócono uwagę głównie na klasyfikację formalną, ale nawet ta systematyzująca praca jest jeszcze bardzo daleka od ukończenia. Niestety w większości prac bardzo mało uwagi poświęcono semantyce prymitywnej rzeźby i malarstwa.

Nieodkryty, nieprzeczytany pozostał materiał o wielkim znaczeniu historycznym i filozoficznym, niezbędny do zrozumienia ideologii rolniczej wszystkich kolejnych epok. Doprowadziło to do tego, że musieli podjąć się jej lektury badacze, dalecy od neolitu i eneolitu w swojej specjalności, ale zainteresowani historycznym rozumieniem bogactwa sztuki eneolitycznej.

W 1965 roku próbowałem zastanowić się nad kosmogonią i mitologią plemion rolniczych kultury Trypillian, ale dotyczyło to tylko jednej, północno-wschodniej części społeczności indoeuropejskiej i zostało napisane wyłącznie na podstawie opublikowanych materiałów, bez angażowania muzeum kolekcje. W 1968 roku ukazał się artykuł Draga Guarantee poświęcony religii indoeuropejskich plemion Półwyspu Bałkańskiego. Główną uwagę badaczka przywiązuje do kultu matki-przodka, który jej zdaniem może być także kultem matki ziemi. W sztuce neolitycznej są też elementy totemiczne. Również w 1968 roku rumuński badacz Vladimir Dumitrescu opublikował pracę na temat sztuki neolitycznej w Rumunii; w 1973 ukazało się rozszerzone wydanie w języku włoskim. Obie prace zawierają ciekawy materiał, ale jego analiza podana jest tylko z punktu widzenia sztuki. Na marginesie wspomina się o kulcie bogini płodności i magii hodowli bydła.

W 1970 roku Nandor Kalitz opublikował popularną książkę „The Clay Gods”, publikując nowy doskonały materiał i poruszający w ogólnych zarysach niektóre zagadnienia religii pierwotnej. W 1973 roku Marija Gimbutas opublikowała główną pracę uogólniającą na temat religii prymitywnych rolników. Badacz przyjął wiele zapisów mojego artykułu: o kulcie niebiańskiego jelenia, o kulcie dobrotliwego węża, o świętych psach, o znaczeniu orientacji w czterech kierunkach kardynalnych, o stylizowanym przedstawieniu deszczu i roślinności itd. Książka Gimbutasa zawiera szereg interesujących rozważań na temat „kosmicznego jaja”, o zwierzęcych maskach, o bogini narodzin. Pojawiają się stworzenia, którym zwykle poświęca się niewiele uwagi: żółwie, żaby, motyle.

Ogromny materiał neoeneolityczny jest niezwykle niejednorodny, różnorodny i trudno przewidzieć, kiedy zostanie odpowiednio zbadany w całości. Do pełnego rozpatrzenia jej semantyki niezbędna jest równoległa złożona praca archeologów, krytyków sztuki i językoznawców. Językoznawcy powinni otrzymać z rąk archeologów zarówno chronologię, jak i listę głównych idei światopoglądowych odzwierciedlonych w materiałach archeologicznych z trzech tysiącleci życia najstarszych rolników Europy.

Rozważajmy nie od tego, co odróżnia nową, rolniczą erę od poprzednich, ale od tego, co je łączy, kontynuując tysiącletnie tradycje społeczeństwa łowieckiego.

Już we wczesnym neolicie mamy do czynienia z osobliwym rodzajem ceramiki, która stale trzyma się Hallstatt: naczynia w postaci figurek zwierząt z szerokim lejkiem u góry. Najbardziej prawdopodobnym przeznaczeniem tych dużych i pojemnych (do 68 cm długości) zoomorficznych naczyń jest służenie jako zbiornik na ofiarną krew zwierzęcia, w postaci, w jakiej zostało wykonane takie rytualne naczynie. Statki w postaci niedźwiedzia lub ogromnego jelenia z VI tysiąclecia p.n.e. znane są z wczesnych stadiów. mi.; pokrywa je symboliczna ornamentyka. Rytualne dania zoomorficzne prowadzą nas do świąt niedźwiedzi i jeleni z epoki polowań, kiedy obcowanie z krwią totemu lub świętej bestii było obowiązkową częścią ofiary. Z biegiem czasu do tej tradycji łowieckiej dołączają statki w postaci zwierząt domowych (krowy, byki, barany) i ptaków. Ciekawe naczynie w postaci krowy; zwierzę jest ozdobione niejako girlandami kwiatów na ciele i szyi: taka dekoracja zwierząt ofiarnych znajduje najszersze paralele etnograficzne i historyczne. Stopniowo więc starożytne obrzędy łowieckie, które nadal istniały dzięki istnieniu łowiectwa i rolnictwa, przeszły w sferę hodowli bydła (patrz rysunek na s. 154).

Na dużych naczyniach służących do zaopatrzenia w żywność lub na ziarno, które jest szczególnie pilnie strzeżone, również we wczesnych stadiach neolitu, znajdujemy płaskorzeźby przedstawiające zwierzęta.

Czasami są to jelenie, ale częściej są to kozy. Związek kóz i kóz z płodnością rolniczą jest dobrze znany; możliwe, że jest to echo tej odległej epoki, kiedy udomowienie kozy i pierwsze eksperymenty w rolnictwie odbywały się niemal jednocześnie. W folklorze wschodniosłowiańskim przykład stał się już podręcznikiem:

Gdzie idzie koza?

Tam narodzi się życie.

Interesujące jest duże (wysokość 62 cm) naczynie hodowlane körösh przedstawiające postać ludzką i trzy kozy. Cała powierzchnia naczynia pokryta jest reliefowymi guzkami z zagłębieniami. Wzdłuż szyjki naczynia biegnie ciągła pozioma falista linia, zwykle symbolizująca wodę. Pozycja męskiej figurki z szeroko rozrzuconym na bok ramieniem przypomina pozę siewcy (wówczas guzki można by uznać za nasiona), ale przy tak prymitywnej plastyczności niebezpiecznie jest wyciągać jakiekolwiek wnioski.

Ciekawą sekcją zoomorficznych tworzyw sztucznych są pokrywki dużych naczyń. Bardzo często wykonywano je w formie głów lub nawet całych postaci zwierząt. Znane są głowy niedźwiedzi, kotów czy rysiów (?), jeleni, kóz, figury psów i lampartów (?). Preferencja drapieżników jest zrozumiała: wieczko powinno chronić zapasy umieszczone w naczyniu przed wszelkimi możliwymi złodziejami. Kot ochroni przed myszami, a niedźwiedź ostrzeże również osoby, które wdzierają się w zawartość skarbca.

Najprostsze magiczne kalkulacje ukazują się w tych naiwnych środkach ochrony wartości rodzinnych rolnika.

Bardzo ciekawe pytanie (rozwinięte przez M. Gimbutasa) postawił D. Garashanina o postacie ludzkie przedstawione w maskach zwierząt.

Maski niedźwiedzi są śledzone w różnych miejscach, istnieją maski zoomorficzne, w których trudno jest określić jedno lub drugie zwierzę. Postać kobiety w masce niedźwiedzia (Porodin, Jugosławia) pochodzi z 6000 lat p.n.e. tj. ponownie zajmuje dolną pozycję wyjściową w kolumnie stratygraficznej masek. Późniejsze ptasie maski budzą czasem wątpliwości: czy badacze nie biorą lokalnego stylu, szczególnego sposobu interpretacji kobiecej twarzy, do przedstawiania kobiet w ptasich maskach? Do sądu wnoszę ulubioną fabułę M. Gimbutasa „Lady Bird”. Schematyczna postać kobiety w spódnicy zwieńczona jest głową z długim nosem i ogromnymi oczami. Nie ma tu skrzydeł ani ptasich łap. Czy warto tak uporczywie ogłaszać ją damą w ptasiej masce i na tej podstawie mówić o Ptasiej Bogini?

Oprócz wspomnianych wątków, rzeźba neoeneolityczna zna wiele glinianych figurek zwierząt, które podobno służyły podczas niektórych rytuałów związanych z rozmnażaniem zwierząt gospodarskich i polowaniem na dzikie zwierzęta.

Motyw zwierzęcy w pewnym stopniu łączy epokę rolniczą z łowiecką, ale po pierwsze wątek ten jest wyraźnie drugorzędny w sztuce ówczesnych Indoeuropejczyków, a po drugie staje się w pewnym stopniu przystosowany do nowego rolnictwa i bydła. -kompleks hodowlany: krowa ofiarna w wiankach, niedźwiedź strzegący dobra.

Bardzo ważnym działem sztuki neoeneolitycznej (plastik, malarstwo) jest charakterystyczny ornament, który badacze nazywają po prostu geometrycznym, meandrowym lub dywanowym. Można go prześledzić już w najwcześniejszych zabytkach neolitycznych na Bałkanach i istnieje aż do epoki brązu, albo degradując się w skupisko kanciastych elementów, albo unosząc się do precyzyjnie rysowanych regularnych kompozycji. Pojawiający się w kulturach bałkańsko-dunajskich neolitu ten kanciasty układ kwadratów, rombów i rozrzuconych części tych postaci przeniósł się dalej na północ wraz z kolonistami indoeuropejskimi, rozprzestrzeniając się na obszar ceramiki liniowo-wstęgowej i kłującej.

Ornament meandrowo-dywanowy znajdujemy na naczyniach rytualnych z Vinci, na wizerunkach kobiecego bóstwa kultury Tisse. Tym wzorem ozdobiono siedziska glinianych „kapłanek” (New Bechey), ołtarzy (Vincha) i specjalnych lamp (Gradeshnitsa) w formie skrzyni zbożowej „kosha”. Stabilność tego złożonego i trudnego wzoru, jego niewątpliwe powiązanie ze sferą rytuału sprawiają, że zwracamy na niego szczególną uwagę. W rozdziale „Głębia pamięci” poruszyłem już ten temat: neoeneolityczny meander i rombowy wzór okazał się pośrednim ogniwem między paleolitem, w którym pojawił się po raz pierwszy, a współczesną etnografią, która dostarcza niezliczonych przykładów taki wzór w tkaninach, haftach i tkaniach. Przypomnę, że kluczem do rozszyfrowania było interesujące odkrycie paleontologa VI Bibikovej, który ustalił, że paleolityczny wzór dywanu meandrowego typu Mezin odtwarza naturalny wzór kła mamuta. Uderzająca stabilność dokładnie tego samego wzoru w neolicie, kiedy nie było już mamutów, nie pozwala nam uznać tego za zwykły zbieg okoliczności, ale zmusza nas do szukania pośrednich ogniw.

Za takie ogniwo pośrednie uważam zwyczaj rytualnego tatuowania. W końcu święte obrazy paleolitycznych „venus”, które odgrywały tak ważną rolę w magicznych poglądach starożytnych myśliwych, wykonane z kości mamuta, zostały w ten sposób pokryte setkami niepozornych, ale dość wyraźnych rombów utworzonych przez strukturę zębina. Był to naturalny, immanentny, niezbywalny wzór, który zdobił całą kobiecą postać wyrzeźbioną z mamuta. W całości diamenty wpisane jeden w drugi tworzyły dywan, ciągły wzór. Gliniane figurki rytualne neoeneolickich rolników, którzy również odegrali ogromną rolę w ich poglądach na żeńskie bóstwo, często pokrywane są tym samym wzorem. Odnosi się wrażenie, że neolityczni artyści (może artyści) w tych figurkach odtworzyli swoich współczesnych, ozdobionych na całym ciele wzorem rombowo-meandrowym. Takie kobiece figurki wytatuowane w paleolitycznych „Wenusach” są powszechnie znane. Jako przykład odniosę się do trzech figurek z geometrycznymi ornamentami. Jest bardzo prawdopodobne, że wiele magicznych ceremonii związanych z płodnością wymagało od wykonawców obrzędu nagości i specjalnego tatuażu. Aż do XIX wieku. na wsiach rosyjskich rytuał orania wsi podczas katastrof wykonywały nagie kobiety. Ślady tatuażu w takim czy innym wzorze można prześledzić na wielu setkach eneolitycznych figurek kobiecych.

W dyskusjach na temat ciągłości neolitycznego wzoru rombowo-meandrowego z produktów kostnych paleolitu jest jeden słaby punkt - mezolit. W mezolicie nie ma mamutów, nie ma jeszcze wyrobów glinianych, dlatego między wzorem dywanu Mezin, który daje naturalny wzór kła w powiększonej formie, a zupełnie podobnym wzorem z epoki neolitu, nie ma luki wypełnione źródłami. Tę pustkę, nieuniknioną w stanie materiałów, można zlikwidować poprzez założenie ciągłego istnienia zwyczaju rytualnego tatuowania. Po jednej stronie pustki - w paleolicie - mamy mezińskie "ptaki", za pomocą których można nałożyć tatuaż rombowo-meandrowy na ciało kobiet z okresu paleolitu. Podobne „ptaki” (i te same z wzorem rombowo-meanderowym) są nam również znane w neolicie (Vinca).

Neolityczne warstwy tellu bałkańsko-dunajskiego, zawierające dużą liczbę postaci kobiecych, są również nasycone glinianymi pieczęciami-pieczętami (pintaderami) odpowiednimi do tatuowania.

Najprostsze wzory tych znaczków (równoległe szewrony, krzyż z wypełnieniem narożnym) są odpowiednie do odtworzenia na ciele dowolnych wariantów wzoru dywanu rombowo-meandrowego. Oprócz prostych stempli wykonywano również bardzo skomplikowane stemple, których nadruki po wykończeniu dawały misterny wzór dywanu. Żaden z typów stempli nie był używany do zdobienia gliny; wszystkie wyroby gliniane były ręcznie pokrywane wzorem, a znaczki przeznaczone były na coś innego, oczywiście na tatuaż. Na szczególną uwagę zasługują pieczęcie w formie stylizowanej kobiecej sylwetki, które mogą pośrednio potwierdzać hipotezę tatuażu.

W okresie neolitu tradycja ornamentu rombowo-meandrowego zaczyna słabnąć. Dokładniej, liczba wyrobów glinianych z tym wzorem maleje. Możliwe, że już wtedy rozpoczęło się przejście rombowego wzoru na tkaniny, które utrwaliły ten archaiczny wzór na kilka kolejnych tysiącleci.

Żywotność i trwałość ornamentu dywanowo-meanderowego potwierdzają rytualne pomniki z wczesnej epoki żelaza.

Przykładem są wspaniałe święte naczynia z kurhanów Hallstatt w Nowym Koshariski nad środkowym Dunajem. Szczególnie ciekawa jest książęca kurhan 6. W trzykomorowej komorze grobowej znaleziono ponad 80 naczyń ozdobionych wzorami rombowymi i meandrowymi. Spośród nich wyróżniają się malowane naczynia z wytłoczonymi główkami byków, pokryte dużym ornamentem meandrowym.

Ładunek semantyczny wzoru rombowo-meandrowego pozostał w zasadzie najprawdopodobniej taki sam jak w paleolicie: „dobry”, „sytość”, „dobre samopoczucie”. Ale jeśli w paleolicie był kojarzony z polowaniem na zdobycz, z samym mamutem, nosicielem tego wzoru, to w neolicie rolniczym wzór rombowo-meandrowy był już kojarzony z dobrobytem rolniczym, z żyznością ziemi. Na figurkach kobiecych ta magiczna starożytny wzór stosuje się głównie na te części ciała, które są związane z ciążą i porodem.

Oczywiście związki rolników z ich łowieckimi przodkami nie ograniczały się do motywu zwierzęcego i tradycji rombowo-meanderowej, wywodzącej się oczywiście z paleolitycznej „Wenus”, ale trudno nam łapać inne działki. Możliwe, że kult węża (o którym będzie mowa później) jest również w pewnym stopniu związany z paleolitem, ale związek ten nie jest tak jasny.

Ważne jest, aby zwrócić uwagę na znaczące przemyślenie przez rolników wielu archaicznych, odziedziczonych pomysłów i obrazów: dzikie zwierzęta zostały zastąpione przez domowe, symbole polowań zamieniono na symbole płodności.

***

Wśród tych nowych idei, które pojawiły się wśród osiadłych rolników, być może na pierwszym miejscu należy postawić ideę świętości mieszkania i paleniska. Zapewne w paleolicie istniały jakieś rytuały (przypomnijmy sobie namalowaną czaszkę mamuta u podstawy kumpla) związane z mieszkaniem, ale trudno nam o nich sądzić.

Myśliwi mezolityczni, ze względu na ich większą mobilność, nie pozostawili nam śladów po ceremoniach zaklęć poświęconych siedlisku.

Plemiona rolnicze, zarówno na Bałkanach, jak i na północ od nich, w strefie kolonizacji indoeuropejskiej, zachowały całą warstwę dokumentów archeologicznych świadczących o magicznych ideach związanych z mieszkalnictwem. Są to różne gliniane modele domów, czasem dające nam wygląd budynku z pionowymi filarami lub gładko pomalowanymi ścianami, czasem odsłaniające nam tylko wnętrze domu z piecem, ławkami, a nawet naczyniami (makotra, kamienie młyńskie).

M. Gimbutas zaliczył wszystkie takie konstrukcje do kategorii sanktuariów, ale nie wynika to z codziennej prostoty i obfitości codziennych drobiazgów, które są nieodłączne od tych modeli budynków. Uważam, że modele gliniane należy traktować jako wizerunki prostych budynków mieszkalnych, ale sam fakt wykonania takich modeli niewątpliwie wprowadza nas w sferę rytuału, czarów.

Większość modeli prezentujących budynek jako całość daje nam wygląd stylizowanego domu z dwuspadowym dachem. Domy południowe pokazane są jako gładkie, ceglane (często ozdobione wzorami); bardziej północne modele odzwierciedlały prawdziwe domy filarowe, w których dwuspadowy dach spoczywał na potężnych pionowych filarach, a filary między filarami wypełnione były wiklinowymi tarczami metopowymi. Dach domów południowych (oczywiście krytych strzechą) dociskany jest cienkimi słupkami, w północnych wyraźnie prześwitują masywne bale krokwi.

Modele, które pokazują tylko wnętrze mieszkania, są zwykle prostokątne, podobnie jak całe domy (wyjątkiem są modele budynków zaokrąglonych) i przedstawiają jednopokojowe pomieszczenie, jakby odcięte poziomą płaszczyzną nad piecem.

Piec jest zawsze starannie wykonany; uważa się, że zwrócono uwagę na palenisko. Tajemnicza jest chęć pokazania tylko części mieszkania, przyciętej do określonej wysokości. Moim zdaniem tropem jest odkrycie w Brancha koło Nitry (kultura Lendel) starannie wyrzeźbionego glinianego modelu tylko jednego dachu. Dach jest formowany i wypalany całkowicie niezależnie, jako osobny element. Założenie V. Nemeitsova-Pavukova, że ​​gliniany dach na drewnianym modelu domu w ogóle nie trzyma wody. Oddzielnie wykonany dach, bardzo zbliżony do dachu glinianego domu synchronicznego ze Strzelic, należy postrzegać właśnie jako działkę specjalną (ryc. 39).

Widzimy więc, że starożytni Indoeuropejczycy wykonywali modele zarówno całych domów, jak i ich poszczególnych części: czasem tylko jednego dachu, czasem tylko dolnej połowy domu. Dużym zainteresowaniem cieszy się model dolnej połowy mieszkania z Porodina.

Model to gliniana platforma, na której wznosi się ściany do pewnej wysokości, zaznaczono otwór drzwiowy (bez górnego ościeża) i wyraźnie uformowany piec. Z grubości ścian, jakby podkreślając ich niekompletność, wystają końce pionowych filarów. Mieszkanie pokazane w trakcie jego budowy.

Jedynym wyjaśnieniem faktu powstania makiety niedokończonego domu lub makiety tylko jednego dachu mogą być dobrze znane etnografom obrzędy, wykonywane podczas budowy domu. Rytuały te składają się z trzech cykli. Pierwsza obejmuje poświęcenie ziemi i położenie domu. Często pod fundamentem domu, pod kątem, układano głowę konia podczas układania (odzwierciedla to rosyjskie bajki) lub inne przedmioty o charakterze zaklętym. Drugi cykl obrzędów miał miejsce, gdy wzniesiono mury, a domowi brakowało jedynie dachu. Trzeci i ostatni cykl przeprowadzono już po wybudowaniu dachu, gdy dom był już gotowy. Budowa domu wymagała albo udziału artelu mistrzów stolarskich, albo sprzątania - pomocy społecznej ze strony współmieszkańców. Każdemu cyklowi obrzędów, czyli każdemu etapowi budowy towarzyszył obfity poczęstunek dla wszystkich uczestników budowy.

Modele neoeneolityczne odzwierciedlają drugi i trzeci cykl obrzędów: w niektórych przypadkach zwracano uwagę na konstrukcję ścian i pieca, w innych na ostateczną dekorację domu jako całości.

Wyjątkiem jest osobny dach. Modele gliniane zostały najwyraźniej wykonane w czasie ceremonii, być może jako jej część.

Oprócz zwykłych domów wykonano modele dwupiętrowych budynków z pokryciem skrzynkowym (Rassokhovatka na Ukrainie). Na uwagę zasługuje dwuczęściowy budynek, którego każda część zwieńczona jest głową zwierzęcia: na jednej „wieży” - głowa barana, na drugiej - krowa. Czy ten budynek był modelem publicznej koszary, dużej stodoły dla zwierząt gospodarskich? Dolna część budynku ozdobiona jest misternym wzorem dwóch zwojów węży z każdej strony. Wzór dwóch węży pokrywa również ściany prostego modelu domu firmy Cojaderman.

Być może tą samą metodą rozszyfrowania, jaką stosuje się do modeli pojedynczych domów, należałoby zbliżyć się do słynnego modelu „sanktuarium” z Cascioarele (Rumunia, kultura typu Gumelnica).

Cztery identyczne domy z dwuspadowymi dachami są przedstawione w rzędzie na wysokim, niezwykłym cokole. Uznanie tego całego glinianego kompleksu za obraz sanktuarium jest utrudnione przez brak jakiejkolwiek jednoczącej budowli, czegoś, co można by przynajmniej warunkowo nazwać świątynią. Model z Cascioarele zachwyca nie nową jakością, nie nową formą architektury, a jedynie liczbą jednorodnych domów ustawionych w tej samej kolejności. Jeśli do przyjęcia jest hipoteza, że ​​gliniany model oddzielnego domu kojarzy się z obrzędami zaklęć podczas budowy prawdziwego budynku mieszkalnego, to całkiem naturalne jest założenie, że model z całym porządkiem domów mógłby powstać, gdy cała wieś został przebudowany. To, co pozostaje dla mnie niejasne, to osobliwy wysoki cokół z dużymi okrągłymi otworami biegnącymi w dwóch rzędach.

Szczególnie interesująca dzięki superwarunkowemu rozwiązaniu obrazu domu z dwuspadowym dachem jest gliniana płyta z przedmieść Płowdiwu. Płyta jest kwadratowa, a dach dwuspadowy nie jest przedstawiony obrysem płyty, ale wzorem na niej. Po dwóch przeciwległych stronach namalowane są na płycie trójkątne frontony domu, zwieńczone na książętach niezwykle stylizowanymi postaciami z rękami wzniesionymi ku niebu. Boki pokazują pionowe podpory ścian (lub boczne skosy dachu?). Ta umiejętność rozkładania trójwymiarowego domu na płaszczyźnie świadczy o znaczącej pracy myślowej ówczesnych artystów. Odwrotna strona talerza przedstawia niezwykle skrócony schemat wzoru węży: dwa węże dotykają głów. Jeśli przednia strona odzwierciedla ostatni etap budowy domu - gotowy dach z postaciami na szczypcach, to odwrotna strona płyty mogła uchwycić bardzo początkowy etap rytuałów budowania domu: węże patronów były rysowane na ziemi lub na podłoga domu.

Związek budownictwa mieszkaniowego z kultem węży – „władców” nie budzi wątpliwości. Kult węża będzie musiał zamieszkać zwłaszcza w przyszłości.

***

W neoeneolitycznych tworzywach sztucznych najwybitniejsze, najbardziej znaczące miejsce bez wątpienia zajmują różne gliniane figurki kobiet, co wiąże się z ideą utożsamiania ziemi z kobietą, która jest stabilna przez wszystkie kolejne tysiąclecia, porównując ciążę do procesu dojrzewania ziarna w glebie.

Postacie kobiet są różnorodne i różnorodne. Mogą przedstawiać zarówno bóstwo płodności, jak i kapłanki tego bóstwa, a także uczestników ceremonii agrarno-magicznych oraz patronkę jednego lub drugiego zjawisko naturalne przyczyniając się do zbiorów.

Odkładając na przyszłość rozważanie wszystkich kwestii związanych z bóstwem żeńskim, zapoznajmy się z głównymi kategoriami kobiecych wizerunków regionu bałkańsko-dunajskiego.

1. Nadal istnieją, tak jak w paleolicie, masywne, grube, pełne piersi postacie kobiece z szerokimi biodrami, dużym obwisłym brzuchem i znakiem płci. Zamiast główki mają tak prostą szpilkę, że mimowolnie rodzi się pomysł, że ten gładki pręt był kiedyś pokryty czymś, na przykład główką uformowaną z ciasta.

2. Są gliniane postacie kobiece z rękami wzniesionymi ku niebu, ale ich liczba nie jest szczególnie duża.

3. Często pojawiają się obrazy siedzących kobiet w ciąży.

Są po prostu takie, które siedzą na niskich masywnych ławkach, o których nie można powiedzieć, że są w ciąży.

4. Istnieją od VI tysiąclecia pne. mi. zarówno na Bałkanach, jak iw strefie kolonizacji wizerunki rodzących kobiet. W wielu przypadkach ukazana jest początkowa faza samego procesu narodzin dziecka, co często prowadziło badaczy do błędnej identyfikacji takich obrazów jako mężczyzn.

5. Interesujące są sparowane figurki dwóch kobiet, jakby stopionych. Trudno powiedzieć, czy mamy tu do czynienia z echem niedawnego mezolitu kultu dwóch kochanek świata, czy z narodzinami kultu bliźniaków Dioscuri, który później igraszki.

6. Nie mniej interesujące są postacie kobiet w połączeniu z ołtarzem i naczyniem rytualnym. W Vinca (V tysiąclecie pne) znaleziono dwa takie kompozycje. Na jednym kobieta niejako łączy się z ołtarzem, a jej nogi okazują się nogami okrągłego ołtarza.

Na nogach kobiety jest naczynie. W innej kompozycji ołtarz wygląda jak kąpiel na nogach (?), a kobieta jest w nim częściowo zanurzona, przed kobietą, także wewnątrz ołtarza, przedstawiony jest pionowo stojący cylinder (być może taca wysokiego naczynia -wazon?). Trzecia figura pochodzi z New Bechey. Kobieta siedzi na ławce pokrytej diamentowym wzorem i trzyma na kolanach dużą miskę. O tej postaci pisałem kiedyś, że widzimy tu jedną z pierwszych „czarodziejek”, czyli kapłankę odprawiającą magiczny rytuał sprowadzania deszczu za pomocą zaklęcia (miski, miski, naczynia) z wodą konsekrowaną .

7. Sporadycznie pojawiają się postacie kobiety z małym dzieckiem w ramionach, ale „Madonny” nie są typowe dla neoeneolitu: wtedy zwracano większą uwagę na ciążę lub sam proces porodu, a nie na karmienie dziecka, gdyż dla prymitywni rolnicy kobieta, jej płód, narodziny jej nowego życia były ważną magiczną alegorią procesu narodzin nowych ziaren z zasianego przez matkę ziemi.

Zdobnictwo na naczyniach i sztukach plastycznych, mimo swojej pozornej wyjątkowości i różnorodności, można podzielić na trzy kategorie: rombo-meander (uważany powyżej za dziedzictwo paleolitu), linear-streaming i spiral-serpentyn. Dwie ostatnie kategorie to już innowacja, kreacja ery rolnictwa.

Pionowe linie, czasem proste, częściej faliste, prążkowane, uważane są zwykle za obraz deszczu. Powinniśmy się z tym zgodzić. Jeśli spojrzymy na korelację linii deszczu z pewnymi fabułami, zobaczymy, że są one stale skorelowane z wizerunkami kobiecymi, a w niektórych przypadkach nawet węższym - z klatką piersiową kobiecego bóstwa.

Linie deszczu w bałkańsko-dunajskim neoeneolicie kojarzą się nie tyle z plastikiem jako takim, ale prawie wyłącznie z naczyniami na wodę lub z tak złożonymi kompozycjami rzeźbiarskimi, w których postać kobieca w połączeniu z naczyniem lub sam jest pojemnikiem z płynem.

Semantycznie obiekty z liniami deszczu są podzielone na trzy tematy. Jednym z tematów reprezentowanych przez wczesne materiały (kultura Körös) jest postać kobieca w deszczu. W rozszyfrowaniu, jak zawsze, pomoże nam etnografia. na Bałkanach do końca XIX wieku. istniał zwyczaj robienia deszczu. W tym celu wybrano dziewczynę, którą owinięto zielonymi gałązkami, a podczas wykonywania specjalnych pieśni zaklęć oblewano wodą. Wykonawca tego obrzędu został nazwany „dodolą”. Możliwe, że właśnie takie dodole w deszczu są przedstawiane na niektórych płaskorzeźbach neolitycznych, na których postać ludzka jest otoczona pionowymi liniami dżetów.

Drugi temat nie jest już związany z proszącym, ale z dawcą niebiańskiej wilgoci. Może być jeden dawca deszczu, ale może być dwóch. Oto kilka przykładów: schematyczna postać kobieca z prętem zamiast głowy (kultura Tisse, 5000 p.n.e.) jest ozdobiona dwoma rodzajami wzorów: ciało pokryte jest wzorem meandrowo-dywanowym i narysowane dwie wyraźne linie zygzakowate w dół od piersi.

W niektórych plemionach pojawienie się nosicieli deszczu osiągnęło granicę abstrakcji. I tak na przykład na ceramice kultury Bukowogorskiej w całym naczyniu przedstawiono postacie w całości złożone z zakrzywionych, pasiastych pasków. Można się w nich domyślać „bogini deszczu”, ale trudno jest wiarygodnie uzasadnić to założenie. Są tu dwie boginie. Z tą parą niebiańskich kochanek deszczu wiąże się niewątpliwie wspomniany zwyczaj robienia naczyń ozdobionych płaskorzeźbami czterech kobiecych piersi. Ukośne linie i paski linii na takich naczyniach należy traktować jako schematyczny wzór deszczu.

Trzeci temat dotyczy rekwizytów obrzędu spuszczania deszczu. Obejmuje to wspomniane właśnie czteroklatkowe naczynia, a także specjalne amulety na wysokiej tacy (często również czteroklatkowej), pokrytej linami odrzutowymi. W rzeczywistości rekwizytami obrzędu są te rytualne naczynia w postaci bóstwa żeńskiego, które są podane powyżej.

Nie ma potrzeby udowadniać znaczenia deszczu dla rolnictwa, które nie zna sztucznego nawadniania i jest całkowicie zależne od naturalnej wilgotności deszczu. Wielokrotnie w kolejnych rozważaniach nad pogaństwem napotkamy problem deszczu, oczekiwanie niebiańskiej wilgoci i chęć przyspieszenia jego pojawienia się w odpowiednim momencie na żniwa.

Rolnik, który zaorał ziemię i zasiał ją, nie był w stanie dalej wpływać na żniwa; musiał czekać i mógł jedynie spekulować o przyszłości lub praktykować magię, modlić się o deszcz. Ten stan napiętej bierności, bezradnego oczekiwania na swój los znakomicie oddaje słynna para rzeźbiarzy z Czernawody (kultura Chamandżia): ciężarna kobieta jest ukazana siedzącą na ziemi; mężczyzna siedzi na małej ławce i zacisnął głowę w dłoniach… Nazywano go „Myślicielem”, ale może słuszniej byłoby nazwać go „Oczekującym”? Artysta, który wyrzeźbił postać, która wyrażała główną ideę rolników - oczekiwanie, nie był sam: podobną figurę znaleziono w Tirpeszti.

Podstawą spiralnego ornamentu są oczywiście nie złośliwe żmije, ale spokojne węże, czczone jako patroni domów przez wiele narodów. Węże były czasami przedstawiane same, ale najczęściej przedstawiano dwa węże dotykające głów (zwrócone w różnych kierunkach) i tworzące spiralną kulę.

Węże i zwoje węży można znaleźć na najróżniejszych przedmiotach: ściany modeli mieszkalnych były pokryte parami węży lub zwojów, co kojarzy się z materiałem etnograficznym o wężach - „panowie”, zwoje węży przedstawiano na glinianych ołtarzach o różnych kształtach . Bardzo ważne jest, aby pamiętać, że pary węży splecionych w kłębek często znajdują się w pobliżu piersi postaci kobiecych, co łączy motyw węża z motywem deszczu w jeden kompleks semantyczny.

Nierzadko naczynia z czterema sutkami są ozdobione wężykowatymi spiralami na każdej schematycznej klatce piersiowej.

Spisek węża pojawił się w paleolicie, ale trudno tam rozwikłać jego znaczenie. W sztuce rolniczej okresu neolitu węże zajmują poczesne miejsce. Już we wczesnym neolicie pojawiają się ołtarze z dwoma głowami węży, wodne uroki z płaskorzeźbionym wizerunkiem węża.

Węże, jak wiecie, wypełzają i są aktywne w deszczowych czasach, a to połączenie węża z pożądaną niebiańską wilgocią doprowadziło do takiego skupienia się na motywie węża. Jest jeszcze jedna myśl o połączeniu kul węży z sezonowym i dziennym trybem życia węży, ale ten aspekt spiralnego ornamentu będzie bardziej odpowiedni do dalszego rozważenia.

Ornament neoeneolityczny, który tak szeroko wykorzystuje węże, przekonująco świadczy o silnym kulcie węży nieszkodliwych, z którym wiązała się idea deszczu i ochrony mieszkania (w szczególności przed myszami). Serpentynowy spiralny ornament w epoce ceramiki liniowo-pasmowej przeniósł się z regionu bałkańsko-dunajskiego daleko na północ, poza barierę gór środkowoeuropejskich.

Najnowszy materiał etnograficzny (zwłaszcza bałtycki i skandynawski) zachował wiele pozostałości starożytnego indoeuropejskiego kultu węża.

Lista różnych przejawów pogańskiego światopoglądu ówczesnych Indoeuropejczyków jest daleka od wyczerpania danych dużych sekcji semantycznych sztuki neoeneolitycznej.

Możemy nazwać na przykład nałożenie ornamentu w kropki na ceramikę z prawdziwymi ziarnami zbóż, co oczywiście jest bardzo przekonującym dowodem magii agrarnej. Na uwagę zasługuje specjalny dół ofiarny w osadzie Brapch (kultura Lendel) z pochówkiem głowy byka. Wyjątkowe jest naczynie z południowej części obszaru ceramiki liniowo-pasmowej z wizerunkiem kobiety i drzew. Dwa boki prostokątnego pudełka pokryte są niezwykle osobliwymi rysunkami: z jednej strony postać kobieca, obok której widnieją małe ulotki; druga pokazuje dwa rozłożyste drzewa (jabłonie?) z liśćmi lub owocami; te same ulotki są widoczne wśród gałęzi. Wygląda na to, że kobieta niejako posadziła sadzonki w ziemi (lub nazwała łaskę na małych drzewach). Już na drugim rysunku widać efekty jej działań – duże, wyrośnięte drzewa. Niezwykłość tego interesującego znaleziska nie pozwala nam upierać się przy takim założeniu w jego rozbudowanej formie, ale powiązanie glinianego pudełka z magią roślinności jest całkiem prawdopodobne. Sama skrzynka (10 X 17 cm) może służyć do kiełkowania nasion.

Rozpowszechniony kształt naczyń, czasem warunkowo nazywany „wazonem na owoce”, nie był rozważany powyżej. Są to raczej głębokie amulety lub naczynia na wysokiej cylindryczno-stożkowej palecie. Ich rytualne przeznaczenie nie budzi wątpliwości badaczy. Wydaje mi się, że tę osobliwą i niezwykle elegancką formę rytualnych rekwizytów należy podzielić na dwie funkcjonalnie odrębne kategorie. Naczynia na solidnej palecie można przypisać do jednego; ich miskę często zdobi płaskorzeźbiony wizerunek czterech kobiecych piersi. Te „wazony” prawdopodobnie służyły do ​​operacji czarów z wodą i były odległym prototypem naczyń etnograficznych z wodą na uroczystości noworoczne. Druga kategoria powinna obejmować naczynia z otworami w patelni. Takie otwory są uzasadnione tylko wtedy, gdy taca służyła jako rodzaj kociołka: otwory zostały wykonane do przeciągów, a samo naczynie mogło służyć do suszenia ziarna bezpośrednio przed mieleniem. Przeznaczenie takiego "wazy"-kosylka mogło być czysto praktyczne, ale jego połączenie z głównym źródłem istnienia - zbożem, powodowało, że był on zaangażowany we wszystkie czynności agrarne i magiczne. Najprawdopodobniej ze dożynkami kojarzą się gliniane modele „koszowych” wozów, w których zabierano snopy z pola.

W przeglądzie nie uwzględniono kilku figurek męskich i rzemiosł fallicznych. Związek tego ostatniego z tematem płodności i płodności jest niewątpliwy, ale w większości przypadków motyw ten wyrażany był poprzez zasadę kobiecą, a nie męską.

Ogólna indoeuropejska podstawa idei religijnych i magicznych, jak widać z dokonanego krótkiego przeglądu, była dość szeroka i różnorodna. Nasz przegląd jest daleki od zakończenia, ale już na tym etapie rozważań można wyciągnąć kilka ogólnych wstępnych wniosków.

Motyw polowania zszedł na dalszy plan. Najważniejszy dla rolników był oczywiście proces dojrzewania upraw. W sferze religijnej te idee rolnicze zostały wyrażone w stabilnej symbolice: ziemia jest kobietą; zasiane pole przyrównano do kobiety, dojrzewanie ziarna przyrównano do narodzin dziecka. Dużo uwagi poświęcono tematowi deszczu potrzebnego na polach. Symbolicznie wyglądał jak mleko bogini. Znaczącą rolę odegrał kult dobrych węży, węży – „panów”, po części kojarzony z deszczem.

W rozdziale wstępnym, który dotyczył średniowiecznych prób periodyzacji słowiańskiego pogaństwa, odnotowano zastąpienie myśliwskich myśli o upiorach i wybrzeżach nowymi, rolniczymi wizerunkami Rodziny i kobiet w czasie porodu. Zbadaliśmy kilka tysiącleci początkowego etapu życia indoeuropejskich rolników, ale nie znaleźliśmy znaczących oznak kultu Rodziny. Oczywiście połączenie „krewni i kobiety rodzące”, znane kolejnym stuleciom, nie pojawiło się od razu.

Jako pierwsze w matriarchalnym społeczeństwie rolniczym pojawiły się bóstwa żeńskie – kobiety rodzące, a bóg męski był późniejszą stratyfikacji.

Kwestię kosmogonii rolniczej i kultu kobiet rodzących będziemy mogli bardziej szczegółowo rozważyć nie na podstawie materiału bałkańsko-dunajskiego, ale na materiale północno-wschodnich obrzeży wspólnoty indoeuropejskiej (która m.in. droga, później okazała się być częścią słowiańskiej ojczyzny przodków) - region plemion Trypillia eneolitycznych, gdzie ujawniają się nam niezwykła pełnia danych archeologicznych i bogactwo malowanej ceramiki jaśniejszej i bardziej pełnokrwistej niż gdziekolwiek indziej w Europie ideologia prymitywnych rolników.

***

W czasach rozkwitu kultury trypolijskiej (koniec IV - początek III tysiąclecia pne) rolnictwo miało ponad tysiąc lat swojego istnienia. Określony już jako orny, przy pomocy zaprzęgu wołów stał się główną częścią kompleksu rolniczo-hodowlanego. Ideologia rolników również ukształtowała się i utrwaliła. Kultura Trypillia jest dla nas interesująca nie tylko ze względu na jej Lokalizacja geograficzna, ale także przez to, że widzimy tu najwyższy wzrost prymitywnej sztuki rolniczej, bogatej w treści kosmogoniczne, a nawet mitologiczne.

W materiałach archeologicznych kultury Trypillian pojawiło się wiele cech spośród wymienionych powyżej w streszczeniu eseju rolniczego masywu indoeuropejskiego w Europie Południowo-Wschodniej i Środkowej: figurki kobiece, modele mieszkań, naczynia „czterorzędowe”, kolorowe malowanie ceramiki, ornamenty spiralne i wężowe i wiele innych. Wszystko to sprawia, że ​​ideologia Trypillianów jest powiązana z ideologią innych ludów rolniczych tego wielkiego regionu, co można prześledzić nie tylko na etapie synchronicznym, ale i wcześniejszym.

Kultura Trypillia jest młodsza niż wiele kultur wymienionych powyżej; odziedziczyła je i wysunęła dziedzictwo, które otrzymała daleko w przyszłość, co jest jej historycznym zainteresowaniem.

Z każdą dekadą kultura Trypillia ujawnia się nam coraz pełniej, ukazując badaczom nowe, czasem nieoczekiwane aspekty starożytnego życia rolniczego. Odkrywane są skarby wyrobów miedzianych, identyfikowane są dwupiętrowe budynki; fotografia lotnicza ukazuje nam ogromne osady otoczone murami obronnymi; określono ewolucję kultury Trypillian-Kukuteni na przestrzeni ponad tysiąca lat jej historii.

W historii prymitywnej Europy kultura Trypillian była tym, czym renesans był dla średniowiecza. Tutaj najpełniej ujawniły się twórcze możliwości i złożoność światopoglądu indoeuropejskich rolników tamtej epoki. Nie ulega wątpliwości, że w najbliższej przyszłości najważniejszym zadaniem nauki będzie pełne, wszechstronne rozpatrzenie kultury Trypillia jako historycznej całości. Jest mi niezmiernie przykro, że proponowany esej o światopoglądzie Trypillian wyprzedza realizację tego zadania, przed którym stają specjaliści od eneolitu.

Oceniając wyniki dotychczasowych prac systematyzacyjnych i klasyfikacyjnych należy zauważyć, że uporządkowanie typologii i chronologii oraz identyfikacja lokalnych wariantów nie rozwiązuje samoistnie głównych problemów semantyki. Do analizy semantyki nie wystarczy najbardziej sumienne, ale indukcyjne z natury podsumowanie – aby odsłonić treść ideologiczną, trzeba nieuchronnie sięgnąć do dedukcji, mimo nieuchronnego w tym przypadku subiektywizmu. Badając pewne szczegóły, badacz nie ma prawa abstrahować od idei systemu gospodarczego, stosunków społecznych, z ogólnego poziomu rozwoju badanych plemion, ponieważ odosobnione rozważanie jednej lub drugiej fabuły sztuki prymitywnej doprowadzi do nieporównywalnie większa dowolność interpretacyjna. Dedukcyjność w analizie sztuki eneolitycznej leży w następującej niezaprzeczalnej pozycji wyjściowej: dla plemion, których główną podstawą życia było rolnictwo, najważniejszą częścią ich idei religijnych mogą i powinny być idee i obrazy związane z żyznością gleby, żniwami, optymalną kombinacją deszczu i wiader, bezpieczeństwa i jakości materiału siewnego itp. Oczywiście zrozumienie rolniczego charakteru ideologii nie uchroni badacza przed błędną interpretacją niektórych wątków, błędami w odczytywaniu wieloznacznych „piktogramów” współczesnej sztuki. Kryterium poprawności powinno być wzajemne powiązanie rozplątanych działek, ich połączenie w jeden system. Jeśli nie ma systemu, wyszukiwanie należy rozpocząć ponownie. Na najnowocześniejszy wiedzy, nie będziemy w stanie rozwikłać wszystkich bez wyjątku tajemnic sztuki Trypillia; wiele pozostanie albo nierozszyfrowanych, albo kwestionowanych.

Z naszego historycznego i religijnego punktu widzenia obfity materiał Trypillia zebrany na obszarze od dolnego Dunaju do środkowego Dniepru można warunkowo podzielić na trzy kategorie: miejsca kultu i budowle, rzeźba rytualna oraz różnorodna ornamentyka sprzętów domowych i rytualnych , co korzystnie wyróżnia kulturę Trypillia spośród wielu innych kultur ceramiki malowanej.

Świętym, szanowanym miejscem w mieszkaniach Trypillia był piec.

W pobliżu pieca znajdują się niekiedy ołtarze prostokątne lub krzyżowe, przy których (czasami na specjalnych wzniesieniach) znajdowały się gliniane figurki, miski na antropomorficznych stojakach, naczynia na ziarno ozdobione spiralami. Na szczególną uwagę zasługuje sanktuarium wykopane w Sabatinowce nad południowym Bugiem.

Sanktuarium było budowlą adobe turluch o łącznej powierzchni 70 m2. m. Wejście zostało zaaranżowane jako wąski korytarz na zewnątrz budynku. Budynek wewnątrz jest wyraźnie podzielony na dwie połowy: pierwsza, najbliżej wejścia, jest całkowicie pusta; nie ma tu żadnych struktur ani znalezisk. To jest, by tak rzec, narteks pogańskiej świątyni.

Głęboka połówka odsunięta od wejścia (nie oddzielona przegrodą) zawiera trzy niezwykłe elementy: duży piec na okrągłym postumencie, adobę (wykonaną z wypalanego gipsu) prostokątny ołtarz o długości 6 m i przy ołtarzu oraz piec, w w rogu najdalej od wejścia znajduje się duży gliniany „rogaty tron”. Na ołtarzu znajdowało się 16 glinianych figurek przedstawiających pulchne kobiety o szerokich biodrach w pozie siedzącej; istnieją również modele „tronu rogatego”, którego grzbiety zdają się imitować. rogi byka. Jedna z kobiecych figurek trzyma w rękach węża, którego głowa jest pochylona do twarzy kobiety. Przy ołtarzu stało duże naczynie z płaskorzeźbionym wizerunkiem czterech kobiecych piersi, najwyraźniej przeznaczone na wodę. W pobliżu pieca stały różne naczynia: kadzielnica, naczynie z kośćmi byków i śladami ognia. W środku sanktuarium znajdowało się pięć kamieni młyńskich – młynków do zboża, a przy każdym z nich kobieca postać.

W Bułgarii w sylwestra kobiety oddzielają się od mężczyzn, którzy na ulicach wsi przeprowadzają złożone uroczystości świąteczne i gotują święty noworoczny chleb „bogach”. Trzy kobiety ugniatają ciasto, następnie wszystkie trzy razy unoszą miskę z ciastem do nieba, wypowiadając zaklęcia. „Bogacz” to okrągły bochenek, na powierzchni którego cała chłopska gospodarka jest schematycznie przedstawiona za pomocą wici ciasta: płot podwórza, brama, pies przy bramie, dom, stodoła, szopa, kurnik. Całą centralną przestrzeń dziedzińca zajmuje płaskorzeźbiona kompozycja starannie ulepiona z ciasta: szkarłat, zaprzęg wołów w jarzmie i oracz trzymający się chusty. Kiedy „bogacz” jest upieczony, jest uroczyście dzielony między wszystkich domowników, rozdawany w kawałkach i okruchach inwentarzowi i drobiu; część świętego chleba pozostawia się nieprzewidzianym gościom, którzy zgodnie ze zwyczajem nie mogą nie skosztować chleba tej rodziny.

Analogia z obrzędem etnograficznym jest niekompletna, ale wyjaśnia najważniejsze w sanktuarium Sabatinovsky, w którym znajduje się pięć kamieni młyńskich do mielenia ziaren, naczynie na wodę lub ciasto i piec do pieczenia chleba.

Gliniane figurki żeńskie przy kamieniach młyńskich, przy piecu, przy naczyniach i na ołtarzu miały zapewnić magiczną odporność i moc wytwarzanych rytualnych ciasteczek. Kościana figurka, leżąca osobno na kamiennym progu sanktuarium, strzegła wejścia do pomieszczenia, w którym odbywała się ceremonia wypiekania wypieków z chleba rytualnego, najprawdopodobniej poświęconych starożytnym kobietom w czasie porodu.

T. G. Movsha słusznie uważa, że ​​rytuał został wykonany przez siedem kobiet: pięć rozbiło ziarno (i, oczywiście, ugniatało ciasto), jedna rozpaliła piec i upiekła, a siódma usiadła na szerokim glinianym siedzeniu i poprowadziła obrzęd.

Możliwe, że gliniany model mieszkania z Popudnyi kojarzy się z rytuałem pieczenia chleba w takim czy innym czasie kalendarza rolniczego. W przeciwieństwie do innych modeli (Vladimirovna, Sushkovka, Rassokhovatka), które reprezentują albo dolną kondygnację domu, albo gotowy dwupiętrowy dom i są pozbawione postaci ludzkich w tych domach, model Popudnya daje nam zarówno wnętrze, jak i postać kobiecą wewnątrz domu. W warunkowo zaokrąglonej przestrzeni (mieszkania trypilijskie nie są zaokrąglone, lecz prostokątne) znajdują się: ołtarz krzyżowy, duży piec, ława z trzema naczyniami zbożowymi oraz figura kobiety mielącej ziarno na młynku zbożowym. Ściany budynku ozdobione są od wewnątrz rombowym wzorem. W tym przypadku możemy zgodzić się z MP Gimbutasem, który zaliczył ten model do kategorii wizerunków sanktuariów.

Tu nie dominuje pomysł stworzenia nowego domu, ale pomysł zrobienia mąki i wypieku chleba. Prawdziwa struktura Sabatinowa była najwyraźniej przeznaczona do szerszych publicznych ceremonii, podczas gdy model Popudnina odzwierciedlał być może tylko rodzinny rytuał.

Wymienione powyżej „opuszczone” modele domów (Vladimirovna, Sushkovka, Rassokhovatka) są najprawdopodobniej związane, podobnie jak podobne do nich modele bałkańsko-dunajskie, z obrzędami budowy nowego domu.

Sztuka plastyczna Trypillia jest bogata i różnorodna; nie jest gorszy w tej plastyczności neoeneolitycznej regionu bałkańsko-dunajskiego. A treść obrazów plastycznych tworzonych przez artystów Trypillia niewiele różni się od bałkańskich: przeważają nagie postacie kobiece, sporadycznie spotyka się mężczyzn, są wizerunki zwierząt gospodarskich (głównie byka), są miski z rzeźbiarską tacą w formie figurki kobiece podtrzymujące misę, modele domów i sprzętów (krzesła, amulety, szufelki). Elementy plastikowe często uzupełniają wyroby ceramiczne: na wielu naczyniach do przechowywania zboża i wody w reliefie przedstawiono dwie pary kobiecych piersi. Dlatego plastiku i malarstwa nie da się całkowicie od siebie oddzielić.

Jeśli istotę światopoglądu prymitywnego rolnika wyraża najprostsza formuła ziarno + ziemia + deszcz = żniwa, to w plastiku tripolii znajdziemy odbicie wszystkich ogniw tej formuły, wyrażonej przez postać kobiecą.

Ziemię, glebę, zaorane pole przyrównano do kobiety; zasiane pole, ziemia ze zbożem - kobiecie, która „nosiła w swoim łonie”. Narodziny nowych kłosów z ziarna porównuje się do narodzin dziecka. Kobieta i ziemia są porównywane i wyrównywane na podstawie starożytnej idei płodności, płodności. W warunkach ugruntowanej i produktywnej trypillii, która wymagała poszerzenia orki, a co za tym idzie dodatkowej pracy, urodzone dzieci nie były ciężarem, ale mile widzianym rozszerzeniem siły roboczej.

Osady Trypolisu rozrosły się do 3-10 tysięcy osób.

Narodziny dzieci stały się równie dobre jak narodziny plonów.

Zapewne temu stanowisku zawdzięcza silne, tysiącletnie podobieństwo, które jest tak w pełni prześledzone zarówno w materiałach archeologicznych, jak i etnograficznych. Magia agrarna, którą badali etnografowie XIX i XX wieku, jest w dużej mierze magią seksualną; wystarczy przypomnieć rosyjski zwyczaj rytualnego współżycia „a na zaoranym polu.

Ogromna liczba kobiecych nagich wytatuowanych statuetek w materiale Trypillia potwierdza tę tezę. Najbardziej przekonującym dowodem na związek statuetek kobiecych z magią rolniczą jest obecność zbóż i mąki w składzie ciasta glinianego, który ustalił S.N. Bibikov.

Tak więc, kiedy miał ukształtować kobiecą figurkę, do miękkiej gliny dodawano ziarno i mąkę, łącząc w sobie agrarną i kobiecą zasadę! Drugim dowodem jest odnalezienie kobiecych figurek przy każdej tarce zboża Sabatinowskiego „sanktuarium chleba”. Trzecią podporę znajdujemy w zdobnictwie figurek. Na brzuchu (a czasem na lędźwiach) niektórych postaci przedstawiono roślinę lub wzór piktogramu powstały w tej epoce, oznaczający zasiane pole. Może być uproszczona (jeden romb ze znakiem zboża), może być bardziej skomplikowana (cztery połączone romby lub kwadraty), a czasem osiąga tę pełną uniwersalną formę, jaka przetrwała na ślubnych koszulach i panelach aż do połowy XX wieku. AD: ukośnie ustawiony kwadrat, podzielony w poprzek na cztery kwadraty z kropką w środku każdego z nich. Symbol pola kukurydzy, pola zasianego, łączy się czasem z zaczątkami archaicznego wzoru rombo-meander, symbolizującym uogólnione dobro. Tutaj jest przedstawiony jako tatuaż na ciele kobiety. Wśród figurek Trypillia, wyposażonych w piktogram obsianego pola, szczególnie interesująca jest figurka z Kukuten. Jest pokryta tatuażami. Na plecach wyżłobiony tatuaż typu „paleolityczny”, odwzorowujący rombowy wzór zębiny. Na klatce piersiowej i brzuchu znajdują się dwa połączone ze sobą symbole: pośrodku żołądka - ukośnie ustawiony kwadrat, podzielony na cztery części z kropką w każdej. Na piersi splot dwóch węży (węży?), symbolizujących wodę, deszcz.

W ten sposób figurka Kukuten, za pomocą tatuażu, wyraziła trzy główne idee rolnika: po pierwsze dobre samopoczucie zasianego pola (i dziecka w łonie matki), po drugie nawadnianie pola deszczem (mleko matki) i, po trzecie, ogólna idea dobrego samopoczucia, wyrażona na sposób starożytnych myśliwych (imitacja wzoru zębiny mamuta), która ludność Trypillii mogła być znana tylko wtedy, gdy istniała ciągła tradycja rytualnego tatuowania.

E. V. Anichkov, w swojej najciekawszej pracy o wiosennych pieśniach agrarnych, przytacza rosyjski ryt (który już przerodził się w grę), wykonywany, gdy ziarno zaczyna rosnąć. Gra nazywa się „Spikelet”; głównym bohaterem jest 12-letnia dziewczynka, zwana „kłoskiem”. Dziewczyny i chłopaki stoją naprzeciw siebie, biorą ręce w poprzek, tworząc most, a „kłos” idzie wzdłuż tego mostu. Pary poruszają się od końca do przodu, w kierunku pola.

„Spikelet” cały czas jedzie po tym ruchomym moście. Piosenka jest śpiewana:

Ucho poszło na pole,

Na pszenicę białą

Brzydkie na lato

Żyto z owsem z głuszcem (?)

z pszenicą.

Po dotarciu na pole dziewczyna „kłoszka” zrywa garść kłosów i zanosi je do kościoła, gdzie je rzuca.

Być może to właśnie te „kłoskowe” dziewczęta, które same były w okresie dojrzewania i dlatego zostały wybrane do odegrania głównej roli w obrzędzie ochrony dojrzewającego chleba, i znalazły odzwierciedlenie w późnym plastiku Trypillia. Znamy figurki z wizerunkiem ucha na brzuchu, co wzmacnia argumenty przemawiające za taką interpretacją. Dziewczyna Trypillia, pochowana na cmentarzysku Wychwatynskiego, w której grobie umieszczono trzy gliniane figurki młodych dziewcząt, była być może wykonawcą obrzędu „kłoska”?

Zapisy etnograficzne świadczą o tym, że dziewczyna „kłoszka” była elegancko ubrana; na młodych figurkach późnej Trypillii (m.in. rzeźby dziewczyny z Wychwatyniec) często odnajdujemy wizerunki różnych ozdób: naszyjników, pasów, przepasek na biodrach z wiszącymi frędzlami.

Odkrywając semantykę starożytnej sztuki plastycznej, badacze często stawiają nieco naiwne pytanie: „jakie bóstwo jest tu przedstawione?”. I odpowiadają na to inaczej: „Bogini Ziemi”, „Wielka Matka”, „Matka wszystkich rzeczy” itp. Rozważane kobiece wizerunki raczej nie dają takiej pewności.

Masywne matrony prawie wszystkie są bezgłowe lub zamiast głowy mają jakąś szpilkę. To nie odpowiada idei wielkiego bóstwa. „Sanktuarium chleba” Sabatinowa daje nam cały tłum „wielkich matek”, a każdy kamień młyński miał odrębną „Matkę wszystkich rzeczy”… Wielość postaci przemawia przeciwko idei wyraźnej personifikacji. Najprawdopodobniej wykonane na uroczystość figurki odzwierciedlały ogólną ideę płodności, wyrażoną symbolicznie w postaci kobiecej. To nie jest jeszcze bogini - Pradawna Matka Świata, nie Matka Natura, ale po prostu kobieca natura, uosabiająca rodzącą moc ziemi (jeśli mówimy o wczesnych matronach) lub zaciekłą moc wiosennej rośliny, która się obraca kiełek do ucha (jeśli mówimy o młodych dziewicach).

W moim artykule z 1965 roku nazwałem je wszystkie potoczną nazwą „poród”. czyli duchy płodności, narodziny nowego życia. Nie wyrzekając się całkowicie tej definicji, uważam za konieczny powrót do tej kwestii po rozważeniu malarstwa Trypillian, które daje nie rytualną codzienność, ale kosmogoniczny poziom idei.

Podobnie jak we wcześniejszej indoeuropejskiej rzeźbie rytualnej regionu bałkańsko-dunajskiego, sztuka trypolska przywiązuje dużą wagę do wody jako źródła życia. Dla rolnictwa europejskiego, które nie znało sztucznego nawadniania pól, jedyną formą nawilżenia gleby były opady atmosferyczne – rosa i deszcz.

Dobór ziarna, dobra orka pola, terminowy siew zależały od samego rolnika. To był koniec tych ekonomicznych trosk, w których oracz mógł się sprawdzić i gdzie sukces zależał od jego wysiłków. Potem rozpoczął się trzymiesięczny okres niespokojnych oczekiwań: czy nasiona wykiełkują, czy kozice i sarny podepczą młode pędy, czy słońce spali chleb, czy będzie dobrze uszy, czy będzie padać o godz. we właściwym czasie (a były co najmniej cztery takie okresy), czy wybiją pod koniec sezonu deszcze i dojrzewające burze, prawie gotowy plon?

Trzy miesiące bezsilnego oczekiwania na przyszły los z nieustannym apelem do nieba.

Tysiąc lat uprawy ziemi to tysiąc pór czekania i zwracania się ku niebu, myśląc o żywotnej niebiańskiej wodzie – deszczu. Z tej powracającej, napiętej sytuacji zrodziły się w końcu dwie nowe i mocno zakorzenione w światopoglądzie rolników idee: idea istnienia na niebie pewnych niezmierzonych rezerw wody, którymi dysponuje jakaś potężna siła , oraz idea magicznych manipulacji człowieka z wodą ziemską, która zgodnie z zasadą magii Simile może zaczerpnąć na ziemię wodę niebiańską, tj. w jakiś sposób wpłynąć na niewidzialną tajemniczą moc niebiańską.

Obie te idee są bardzo wyraźne w średniowiecznej literaturze rosyjskiej.

Wyrzucając poganom modlącym się przy źródłach i studniach, jeden z autorów tłumaczy, że słowiański poganin składa ofiary studenckiej-wiosnie – „deszcz procesu od niego”, czyli oczekując, że źródło ześle deszcz na pola w wdzięczność za ofiarę.

Inny autor opisuje tę magiczną sytuację nie z punktu widzenia osoby błagającej niebiańską moc o wodę, ale z punktu widzenia tej właśnie niebiańskiej mocy, obrażonej przez ludzi, którzy przestali o nią prosić z szacunkiem:

„Ziemie, zgrzeszywszy, które Bóg chciałby zabić śmiercią, czy to gładkie ... czy wiadra, czy gąsienice ... Udzhakh [ mówi Pan] od ciebie czekać; Czekałem na jeden limit, ale nie czekałem na kolejny ... A ty uderzyłeś w upał i różnymi egzekucjami od czasu do czasu nie zwracaj się do mnie ...

Zwróć się do mnie... a otworzę dla ciebie otchłań nieba!

W związku z trypilliańskimi tworzywami sztucznymi przeanalizujemy tylko ideę magicznego wpływu na siły niebieskie za pomocą ziemskiej wody.

Znane są z wczesnych stadiów kultury trypilijskiej szereg kompozycji rzeźbiarskich przedstawiających kobiety wznoszące do nieba naczynie na wodę.

Czasem jedna kobieta trzyma naczynie nad głową, czasem kompozycja komplikuje się: trzy lub cztery niezwykle stylizowane postacie kobiece unoszą ku niebu ogromne naczynie na wodę, przerośnięte na ich wzrost. Naczynie bywa ozdobione płaskorzeźbą przedstawiającą dwie pary kobiecych piersi, znowu hiperbolicznie ogromne w porównaniu z postaciami kobiet. Rzeźbiarz (a raczej rzeźbiarz), który wyrzeźbił tę interesującą kompozycję, myślał w kategoriach mitologicznych. Jeśli za podstawę skali pomiarowej przyjąć kobiety podnoszące naczynie, to znajdujące się wysoko nad nimi piersi po bokach naczynia musiały należeć do dwóch gigantycznych mitycznych stworzeń. Możliwe, że takie sceny ofiarowania zaklęcia wodą były odzwierciedleniem prawdziwego obrzędu (jak ofiarowanie misy z ciastem), uzupełnionej symbolami tych istot niebieskich, do których ten obrzęd był adresowany.

Wraz z ofiarowaniem dużego naczynia istniała inna forma zaklęcia wodnego lub wróżenia przez wodę. Kluczem do jego rozszyfrowania jest późnoneolityczna figurka z Borjosh (niedaleko Bechei nad Cisą). Na niskiej ławce, ozdobionej archaicznym wzorem dywanu w romby, naga kobieta siedzi i trzyma w dłoniach dużą miskę lub charę stojącą na kolanach. Kobieta siedzi napięta wyprostowana i lekko odchylona do tyłu od naczynia; w ten sposób cały jej urok jest otwarty i nie jest blokowany przez nic z góry. Zastanawiam się nad tymi szczegółami, ponieważ zapisy etnograficzne bardzo często mówią o wróżeniu za pomocą wody, która z pewnością musi stać pod wodą przed obrzędem. otwarte niebo, pod gwiazdami. Taki jest na przykład rosyjski noworoczny rytualny rytuał wróżenia i zaklęcia na przyszłe żniwa („chwała chlebowi”). Woda jest pobierana z 12 studni i wynoszona z domu pod gwiazdami w szerokim naczyniu przed ceremonią.

W rosyjskim języku średniowiecznym duże szerokie naczynia, które służyły do ​​celów zaklęć („dla zdrowia”), nazywano „czarami”, a czarowników i czarowników, którzy operowali świętą wodą, nazywano „czarodziejkami” lub „czarodziejkami”.

Szczególnie cenne dla nas jest to, że manipulacje z wodą w zaklęciach miały na celu wywołanie deszczu: czarowników nazywano „łapaczami chmur”, czyli ludzi, którzy kontrolują deszcz, którzy wiedzą, jak „zaczarować wodę”. Figurka Borjosha jest pierwszym wizerunkiem starożytnej „czarodziejki”, ostrożnie trzymającej na kolanach miskę z wodą. Zdobienie jej siedziska nie pozostawia wątpliwości co do magicznego charakteru działań czarodziejki-czarodziejki.

W kulturze Trypillian istnieje ciekawa analogia do czarodziejki Borjosh, która z kolei jest kluczem do ujawnienia znaczenia dużej liczby kolorowych obrazów na samych zaklęciach wiedźm. W osadzie Nezvisko E.K. Czernysz znalazł siedzącą figurkę kobiecą, oddzielnie ukształtowane taborety i miniaturowe ozdobne amulety wykonane w tej samej skali, a do nich również namalowaną szufelkę z głową ptaka (?). Myślę, że wszystkie te starannie wykonane i pięknie pomalowane gadżety w naturalny sposób składają się na kompleks przedstawiający rytuał „magii z wodą”: kobieta siedząca na krześle, chara i zgarniacz. Miarka podaje dodatkowy szczegół: oczywiście woda rytualna została wylana w częściach, ponieważ rytualny „bogacz” był dzielony na części. Wyjątkowo interesujący jest obraz miniaturowego modelu chara, który odtwarza jedną z wątków malarskich na prawdziwych charas, szeroko reprezentowanych w ceramice Trypillya. Misy-węgle ścięto-stożkowe są stabilną formą malowanych naczyń. Zgodnie z ich funkcją związane są z obrzędami modlitwy o wodę, a zgodnie z wątkami obrazu nieoczekiwanie okazują się czasami kojarzone z tajemniczymi naczyniami lornetkowymi. Dlatego należy je rozpatrywać łącznie, choć tutaj już przechodzimy z pola sztuk plastycznych na pole malarstwa.

W środkowym i późnym stadium Trypillii złożone malowanie zaklęć żywej wody dzieli się na kilka różnych typów, które mają różnice chronologiczne i geograficzne. Szczególnie interesujące są misy stożkowe, powszechne we wschodniej części plemion Trypillia (Middle Bug). Obraz znajduje się na dole misy i przedstawia dwie bardzo mocno stylizowane postacie rogatego zwierzęcia, jakby pędzącego w wirowym locie kołowym.

Wokół nich, wzdłuż krawędzi misy, zwykle znajduje się pas czarnych półokręgów. Torsy fantastycznych zwierząt są czasami projektowane dokładnie w taki sam sposób, jak zakrzywione paski deszczu, które napotkamy analizując ogólnie obraz: gruba linia konturu zewnętrznego i cienkie podłużne linie w wypełnieniu. Skrajna stylizacja rysunku zwierząt prowadzi do tego, że czasami nic z nich nie pozostaje, poza dwoma pasami deszczu, zakrzywionymi ruchem okrężnym wzdłuż kulistej powierzchni misy. Tam, gdzie przeniesienie formy zwierząt jest najbardziej kompletne, możemy zobaczyć przednie nogi, przedstawione razem, oraz rozgałęzione poroże jelenia lub łosia. Cała tylna połowa ciała jest rozciągnięta jak ogon komety i rozciągnięta wzdłuż krawędzi misy w jej szybkim locie.

Biorąc pod uwagę przeznaczenie mis stożkowych jako naczyń do „magowania wodą”, czyli adresowania do nieba, najbardziej naturalne jest założenie, że obraz może odzwierciedlać ideę nieba, do której kierowali się właściciele tych mis . Wodna, deszczowa esencja nieba w poglądach starożytnych rolników, odzwierciedlona w tym obrazie, jest już nam dobrze znana. Nowością są dla nas obrazy „deszczowego” jelenia czy łosia.

Jelenie i łosie zajmowały bardzo ważne miejsce w polowaniach na Trypillia, które na wczesnym etapie bawiły się zasadnicza rola w gospodarce.

Z poroża łosia i jelenia wyrabiano narzędzia rolnicze.

Kult jelenia jest dobrze prześledzony przez E. K. Czernysza we wczesnej osadzie Trypolis w Lenkowcach, gdzie rozgałęzione poroże jelenia (ogólnie) zajmowało centralną pozycję w mieszkaniu, obok paleniska.

W kurhanie z późnego Trypolisu z kromlechem (Usatovo) znaleziono stelę z rysunkami, wśród których w głównym miejscu jest przedstawiony jeleń.

Cały kompleks rysunków pozwolił badaczom opowiedzieć o kulcie Artemidy (jednym z towarzyszy, jak wiadomo, był daniel). Kult dwóch niebiańskich kobiet łosia lub renifera został omówiony wcześniej.

Szerokie rozpowszechnienie podobnych mitów wśród różnych narodów o dwóch łosiach (jeleniach), które są kochankami Wszechświata i żyją w wyższym, niebiańskim świecie, pozwala rzutować te mity w głąb społeczeństwa łowieckiego.

Dla Trypillian, siewców jęczmienia i pszenicy, fabuła dwóch niebiańskich krów łosia była już poniekąd anachronizmem, odzwierciedlającym poprzedni etap idei kosmogonicznych. Ale po pierwsze, ta fabuła została przedstawiona na rytualnych naczyniach, co przyczyniło się do zachowania archaizmów, a po drugie, do treści starożytnego mitu łowieckiego wprowadzono znaczące nowe elementy: jelenie kochanki nie były uważane za matki hodujące zwierzęta dla myśliwych, ale jak matki dające deszcz rolnikom.

Starożytne przyrównywanie chmur do krów jest dobrze znane, a chmury deszczowe są porównywane do wymion niebiańskiej krowy. W związku z tym należy zwrócić uwagę na charakter stylizacji kompozycji Trypillian z dwóch niebieskich jeleni: stopniowo zamiast ciał jeleni pojawiają się okrągłe duże kropki z czterema liniami strumieni, jeszcze bardziej niż ich pierwowzór, przypominający komety. A w wielu innych przypadkach deszcz był przedstawiany jako lejący się z półokręgu - chmur - w czterech strumieniach. Myślę, że można podać tylko jedno wytłumaczenie: z wymion chmur wylewają się na ziemię cztery strumienie, zależnie od liczby sutków w wymionach niebiańskiego jelenia.

Kometopodobne kompozycje znajdują się nie tylko na samych „magicznych” misach, ale także na ich modelach, przeznaczonych dla siedzących figurek kobiecych (Nezviski). Najciekawsze jest to, że widzimy dokładnie ten sam schemat w kształcie komety na słynnych lornetkach Trypillia, na ich górnych sferycznie wklęsłych płaszczyznach.

Wiele zostało powiedziane różne hipotezy, za pomocą których próbowali wyjaśnić przeznaczenie tych pustych naczyń bez dna. Wydaje mi się, że absolutna zbieżność malarstwa na lejkach lornetkowych (to nie są naczynia) z obrazem na zaklęciach tworzy krąg ogólny przedmioty związane z magią wody. Jeśli można było trzymać wodę w stożkowej misce i wymawiać nad nią „tajne słowa”, to wywiercone miski „lornetek” nie nadawały się do tego celu: wlane do nich natychmiast spływały na ziemię. Może o to właśnie chodziło w robieniu takich par lejków, których górne miseczki były jakby pojemnikiem na kobiecą pierś z otworami na sutki? Według wielu późniejszych danych wiemy o obrzędzie „podlewania ziemi” – jest on opowiadany np. w XXIII pieśni Iliady, w scenie pogrzebu Patroklosa:

... I przez całą noc Achilles o szybkich nogach równy bogom,

Trzymając dwustronny kielich, bez przerwy nabierał wina

Ze złotego naczynia i wylano na ziemię pielęgniarską.

Lejki bez dna lornetki wydają mi się integralną częścią rytuału sprowadzania deszczu: w głębokich stożkowych zaklęciach woda została uświęcona przez zwrócenie się ku niebu i jego kochankom; dlatego na ich wewnętrznej sferycznej powierzchni, jakby odtwarzając sklepienie niebios, przedstawiono dwie niebiańskie kochanki-łosie (lub ich uproszczone ideogramy w postaci wymion z czterema strumieniami), pędzące po niebie w szybkim, kołowym locie i zamieniając się w strumienie deszczu.

Bogato zdobione miarki służyły do ​​nalewania lub picia konsekrowanej „żywej” wody. Sparowane lejki lornetkowe mogłyby służyć do wlewania w nie świętej wody, a tym samym podlewania ziemi, imitującej deszcz lejący się z piersi Wielkiej Matki. Dodatkowym argumentem przemawiającym za tą hipotezą może być środkowe nadproże naczynia lornetki z Veremye opublikowane przez T.G. Movsheya. Ta figurka w kształcie krzyża słusznie nazywana jest antropomorficzną, ponieważ ma wyraźnie i wytłoczone kobiece piersi, ale artysta na tym zatrzymał się - ani twarz, ani ręce, ani nogi nie są całkowicie wskazane. Ale wokół piersi narysował znak zasianego pola, a od piersi w dół zaznaczył pionowy pas kropek. Artysta miał tylko jeden pomysł - zobrazować nawadnianie pola przez boginię niebiańską.

Kobiety wznoszące ku niebu naczynie z wodą, kobiety wykonujące magię z malowanym urokiem, posypujące ziemię za pomocą podwójnego naczynia imitującego kobiecą pierś, malujące się w postaci dwóch niebiańskich kobiet, spuszczające deszcz z wymion – to jest krąg tych eneolitycznych rzeczywistości, które z różnym stopniem perswazji można przybliżyć do najważniejszej części kultu agrarnego - modlitwami o niebiańską wodę, o deszcz.

Połączenie kłosów, pasków deszczu i kobiet w specjalnym stroju przywodzi na myśl rytuał sprowadzania deszczu za pomocą dodola, rozpowszechniony wśród Słowian bałkańskich. Dodols - młode dziewczyny wykonujące taniec deszczu podczas wiadra, suszy. Dodole są rozbierane do naga i zawieszane od ramion do kolan z gałęziami, ziołami i kwiatami; kobiety z tej wioski oblewają dodola wodą od stóp do głów. Symbolika tutaj jest dość jasna: dziewczyna jest ziemią; jej strój to zieleń wszelkiego rodzaju, a woda, która jest wylewana na dodola, jest upragnionym i upragnionym deszczem. Dodole chodzą parami po wiosce i przez pola, prowadzone przez starszego dodola.

Kompozycja na statku z Kontsesht zawiera niezbędne minimum: jedną główną dodolkę i parę jej pomocników. Te trypillianowskie dodole są umieszczone nie na wyższym, ale na niższym, ziemskim poziomie, a zatem w pełni odpowiadają etnograficznym poszukiwaczom deszczu.

Jedna z kobiet jest przedstawiona w znajomym stroju dodoli, z długą grzywką u dołu; nie ma wokół niej jelenia. Na innym owalu ukazano kobietę otoczoną trzema zwierzętami i, jak słusznie uważają badacze Konzesht, „trzyma przed twarzą maskę rogatego zwierzęcia. Można przypuszczać - kontynuują autorzy - że obraz przedstawia rytuał związany z restauracją żywego inwentarza dzikich zwierząt, a kobieta w masce jest prototypem starożytnej bogini łowiectwa.

Dwie kobiety w niebiańskiej warstwie kompozycji dobrze pasują do stabilnych kompozycji, które istniały od mezolitu do połowy XIX wieku. pomysły na temat dwóch krów łosia - Mistresses of the World. Ale artysta późnej Trypillii oczywiście odzwierciedlał nie tylko starożytne myśli łowieckie o boginiach rodzących „małe jelenie”, ale także idee agrarne i magiczne, które ukształtowały się przez dwa tysiące lat rozwoju rolnictwa w przestrzeni międzydunajskiej. i Dniepru. Zostawiła jedną z niebiańskich kobiet podczas porodu w jej pół-zwierzęcej formie myśliwskiej z rogatą maską, a drugą pokazała w postaci dodolowej syreny, obwieszonej zielenią i protekcjonalnie, przypuszczalnie głównej gałęzi gospodarki Trypillia - rolnictwo (patrz rys. 48).

***

Mądre i głębokie spojrzenie na świat ujawnia się nam, studiując unikalne malowidło Trypillia na naczyniach ceramicznych. Złożone wielopoziomowe kompozycje rysowano na dużych, starannie wykonanych naczyniach na ziarno, składających się z kilkudziesięciu elementów, które bynajmniej nie zawsze dawały się rozszyfrować. Pojmowane oddzielnie, wyizolowane z całego kontekstu obrazowego, elementy te są tak wieloznaczne, że nie sposób odgadnąć ich znaczenia w konkretnej kompozycji. Co oznacza na przykład okrąg?

Słońce, koło, perspektywy? Jakie znaczenie miał znak krzyża? Co oznacza wzór choinki - drzewo, ucho, ogólnie roślina? Nie ma sensu próbować tworzyć ogólnego obrazu światopoglądu Trypillian w oparciu o te różne szczegóły. Dopiero połączenie poszczególnych elementów lub ujawnienie jakiejś ogólnej idei kompozycji symbolicznej może nam pomóc i pozwolić zbudować pierwotną hipotezę odpowiednią do postawienia jej w ocenie czytelnika.

Wyjątek można zrobić tylko dla stabilnego i wyraźnie określonego wizerunku węża, który wypełnia całą sztukę Trypillian.

Wzór węża, który jest szczególnie wyraźny na wczesnym etapie, nadal istnieje później. Niestety temat ten, poruszony po raz pierwszy przez K. Bolsunowskiego, nie doczekał się dalszego rozwinięcia.

Wężowy wzór jest niemal wszechobecny: spirale węży owijają się wokół masywnych piersi na naczyniach i na ich powiekach, węże stanowią podstawę tatuaży statuetek, węże są jednym z elementów, z których rodzi się słynna spirala Tripolie. Czasami wyraźny obraz węża umieszcza się w widocznym miejscu na naczyniu jako osobny symbol; często widzimy sparowane obrazy węży.

Pierwsze pytanie, bez odpowiedzi, na które nie możemy posunąć się dalej w analizie zdobnictwa węży, to charakter relacji tych węży do ludzi. Czy są złe czy dobre?

Otrzymujemy bardzo konkretną odpowiedź. Wiele naczyń i pokrywek z oczkami do wiązania jest znanych we wczesnym okresie Trypillian. A teraz, w pobliżu otworów uszu, artysta rysuje węża na glinie, strzegącego sznurków, czyli strzegącego integralności zawartości naczynia.

Czasami w tym kluczowym miejscu przedstawiano dwa węże głowa w głowę, tak że otwór w uchu znajdował się w miejscu oka każdego węża.

Na wczesnych figurkach Trypillian ta sama para węży była przedstawiana w brzuchu, gdzie węże działały jako strażnicy łona, w którym nosi się płód.

Otrzymano odpowiedź: węże Trypillia są nosicielami dobroci, opiekunami wszystkich najcenniejszych rzeczy.

Folklor wszystkich narodów ujawnia nam rozległy obszar legend o złych wężach i dobrych nieszkodliwych wężach. Oczywiście za węże powinniśmy również uważać węże strzegące Trypillian.

Wśród Greków, Ormian, Ukraińców, Białorusinów, Litwinów, Bułgarów i Serbów spotykamy pradawny kult węża. Węże trzymane są w domach, podlewane mlekiem, czczone jako święte stworzenie, patronka domu, ogrodu i pól.

Interesujące są imiona węża: „domovik” (Rosjanie), „stopanin” - właściciel (Bułgarzy), „domakin” (Serbowie), „gad-gospodarik” (Czesi), „chuvar” - strażnik i „chuvarkucha ” - opiekun rodziny i domu (Serbowie).

Być może ta seria imion rzuci światło na bliskość takich rosyjskich słów jak „już” i „Uzhiki” - krewni.

Istnieje wiele wierzeń o dwóch wężach żyjących w tym samym domu; są to patroni gospodarza i kochanki. Ciekawą ilustracją tego jest gliniany model domu w pobliżu Trypillia (Bułgaria), gdzie każdego okna strzegą dwa węże.

Ciekawe, że w Jasnej Polanie posiadłość Lwa Tołstoja, zgodnie ze słowami mieszkającego tam doktora D.P. Makowickiego,

„Istniało przekonanie, że na każdym podwórku mieszka brownie - nawet go nie dotykają. W innym domu je już z właścicielami, zbiera okruchy ze stołu, pije mleko z kubka (na przykład u księdza w Myasoedovo).

W piwnicy, pod tarasem, pod balkonem i w kilku pokojach naszego domu [ dom Lwa Tołstoja] węże żyją. Pojawiają się o tej porze - przed wiosną.

Niewątpliwie nierozerwalny związek węży z wodą; węże gniazdują w mokrych, wilgotnych miejscach, w pobliżu strumieni i źródeł, które same w sobie były święte. Węże kojarzą się z deszczem - podczas deszczu wypełzają na łąki.

Połączenie węża z wodą jest szeroko znane w folklorze i sztukach pięknych różnych epok i różnych narodów.

Już żyjąc w pobliżu wody i czołgając się podczas opadania niebiańskiej wilgoci, był tym samym połączony w umysłach prymitywnego rolnika z niezrozumiałym mechanizmem pojawiania się deszczu. A to z kolei łączyło go z dawcą niebiańskiej wilgoci, którego piersi były tak starannie modelowane przez trypillijskich ceramików.

Wydawał się już, oczywiście, do pewnego stopnia pośrednikiem między ziemią, po której czołgał się i w grubości której chował się w dziurze, a niebem. Oprócz realistycznych wizerunków węży (choć nieco stylizowanych) ornament Trypillian zna spiralę złożoną ze zwojów węży biegnących po całym korpusie naczynia. Ten spiralny ornament nie był wynalazkiem ludu Trypillia - pojawił się wśród plemion ceramiki liniowo-wstęgowej, która bezpośrednio poprzedzała Trypillia. Na naczyniu przedstawiono kilka cewek połączonych w ciągłą spiralę. Czasami spirala rozpada się na oddzielne węże, prawie się stykając i tworząc ciągły wzór wokół naczynia. Nie mamy danych do interpretacji znaczenia tego serpentynowego wzoru spirali (innych niż te podane powyżej). Będziemy musieli do tego wrócić po rozważeniu innych rodzajów spiral pokrywających odpowiednie części naczyń.

Upewniwszy się, że poszczególne elementy ornamentu Trypillia niosą ważny ładunek semantyczny (magiczny) i nie mogąc na ich podstawie określić znaczenia wielu elementów, musimy zacząć rozpatrywać naczynia Trypillian jako całość.

Rozważmy naczynia Trypillian w formie, w której starożytny artysta uważał je za całkowicie ukończone, w którym, że tak powiem, „wypuścił je na światło”. Wiele naczyń Trypillia (prawdopodobnie przeznaczonych na ziarno) jest pokrytych wzorem na kilku poziomach. Wzór jest złożony, bardzo różni się od zwykłych technik zdobniczych starożytnych ceramików, którzy pokrywają brzegi i boki naczyń drobnym, rytmicznym, jednolitym wzorem. Rytm jest tutaj, ale jest on wielkoformatowy, najczęściej czteroczęściowy: na korpusie naczynia wzór powtarza się tylko dwa lub cztery razy. Każdy poziom jest ozdobiony zgodnie z własnym, nieodłącznym dla tego poziomu systemem. Malowanie naczynia z Trypolisu to nie tylko suma pojedynczych znaków, ale złożony, przemyślany system, coś integralnego.

Wszechobecność i trwałość wielopoziomowej zasady zdobnictwa wyklucza przypadek czy manifestację indywidualnej kaprysu artysty. Wielopoziomowy, złożony, wielkorytmiczny - to styl epoki na dużym obszarze od Dunaju do Środkowego Dniepru.

Analiza plastyczności pokazała nam zdolność artystów Trypillia do łączenia rzeczywistości z mitologią.

Malowanie zaklęć czarów wodą ujawnia bardzo ważny obszar myśli eneolitycznych rolników: próbę przedstawienia niebiańskich kochanek, zarządzających niebiańską wilgocią, wylewających się z wymion jelenia lub łosia krowy. Jeśli mówimy o zasadzie rozszyfrowania, to należy przypomnieć, że same obrazy dwóch podobnych do jeleni stworzeń na glinianej misce nie upoważniały do ​​tak daleko idących wniosków. Wymagało to szerokiego zaangażowania etnografii, folkloru i tysiącletniej historii wizerunku niebiańskich jeleni czy łosia - od mezolitu pochówku szamana (z głową łosia na kapeluszu) po mity syberyjskie i północnorosyjskie hafty 19 wiek. Te długie poszukiwania doprowadziły do ​​bardzo ważnej hipotezy: w obrazie Trypillian znajdują się archaiczne przedstawienia kosmogoniczne z okresu polowań, co jest całkiem naturalne dla tej rytualnej, a więc konserwatywnej sfery, do której należą naczynia czarnoksiężnika.

Dlatego zbliżając się do ujawnienia znaczenia złożonych i tajemniczych kompozycji malarstwa Trypillia, mamy prawo traktować je nie jako bezsensowny zestaw elementów zdobniczych, ale jako system poglądów starożytnego artysty, wyrażony kombinacją duża liczba piktogramów.

Warstwy malarstwa są zawsze wyraźnie oddzielone od siebie poziomymi liniami. Najbardziej typowy podział na trzy poziome poziomy. Jednocześnie górna warstwa, na samej szyi statku, jest zwykle wąska i nie jest przeładowana symbolami. To samo dzieje się z dolnym, najwęższym poziomem, małym paskiem między dwiema liniami podziału. Środkowa warstwa jest zawsze szeroka, obszerna i najbardziej nasycona wszelkiego rodzaju symbolami.

Podział na poziomy był dla starożytnego artysty sposobem na wyznaczenie głównych części reprodukowanego przez niego systemu.

Górny poziom. Zwykle rysowano tu linię falistą lub zygzakowatą, biegnącą wokół całej szyi naczynia. Nie wymaga dowodu, że jest to symbol wody. Czasami przedstawiano bardzo stylizowane jelenie.

Środkowy poziom. Niemal obowiązkowe dla tego szerokiego poziomu są znaki słoneczne (okrąg, okrąg z krzyżem w środku), szerokie, lekkie spiralne paski przechodzące „soląc”, czyli od lewej do góry do prawej. Przecinają je pionowe paski składające się z cienkich równoległych linii. Na dolnej krawędzi środkowego poziomu, poniżej znaków słonecznych, obok trzeciego poziomu, rośliny są często rysowane albo w postaci pojedynczych pędów, albo w postaci małych pionowych linii wznoszących się od granicy z dolną kondygnacją w górę i przypominające dziecięce rysunki trawy.

Niższy poziom. Zwykle nie zawiera nic. Od czasu do czasu przedstawiano okrągłe kropki; czasami z tych punktów kiełek zdawał się wyrastać na środkowy poziom, a cała figura przypominała nutę. Na górnej linii tego poziomu (ale już poza nim), jak powiedziano, rosną rośliny, czasem chodzą zwierzęta, pod których stopami często przedstawiane są trójkątne pagórki.

Najbardziej ogólna lista elementów wypełniających poziomy mówi nam, że mamy przed sobą coś w rodzaju pionowego przekroju świata: niższy poziom to ziemia, a dokładniej gleba, w której grubości nasiona (a nawet kiełkujące) czasami były rysowane. Rośliny wyrastają z dolnej kondygnacji, jej powierzchnia jest czasem pokryta kopcami (orka?), Zwierzęta chodzą po powierzchni. Środkowy poziom odpowiada niebu ze słońcem, biegowi słońca po niebie i pionowym lub nachylonym pasom deszczu. Ten poziom zawiera dodatkowo całą dzikiej przyrody- rośliny, zwierzęta. Górna kondygnacja pozostaje tajemnicza: dlaczego nad słońcem znajduje się poziomy pas wody? Deszcze na środkowym poziomie są przedstawione niemal realistycznie. Nie można uznać linii falistych lub zygzakowatych za obraz chmur lub chmur, ponieważ te linie po pierwsze są zupełnie inne od chmur, a po drugie zawsze znajdują się nad słońcem i są wyraźnie oddzielone od warstwy słońca, deszcze i rośliny.

Powstaje pytanie: czy linie faliste wody należą do ogólnego systemu świata, czy też są czymś odrębnym?

Połączenie górnej kondygnacji obrazu z niewidzialnym dla człowieka niebem potwierdza fakt, że czasami na tej kondygnacji, zamiast ideogramu wody, przedstawiano mocno stylizowaną, jakby przedstawiano pływające jelenie. Te niebiańskie jelenie dobrze korelują z tymi (również bardzo stylizowanymi) jeleniami, o których już wspominaliśmy w związku z czarami wodnymi.

Idea dwoistości nieba zachowała się w języku rosyjskim, gdzie jest „niebo”, ale jest też „niebo”. Górne niebo oddzielone jest od środkowego, widocznego nieba specjalną sklepioną przegrodą - firmamentem. Być może rezerwy wody nad firmamentem nazwano „otchłaniami”, ponieważ przy okazji deszczów zachowało się wyrażenie: „otwarły się otchłanie nieba”.

Potwierdzenie hipotezy o trzyokresowym podziale świata znajdujemy w najstarszych tekstach indoeuropejskich - hymnach Rygwedy (około II tysiąclecia p.n.e.):

1. "Svah" - górne niebo z zapasami wody.

2. "Bhuvah" - przestrzeń powietrzna z gwiazdami, słońcem i księżycem.

3. „Bhuh” - ziemia, gleba.

Należy zauważyć, że z reguły nic nie zostało przedstawione na malowanych naczyniach Trypillia poniżej pasa lądu. To niejako mówi o braku pomysłów na specjalny podziemny świat.

Kosmogonia wedyjska również nie zna (w swojej najstarszej części) świata podziemnego, jak Hades.

Rozważmy osobno wypełnienie każdego z trzech poziomów świata.

Ziemia. Potwierdzeniem, że jedna lub dwie linie obramowujące od dołu zdobioną część naczynia są wyobrażeniem ziemi, gleby, może być naczynie z obszaru morawskiej kultury ceramiki malowanej, gdzie z tych dwóch linii wystają ludzkie stopy. Prymitywnemu artyście trudno było wyraźniej i wyraźniej wyjaśnić swoją ideę - "tu narysowane jest to, po czym chodzimy, na co kroczy ludzka stopa".

Powyżej górnej linii wąskiego paska, który wskazuje glebę, ceramika Trypillia często przedstawia rośliny, w których trudno odgadnąć, czy są to drzewa, czy kłosy. Rośliny są czasami rysowane na segmentowej elewacji. Bardzo często nad rośliną z linii nieba wisi czarny półokrąg lub odcinek, z którego czasem schodzą na ziemię, często ukośne linie przypominające deszcz. Na naczyniu z Tomashevki ornament jest podzielony na cztery metopy, we wszystkich czterech znajdują się segmenty chmur u góry, w dwóch (nie przylegających) - kłosy kukurydzy na wzgórzu, a w metopach między kłosami - linie ukośne deszczu wypełniającego całą przestrzeń.

W różnych miejscach znajdują się naczynia o tym samym wzorze: na ziemi narysowany jest półokrąg i niejako przykryty z góry kopcem ziemi.

Być może należy to interpretować jako obraz nasiona pokrytego zaoraną ziemią. Często do tego ideogramu nasion kieruje się z nieba wiązka cienkich linii, symbolizujących deszcz (patrz ryc. 50).

Od czasu do czasu na ziemi (lub w ziemi, czyli między liniami) rysowano ideogram wody - poziomą falistą linię, która odpowiada pojęciu „Matka-Ser-Ziemia”.

Główne idee w przedstawianiu ziemi były takie same, jak przy wytwarzaniu rytualnych figurek - idea nasienia i idea "żywej wody" idącej do ziarna z nieba.

Jest całkiem możliwe, że naczynia z rysunkami nasion i naczynia z rysunkami uszu były przeznaczone do różnych rytuałów w różnych datach kalendarzowych.

firmament nieba. Pas najwyższy też nie jest szczególnie szeroki, nie zawsze ograniczony do dwóch linii, ale zawsze nasycony ideogramami wody w postaci pasa kropel, pionowych rzędów kropel, poziomej falistej linii, ukośnych płynących linii. Większość z tych obrazów wyraźnie mówi o chęci wyrażenia idei wody.

Jednym z najbardziej stabilnych rodzajów wzorów w górnym pasie są podwójne i potrójne girlandy z opadających łuków; czasami schodzą z nich pionowe rzędy kropel; często rdzeń takiej girlandy wypełniony jest solidnym półkolem farby. Często górny pas jest w całości utworzony z ciemnych półokręgów, których wypukła strona jest zwrócona do ziemi. Widzieliśmy już takie półkola zalewające uszy deszczem.

W wielu przypadkach górny pas jest przedstawiany jako poziomy pas z cienkimi poziomymi liniami, ale w dwóch miejscach ten pas schodzi do ziemi pod kątem prostym, a jego środek jest wypełniony pionowymi liniami strumieniowymi lub zygzakowatymi.

Spotykamy się z tym na statkach z czasów Środkowego Trypolisu.

Należy zauważyć, że takie sparowane strumienie, spadające z nieba na ziemię, zdają się zastępować wizerunki piersi z wcześniejszego okresu, ale wyrażają tę samą myśl - Matka Niebios nawadnia ziemię swoimi dwoma sutkami.

W hymnach Rygwedy nierozerwalny związek między niebem a wodą wyraża się w tym, że syn Aditi Progenitor, Waruna, był nie tylko bogiem nieba (jak w Grecji), ale także bogiem wód . Woda połączyła niebo z ziemią, dała życie ziemi, a niebiańsko-wodna Waruna w późniejszym czasie przekształciła się w najwyższe bóstwo Wszechświata.

Przestrzeń powietrzna. Deszcz. Środkowy, najszerszy, najwspanialiej zdobiony „pas, znajdujący się między górnym niebem a ziemią, wypełniony jest głównie dwiema grupami obrazów: po pierwsze są to pionowe lub pochyłe linie i paski biegnące od góry do dołu, a po drugie spiralne wstęgi przecinanie ich okrążając cały statek w kierunku poziomym; znaki słońca są zwykle umieszczane w lokach spiral.

W tych dwóch grupach rysunków należy oczywiście dostrzec dwa główne zjawiska niebieskie, które przede wszystkim interesowały prymitywnego rolnika: pionowo padający deszcz i słońce przecinające niebo.

Mówiliśmy już o deszczu w związku z górnym niebem. Był przedstawiany z ukośnymi liniami, liniami kropli, łukami w kształcie podkowy (koniec w dół), pionowymi zygzakami, gładkimi falami w kilku liniach, pionowymi liniami strumieni, szerokimi paskami zakrzywionymi w różnych kierunkach, przechodzącymi od góry do dołu, czasami przecinającymi się, czasami tworzącymi coś w rodzaju litery „O”.

Przy całej różnorodności sposobów wyrażania idei deszczu, artyści Trypillia zawsze starali się odzwierciedlić przejście wody ze skarbca niebiańskiego w przestrzeń powietrzną i dalej w ziemię, rośliny na niej i nasiona oraz jej grubość. Jednocześnie wyginały górne poziome strumienie w dół, łączyły chmury z przestrzenią liniami kropel. Pamiętali też (jak widzieliśmy) o bogini, która podlewała ziemię mlekiem deszczowym, przedstawiając na niektórych rodzajach naczyń dwa (i tylko dwa) wyraźne i wyraźne pionowe pasy, jakby niosące falujący strumień wody z nieba na ziemię .

Najbardziej zauważalnym i najbardziej stabilnym elementem ornamentu trypilijskiego, sięgającym od początków tej kultury aż do jej końca, jest słynna spirala.

Znaczenie ornament spiralny w ideologii starożytnych rolników wynika z faktu, że jest on rozpowszechniony we wszystkich kulturach ceramiki malowanej w Europie. Spiralny ornament jest mocno utrzymywany w epoce brązu, w kulturach typu galyptackiego i scytyjskiego, i był szeroko rozpowszechniony w średniowieczu. Widzimy to na ceramice, na ołtarzach z sanktuariów i na przedmiotach rytualnych.

Wszechobecność i trwałość ornamentu spiralnego, zrodzonego w neolicie rolniczym, każe zwracać na niego szczególną uwagę.

Na szerokich naczyniach Trypillia spiralny wzór zajmuje najbardziej widoczną, środkową pozycję, stanowiąc podstawę całej kompozycji.

Spirale Trypillia należy podzielić na dwie grupy, różniące się grafiką, ale połączone, jak zobaczymy, jednością semantyki: grupę z symbole słoneczne i grupa węży. Narodziny spirali pierwszego typu są wyraźnie widoczne, na przykład na wczesnym statku Trypolisu z Lenkovtsy: na korpusie statku, nad „ziemią”, przedstawiono cztery koła; od jednego do drugiego rysowane są dwie linie nachylonych pasków, idące od dołu do góry w prawo. W rozwiniętym trójpolu ten schemat jest nieco bardziej skomplikowany: cztery znaki słoneczne (zwykle koło ze znakami krzyża) pozostają podstawą kompozycji, ale ukośnie biegnące wstążki stają się szersze, a ich końce niejako owijają się wokół każdego słońca .

Kierunek taśm jest również od dołu do góry, w prawo. Każda wstęga zaczynała się pod znakiem słońca i kończyła się nad znakiem sąsiedniego słońca, a ponieważ cztery słońca były równomiernie rozmieszczone na czterech bokach naczynia, wszystkie cztery wstęgi sprawiały wrażenie ciągłości i nieskończoności. Ten spiralny wzór nie miał ani początku, ani końca, ponieważ obejmował cały zaokrąglony korpus naczynia.

Mocne połączenie lekkich spiralnych wstążek przecinających pionowe pasy deszczu ze znakami słonecznymi pozwala zbliżyć się do kwestii ich znaczenia semantycznego.

Kierunek pasów od dołu do góry w prawo to kierunek biegu słońca po niebie od wschodu (od dołu spod ziemi) w prawo do zenitu, a potem dalej w prawo, ale już aż do zachodu słońca. To właśnie ta trajektoria słońca znajduje się na naczyniach Trypillia; tutaj szczególnie podkreślony jest początkowy, poranny etap wschodzącego słońca, a sam dysk słoneczny umieszczony jest w zenicie za pomocą krzyża lub promieni. Etap zachodu słońca pokazano schematycznie. Jest to całkowicie zgodne z duchem sztuki rolniczej, która zawsze stawia etap wzrostu i rozwoju.

O kulcie słońca często pisali badacze, którzy przy okazji dotknęli semantyki ornamentu trypilijskiego. Cześć słońca jako źródła życiodajnego ciepła nie ulega wątpliwości, ale należy powiedzieć, że słońce nie było głównym bóstwem wśród Trypillian i ich współczesnych, tak jak nie było głównym bóstwem w starożytnych Wedach, gdzie uważano ją za lampę oświetlającą Wszechświat, w której Mitra jest bogiem słońca – doszedł do rozgłosu znacznie później niż jego brat Waruna, nie mówiąc już o ich matce Aditi.

Słońce w ozdobie spiralnej Trypillii było tylko znakiem nieba, ale nie panem świata. Wraz ze słońcem, jak pamiętamy, w środku spiral pojawił się również księżyc.

Uważam ideę Czasu za główną ideę eneolitycznego ornamentu spiralno-słonecznego z jego rytmicznym wielokrotnym powtarzaniem biegu kilku słońc, z jego mistrzowskim zademonstrowaniem ciągłości tego biegu.

Słońce i księżyc służyły tu jako metry i wskaźniki czasu: dzień po dniu, miesiąc po miesiącu. Cztery słońca mogą oznaczać cztery fazy słoneczne w ciągu roku. W ten sposób całe naczynie wraz ze swoim malunkiem odzwierciedlało pełny cykl roczny.

Zbadaliśmy z kolei wszystkie poziomy starożytnego rolniczego obrazu świata i stwierdziliśmy, że ornament trypilliański, zarówno wcześnie cięty, jak i (w większym stopniu) i później malowany, bardzo dokładnie i wyraźnie wyraża trójczłonową strukturę świata znane nam z Rygwedy: ziemia nie jawi się jako granica między dwoma światami – nadziemnym i podziemnym, a jedynie jako gleba, na której rosną kłosy i drzewa, w grubości której dojrzewają nasiona.

Nad ziemią znajduje się ogromna „przestrzeń powietrzna” – firmament, przez który nieustannie porusza się rozgrzewające słońce, a z góry w dół upragnione strumienie deszczu zrzucane są przez siły nieba z niewyczerpanych rezerw górnego nieba, oddzielony firmamentem od widzialnej przestrzeni niebieskiej. Obraz świata rysowany przez artystów Trypillya odzwierciedlał złożony zestaw wyobrażeń o płodności, o dwóch niebiosach, które przyczyniają się do tej płodności, oraz o ruchu czasu, który staje się ważnym czynnikiem w ideologii rolników, którzy czekają na zmiana pór roku, deszcz, dojrzewanie plonów.

Spiralny ornament otaczający jest ukształtowany w sztuce Trypillia nie tylko przez schemat słonecznej drogi przez niebo. Innym sposobem narysowania „spirali czasu” jest przedstawienie węży, które zakrzywiają się dokładnie w taki sam sposób, jak spiralne wstęgi wokół tarczy słonecznej.

W wielu przypadkach znak słońca jest nieobecny, a węże, zakrzywione jak leżące łaciny, podążają za sobą wokół całego naczynia w ciągłej naprzemiennej kolistej kolejności. W bardziej wyrafinowanych formach malarstwa Środkowego Trypolisu widzimy złożone spiralne sploty dwóch węży, niemal dotykających ich głów. W dawnych czasach takie sparowane węże strzegły więzów naczyń; teraz odtwarzają spirale słoneczne, zachowując tę ​​samą zasadę: wąż czołga się z dołu i idzie w górę w prawo, jakby odtwarzał bieg słońca.

Negatywny sposób przedstawiania węży jest powszechnie stosowany, gdy kontur narysowany farbą o różnej grubości nie tworzy ich ciał, a jedynie przestrzeń między nimi. Same węże tworzą konturowe jasne tło gliny naczynia, rozszerzające się w pobliżu głów; czarne kropki reprezentują oczy. Czasami tworzą się dwa ciągłe rzędy węży: jeden jest dodatni, a drugi ujemny.

Ciągłe łańcuchy węży w kształcie litery S (czasami nazywane „rozkładającą się spiralą”) często pokrywają prawie całe ciało naczynia, a sploty dwóch węży i ​​wężowe spirale czasami zajmują całą środkową strefę obrazu, które zgodnie ze schematem zaproponowane powyżej, powinny odpowiadać „przestrzeni powietrznej”. Czy kule węża są sprzeczne z samym schematem? dlaczego przeplot węży zajmuje tak zaszczytne miejsce na obrazie, miejsce, które w innym przypadku zajmowały słońca lub księżyce?

Powrót do folkloru znów nam pomaga. Najszersze rozpowszechnienie i starożytność kultu dobrych węży - posłańców deszczu i obrońców wilgoci skłaniają nas do zwrócenia większej uwagi na znane w etnografii święta węży.

Węże, podobnie jak wszystkie węże w pasie, w którym znajdowały się plemiona Trypolisu, spędziły pół roku na ziemi, a na zimę zakopywały się w glinianych norach, jakby umierały, i wypełzły dopiero na wiosnę z powodu ogólne odrodzenie.

Słowianie znają dwa święta węży w roku, dzieląc rok na dwie prawie równe części: jedno z nich wiąże się z odejściem węży pod ziemię (14 września), a drugie z ich wiosennym pojawieniem się na ziemi (25 marca). Po 25 marca węże zaczęły niejako brać udział w ludzkim cyklu rolniczym, pomagając mu błagać o deszcz. W folklorze różnych ludów wiele wierzeń i baśni kojarzy się z sezonowym „umieraniem” i „odradzaniem się” węży. Do rytmu jesienno-zimowej hibernacji i wiosennego budzenia się węży należy dodać rytm codziennego przebywania w norach i wypełzania na powierzchnię.

Węże są patronami domu, pośrednikami między niebem a ziemią, ponadto, podobnie jak słońce, były wskaźnikiem czasu.

Ciągłe łańcuchy małych węży, niekończąca się wstęga otaczająca całe naczynie lub złożone spiralne cewki, w których niejako spotykają się dwa węże, wraz z ciągłą wstęgą czterech słońc, wyrażały tę samą ważną ideę Czasu dla rolników .

Przyjrzeliśmy się złożonemu, ale jednocześnie klarownemu obrazowi świata, który trypillijscy artyści uznali za konieczny, by rysować na naczyniach o najważniejszej zawartości (przypuszczalnie ziarnem nasiennym).

Starożytni myśliciele zdołali nie tylko przedstawić wertykalny przekrój świata w takiej formie, w jakiej go rozumieli, ale także umieścić dynamiczną zasadę w tym zasadniczo statycznym obrazie: padają deszcze, kiełkują nasiona, słońce biegnie bez przerwy . Jednak nie tylko ta naturalna strona świata znalazła odzwierciedlenie w malarskich kompozycjach Trypillianów. Mogli jednocześnie pokazać na tym obrazie swoje mitologiczne poglądy.

Rysując te twarze, artyści zastosowali tę samą zasadę ciągłości, co przy przedstawieniu biegu słońca. Tutaj to samo słońce służy jako prawe oko jednej maski i jednocześnie lewe oko sąsiedniej. Dlatego dla wszystkich czterech masek są tylko cztery oczy-słońce. Ale kiedy ludzie patrzą na gotowe naczynie, widzą tylko jedną twarz z każdej strony. Czyja twarz (lub czyje twarze) tak wznosi się nad ziemią w przestrzeni dwóch niebios, że słońce stało się jego oczami, a otchłań nieba - jego brwiami?

W starożytnej indoeuropejskiej sztuce rytualnej – w Rygwedzie – odnajdujemy wizerunek kosmicznej bogini Aditi – Praprzodki Świata, która była nie tylko matką wszystkich rzeczy, ale także matką wszystkich bogów. Jest całkiem możliwe, że mieszkańcy Trypilli, właściciele wysokiej kultury rolniczej, zaczęli już w III tysiącleciu p.n.e. mi. tworzą ten obraz jednego bóstwa żeńskiego. Trudne zadanie przedstawienia wszędobylskiego, wszechobecnego bóstwa rozwiązali w jak najbardziej błyskotliwy sposób: pionowo artyści wypełnili całą widoczną i niewidzialną przestrzeń nad ziemią, a poziomo przedstawili cztery sparowane ze sobą twarze, które spoglądały w dal „na wszystkie cztery strony."

Koncepcja czterech boków była mocno zakorzeniona w ornamencie Trypillia: czteroramienny krzyż został przedstawiony w słońcu (jako znak, że świeci ze wszystkich czterech stron?), ołtarze Trypillia miały kształt krzyża, a czteroramienny krzyż został użyty jako jeden z elementów wzoru. Możliwe, że wpłynęło to na chęć obrony „ze wszystkich czterech stron”, a sama koncepcja czterech stron była oczywiście dowodem znajomości czterech głównych krajów świata: północy i południa, wschodu i zachodu .

Tak więc kosmiczne bóstwo, przedstawione przez artystów z Petren, nie tylko wzniosło się w górę, ale także spojrzało swoimi słonecznymi oczami na południe i północ, na wschód i zachód. To było naprawdę wszechobecne. Jednak informacje uzyskane przez nas z analizy wizerunku kosmicznej bogini nie ograniczają się do tego.

W poszukiwaniu tych informacji będziemy musieli odejść od rzekomego Aditi i dotknąć innego tematu.

We wczesnym trójpolu, kiedy dominował ornament cięty, a nie malarski, szczególnie charakterystyczne są naczynia z dwiema parami kobiecych piersi, wyrzeźbione w reliefie z samego korpusu naczynia. Z nimi związane są nie tylko węże, ale także spirale słoneczne. Niebiański charakter czterech piersi jest niezaprzeczalny, a długowieczność tego motywu w całej Europie w epoce eneolitu i brązu sprawia, że ​​traktujemy go bardzo poważnie.

Dwie pary kobiecych piersi implikują idee dwóch żeńskich istot, dwóch niebiańskich (ich piersi czasami stają się słońcami) bogiń, mających bezpośrednia relacja na niezbędny deszcz dla rolników. Teraz łatwo nam odgadnąć te dwie boginie, dawczyni dobroci - to są nam już dobrze znane dwie pół-kobiety pół-ważne niebiańskiej warstwy świata, o których dyskutowaliśmy wcześniej. Zaklęcia z wizerunkiem dwóch jeleni i „pływających jeleni” w górnej warstwie malarstwa naczyń świadczą o istnieniu tych idei wśród Trypillian zarówno w okresie wczesnym, jak i późniejszym.

Para niebiańskich bogiń pojawia się wśród Trypillian nie tylko w postaci piersi jelenia czy bez twarzy, ale także w postaci kobiecej.

Znane są gliniane ołtarze (Lipkani, Trusheshti) przedstawiające dwie postacie kobiece. Na prostym ołtarzu Lipcani figurki nie różnią się od zwykłych figurek, ale ołtarz Trushesti jest bardziej złożony: poniżej zaznaczono sześć idolopodobnych kolumn, a nad nimi wznoszą się dwie niezwykle stylizowane figury z naszyjnikami; ich głowy zamieniają się w miski. Dwie boginie przy ołtarzu są dowodem ugruntowanych poglądów. Nie ma wątpliwości, że we wszystkich przypadkach (czy będzie to para kobiecych piersi, czy dwie boginie) ten sparowany symbol oznacza dwóch niebiańskich dawców błogosławieństw, dwie wyższe istoty, które przyczyniają się do narodzin żniwa.

Powstaje logiczne pytanie: czy te dwie boginie – dawczyni deszczu, to nie tylko spadkobiercy niebiańskich jeleni, ale także te rodzące, których kult trwał tak mocno do średniowiecza, a których pozostałości w postaci wizerunków kobiet przy porodzie z rogami jelenia na głowie przetrwały w haftach chłopskich przed XIX wiekiem?

Według starożytnych rosyjskich nauk przeciwko pogaństwu kobiety rodzące są zawsze kojarzone z Rodem, najwyższym bóstwem nieba, panem chmur, stwórcą życia na ziemi. Jest całkiem naturalne, że zanim te wierzenia zostały utrwalone, późniejszy patriarchalny Rod odsunął na bok matriarchalne kobiety podczas porodu i zajął pierwsze miejsce jako główny jedyny bóg Wszechświata.

Jak zobaczymy poniżej (w rozdziale „Roth i kobiety podczas porodu”), rosyjskie średniowieczne zabytki, które zachowały podwójną liczbę we wzmiance o kobietach podczas porodu, pozwalają nam założyć, że podczas porodu były dokładnie dwie boginie. Święto kobiet rodzących to święto jesiennych zbiorów.

Sąsiedztwo kultu niebiańskiej Rodziny z kultem rodzącej kobiety w średniowiecznej Rosji oraz utożsamianie kultu kobiety rodzącej z kultem chrześcijańskiej Matki Bożej pozwalają sugerować, że dwie boginie z Trypolisu, odzwierciedlone w „biuściaste” naczynia bardziej słusznie można porównać z późniejszymi rodzącymi niż z małymi, bezpiersiowymi figurami pokrytymi tatuażem (z którymi porównywałam rodzące w 1965 r.).

Wróćmy do malowanych naczyń z twarzami kosmicznej bogini. Jak na wszystkich etapach rozwoju religii, tutaj nie ma całkowitego zastąpienia starego nowym – tutaj jest stara idea dwóch bogiń: ogromne, słoneczne oczy kosmicznych twarzy są jednocześnie razem tradycyjne cztery kobiece piersi uwydatniły się z ulgą. Dlatego trudno powiedzieć twierdząco o liczbie przedstawionych postaci: według liczby piersi powinny być ich dwie, a według ich liczby mogą być cztery. Biorąc pod uwagę złożoność i synkretyzm prymitywnego myślenia, można też przyjąć obraz jednego bóstwa (jednocześnie widz widzi tylko jedną twarz), rozglądającego się po Wszechświecie w czterech kierunkach. Sama możliwość omówienia liczby bogiń przedstawionych na tym interesującym obrazie sugeruje, że archaiczne, wyraźne zestawienie bogiń niebiańskich zostało już utracone; narodził się nowy wygląd, a dwie rodzące kobiety ustąpiły miejsca jednej Wielkiej Matce Świata, która w przyszłości będzie musiała przenieść swoje prawa na Urana, Kronosa, Zeusa z mitologii greckiej lub Dyausa, Varunę, Indrę z Indian .

Innowacje mitologiczne nie ograniczały się do stworzenia wizerunku wielkiej kosmicznej bogini. Gdzieś u zarania mitologii indoeuropejskiej, obok mitów o narodzinach bogów, pojawiły się opowieści o walce bogów z tytanami (Grecja) czy o stworzeniu tytanów (Indie). Sztuka Trypillii dostarcza nam również tutaj najciekawszego materiału.

W rozszyfrowaniu tego bajecznego obrazu ponownie może nam pomóc Rigweda, znając archaiczne (a zatem niejasne) mity o Purushy, pierwszym ludzkim tytanie, który później zaczął zaciemniać nieskończonego protoplastę Aditi w licznych hymnach i z którym nawet stworzenie świata zaczął się kojarzyć. W innych, późniejszych Wedach, Purusza został utożsamiony z Mitrą Słońcem. Nawiasem mówiąc, na fryzie Petrensky'ego czteroczęściowa kompozycja jest utworzona w następujący sposób: tytan - słońce - tytan - słońce.

Hymn do Puruszy „okrywający nim całą ziemię” przedstawia go w ten sposób:

Wielka jest jego wielkość, ale jeszcze większy jest sam Purusza.

Czwarta część to wszystko, co istnieje (na ziemi),

Trzy części - nieśmiertelność na niebie,

Purusza wstąpił na trzy części.

Pozostała jedna czwarta (w ziemi).

(Rygweda, X, 90)

Późniejsze Wedy odzwierciedlały inną wersję, która opowiadała, jak riszi (proroczy gawędziarz) siedmiu Puruszów „stworzyli jednego i jedynego Purusza. W tym, co jest nad pępkiem, skręcili dwa ... ”.

Dokładnie to widzimy na rysunku Petrensky'ego: nogi tytana są do połowy zanurzone w ziemi, a tułów „nad pępkiem” tworzą dwa torsy, posadzone jeden na drugim, ale w taki sposób, że widz czuje, że do tej części nowo powstałego olbrzyma trafiły dokładnie dwie istoty.

Rysunek Petrenska z dwoma tytanami i dwoma słońcami jest dla nas cenny, ponieważ pozwala nam datować początki mitu wedyjskiego na czas znacznie wcześniejszy niż początkowa fiksacja mitologii indyjskiej (oczywiście w połowie II tysiąclecia p.n.e.) ( patrz rysunek na s. 205).

Wizerunek tytanu w tej samej epoce pojawił się również w rzeźbie Trypillia, gdzie znane są gigantyczne figurki.

Oprócz czteroramiennej Purusza-Mitry z hymnów Rygwedy i jej graficznego odpowiednika z kultury Trypillian, znamy czteroramiennego słonecznego Apollo Tetracheira w Grecji.

Znacznie wcześniejsze postacie wielorękich tytanów z dwoma torsami daje nam polichromowana ceramika eneolityczna z V-IV tysiąclecia p.n.e. mi. z Iranu.

Najwyższym poziomem trypilskiej sztuki obrzędowej są wizerunki postaci antropomorficznych i ludzkich. Pierwsze (samce i samice) są oddzielone od drugich tylko na jednej podstawie - na trójpalczastych, ale poza tym są dość "ludzkie". Trójpalczaste postacie zostały przedstawione w bardzo ciekawym otoczeniu: po pierwsze zawsze pojawiają się w ramce wyraźnego znaku w postaci litery O z ostrą górą i dołem. Taka rama w postaci dwóch stykających się końcami łuków przetrwała do średniowiecza jako obowiązkowe środowisko dla syna Bożego Jezusa Chrystusa. Możliwe, że ten symbol jest związany z narządem urodzenia.

Postacie kobiece na naczyniu z Trajana umieszczono na tle archaicznego neolitycznego wzoru meandrowo-dywanowego, prawie niestosowanego w Trypillii. Na jednym z naczyń trójpalczasta postać kobieca w owalu (na zewnątrz której znajduje się meandrowe tło) jest ograniczona od góry i od dołu podwójnymi liniami, które zwykle wskazują poziom ziemi i między którymi nie tylko pod stopami kobiety w dolnym rzędzie, ale także w górnym rzędzie, nad głową, narysowane są znaki nasion. Czy to nie mówi o narodzinach z głębi ziemi bogini podobnej do greckiej Gai czy indyjskiej Prithivi?

Męska trójpalczasta postać na naczyniu z Rżiszczowa stanowi centrum swoistej „wodnej” kompozycji. Tak jak trójpalczasta postać kobieca na naczyniu z Trajana została obramowana od góry i od dołu znakami ziemi i nasion, tak postać Rżiszczowa jest obramowana z prawej i lewej strony tradycyjnymi paskami deszczu, a powyżej i poniżej poziomymi pasami z realistycznymi obrazy wijących się węży. Cechą tego naczynia jest to, że jego ornamentyka nie ogranicza się do górnej połowy, ale obejmuje całe naczynie do dołu.

Na dole widoczne są jakieś pędy (?) lub węże; rysunek jest niejasny.

Pasy deszczu są również narysowane w dolnej połowie naczynia.

Możliwe, że to niezwykłe naczynie przedstawia narodziny (dokładnie narodziny) boga element wody podobny do Varuny (Uran) - bóstwa oceanu i nieba. Jeśli taka interpretacja trójpalczastych figur, obramowanych znakiem w kształcie litery O i przedstawionych na tle ziemi lub wody, jest poprawna, to możemy zaliczyć do religijnych innowacji rozwiniętej trypillii (przełom IV i 3 tysiąclecia pne) pojawienie się pierwszych wyspecjalizowanych bóstw ziemi i wody, bóstw dość antropomorficznych i oznaczonych jedynie trójpalczastymi, ptasimi łapami.

W ślad za Matką Niebieskią i bóstwami wody i ziemi na malarstwie trypillianskim pojawiają się wizerunki tańczących kobiet, które Hortensia Dumitrescu słusznie zinterpretowała jako „fragmenty rytualnych scen, rytualnych działań kapłanek wykonujących typowe ruchy świętego tańca o magicznym rolniczym charakterze ”.

W najciekawszych wykopaliskach V. I. Markevicha w Varvarovce (Mołdawia) znaleziono podobne wizerunki tańczących kapłanek. Malowidło na jednym z naczyń zawiera wizerunki kłosów i smugi deszczu.

Każde ucho (bez łodygi) jest otoczone „znakiem urodzenia” i szerokim pasem deszczowym. Trzy kobiety w jakichś kudłatych ubraniach z wielką grzywką na dole tańczą rytmicznie wśród deszczowych pasków i kłosów.

Mimowolnie przywołuje się bałkańskie dodole - dziewczęta ubrane w zielone gałązki; są polane wodą i tańczą taniec deszczu.

Może to naczynie było przeznaczone na wodę, która została wylana na dodol Trypillia?

Inne naczynie z Varvarovki zawiera dokładnie takie same owalne „znaki urodzenia”, na których narysowane są rośliny warunkowe i 14 figurek jeleni lub danieli otoczonych deszczowymi pasami. W środku deszczu tańczą dwie dziewczyny; jedna z nich jest ubrana jak dodola - w strój z frędzlami, ale z jakimś dziwnym nakryciem głowy, a druga - bez frędzli, ale z rogatym nakryciem głowy tańczy wśród danieli. Czy to nie było? święty taniec rytuał związany z ideą dwóch rodzących kobiet? Sugeruje to rogaty strój i obecność na obrazie „małego jelenia”.

W rozwiniętym malarstwie Trypillia widzimy zarówno kult słonecznego byka (słońce między rogami), jak i dbałość o wiosenny charakter orki: czarne trójkąty pól uprawnych, gąsienice, kozy i kozy (dawne symbole płodności) , psy odganiające jelenie z gruntów ornych.

W obrazie Trypillia ze środkowego etapu może nas zaskoczyć preferowanie przez artystów wizerunków psów. Psy malowano w różnych częściach regionu kultury Trypillia, powstawały całe fryzy i kompozycje, w których psy były głównym miejscem. Zwykle psy były przedstawiane nie na poziomie gruntu, ale na wyższym poziomie, jak na „niebiańskiej ziemi”. Rysunki bywają realistyczne, ale częściej bardzo stylizowane. Niebiańskie psy są narysowane w zdecydowanie budzącej grozę formie: szponiaste łapy wyciągnięte do przodu, czujne uszy, włosy stojące na końcach. Psy są zawsze albo gotowe do skoku, albo już latają nad ziemią w skoku wzwyż. Nie ulega wątpliwości, że intencja artystów była zawsze taka sama - pokazać psa w budzącej grozę, nieufnej formie. B. L. Bogaevsky miał rację, uważał, że w prawdziwe życie Psy rolników Trypillia odgrywały ważną rolę właśnie jako stróże upraw, młode sadzonki ze swoich stad oraz liczne dzikie zwierzęta (jelenie, łosie, sarny itp.).

Ideę młodych pędów, zieleni, często podkreślał fakt, że obok psów narysowali ideogram młodej rośliny - drzewa lub ucha. Takie są fryzy z Shipenitsy, gdzie są kiełki sadzonek, zaorana ziemia i drzewa, a przede wszystkim bez dotykania ziemi łapami latają groźne niebiańskie psy, strzegące wiosennej roślinności.

Szczególnie interesujące jest porównanie malarstwa Trypillian z tą fascynującą kartą w historii religii, która została nam ujawniona dzięki badaniom K. V. Trevera.

K. V. Trever zwrócił uwagę na obraz uskrzydlonego psa z groźnie wyciągniętymi do przodu szponiastymi łapami, co jest bardzo powszechne w sztuce irańskiej. Skrzydlate psy w sztuce zdobniczej Sasanidów i późniejszych czasów są strażnikami roślin, nasion i młodych pędów. Znana jest kompozycja, w której dwa skrzydlate psy latać po bokach młodej rośliny, chroniąc ją przed złem, prawie tak samo jak psy na statku Trypillia z Shipenitsy.

K. V. Trever porównał obrazy sztuki dekoracyjnej z danymi Avesty, zauważając, że skrzydlaty pies to Saenomereg, Senmurv, skrzydlaty pies, który żyje na niebie: „Siedziba Senmurva znajduje się na drzewie wszystkich nasion, uzdrawiając ze zła ”. Nasiona tego niebiańskiego drzewa Ahura Mazda „spadają w deszcz dla pożywienia dla sprawiedliwego… Niech człowiek zjada moje ziarno”.

Senmurv - skrzydlaty pies - jest pośrednikiem między bóstwem nieba i ziemi; on, Senmurv, strząsa nasiona wszystkich roślin z cudownego drzewa, „z którego nieustannie wyrastają wszelkiego rodzaju rośliny”.

Echa mitu o Senmurvie krążą nie tylko wśród Irańczyków, ale także wśród Ormian, Kurdów, Słowian, Mołdawian. Kult psa strzegącego Dobra i Życia (w postaci irańskiego Senmurva czy słowiańskiego Simargl) oczywiście sięga, jak wiele w folklorze indoeuropejskim, do głębokiej starożytności rolniczego eneolitu.

***

Bogactwo fabuły malarstwa Trypillia daje nam nie tylko system światopoglądu, ale także jego ewolucję. W ciągu półtora tysiąclecia istnienia kultury Trypillia zmienił się jej system gospodarczy (a ściślej stosunek poszczególnych składników), zmieniła się do pewnego stopnia struktura społeczna i, jak widzieliśmy, we fragmentarycznych przykładach ideologia odpowiednio się zmieniła.

Najstarszą warstwę kosmogonicznych wyobrażeń Trypillianów ujawnia obraz na rytualnych misach stożkowych, gdzie zetknęliśmy się z niezwykle archaicznymi poglądami neolitycznych myśliwych, które tylko ze względu na zwyczajowy konserwatyzm obrzędów religijnych opóźniły się do rozkwitu rolnictwa. Dwa jelenie, kontrolujące niebo i zsyłające deszcz, to oczywiście obraz przedtrypiński, który powstał jako odzwierciedlenie idei myśliwych żyjących w podwójnej organizacji plemiennej.

Inne stożkowe misy z tego samego okresu odzwierciedlają kolejny etap koncepcji nieba: niebo podzielone jest na dwa obszary deszczowe, każdy z parą sutków. Tutaj przejście do antropomorfizacji jest już zarysowane.

Jelenie lub krowy zamieniają się w dwie Matki Świata. Na początku III tysiąclecia p.n.e. mi. i te poglądy, przypuszczalnie, były już anachronizmem.

Wczesny etap tripolya daje wszystkie elementy wyobrażeń o trójwarstwowym świecie: ziemia, niebo (widoczne) i górne niebo, które przechowuje niewyczerpane rezerwy wody deszczowej. Idee dotyczące górnego nieba nie są prawdziwe, ale abstrakcyjne, spekulatywne, ponieważ jest niewidoczne za niebieskim firmamentem; linia oddzielająca górne niebo od widocznej „przestrzeni powietrznej” jest zawsze wyraźnie narysowana.

Zarządzanie wszystkimi trzema poziomami świata sprawowała najwyższa kochanka (lub kochanki), która na wczesnym etapie nie odważyła się przedstawiać w ludzkiej postaci.

Tylko piersi matki kochanki otaczały górną połowę naczyń; jej głowa, oczywiście, została poczęta gdzieś w niewidzialności górnego nieba i dlatego nie została przedstawiona. Piersi, symbolizujące chmury niosące deszcz, były chętnie przedstawiane, gdy wchodziły w „przestrzeń powietrzną” Rygwedy, widoczną z ziemi.

Archaiczne wyobrażenia o dwóch Kochankach Świata częściowo przejawiały się w tym, że jednocześnie przedstawiały cztery kobiece piersi na jednym przedmiocie.

Ziemia i ziemskie rzeczy nie stały się jeszcze przedmiotem rytualnego wizerunku.

Człowiek, podobnie jak jego bóstwo, był wciąż niewidzialny; nawet rzeźby nie miały jeszcze twarzy. Jedynym naruszycielem kosmicznej abstrakcji ornamentu we wczesnym okresie był życzliwy wąż domowy, pomagający człowiekowi sprowadzić deszcz z nieba na ziemię.

Ale już na wczesnym etapie, oprócz wymyślonych pomysłów dotyczących trzech stref świata, powstały jeszcze dwa nowe i bardzo znaczące zestawy pojęć, zrodzonych w wyniku pojmowania doświadczenia życiowego. Jest to, po pierwsze, pojęcie współrzędnych geograficznych, zasięgu przestrzeni w południe i o północy, o wschodzie i zachodzie słońca.

Drugim ważnym pojęciem, które mocno wkroczyło w światopogląd rolników, jest pojęcie cyklu czasu, cykliczności, na wyrażenie którego artyści Trypillya znaleźli genialne sposoby.

W ten sposób w światopogląd rolników weszły wszystkie cztery wymiary: powierzchnia ziemi zaorana „wzdłuż i w poprzek”, wysokość świata zagubiona w błękitnym firmamencie nieba i nieustanny ruch tego świata w czasie. A wszystko to zostało wyrażone w ornamentie. Ornament stał się zjawiskiem społecznym, które pozwalało, podobnie jak późniejsze pisma, opowiedzieć o swoim stosunku do świata i zjednoczyć ludzi do wykonywania określonych czynności.

Myśl rolnicza i jej ekspresja osiągnęły niezwykły rozkwit w XXX-XXV wieku. pne mi. na etapie Trypillia V/P - Trypillia C/I (wg Passeka).

Rzeczy ziemskie i ziemskie zaczęto przedstawiać bardziej żywo: pojawiły się rośliny, nasiona, sadzonki, zaorana ziemia. Przestrzeń powietrzna otrzymała skończoną klasyczną formę: słońce nieustannie biegnie po niebie, przecinają je strumienie deszczu, odżywiając nasiona w ziemi.

Równolegle z dopracowaniem koncepcji Wszechświata i wyraźnym graficznym przedstawieniem jego trójpoziomowej natury pojawia się bardziej skomplikowana idea górnego nieba. Oprócz stałych dostaw wody przenoszą się tam jakieś ziemskie obrazy, w niewidzialne niebo za chmurami, jakby tworzyły drugą niebiańską krainę: są pola uprawne, są obsiane pola, drzewa, kłosy, tam są groźne psy strzec młodych pędów.

Idee dotyczące najwyższego bóstwa rządzącego światem również uległy znacznej zmianie. Jak w każdym systemie światopoglądowym, nowe wśród Trypillian koegzystowało ze starym: nadal rysowali dwie łosie i cztery kobiece piersi, ale jednocześnie pojawiła się zupełnie nowa. Niewidzialna Wielka Matka, którą przez setki lat przedstawiano jedynie za pomocą jej indywidualnych cech, teraz artyści zaczęli przedstawiać w antropomorficzno-kosmicznym wyglądzie. Na całej wysokości przestrzeni powietrznej i górnego nieba malowali ogromne twarze Matki, wznoszące się nad horyzontem ziemi. Tutaj mistrzom malarstwa Trypillia udało się wyrazić bardzo złożoną ideę o wszechobecności ich najwyższego bóstwa; jest w przestrzeni i na niebie, jest na północy i południu, na zachodzie i wschodzie, jest wszędzie.

Obraz Trypillii jest dla nas ważny, ponieważ pozwala nie tylko datować czas, w którym pojawił się obraz Przodka, ale także ten pozornie zupełnie nieuchwytny czas, kiedy Przodek Świata, jedyna istota najwyższa, stał się matką bogów, gdy obok niej pojawili się młodsi bogowie.

Równolegle z narodzinami nowych bogów w malarstwie Trypillia pojawiają się inne elementy archaicznych warstw mitologii, na przykład tytani, które są w pełni zgodne z indyjskim mitem pierwszego człowieka, tytana Puruszy, a także w mitach i w malarstwie związane ze słońcem - Mitra.

Pojawiająca się tendencja do coraz większego nasycania malarstwa życiorysami znalazła również odzwierciedlenie w tym, że pojawiły się wizerunki psów, jeleni, kóz, gąsienic, a nieco później na obrazie pojawili się ludzie, choć nie w prostej, codziennej formie, ale jako wykonawcy rytualny taniec deszczu.

Ostatni etap kultury trypillijskiej, związany z osłabieniem roli rolnictwa i znacznym wzrostem hodowli bydła, a zwłaszcza koni, wpłynął również na ideologię Trypillii. Obraz był uproszczony, schematyzowany, stare idee wciąż istniały, ale na obrazie pojawiło się niewiele nowych.

Malowanie Trypillia, nacinany ornament i rzeźba wymagają Dalsze badanie, testowanie pojawiających się hipotez, ustalanie cech lokalnych (plemiennych), ale niezwykła różnorodność materiału, głębia pomysłów artystycznych i fascynujący związek z głębokimi pokładami mitologii indoeuropejskiej – wszystko to sprawia, że ​​sztuka Trypillia jest najważniejszym źródłem do odtworzenia wczesne etapy ideologii rolniczej, te etapy, w których narodził się światopogląd, zachowały się przez wiele tysięcy lat i determinowały formy wielu religii.

Sztuka rytualna Trypolisu, dzięki której zapoznajemy się z nowym światopoglądem, który rozwinął się wśród plemion, które mocno opanowały rolnictwo, jest sama w sobie bardzo interesująca jako część indoeuropejskiej sztuki rolniczej.

Niezwykle intrygujące są podobieństwa między obrazem Trypillian a hymnami Rygwedy: trzy poziomy świata, twarz Pramatki, a zwłaszcza tytana Purusza. Obraz Trypillian jest dokładną ilustracją dziesiątego hymnu Rygwedy, powtarzającego wszystkie znaki i szczegóły. Niewykluczone, że rozstrzygając kwestię początkowego położenia Indo-Irańczyków w ich późniejszym ruchu na wschód, nie będzie można wykluczyć z rozważań regionu kultury Trypillia.

Poglądy plemion Trypolisu są ponadto niezwykle ważne dla naszych szczególnych celów badania słowiańskiego pogaństwa.

Duża liczba wschodniosłowiańskich paraleli etnograficznych w Kultura materialna w zdobnictwie rytuały trudno wytłumaczyć jedynie zbieżnością myśli rolniczej.

Spojrzenie na mapę późnej Trypillii przekonuje nas, że prawie cała środkowa część wschodniej połowy słowiańskiego rodu rodowego (rozumianego jako obszar kultury shineckiej) była zamieszkana przez kilka wieków przez nosicieli Trypillii. kultura. Nawet jeśli przyjmiemy, że Trypillianie byli zaangażowani w gałąź indoirańską i ich wyjazd (lub ich część) do Pendżabu i Indusu, to nie można sądzić, że cała ludność rolnicza regionu Dniestru i Środkowego Dniepru była zaangażowana w proces kolonizacji.

Całkiem możliwe, że jakaś część plemion Trypolisu okazała się podłożem odizolowanych Prasłowian.

Przypomnę tezę B. V. Gornunga, że ​​Trypillianie byli jednymi z językowych przodków Słowian.

Borys Rybakow

Z książki „Pogaństwo starożytnych Słowian”

Głównym bogactwem, jakie dał Nil, była oczywiście woda i żyzny muł, ponieważ głównym zajęciem dla większości ludności była praca w rolnictwie. Dolina Nilu, spacyfikowana kanałami i tamami, stała się prawdziwym rajem dla rolników.

Archeologia w połączeniu z licznymi płaskorzeźbami i tekstami odkrytymi w grobowcach i pałacach, obrazującymi wszystkie aspekty życia Egipcjanina, daje pełny obraz darów żyznej ziemi.

Uprawa głównie zbóż: płaskurka płaskurka, z której wypiekano chleb, oraz jęczmienia do wyrobu piwa. Stanowiły podstawę diety i bogactwa. W folwarkach szlachty zboże przechowywano w wieży z wybitnych magazynów, zaokrąglonej u góry, zbudowanej z mułu nilowego (na płaskorzeźbach są namalowane szary kolor). Takie spichlerze znajdowano w osadach I-II tysiąclecia pne mi. Ziarno wsypywano do nich od góry i wyciągano przez przesuwane drzwi na dole. Ziarno pozostawiono do nowego zasiewu w magazynach ustawionych bezpośrednio na polu.

Len był główną uprawą przemysłową, robiono z niego wiele rzeczy - od lin po najdelikatniejsze tkaniny. Ważna była również kolekcja roślin bagiennych papirusowych. Nie wiadomo, czy była uprawiana czy dzika. Korzenie papirusu były wykorzystywane do celów spożywczych, z łodyg wyrabiano różnego rodzaju przedmioty: na przykład łodzie, maty, materiały piśmiennicze, które eksportowano do innych krajów.

W warunkach, w których pola były corocznie uzupełniane miękkim, żyznym mułem, narzędzia rolnicze niewiele się zmieniły na przestrzeni tysiącleci.

Głównymi narzędziami były motyki i drewniane sierpy z osadzonymi ostrzami wykonanymi z kawałków krzemienia. Rozdrabnianie ziarna odbywało się ręcznie: do nas trafiły tarki gruboziarniste, były to dwa kamienie, pomiędzy którymi rozdrabniano ziarno. Oprócz zbóż i upraw przemysłowych uprawiano szeroką gamę owoców i warzyw. Na wzniesieniach zakładano małe ogrody, gdzie wodę dostarczano ręcznie. Później pojawiło się urządzenie do cieniowania, które jest nadal używane na obszarach wiejskich. kraje arabskie. Składa się z długiej belki osadzonej na drewnianej lub kamiennej podporze i przypomina nasz „żuraw”. Na jednym końcu belki przymocowano pojemnik do podnoszenia wody lub innych towarów, na drugim - przeciwwagę wykonaną z bloków wapiennych lub kamieni.

O kwitnącym stanie uprawy winorośli świadczą niezliczone naczynia na wino znalezione w jednym kawałku lub we fragmentach. Sądząc po pieczęciach na glinianych korkach naczyń, Dolny Egipt był miejscem, w którym kwitła uprawa winorośli.

Oprócz winnic słynął z ogrodów, łąk, pól pszenicy, natomiast Górny Egipt pojawił się głównie jako region zbożowy, gdzie dominowały uprawy jęczmienia, bardziej odpornego na suszenie niż płaskurka.

Hodowla zwierząt osiągnęła wysoki rozwój, głównie w Dolnym Egipcie. Podczas wykopalisk archeolodzy znajdują kości krów, osłów, owiec i kóz. Było dużo bydła: pod koniec 4 tysiąclecia pne. mi. jeden z faraonów Górnego Egiptu chwalił się zdobyciem w wojnie z Dolnym Egiptem 400 tysięcy sztuk bydła i 1 miliona 422 tysięcy sztuk drobnego bydła.

Ale mięso bydła zajmowało stosunkowo niewielkie miejsce w diecie Egipcjan. To bydło służyło raczej jako improwizowane narzędzie w rolnictwie. Ale na bagnach polowali na ptaki, a Nil obfitował w ryby.

Głównymi producentami płodów rolnych byli członkowie społeczności chłopów – główna część ludności kraju. Mieszkali we wsiach, uprawiali swoje działki i ziemie szlacheckie. Bardzo mało informacji dotarło do nas o sytuacji wolnych producentów, nie zajmujących się gospodarką szlachty i faraona. Ale życie dużych posiadłości jest dobrze zbadane przez znaleziska archeologiczne i płaskorzeźby.

Duże gospodarstwa składały się z posiadłości centralnej, dziedzińców i wiosek rozsianych po różnych regionach Górnego i Dolnego Egiptu. Organizacja takiej gospodarki była złożona i różniła się wielostopniową kontrolą.

Zarządzał domem - gospodarką szlachcica - gospodyni. Skrybowie, prowadzący ewidencję, mierniczy i licznik ziarna podlegali mu. Ci ludzie sprawowali najwyższy nadzór nad pracą; wszyscy niżsi szefowie byli przed nimi odpowiedzialni. Na czele poszczególnych gospodarstw i wsi stał władca – heka. Grupy robocze pracowały na polu podczas siewu i zbioru. Sądząc po obrazach, wchodzili do nich tylko mężczyźni, a kobiety tylko przesiewały ziarno.

Na płaskorzeźbach skrybowie z osobistego domu szlachcica są widoczni wszędzie: przy pracach polowych, przy poganianiu stad, w warsztatach produkcyjnych. Steward, prowadzący księgi domowe, niezmiennie przedstawiał właścicielowi obszerne zestawienia, sprawozdania roczne.

W tym . Jako główne bogactwo kraju faraon rozdał ziemię. Ale właściciele ziemscy dość swobodnie rozporządzali ziemią, mogli ją przekazać, sprzedać, podarować.