Beethovena. VI Symfonia „Pastoralna”

Symfonia „pastorska” Beethovena to wzniosła idylla filozoficzna, której inspiracją była myśl o harmonii człowieka i natury. Tytuły nadane przez Beethovena partiom symfonii czynią ją jednym z pierwszych przykładów symfonizmu programowego. Jednocześnie Beethoven na wszelkie możliwe sposoby podkreślał prymat wyrazistości muzyki. Oto jego adnotacja do VI Symfonii:
„Słuchacz musi sam zdefiniować sytuacje. Sinfonia caracteristica, czyli pamięć życie wiejskie. Wszelka figuratywność traci, jeśli jest nadmiernie używana muzyka instrumentalna. – Sinfonia pastorella. Każdy, kto ma pojęcie o życiu na wsi, może sobie wyobrazić, czego chciał autor, nawet bez wielu nagłówków. Całość jest raczej wyrazem uczuć niż obrazem, można ją rozpoznać nawet bez opisów.”

1. „Budzenie radosnych uczuć po przybyciu do wioski” (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. „Scena nad strumieniem” (Szene am Bach). Andante molto mosso
3. „Wesołe zgromadzenie chłopów” (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro
4. „Burza z piorunami. Burza” (Donner. Sturm). Allegro
5. „Pieśń pasterska” (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank and die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto

Filharmonik Berliński, Herbert von Karajan

Historia stworzenia

Narodziny Symfonii Pastoralnej przypadają na centralny okres twórczości Beethovena. Niemal jednocześnie spod jego pióra wyszły trzy symfonie, zupełnie odmienne w charakterze: w 1805 roku w połowie listopada rozpoczął pisanie heroicznej symfonii c-moll, obecnie znanej jako nr 5 przyszły rok Ukończył IV liryczną B-dur, a w 1807 roku zaczął komponować Pastorał. Ukończony w tym samym czasie co c-moll w 1808 roku, różni się od niego znacznie. Beethoven, pogodził się z nieuleczalną chorobą - głuchotą - tutaj nie walczy z wrogim losem, ale wychwala wielką siłę natury, proste radości życia.

Podobnie jak c-moll, Symfonia Pastoralna dedykowana jest patronowi Beethovena, wiedeńskiemu filantropowi księciu F. I. Lobkowitzowi i posłowi rosyjskiemu w Wiedniu hrabiemu A. K. Razumowskiemu. Obydwa zostały po raz pierwszy wykonane w dużej „akademii” (czyli koncercie, na którym utwory tylko jednego autora zostały wykonane przez niego samego jako wirtuoza instrumentalisty lub przez orkiestrę pod jego dyrekcją) 22 grudnia 1808 roku w Teatr Wiedeński. Pierwszym numerem programu była „Symfonia pt. „Wspomnienia życia wiejskiego” F-dur nr 5. Dopiero jakiś czas później została szósta. Koncert, który odbył się w zimnej sali, gdzie publiczność siedziała w futrach, nie zakończył się sukcesem. Orkiestra była mieszana, na niskim poziomie. Beethoven pokłócił się z muzykami podczas próby, dyrygent I. Seyfried współpracował z nimi, a autor jedynie wyreżyserował premierę.

Symfonia pastoralna zajmuje w jego twórczości szczególne miejsce. Jest oparty na oprogramowaniu i jako jedyny z dziewięciu ma nie tylko nazwa zwyczajowa, ale także nagłówki poszczególnych części. Części tych nie są cztery, jak od dawna ustalono w cyklu symfonicznym, ale pięć, co wiąże się konkretnie z programem: pomiędzy naiwnym wiejskim tańcem a spokojnym finałem mieści się dramatyczny obraz burzy.

Beethoven uwielbiał spędzać lato w cichych wioskach pod Wiedniem, wędrując po lasach i łąkach od świtu do zmierzchu, niezależnie od pogody i deszczu, i w tym obcowaniu z naturą zrodziły się pomysły na jego kompozycje. „Żaden człowiek nie może kochać życia na wsi tak bardzo jak ja, ponieważ gaje dębowe, drzewa i góry skaliste odpowiadają myślom i doświadczeniom człowieka”. Pastorał, który zdaniem samego kompozytora przedstawia uczucia zrodzone z kontaktu ze światem przyrody i życiem wiejskim, stał się jednym z najbardziej romantycznych utworów Beethovena. Nie bez powodu wielu romantyków postrzegało ją jako źródło inspiracji. Świadczą o tym Symfonia fantastyczna Berlioza, Symfonia nadreńska Schumanna, symfonie szkockie i włoskie Mendelssohna, poemat symfoniczny „Preludia” i wiele utworów fortepianowych Liszta.

Muzyka

Część pierwszą kompozytor nosi tytuł „Budzenie uczuć radosnych podczas pobytu na wsi”. Prosty, wielokrotnie powtarzany temat główny wybrzmiewający przez skrzypce bliski jest ludowym melodiom tanecznym, a akompaniament altówek i wiolonczel przywodzi na myśl szum wiejskich dud. Kilka wątków pobocznych niewiele kontrastuje z głównym. Zabudowa jest także idylliczna, pozbawiona ostrych kontrastów. Długie przebywanie w jednym stanie emocjonalnym urozmaicają barwne porównania tonacji, zmiany barw orkiestry, wzrosty i spadki dźwięczności, co antycypuje zasady rozwoju romantyków.

Druga część – „Scena nad strumieniem” – przepojona jest tymi samymi pogodnymi uczuciami. Melodyjna melodia skrzypiec powoli rozwija się na tle szmeru innych smyczków, który utrzymuje się przez całą część. Dopiero na samym końcu strumyk cichnie i słychać apele ptaków: tryl słowika (flet), krzyk przepiórki (obój), kukułka kukułki (klarnet). Słuchając tej muzyki, nie można sobie wyobrazić, że napisał ją niesłyszący kompozytor, który od dawna nie słyszał śpiewu ptaków!

Część trzecia – „Wesoła rozrywka chłopów” – jest najbardziej wesoła i beztroska. Łączy w sobie chytrą prostotę tańców chłopskich, wprowadzonych do symfonii przez nauczyciela Beethovena Haydna, z ostrym humorem typowych dla Beethovena scherz. Początkowa część opiera się na powtarzalnym zestawieniu dwóch tematów – gwałtownego, z uporczywymi powtórzeniami i lirycznego melodyjnego, choć nie pozbawionego humoru: akompaniament fagotów brzmi nie na czasie, jakby pochodził od niedoświadczonych wiejskich muzyków. Kolejny temat, giętki i pełen wdzięku, w przejrzystej barwie oboju z towarzyszeniem skrzypiec, również nie jest pozbawiony komizmu, któremu nadaje synkopowany rytm i nagłe wejście basu fagotu. W szybszym trio uporczywie powtarza się szorstki śpiew z ostrymi akcentami, w bardzo donośnym brzmieniu – jakby wiejscy muzykanci grali z całych sił, nie szczędząc wysiłku. Powtarzając część otwierającą, Beethoven łamie tradycję klasyczną: zamiast omówić wszystkie tematy w całości, słychać jedynie krótkie przypomnienie dwóch pierwszych.

Część czwarta – „Burza z piorunami. Burza” – rozpoczyna się natychmiast, bez przerwy. Stanowi ostry kontrast w stosunku do wszystkiego, co go poprzedziło i jest jedynym dramatycznym epizodem symfonii. Malując majestatyczny obraz szalejących żywiołów, kompozytor sięga po techniki wizualne, poszerzając skład orkiestry o, niczym w finale V, flet piccolo i puzony, niestosowane wcześniej w muzyce symfonicznej. Kontrast szczególnie mocno podkreśla fakt, że część ta nie jest oddzielona pauzą od sąsiednich: rozpoczynając nagle, przechodzi też bez przerwy do finału, gdzie powraca nastrój części pierwszych.

Finał – „Pieśni pasterskie. Radosne i wdzięczne uczucia po burzy.” Spokojna melodia klarnetu, na którą odpowiada róg, przypomina apel rogów pasterskich na tle dud – imitują je przeciągające się dźwięki altówek i wiolonczel. Apel instrumentów stopniowo cichnie w oddali – ostatnim, który wykona melodię, jest róg z tłumikiem na tle lekkich pasaży smyczków. Tak w niecodzienny sposób kończy się ta wyjątkowa symfonia Beethovena.

W tym samym czasie, co V, Beethoven ukończył VI, „Symfonię pastoralną” F-dur (op. 68, 1808). To jedyna rzecz dzieło symfoniczne Beethovena, wydane z programem autora. Na stronie tytułowej rękopisu widniał napis: „Symfonia pastoralna, czyli wspomnienia życia wiejskiego. Bardziej wyraz nastroju niż malarstwo dźwiękowe.”

Jeśli III i V Symfonia odzwierciedlały tragedię i heroizm życiowej walki, IV odzwierciedlała liryczne poczucie radości istnienia, to VI Symfonia Beethovena ucieleśnia temat Rousseau – „człowiek i natura”. Temat ten był szeroko rozpowszechniony w muzyce XVIII wieku, począwszy od „Wioskowego czarnoksiężnika” Rousseau; Haydn ucieleśniał to także w swoim oratorium „Pory roku”. Przyroda i życie mieszkańców wsi nieskażone cywilizacją miejską, poetycka reprodukcja obrazów wiejskiej pracy – takie obrazy często można było spotkać w sztuce zrodzonej z zaawansowanej ideologii edukacyjnej. Scena burzy z VI Symfonii Beethovena ma wiele prototypów także w XVIII-wiecznej operze (Gluck, Monsigny, Rameau, Mareu, Campra), w Czterech porach roku Haydna, a nawet w balecie Beethovena Dzieła Prometeusza. „Wesołe spotkanie wieśniaków” znamy z licznych okrągłych scen tanecznych z oper i ponownie z oratorium Haydna. Obraz śpiewających ptaków w „Scenie nad potokiem” kojarzy się z charakterystycznym dla XVIII wieku kultem naśladowania natury. Tradycyjny pasterstwo jest również ucieleśnione w pogodnym idyllicznym obrazie duszpasterskim. Jest to wyczuwalne nawet w instrumentacji symfonii, w delikatnych pastelowych barwach.

Nie należy sądzić, że Beethoven powrócił do stylu muzycznego z przeszłości. Jak wszystkie jego dojrzałe dzieła, VI Symfonia, ze znanymi powiązaniami intonacyjnymi z muzyką Oświecenia, jest od początku do końca głęboko oryginalna.

Część pierwsza – „Budzenie uczuć po przybyciu do wsi” – przesiąknięta jest elementami muzyki ludowej. Od samego początku piąte tło odtwarza dźwięk dud. Tematem przewodnim jest splot intonacji pastoralnych charakterystycznych dla XVIII wieku:

Wszystkie tematy pierwszej części wyrażają nastrój radosnego spokoju.

Beethoven sięga tu nie po swoją ulubioną metodę rozwoju motywycznego, lecz o jednolitą repetycję, podkreślaną wyraźnymi kadencjami. Nawet w rozwoju dominuje spokojna kontemplacja: rozwój opiera się przede wszystkim na zróżnicowaniu barwowo-kolorystycznym i powtarzalności. Zamiast zwykłych ostrych napięć tonalnych dla Beethovena podano kolorowe porównanie tonacji, oddalone od siebie o jedną trzecią (B-Dur - D-Dur po raz pierwszy, C-Dur - E-Dur przy powtarzaniu). W pierwszej części symfonii kompozytor tworzy obraz całkowitej harmonii człowieka z otaczającym go światem.

W części drugiej – „Scena nad potokiem” – dominuje nastrój senności. Ważną rolę odgrywają tu momenty muzycznych obrazów. Przedłużone tło tworzą dwie solowe wiolonczele z tłumikami i pedałem rogu. Ten akompaniament przypomina szum strumyka:

W końcowych taktach ustępuje miejsca imitacji śpiewu ptaków (słowika, przepiórki i kukułki).

Trzy kolejne części symfonii wykonywane są bez przerwy. Wzrost wydarzeń, ostry punkt kulminacyjny i uwolnienie – tak rozwija się ich wewnętrzna struktura.

Część trzecia – „Wesołe zgromadzenie wieśniaków” – to scena rodzajowa. Wyróżnia się dużą konkretnością figuratywną. Beethoven przekazuje w nim cechy ludowej muzyki wiejskiej. Słyszymy, jak śpiewak i chór, wiejska orkiestra i śpiewacy nawołują się do siebie, jak fagocista gra nie na miejscu, jak tupią tancerze. Bliskość muzyki ludowej przejawia się w zastosowaniu naprzemiennych trybów (w temacie pierwszym F-Dur – D-Dur, w temacie tria F-Dur – B-Dur) oraz w metryce odtwarzającej rytmy austriackich tańców chłopskich (zmiana rozmiarów trzech i dwóch taktów).

„Scena burzy” (część czwarta) napisana jest z dużą siłą dramatyczną. Narastający dźwięk grzmotów, dźwięk kropel deszczu, błyskawice, wichry wiatru są odczuwalne niemal w widzialnej rzeczywistości. Ale te jasne techniki wizualne mają na celu uwydatnienie nastroju strachu, przerażenia i zamętu.

Burza cichnie, a ostatni słaby grzmot rozpływa się w dźwiękach pasterskiej fajki, co rozpoczyna piątą część - „Pieśń pasterska. Okazywanie radosnych i wdzięcznych uczuć po burzy”. Intonacje fajki przenikają temat przewodni finału. Tematyka jest swobodnie rozwijana i zróżnicowana. Spokój i słońce wlewają się w muzykę tego ruchu. Symfonia kończy się hymnem pokoju.

„Symfonia Pastoralna” wywarła ogromny wpływ na kompozytorów kolejnego pokolenia. Echa tego odnajdujemy w „Symfonii fantastycznej” Berlioza, w uwerturze do „Williama Tella” Rossiniego, a także w symfoniach Mendelssohna, Schumanna i innych. Sam Beethoven nigdy jednak nie powrócił już do tego typu programowej symfonii.

Twórczość symfoniczna Beethovena jest najważniejszym etapem rozwoju gatunku symfonicznego. Z jednej strony kontynuuje tradycje symfonii klasycznej za Haydnem i Mozartem, z drugiej zaś antycypuje dalszą ewolucję symfonii w twórczości kompozytorów romantycznych.

Wszechstronność twórczości Beethovena przejawia się w tym, że stał się on twórcą linii heroiczno-dramatycznej (3, 5, 9 symfonii), a także ujawnił inną, równie ważną sferę liryczno-gatunkową w symfonii (częściowo 4, 6, 8 symfonii ). Symfonie piąta i szósta zostały skomponowane przez kompozytora niemal jednocześnie (ukończone w 1808 r.), ukazują jednak nowe, odmienne możliwości figuratywne i tematyczne gatunku.

Ogólna charakterystyka V i VI symfonii

Piąta Symfonia jest dramatem instrumentalnym, w którym każda część jest etapem rozwoju tego dramatu. Konsekwentnie kontynuuje linię heroiczno-dramatyczną zarysowaną w II Symfonii, ujawnioną w III Symfonii i rozwiniętą w IX Symfonii. V Symfonia powstała pod wpływem idei Rewolucji Francuskiej, idei republikańskich; inspirowany charakterystyczną dla Beethovena koncepcją: przez cierpienie do radości, przez walkę do zwycięstwa.

Rozpoczyna się szósta symfonia „pastoralna”. nowa tradycja w muzyce europejskiej. To jedyna symfonia programowa Beethovena, która ma nie tylko ogólny podtytuł programowy, ale także nazwę każdej części. Droga do szóstej wiedzie od IV symfonii, a w przyszłości sfera liryczno-gatunkowa ucieleśnia się w VII (częściowo) i VIII symfonii. Tutaj prezentowana jest gama obrazów lirycznych, ujawnia się nowa właściwość natury jako zasada wyzwalająca człowieka; takie rozumienie natury jest bliskie ideom Rousseau. Symfonia „pastoralna” z góry wyznaczyła przyszłą drogę symfonii programowej i symfonii romantycznej. Na przykład analogie można znaleźć w Symfonii fantastycznej (Scena w polach) Berlioza.

Cykl symfoniczny 5 i 6 symfonii

Symfonia piąta jest klasycznym czteroczęściowym cyklem, w którym każda część pełni jednocześnie indywidualną funkcję i stanowi ogniwo w odkrywaniu całościowej dramatycznej struktury figuratywnej cyklu. Część 1 zawiera skuteczny konflikt pomiędzy dwiema zasadami – osobistą i pozaosobową. Jest to Allegro sonatowe, wyróżniające się głęboką jednością tematu tematycznego. Wszystkie tematy rozwijają się w tym samym systemie intonacyjnym, który reprezentuje temat początkowy (temat „losu”) części pierwszej. Część II symfonii ma formę podwójnych wariacji, gdzie 1 temat należy do sfery lirycznej, a 2 do planu heroicznego (w duchu marszu). Wchodząc w interakcję tematy kontynuują „monorytm” (formułę rytmiczną) części 1. Z taką interpretacją formy podwójnych wariacji zetknęliśmy się już wcześniej (w 103. symfonii Es-dur Haydna), ale u Beethovena wplata się ona w jednolite rozwinięcie koncepcji dramatycznej. Część 3 – scherzo. Pojawiając się w II symfonii, scherzo Beethovena zastępuje menuet, a także zyskuje inne walory, pozbawione charakteru żartobliwego. Po raz pierwszy scherzo stało się gatunkiem dramatycznym. Finał, który następuje nieprzerwanie po scherzo, jest uroczystą apoteozą, efektem rozwoju dramatu, oznaczającą zwycięstwo heroizmu, triumf tego, co osobiste nad tym, co bezosobowe.

VI Symfonia jest cyklem pięcioczęściowym. Z taką strukturą spotykamy się po raz pierwszy w historii gatunku (nie licząc 45. Symfonii „Pożegnalnej” Haydna, w której pięciogłosowa część była konwencjonalna). Symfonia opiera się na porównaniu kontrastujących obrazów, charakteryzuje się spokojnym, płynnym rozwojem. Tutaj Beethoven odchodzi od norm klasycznego myślenia. Symfonia wysuwa na pierwszy plan nie tyle samą naturę, co poetycką duchowość w komunikacji z naturą, ale jednocześnie nie zanika figuratywność („bardziej wyraz uczucia niż malowniczości” – zdaniem Beethovena). Symfonię wyróżnia jedność figuratywna i integralność kompozycji cyklu. Części 3, 4 i 5 następują po sobie bez przerwy. Kompleksowy rozwój zaobserwowano także w V symfonii (od części 3 do 4), tworząc dramatyczną jedność cyklu. Forma sonatowa I części „Pastorała” zbudowana jest nie na sprzecznych przeciwieństwach, ale na tematach, które się uzupełniają. Wiodącą zasadą jest zmienność, która powoduje stopniowy, spokojny rozwój. Beethoven porzuca tu heroizm i patos walki charakterystyczny dla swoich wcześniejszych dzieł (3, 5 symfonii). Najważniejsza jest kontemplacja, pogłębienie się w jeden stan, harmonia natury i człowieka.

Intonacyjno-tematyczny zespół V i VI symfonii

Zespół intonacyjno-tematyczny V i VI symfonii powstaje w oparciu o zasady ich rozwoju. Początkowy motto – monointonacja 4 dźwięków („Więc los puka do drzwi”) staje się swoistym „źródłem” i podstawą intonacyjną w V symfonii (zwłaszcza w częściach 1 i 3). Od tego zależy organizacja cyklu. Początek wystawy części I zawiera dwa kontrastujące ze sobą elementy (motywy „losu” i „odpowiedzi”), które nawet w obrębie głównej partii tworzą konflikt. Ale kontrastując w przenośni, mają bliską intonację. Część boczna również zbudowana jest na materiale monointonacji początkowej, ukazanej w innym aspekcie. Wszystko zostaje podporządkowane jednej sferze intonacyjnej, która łączy wszystkie części dramatycznej całości. Intonacja „losu” pojawi się we wszystkich częściach w innej formie.

Symfonia „pastoralna” nie zawiera monotonności. Jej temat opiera się na elementach gatunkowych i melodiach ludowych (pierwszy temat pierwszej części inspirowany jest melodią chorwackiej piosenki dziecięcej według Bartoka, część piąta inspirowana jest Ländlerem). Powtarzanie (nawet w trakcie rozwoju) jest główną metodą rozwoju. Temat symfonii podany jest w porównaniu figuratywnym i kolorystycznym. W odróżnieniu od V Symfonii, gdzie cały materiał został przekazany w fazie opracowania, tutaj dominuje prezentacja „ekspozycyjna”.

Nowe, „Beethoveńskie” rozwinięcie formy zawarte jest w V symfonii, gdzie każda część formy (np. ekspozycja GP, PP) pełna jest działań wewnętrznych. Nie ma tu żadnego „pokazywania” tematów, są one prezentowane w akcji. Zwieńczeniem Części 1 jest rozwój, w którym rozwój tematyczny i tonalny przyczynia się do ujawnienia konfliktu. Tonacje proporcji kwarto-piątej zwiększają napięcie sekcji rozwojowej. Szczególną rolę odgrywa także koda, która od Beethovena otrzymała znaczenie „drugiego rozwoju”.

W VI symfonii poszerzają się możliwości wariacji tematycznych. Dla większej kolorystyki Beethoven wykorzystuje główne relacje tonalne (rozwój części I: C-dur - E-dur; B-dur - D-dur).

Ludwig van Beethoven pracował nad VI Symfonią F w tym samym czasie – nawet prawykonanie tych dwóch utworów odbyło się na tym samym koncercie, w grudniu 1808 roku, a ich numeracja różniła się od obecnie przyjętej i są dedykowane tym samym patronom – hrabiemu A. Razumowskiemu i księciu F. Lobkowitzowi. Trudno jednak wyobrazić sobie kreacje bardziej różniące się od siebie pod względem strukturę figuratywną. Jeśli „bohater” jest nieugiętym wojownikiem przeciw losowi, to tutaj walka ustępuje jeśli nie pokorze, to gloryfikacji prostych radości życia związanych z cieszeniem się naturalnym pięknem.

VI Symfonia zatytułowana „Pastoralna” jest dla L. Beethovena bardzo nietypowa i różni się od wszystkich jego wcześniejszych dzieł tego gatunku. Po pierwsze, nie jest to czteroczęściowa, ale pięcioczęściowa, ale ostatnie części, począwszy od trzeciej, wykonywane są bez przerwy (stąd liczba części „waha się” od pięciu do trzech). Po drugie, jest to symfonia programowa i nie tylko utwór jako całość, ale także każda z jego pięciu części ma tytuł określający treść.

Pierwotnie autor zatytułował swoje dzieło „Wspomnienia życia na wsi”. Przebywanie na łonie natury było jednym z ulubionych sposobów spędzania czasu Beethovena: „Gaje dębowe, drzewa, góry skaliste odpowiadają na ludzkie myśli i doświadczenia” – stwierdził kompozytor. To pełne miłości postrzeganie natury znajduje odzwierciedlenie w symfonii - nie ma tu konfliktów, wszystko odbywa się w idyllicznych tonacjach. Dopiero czwarta część wprowadza szczyptę dramatyzmu – ale nie jest to dramat wydarzeń życie ludzkie, ale siła żywiołu, obraz burzy.

Tytuł pierwszej części – „Radosne uczucia po przybyciu do wsi” – nie sugeruje żadnego przedstawienia, krajobrazu ani gatunku. Ilustracyjność wyraża się jedynie w charakterze części głównej: obraz wsi oddaje prosta melodia, przypominająca pieśń ludową. Towarzyszy mu przeciągnięta kwinta (jest to imitacja dud i innych instrumentów ludowych). Ani partia poboczna, ani finałowa nie wprowadzają szczególnego kontrastu, dlatego też opracowanie pozbawione jest konfliktu: główna intonacja partii głównej podlega nie tyle rozwojowi melodycznemu, ile „ubarwiana” różnymi barwami, rejestrami i tonacją.

Jeśli w pierwszej części skupiono się na stanie emocjonalnym, to w drugiej, zatytułowanej „Scena nad potokiem”, istnieje wiele technik dźwiękowych i wizualnych: miarowy akompaniament oddaje przepływ wody, melizmaty przekazują głosy ptaków. „Scena nad potokiem” robi szczególne wrażenie, jeśli przypomnimy sobie, że kompozytor w momencie tworzenia tej muzyki nie słyszał już śpiewu ptaków w lesie.

Trzecia część to jasna scena rodzajowa, nawiązująca do dzieł , autor nadał jej nazwę „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”. Jej główne tematy - gwałtowny i kantylenowy - są ze sobą kontrastujące, ale nie sprzeczne, a ich prezentacja nie jest pozbawiona akcentów humorystycznych. Na przykład towarzyszące fagoty brzmią jakby „nie na czasie” z melodią – jak mogłoby być w wiejskiej orkiestrze, od której nikt nie oczekuje doskonałego wykonania.

Obraz chłopskiej zabawy trwa nieprzerwanie w czwartej części – „Burza z piorunami. Burza". Obrazując przemoc żywiołów, L. Beethoven sięga po instrumenty, które były wówczas nowością w muzyce symfonicznej – flet piccolo i puzony.

I tak właśnie – bez przerwy – zaczyna się finał, zatytułowany „Pieśń pasterza”. Zgodnie z tytułem, w części piątej dominują melodie o charakterze pieśniowym. Altówki i wiolonczele znów naśladują dudy, a klarnet solo przypomina róg pasterski.

Prawykonanie VI Symfonii nie odbyło się w najkorzystniejszych warunkach: daleko od najlepszej orkiestry, koncert był za długi, w sali było zimno… Na szczęście nie wpłynęło to na losy dzieła – zajął należne mu miejsce w repertuarze. Wiele cech tej symfonii – swobodna interpretacja cyklu, barwne techniki rozwojowe – miało kontynuację w muzyce symfonicznej romantyzmu.

Sezony muzyczne

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Choć Beethoven połowę swojego życia przeżył w XVIII wieku, jest kompozytorem czasów współczesnych. Świadek wielkich rewolucji, które zmieniły mapę Europy - Rewolucja Francuska Rok 1789, wojny napoleońskie, epoka restauracji – odzwierciedlił w swojej twórczości przede wszystkim symfoniczne, ogromne wstrząsy. Żaden kompozytor nie był w stanie tak skutecznie ucieleśnić w muzyce obrazów bohaterskiej walki - nie jednej osoby, ale całego narodu, całej ludzkości. Jak żaden inny muzyk przed nim, Beethoven interesował się polityką i wydarzeniami społecznymi; w młodości urzekły go idee wolności, równości i braterstwa i pozostał im wierny do końca swoich dni. Miał głębokie poczucie sprawiedliwości społecznej i odważnie, zaciekle bronił swoich praw – praw zwykłego człowieka i genialny muzyk- w obliczu wiedeńskich mecenasów sztuki, „książęcych drani”, jak ich nazywał: „Jest i będzie jeszcze tysiące książąt. Jest tylko jeden Beethoven!”

Główną część stanowią kompozycje instrumentalne dziedzictwo twórcze kompozytor, a wśród nich najważniejszą rolę odgrywają symfonie. Jakże różnorodna jest liczba symfonii stworzonych przez klasyków wiedeńskich! Pierwszy z nich, nauczyciel Beethovena Haydn (który żył jednak 77 lat) ma ich ponad setkę. Jego młodszy brat Mozart, który zmarł wcześnie, a którego kariera twórcza trwała mimo wszystko 30 lat, ma dwa i pół razy mniej. Haydn pisał swoje symfonie seriami, często według jednego planu, a Mozart aż do trzech ostatnich ma w swoich symfoniach wiele wspólnego. Beethoven jest zupełnie inny. Każda symfonia daje jedyne rozwiązanie, a ich liczba w ciągu ćwierćwiecza nie osiągnęła nawet dziesięciu. I później IX w stosunku do symfonii była przez kompozytorów postrzegana jako ostatnia – i często nią była – u Schuberta, Brucknera, Mahlera, Głazunowa… For Rare kompozytor XIX wieku, nie uważał się za spadkobiercę i następcę Beethovena, choć nie wszyscy są podobni ani do Beethovena, ani do siebie nawzajem.

Podobnie jak symfonia, w jego twórczości przekształcają się inne klasyczne gatunki - sonata fortepianowa, kwartet smyczkowy, koncert instrumentalny. Będąc wybitnym pianistą, Beethoven porzucił wreszcie klawesyn, ujawnił niespotykane dotąd możliwości fortepianu, wypełniając sonaty i koncerty ostrymi, mocnymi liniami melodycznymi, pasażami pełnogłosowymi i szerokimi akordami. Kwartety smyczkowe zadziwiają skalą, rozmachem i filozoficzną głębią – u Beethovena gatunek ten traci kameralny charakter. W utworach scenicznych - uwerturach i muzyce do tragedii („Egmont”, „Koriolan”) ucieleśniają te same bohaterskie obrazy walki, śmierci, zwycięstwa, które uzyskują najwyższy wyraz w „Trzecim”, „Piątym” i „Dziewiątym” ” - najpopularniejsze obecnie symfonie. Gatunki wokalne kompozytora mniej pociągały, choć w nich osiągał najwyższe szczyty, jak monumentalna, promienna Msza Święta czy jedyna opera „Fidelio”, sławiąca walkę z tyranią, bohaterski wyczyn kobiety i wierność małżeńską .

Innowacja Beethovena, zwłaszcza w jego ostatnich dziełach, nie została od razu zrozumiana i zaakceptowana. Jednak sławę zdobył już za życia. Świadczy o tym przynajmniej jego popularność w Rosji. Już na początku swojej kariery zadedykował trzy sonaty skrzypcowe (1802) młodemu cesarzowi rosyjskiemu Aleksandrowi I; najsłynniejsze trzy kwartety opus 59, w których cytowane są rosyjskie pieśni ludowe, dedykowane są posłowi rosyjskiemu w Wiedniu A.K. Razumowskiemu, a także powstała dwa lata później V i VI symfonia; trzy z pięciu ostatnich kwartetów zamówił u kompozytora w 1822 r. książę N. B. Golicyn, grający na wiolonczeli w kwartecie petersburskim. Ten sam Golicyn zorganizował pierwsze odprawienie uroczystej Mszy św. w stolicy Rosji 26 marca 1824 r. Porównując Beethovena z Haydnem i Mozartem pisał do kompozytora: „Cieszę się, że jestem rówieśnikiem trzeciego bohatera muzyki, którego można w pełnym tego słowa znaczeniu nazwać bogiem melodii i harmonii... Twój geniusz wyprzedził stulecie.” Życie Beethovena, urodzonego 16 grudnia 1770 roku w Bonn, było pełne cierpień i tragicznych wydarzeń, które jednak nie złamały, lecz ukształtowały jego bohaterski charakter. Nieprzypadkowo największy badacz jego twórczości, R. Rolland, opublikował biografię Beethovena w cyklu „Życia bohaterskie”.

Beethoven wychował się w muzycznej rodzinie. Dziadek, Fleming z Mecheln, był kapelmistrzem, ojciec był śpiewakiem kaplicy dworskiej, grał także na klawesynie i skrzypcach oraz udzielał lekcji kompozycji. Pierwszym nauczycielem swojego czteroletniego syna został ojciec. Jak pisze Romain Rolland, „godzinami trzymał chłopca przy klawesynie lub zamykał go na skrzypcach, zmuszając do gry aż do wyczerpania. Zaskakujące jest także to, że nie odsunął syna na zawsze od sztuki”. Z powodu pijaństwa ojca Ludwig musiał wcześniej zacząć zarabiać na życie – nie tylko na siebie, ale i na całą rodzinę. Dlatego do szkoły uczęszczał tylko do dziesiątego roku życia, przez całe życie pisał z błędami i nigdy nie poznał tajemnicy mnożenia; Samouk, dzięki wytrwałej pracy opanował łacinę (płynnie czytaną i tłumaczoną), francuską i włoską (którą pisał z jeszcze większymi błędami niż jego ojczysty niemiecki).

Różni, ciągle zmieniający się nauczyciele udzielali mu lekcji gry na organach, klawesynie, flecie, skrzypcach i altówce. Jego ojciec, który marzył o zobaczeniu w Ludwigu drugiego Mozarta – źródła dużych i stałych dochodów – już w 1778 roku organizował jego koncerty w Kolonii. W wieku dziesięciu lat Beethoven miał wreszcie prawdziwego nauczyciela – kompozytora i organistę H. G. Neefe, a w wieku dwunastu lat chłopiec pracował już w orkiestrze teatralnej i piastował stanowisko asystenta organisty w kaplicy dworskiej. Z tego samego roku pochodzi pierwsza zachowana kompozycja młodego muzyka – wariacje na fortepian: gatunek, który później stał się ulubionym w jego twórczości. W następnym roku powstały trzy sonaty – pierwsze odwołanie do jednego z najważniejszych gatunków dla Beethovena.

Już w wieku szesnastu lat był powszechnie znany w rodzinnym Bonn jako pianista (szczególnie uderzające były jego improwizacje) i kompozytor, udzielający lekcji muzyki rodzinom arystokratycznym i występujący na dworze elektora. Beethoven marzy o studiach u Mozarta i w 1787 odwiedza go w Wiedniu, podziwia jego improwizacje, jednak z powodu śmiertelnej choroby matki zmuszony jest wrócić do Bonn. Trzy lata później, w drodze z Wiednia do Londynu, Bonn odwiedził Haydna i wracając latem 1792 roku z angielskiego tournee, zgodził się przyjąć Beethovena na ucznia.

Rewolucja Francuska pojmała 19-letniego chłopca, który podobnie jak wielu postępowych obywateli Niemiec okrzyknął szturm na Bastylię najpiękniejszym dniem ludzkości. Po przeprowadzce do stolicy Austrii Beethoven zachował tę pasję do rewolucyjnych idei, zaprzyjaźnił się z ambasadorem Republiki Francuskiej, młodym generałem J.B. Bernadotte, a później zadedykował sonatę słynnemu paryskiemu skrzypkowi R. Kreutzerowi, który towarzyszył ambasadorowi , którą nazwano sonatą Kreutzera. W listopadzie 1792 roku Beethoven osiadł na stałe w Wiedniu. Przez około rok pobierał lekcje kompozycji u Haydna, lecz niezadowolony z nich studiował także u I. Albrechtsbergera i włoskiego kompozytora A. Salieriego, którego bardzo cenił i nawet po latach z szacunkiem nazywał siebie swoim uczniem. Według Rollanda obaj muzycy przyznali, że Beethoven nie jest im nic winien: „Wszystkiego nauczyło go osobiste, trudne doświadczenie”.

W wieku trzydziestu lat Beethoven podbił Wiedeń. Jego improwizacje wywołują u słuchaczy tak silny zachwyt, że niektórzy wybuchają płaczem. „Głupcy” – muzyk jest oburzony. „To nie są natury artystyczne, artyści są z ognia, oni nie płaczą”. Uznawany jest za najwybitniejszego kompozytora fortepianowego, porównując go jedynie z Haydnem i Mozartem. Już samo nazwisko Beethovena na plakacie wywołuje pełne widownie i gwarantuje sukces każdego koncertu. Komponuje szybko – spod jego pióra wychodzą jedno po drugim tria, kwartety, kwintety i inne zespoły, sonaty fortepianowe i skrzypcowe, dwa koncerty fortepianowe, wiele wariacji, tańce. „Żyję wśród muzyki; Jak tylko coś będzie gotowe, zaczynam następne... Często piszę trzy, cztery rzeczy na raz.

Beethoven został przyjęty w wyższych sferach, wśród jego wielbicieli był filantrop książę K. Lichnowski (kompozytor zadedykował mu Sonatę Żałosną, która wzbudziła zachwyt muzycznej młodości i zakaz starych profesorów). Ma sporo uroczych, utytułowanych uczniów i wszyscy flirtują ze swoimi nauczycielami. I na przemian i jednocześnie zakochany jest w młodych hrabinach Brunszwiku, dla których pisze piosenkę „Everything is in Your Thoughts” (która z nich?) i w ich 16-letniej kuzynce Juliet Guicciardi, którą kocha zamierza wyjść za mąż. Zadedykował jej swoją sonatę fantasy opus 27 nr 2, która zasłynęła pod pseudonimem „Moonlight”. Ale Julia nie doceniła nie tylko Beethovena jako człowieka, ale także Beethovena jako muzyka: wyszła za mąż za hrabiego R. Gallenberga, uważając go za nierozpoznanego geniusza, a jego naśladowcze, amatorskie uwertury nie były słabsze od symfonii Beethovena.

Kompozytora czeka kolejny, naprawdę straszny cios: dowiaduje się, że osłabienie słuchu, które nęka go od 1796 roku, grozi mu nieuchronną, nieuleczalną głuchotą. „Dzień i noc mam ciągły hałas i szum w uszach… Moje życie jest żałosne… Często przeklinałem swoje istnienie” – wyznaje przyjacielowi. Ale ma nieco ponad trzydzieści lat, jest pełen witalności i twórczej siły. W pierwszych latach nowego stulecia tak ważne dzieła, jak „Pierwsza” i „Druga” symfonia, „Trzeci” koncert fortepianowy, balet „Dzieła Prometeusza”, niezwykłe w stylu sonaty fortepianowe - z marszem żałobnym, z recytatywem itp.

Na polecenie lekarza kompozytor osiadł wiosną 1802 roku w spokojnej wiosce Heiligenstadt, z dala od zgiełku stolicy, wśród winnic na zielonych wzgórzach. Tutaj w dniach 6–10 października pisze do swoich braci desperacki list, znany obecnie jako Testament Heiligenstadt: „O ludzie, którzy uważają mnie lub nazywają mnie wrogim, upartym, mizantropem, jakże jesteście wobec mnie niesprawiedliwi! Nie znasz sekretnego powodu tego, co sobie wyobrażasz... Dla mnie nie ma odpoczynku w społeczeństwie ludzkim, nie ma intymnych rozmów, nie ma wzajemnych wylewów. Jestem prawie zupełnie sam... Jeszcze trochę i popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim wypełnię wszystko, do czego poczułem się powołany. I rzeczywiście sztuka uratowała Beethovena. Pierwszym dziełem rozpoczętym po tym tragicznym liście była słynna Symfonia Bohaterska, która otworzyła nie tylko centralny okres twórczości kompozytora, ale także nową erę w symfonii europejskiej. Nieprzypadkowo okres ten nazywany jest heroicznym – duch walki przenika najsłynniejsze dzieła różnych gatunków: operę „Leonora”, zwaną później „Fidelio”, uwertury orkiestrowe, sonatę opus 57, zwaną „Appassionata” (Namiętność). , V Koncert fortepianowy, V Symfonia. Ale nie tylko takie obrazy ekscytują Beethovena: równolegle z „Piątą” rodzi się symfonia „Pastoralna”, obok „Appassionaty” pojawia się sonata opus 53, zatytułowana „Aurora” (tytuły te nie należą do autora), koncert bojowego „Piątego” poprzedza marzycielski „Czwarty” „ A tę pracowitą dekadę twórczą zamykają dwie krótsze symfonie, nawiązujące do tradycji Haydna.

Ale przez następne dziesięć lat kompozytor w ogóle nie sięgał po symfonię. Jego styl ulega znaczącym zmianom: dużą wagę przywiązuje do pieśni, w tym także do aranżacji pieśni ludowych – w jego zbiorze Pieśni różnych narodów znajdują się pieśni rosyjskie i ukraińskie, miniatury fortepianowe – gatunki charakterystyczne dla rodzącego się w tych latach romantyzmu (m.in. mieszkający w pobliżu młody Schubert). Te ostatnie sonaty ucieleśniają szacunek Beethovena dla tradycji polifonicznej epoki baroku, niektóre z nich wykorzystują fugi przypominające Bacha i Handla. Te same cechy charakteryzują ostatnie najważniejsze dzieła - Pięć kwartetów smyczkowych (1822–1826), najbardziej złożone, które przez długi czas wydawały się tajemnicze i niemożliwe do wykonania. A jego dzieło wieńczą dwa monumentalne freski – Msza Święta i IX Symfonia, wykonane wiosną 1824 roku. Kompozytor był już wówczas całkowicie głuchy. Ale dzielnie walczył z losem. „Chcę chwycić los za gardło. Ona nie będzie w stanie mnie złamać. Och, jak cudownie jest przeżyć tysiąc żyć!” – pisał do przyjaciela wiele lat wcześniej. W IX Symfonii po raz ostatni i w nowy sposób ucieleśniono idee, które niepokoiły muzyka przez całe jego życie - walka o wolność, afirmacja szlachetnych ideałów jedności ludzkości.

Nieoczekiwaną sławę kompozytorowi przyniosła mu napisana dekadę wcześniej kompozycja – przypadkowa i niegodna jego geniuszu kompozycja – „Zwycięstwo Wellingtona, czyli bitwa pod Vittorią”, sławiąca zwycięstwo angielskiego wodza nad Napoleonem. To hałaśliwy obraz bitwy na orkiestrę symfoniczną i dwie orkiestry wojskowe z ogromnymi bębnami i specjalnymi maszynami symulującymi salwy armatnie i karabinowe. Miłujący wolność, odważny innowator stał się na jakiś czas idolem Kongresu Wiedeńskiego – zwycięzców Napoleona, na czele z cesarzem rosyjskim Aleksandrem I i austriackim ministrem księciem Metternichem, którzy zebrali się jesienią 1814 roku w stolicy Austria. Wewnętrznie Beethoven był bardzo daleki od tego koronowanego towarzystwa, które we wszystkich zakątkach Europy wykorzeniło najmniejsze kiełki umiłowania wolności: pomimo wszystkich rozczarowań kompozytor pozostał wierny młodzieńczym ideałom wolności i powszechnego braterstwa.

Ostatnie lataŻycie Beethovena było równie trudne jak jego pierwsze. Życie rodzinne nie wyszło, dręczyła go samotność, choroba i bieda. Całą niewykorzystaną miłość oddał siostrzeńcowi, który miał zastąpić jego syna, ale wyrósł na kłamliwego, dwulicowego próżniaka i rozrzutnika, który skrócił życie Beethovena.

Kompozytor zmarł w wyniku ciężkiej, bolesnej choroby 26 marca 1827 roku. Według opisu Rollanda, jego śmierć odzwierciedlała charakter całego jego życia i ducha jego twórczości: „Nagle rozpętała się straszliwa burza z śnieżycą i gradem... Salą wstrząsnął grzmot, oświetlony złowieszczym odbiciem błyskawicy na śnieg. Beethoven otworzył oczy i groźnym gestem wyciągnął prawą rękę do nieba z zaciśniętą pięścią. Wyraz jego twarzy był przerażający. Zdawało się, że krzyczy: „Wyzywam was do walki, wrogie siły!”. Hüttenbrenner (młody muzyk, jedyny, który pozostał przy łóżku umierającego – A.K.) porównuje go do dowódcy, który krzyczy do swoich żołnierzy: „ Pokonamy ich!”.. Naprzód!” Ręka opadła. Jego oczy się zamknęły... Poległ w bitwie.

Pogrzeb odbył się 29 marca. Tego dnia na znak żałoby zamknięto wszystkie szkoły w stolicy Austrii. Za trumną Beethovena podążyło dwieście tysięcy osób – około jednej dziesiątej mieszkańców Wiednia.

Symfonia nr 1

I Symfonia C-dur op. 21 (1799–1800)

Historia stworzenia

Beethoven rozpoczął pracę nad „Pierwszą” Symfonią w 1799 roku i ukończył ją wiosną następnego roku. Był to najspokojniejszy okres w życiu kompozytora, który stanął na samym szczycie ówczesnego muzycznego Wiednia – obok słynnego Haydna, od którego swego czasu pobierał lekcje. Amatorzy i profesjonaliści byli pod wrażeniem jego wirtuozowskich improwizacji, w których nie miał sobie równych. Jako pianista występował w domach szlacheckich, książęta patronowali mu i lajkowali, zapraszali do odwiedzania swoich posiadłości, a Beethoven zachowywał się niezależnie i odważnie, nieustannie demonstrując arystokratycznemu społeczeństwu poczucie własnej wartości człowieka stan trzeci, który tak odróżniał go od Haydna. Beethoven udzielał lekcji młodym dziewczętom z rodzin szlacheckich. Przed ślubem studiowali muzykę i zabiegali o względy modnego muzyka na wszelkie możliwe sposoby. A on, zdaniem współczesnego, wrażliwego na piękno, nie mógł zobaczyć ładnej twarzy bez zakochania się, choć najdłuższe zauroczenie, jak sam stwierdził, trwało nie dłużej niż siedem miesięcy. Występy Beethovena na publicznych koncertach – w „akademii” autorskiej Haydna czy na rzecz wdowy po Mozarcie – przyciągały liczną publiczność, wydawnictwa rywalizowały ze sobą o publikację jego nowych dzieł, a magazyny i gazety muzyczne publikowały liczne entuzjastyczne recenzje jego występów.

Premiera I Symfonii, która odbyła się 2 kwietnia 1800 roku w Wiedniu, stała się wydarzeniem nie tylko w życiu kompozytora, ale także w życiu muzycznym stolicy Austrii. Był to pierwszy duży koncert autorski Beethovena, tzw. „Akademia”, który świadczył o popularności trzydziestoletniego autora: samo jego nazwisko na plakacie było w stanie przyciągnąć pełną salę. Tym razem - sala Narodowego Teatru Dworskiego. Beethoven występował z włoską orkiestrą operową, która nie była przygotowana do wykonania symfonii, zwłaszcza tak niezwykłej jak na swoje czasy. Skład orkiestry był uderzający: według recenzenta lipskiej gazety „instrumenty dęte używano zbyt obficie, w związku z czym w rezultacie powstało więcej muzyki dętej niż brzmienie pełnej orkiestry symfonicznej”. Beethoven wprowadził do partytury dwa klarnety, co nie było jeszcze powszechne: Mozart używał ich rzadko; Haydn po raz pierwszy uczynił klarnety równymi członkami orkiestry dopiero w swoich ostatnich londyńskich symfoniach. Beethoven nie tylko zaczął od tej samej kompozycji co Haydn, ale także zbudował szereg epizodów na kontrastach grup dętych i smyczkowych.

Symfonia dedykowana jest baronowi G. van Swietenowi, słynnemu wiedeńskiemu filantropowi, właścicielowi dużej kaplicy, propagatorowi dzieł Handla i Bacha, autorowi librett do oratoriów Haydna, a także 12 symfonii, według Haydna, „tak głupi jak on sam”.

Muzyka

Początek symfonii zadziwił współczesnych. Zamiast, jak to było w zwyczaju, wyraźnego, zdecydowanego, przedłużonego akordu, Beethoven otwiera powolny wstęp taką współbrzmienią, która nie pozwala uchu określić tonacji utworu. Całość wstępu, zbudowana na ciągłych kontrastach brzmieniowych, utrzymuje słuchacza w napięciu, którego rozstrzygnięcie następuje dopiero wraz z wprowadzeniem głównego tematu allegra sonatowego. Brzmi młodzieńcza energia, przypływ niewykorzystanych sił. Wytrwale dąży w górę, stopniowo podbijając wysoki rejestr i osadzając się w dźwięcznym brzmieniu całej orkiestry. Pełen wdzięku wygląd tematu pobocznego (apel oboju i fletu, a potem skrzypiec) przywodzi na myśl Mozarta. Ale ten bardziej liryczny temat również tchnie tą samą radością życia, co pierwszy. Na chwilę pojawia się chmura smutku, druga w przytłumionym, nieco tajemniczym brzmieniu niskich smyczków. Odpowiada im zamyślony motyw oboju. I znowu cała orkiestra potwierdza energetyczne tempo tematu głównego. Jego motywy przenikają także rozwój, który opiera się na ostrych zmianach brzmienia, nagłych akcentach i apelach instrumentów. W repryzie dominuje temat główny. Jego prymat jest szczególnie podkreślony w kodzie, do którego Beethoven, w przeciwieństwie do swoich poprzedników, przywiązuje bardzo dużą wagę.

Powolna druga część ma kilka wątków, ale są one pozbawione kontrastów i uzupełniają się. Początek, lekki i melodyjny, smyczki prezentują na przemian, niczym w fudze. Tutaj najwyraźniej widać związek Beethovena z jego nauczycielem Haydnem muzyka XVIII wiek. Eleganckie dekoracje „stylu szarmanckiego” zastępuje jednak większa prostota i klarowność linii melodycznych, większa klarowność i ostrość rytmu.

Kompozytor, zgodnie z tradycją, część trzecią nazywa menuetem, choć z płynnym tańcem XVIII wieku ma niewiele wspólnego – jest to typowo beethovenowskie scherzo (oznaczenie to pojawi się dopiero w kolejnej symfonii). Temat wyróżnia się prostotą i lapidarnością: skala, szybko wznosząca się przy jednoczesnym wzroście dźwięczności, kończy się humorystycznie głośnym unisono całej orkiestry. Trio kontrastuje nastrojami i wyróżnia się spokojną, przejrzystą brzmieniowością. Niezmiennie powtarzającym się akordom dętym towarzyszą lekkie przejścia strun.

Beethoven rozpoczyna finał symfonii humorystycznym efektem.

Po potężnie brzmiącej unisono całej orkiestry, powoli i cicho, jakby z wahaniem, wchodzą skrzypce z trzema nutami o rosnącej skali; w każdym kolejnym takcie po pauzie dodawana jest nuta, aż w końcu lekki, poruszający temat główny rozpoczyna się szybkim uderzeniem. Ten humorystyczny wstęp był na tyle niezwykły, że dyrygenci w czasach Beethovena często go wykluczali w obawie, że wywoła śmiech publiczności. Temat główny uzupełnia równie beztroski, kołyszący się, taneczny temat poboczny z nagłymi akcentami i synkopami. Finał kończy się jednak nie lekkimi akcentami humorystycznymi, lecz dźwięcznymi heroicznymi fanfarami, zapowiadającymi kolejne symfonie Beethovena.

Symfonia nr 2

II Symfonia D-dur op. 36 (1802)

Skład orkiestry; 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Druga symfonia, ukończona latem 1802 roku, powstała w ostatnich miesiącach życia Beethovena. W ciągu dziesięciu lat, odkąd opuścił rodzinne Bonn i przeprowadził się do stolicy Austrii, został pierwszym muzykiem w Wiedniu. Obok niego umieszczono jedynie słynnego 70-letniego Haydna, jego nauczyciela. Beethoven nie ma sobie równych wśród wirtuozów pianistyki, wydawnictwa spieszą się z publikacją jego nowych dzieł, gazety i czasopisma muzyczne publikują coraz bardziej przychylne artykuły. Beethoven prowadzi życie towarzyskie, wiedeńska szlachta patronuje mu i przymila mu się, nieustannie koncertuje w pałacach, mieszka w majątkach książęcych, udziela lekcji młodym utytułowanym dziewczętom, które flirtują z modnym kompozytorem. A on wrażliwy na kobiece piękno, na zmianę zabiega o względy hrabiny Brunszwiku, Józefiny i Teresy oraz ich 16-letniej kuzynki Giulietty Guicciardi, której dedykuje sonatę fantasy opus 27 nr 2, słynne Światło księżyca. Pióro kompozytora tworzy dzieła coraz większe: trzy koncerty fortepianowe, sześć kwartetów smyczkowych, balet „Dzieła Prometeusza”, I Symfonia, a ulubiony gatunek sonaty fortepianowej otrzymuje coraz nowatorszą interpretację (sonata z marszem żałobnym, dwie sonaty fantastyczne, sonata z recytatywem itp.).

Nowatorskie elementy można odnaleźć także w II Symfonii, choć ona, podobnie jak I, kontynuuje tradycje Haydna i Mozarta. Wyraźnie wyraża chęć heroizmu i monumentalności; po raz pierwszy znika część taneczna: menuet zostaje zastąpiony scherzem.

Prawykonanie symfonii odbyło się pod dyrekcją autora 5 kwietnia 1803 roku w sali Opery Wiedeńskiej. Koncert pomimo bardzo wysokich cen został wyprzedany. Symfonia natychmiast zyskała uznanie. Poświęcony jest księciu K. Lichnowskiemu, słynnemu wiedeńskiemu filantropowi, uczniowi i przyjacielowi Mozarta oraz zagorzałemu wielbicielowi Beethovena.

Muzyka

Już długi, powolny wstęp przesiąknięty jest heroizmem – szczegółowy, improwizacyjny, zróżnicowany kolorystycznie. Stopniowe narastanie prowadzi do groźnych fanfar w tonacji molowej. Natychmiast następuje zwrot i główna część allegra sonatowego brzmi żywo i beztrosko. Co niezwykłe w przypadku symfonii klasycznej, jej prezentacja odbywa się w dolnych głosach grupy smyczkowej. To też niezwykłe: zamiast wprowadzać do ekspozycji liryzm, maluje się ją w wojowniczej tonacji z charakterystycznym śpiewem fanfar i przerywanym rytmem klarnetów i fagotów. Po raz pierwszy Beethoven przywiązuje tak dużą wagę do opracowania, które jest niezwykle aktywne, celowe, rozwijające wszystkie motywy ekspozycji i powolne wprowadzenie. Znacząca jest także koda, uderzająca łańcuchem niestabilnych harmonii, które przeradzają się w triumfalną apoteozę z radosnymi figuracjami smyczków i okrzykami instrumentów dętych blaszanych.

Powolna część druga, nawiązująca charakterem do andante ostatnich symfonii Mozarta, jest jednocześnie ucieleśnieniem typowego dla Beethovena zanurzenia się w świat lirycznej refleksji. Wybierając formę sonatową, kompozytor nie zestawia ze sobą części głównej i drugorzędnej – bogate, melodyjne melodie zastępują się wzajemnie w obfitości, urozmaicając na przemian smyczki i instrumenty dęte. Kontrastem całej wystawy jest rozbudowa, w której apele zespołów orkiestrowych przypominają ożywiony dialog.

Część trzecia – pierwsze w historii symfonii scherzo – to zaiste zabawny żart, pełen niespodzianek rytmicznych, dynamicznych i brzmieniowych. Bardzo prosty temat pojawia się w najróżniejszych odsłonach, zawsze dowcipny, pomysłowy i nieprzewidywalny. Zasada kontrastowych porównań – grup orkiestrowych, faktury, harmonii – została zachowana w skromniejszym brzmieniu tria.

Okrzyki szyderstwa otwierają finał. Przerywają prezentację tańca, mieniąc się radością z głównego tematu. Inne motywy są równie beztroskie, melodycznie niezależne – bardziej dekoracyjny motyw łączący i pełen wdzięku kobiecy motyw poboczny. Podobnie jak w części pierwszej, ważną rolę odgrywa rozwój, a zwłaszcza kod - po raz pierwszy przewyższający rozwój zarówno pod względem czasu trwania, jak i intensywności, pełen ciągłego przełączania się w kontrastujące ze sobą sfery emocjonalne. Taniec bachiczny ustępuje miejsca sennej medytacji, głośnym okrzykom – ciągłemu pianissimo. Jednak przerwana radość zostaje wznowiona i symfonia kończy się huczną zabawą.

Symfonia nr 3

III Symfonia Es-dur op. 55, bohaterski (1801–1804)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 3 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Symfonia heroiczna, otwierająca centralny okres twórczości Beethovena i jednocześnie epokę rozwoju symfonii europejskiej, narodziła się w najtrudniejszym momencie życia kompozytora. W październiku 1802 roku 32-letni, pełen sił i twórczych pomysłów, ulubieniec salonów arystokratycznych, pierwszy wirtuoz Wiednia, autor dwóch symfonii, trzech koncerty fortepianowe, balet, oratorium, wiele sonat na fortepian i skrzypce, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których samo imię na plakacie gwarantowało pełną salę za każdą cenę biletu, poznaje straszliwy wyrok: nękający go od kilku lat ubytek słuchu jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Heiligenstadt. Pisze 6-10 października list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim wypełnię wszystko, do czego czułem się powołany... Nawet wielka odwaga, która zainspirowała mnie do cudownych letnie dni, zniknęło. O Opatrzność! Daj mi choć jeden dzień czystej radości…”

Odnalazł radość w swojej sztuce, ucieleśniając majestatyczną koncepcję Trzeciej Symfonii – innej niż jakakolwiek inna, która istniała wcześniej. „Jest jakimś cudem nawet wśród dzieł Beethovena” – pisze R. Rolland. - Jeśli w swojej późniejszej twórczości posunął się dalej, to nigdy nie zrobił od razu tak dużego kroku. Ta symfonia reprezentuje jeden z najwspanialszych dni muzyki. Otwiera pewną erę.”

Wielki plan dojrzewał stopniowo przez wiele lat. Według znajomych, pierwszą myśl o niej podsunął francuski generał, bohater wielu bitew, J. B. Bernadotte, który przybył do Wiednia w lutym 1798 roku jako ambasador rewolucyjnej Francji. Pod wrażeniem śmierci angielskiego generała Ralpha Abercombe, który zmarł w wyniku ran odniesionych w bitwie z Francuzami pod Aleksandrią (21 marca 1801), Beethoven naszkicował pierwszy fragment marszu żałobnego. A temat finału, który pojawił się być może przed 1795 rokiem, w siódmym z 12 tańców wiejskich na orkiestrę, został następnie wykorzystany jeszcze dwukrotnie – w balecie „Dzieła Prometeusza” i w wariacjach na fortepian op. 35.

Jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem VIII, także i III posiadała dedykację, która jednak została natychmiast zniszczona. Tak wspominał tę symfonię jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele, często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; na górze strony tytułowej widniał napis „Buonaparte”, na dole „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej... Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek!” Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się tylko swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem! „Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją z góry na dół i rzucił na podłogę podłoga." Natomiast w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806 r.) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia bohaterska, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethovena, op. 55, nr III.”

Prawdopodobnie symfonię po raz pierwszy wykonano w majątku księcia F. I. Lobkowitza, słynnego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w stołecznym teatrze An der Wien. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił funkcję dyrygenta, byli tego wieczoru ze sobą niezadowoleni. Dla publiczności symfonia jest za długa i trudna, a Beethoven jest zbyt niegrzeczny, bo nawet nie ukłonił się oklaskującej części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający”. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam ci kreutzera, żeby to wszystko się skończyło!” Co prawda, jak ironicznie tłumaczył ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora argumentowali, że „symfonia nie spodobała się tylko dlatego, że publiczność nie jest na tyle wykształcona artystycznie, aby zrozumieć tak wzniosłe piękno, i że po tysiącu lat ona (symfonia) jednak będzie miało swoje działanie”. Niemal wszyscy współcześni narzekali na niesamowitą długość III Symfonii, podając jako kryteria naśladowania I i II Symfonię, czemu kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę symfonię trwającą całą godzinę, Eroika będzie wydawać się krótka” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.

Muzyka

Zdaniem Rollanda część pierwsza mogła być „pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale tak, jak go przedstawiała jego wyobraźnia i jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości, czyli jako geniusz rewolucji.” To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech, a nie jak zwykle dwóch rogów. Temat główny powierzony wiolonczeli zarysowuje wielką triadę – i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym brzmieniu, lecz po pokonaniu przeszkody kontynuuje swój bohaterski rozwój. Wystawa jest wielomroczna; obok bohaterskich pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych uwagach części łączącej; w porównaniu struny durowe – molowe, drewniane – smyczki wtórne; w rozwoju motywacyjnym, który zaczyna się tutaj, na wystawie. Ale rozwój, zderzenia i walka szczególnie wyraźnie ucieleśniają się w rozwoju, który po raz pierwszy osiąga imponujące rozmiary: o ile w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, o tyle tutaj proporcje są dokładnie odwrotne. Jak pisze w przenośni Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż imperium Napoleona. Dlatego osiągnięcie tego zajęło więcej czasu, ponieważ połączył zarówno cesarza, jak i armię... Od czasów Heroicznych ta część była siedzibą geniuszy. W centrum rozwoju - nowy temat, jak żaden z tematów wystawy: w brzmieniu ściśle chóralnym, w niezwykle odległej, a zarazem mollowej tonacji. Początek repryzy jest uderzający: ostro dysonansowy, z nakładaniem się funkcji dominującej i tonicznej, przez współczesnych został odebrany jako fałszerstwo, pomyłka waltornisty, który wszedł w niewłaściwym momencie (to on na tle ukryte tremolo skrzypiec, intonuje motyw części głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który wcześniej odgrywał niewielką rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwinięciem.

Najostrzejszy kontrast tworzy część druga. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle durowego andante, zastępuje marsz żałobny. Powołany w czasie Rewolucji Francuskiej do masowych występów na placach Paryża, Beethoven przekształca ten gatunek we wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność. Wielkość tej eposu jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazimy sobie orkiestrę Beethovena, która jest dość skromna w składzie: do instrumentów zmarłego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wydzielono w samodzielną część. Bardzo przejrzysta jest także trzyczęściowa forma. Temat molowy skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończone durowym refrenem smyczków, zmienia się kilkukrotnie. Kontrastowe trio – jasne wspomnienie – z motywem wiatrów w tonach durowej triady również się zmienia i prowadzi do heroicznej apoteozy. Repryza marszu żałobnego jest znacznie bardziej rozwinięta, z nowymi wariacjami, aż do fugato.

Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: kompozytor wymyślił początkowo menuet i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego wyważony wdzięk! Znaleziono olśniewającą musację scherza!” Jakie skojarzenia budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – podniebnego, okrągłego tańca elfów, niczym scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”. Kontrastowa obrazowo część trzecia tematycznie jest ściśle powiązana z poprzednimi – słychać te same wezwania triady wielkiej, co w głównej części części pierwszej oraz w pogodnym odcinku marszu żałobnego. Trio scherzo rozpoczyna się dźwiękami trzech solowych rogów, wywołując uczucie romantyzmu w lesie.

Finał symfonii, który rosyjski krytyk A. N. Serow porównał do „święta pokoju”, jest pełen zwycięskiej radości. Rozpoczyna się zamaszystymi pasażami i potężnymi akordami całej orkiestry, jakby wzywającymi do uwagi. Koncentruje się na tajemniczym temacie granym unisono przez smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna spokojną wariację, polifoniczną i rytmiczną, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że temat przewodni finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie tę melodię Beethoven napisał prawie dziesięć lat temu w celach czysto praktycznych – na bal artystów. Ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz, tańczyli ten sam taniec ludowy w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat genialnie się zmienia, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolory orkiestry, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu) i porównywany jest albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w styl węgierski, heroiczny, molowy, wykorzystujący technikę polifoniczną podwójnego kontrapunktu. Jak napisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „zakończenie jest długie, za długie; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i przejmującego...” W zawrotnie szybkiej kodzie ponownie słychać dudniące fragmenty otwierające finał. Potężne akordy tutti kończą uroczystość zwycięską radością.

Symfonia nr 4

IV Symfonia B-dur op. 60 (1806)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Czwarta symfonia jest jednym z nielicznych w spuściźnie Beethovena dzieł lirycznych o dużej formie. Oświetla ją światło szczęścia, idylliczne obrazy ogrzewa ciepło szczerego uczucia. To nie przypadek, że kompozytorzy romantyczni tak bardzo pokochali tę symfonię, czerpiąc z niej jako źródło inspiracji. Schumann nazwał ją smukłą helleńską dziewczyną pomiędzy dwoma północnymi gigantami - Trzecim i Piątym. Ukończono ją podczas prac nad Piątą, w połowie listopada 1806 roku i według badacza kompozytora R. Rollanda powstała „w jednym duchu, bez zwykłych wstępnych szkiców... IV Symfonia jest czystym kwiatem, zachowując zapach tych dni, najczystszy w jego życiu.” Beethoven spędził lato 1806 roku w zamku węgierskich hrabiów Brunszwiku. Udzielał lekcji siostrom Teresie i Józefinie, znakomitym pianistkom, a ich brat Franz był jego najlepszym przyjacielem: „ drogi bracie”, któremu kompozytor zadedykował ukończoną wówczas słynną sonatę fortepianową opus 57, zatytułowaną „Appassionata” (Namiętna). Badacze uważają miłość do Józefiny i Teresy za najpoważniejsze uczucie, jakiego doświadczył Beethoven. Podzielił się z Józefiną swoimi najskrytszymi myślami i spieszył się, aby pokazać jej każdą nową kompozycję. Pracując w 1804 roku nad operą „Leonora” (ostateczny tytuł brzmiał „Fidelio”), jako pierwsza wykonała fragmenty, a być może to właśnie Józefina stała się pierwowzorem czułej, dumnej, kochającej bohaterki („wszystko jest światłem, czystość i przejrzystość” – powiedział Beethoven). Jej starsza siostra Teresa uważała, że Józefina i Beethoven są dla siebie stworzeni, a mimo to do małżeństwa między nimi nie doszło (choć niektórzy badacze uważają, że ojcem jednej z córek Józefiny był Beethoven). Z kolei gospodyni Teresy opowiadała o miłości kompozytora do najstarszej z sióstr brunszwickich, a nawet o ich zaręczynach. W każdym razie Beethoven przyznał: „Kiedy o niej myślę, serce bije mi tak mocno, jak w dniu, w którym ją spotkałem po raz pierwszy”. Na rok przed śmiercią widziano Beethovena płaczącego nad portretem Teresy, który ucałował, powtarzając: „Byłaś taka piękna, taka wielka, jak anioły!” Tajemnicze zaręczyny, jeśli rzeczywiście miały miejsce (co wielu kwestionuje), przypada właśnie na maj 1806 roku – czas pracy nad IV Symfonią.

Jego premiera odbyła się w marcu następnego roku, 1807, w Wiedniu. Dedykacja dla hrabiego F. Oppersdorffa była być może podziękowaniem za zapobiegnięcie wielkiemu skandalowi. Do zdarzenia tego, które po raz kolejny świadczyło o wybuchowym temperamencie Beethovena i jego podwyższonym poczuciu własnej wartości, doszło jesienią 1806 roku, kiedy kompozytor gościł w posiadłości księcia K. Lichnowskiego. Pewnego dnia Beethoven, czując się urażony przez gości księcia, którzy uparcie domagali się, aby dla nich zagrał, Beethoven kategorycznie odmówił i udał się do swojego pokoju. Książę się rozzłościł i postanowił użyć siły. Jak wspominał kilkadziesiąt lat później uczeń i przyjaciel Beethovena, „gdyby hrabia Oppersdorff i kilka innych osób nie wstali, doszłoby do ostrej bójki, gdyż Beethoven już zajął krzesło i był gotowy uderzyć księcia Lichnowskiego w głowę z nim, gdy wyważał drzwi do pokoju, w którym zamknął się Beethoven. Na szczęście Oppersdorff wbiegł między nich…”

Muzyka

W powolnym wstępie wyłania się romantyczny obraz - z wędrówkami tonalnymi, niejasnymi harmoniami, tajemniczymi odległymi głosami. Ale allegro sonatowe, jakby skąpane w świetle, wyróżnia się klasyczną wyrazistością. Część główna jest elastyczna i ruchoma, część boczna przypomina prostą grę na wiejskich dudkach – fagot, obój i flet zdają się ze sobą rozmawiać. W aktywnym rozwinięciu, jak zawsze u Beethovena, w rozwinięcie części głównej wpleciony jest nowy, melodyjny temat. Przygotowanie powtórki jest wspaniałe. Triumfalne brzmienie orkiestry opada do najwyższego pianissimo, tremolo kotłów podkreśla niejasne harmoniczne wędrówki; Stopniowo, z wahaniem, grzmoty głównego tematu zbierają się i stają coraz silniejsze, co rozpoczyna repryzę w blasku tutti – według słów Berlioza „jak rzeka, której spokojne wody, nagle znikając, wynurzają się ponownie ze swego podziemnego koryta, by po prostu opaść z hałasem i rykiem spienionego wodospadu.” Pomimo wyraźnego klasycyzmu muzyki i wyraźnego podziału tematów, repryza nie jest dokładnym powtórzeniem ekspozycji przyjętej przez Haydna czy Mozarta – jest bardziej skompresowana, a tematy prezentowane są w innej orkiestracji.

Część druga to typowe adagio Beethovena w formie sonatowej, łączące melodyjne, niemal wokalne tematy z ciągłą rytmiczną pulsacją, co nadaje muzyce szczególnej energii, dramatyzującej rozwój. Część główną śpiewają skrzypce i altówki, część wtórną – klarnet; następnie główny zyskuje namiętnie napięte, drobne brzmienie w wykonaniu pełnobrzmiącej orkiestry.

Część trzecia przypomina szorstkie, pełne humoru menuety chłopskie, często prezentowane w symfoniach Haydna, choć Beethoven, począwszy od II Symfonii, preferuje scherzo. Oryginalny temat pierwszy łączy, niczym niektóre tańce ludowe, rytmy dwu- i trzytaktowe i zbudowany jest na zestawieniu fortissimo – fortepian, tutti – odrębnych grup instrumentów. Trio jest pełne wdzięku, intymne, bardziej w wolnym tempie i przytłumioną dźwięczność – jakby taniec masowy został zastąpiony tańcem dziewczynki. Kontrast ten występuje dwukrotnie, tak że forma menueta okazuje się nie trzyczęściowa, ale pięcioczęściowa.

Po klasycznym menuecie szczególnie romantyczny wydaje się finał. W lekkich, szeleszczących przejściach głównej części można sobie wyobrazić krążenie niektórych jasnoskrzydłych stworzeń. Współgranie wysokich instrumentów drewnianych i niskich instrumentów strunowych podkreśla zabawny charakter partii bocznej. Końcowa część nagle eksploduje molowym akordem, ale to tylko przelotna chmura ogólnej radości. Pod koniec wystawy radosne rozmowy boczne i beztroskie wirowanie głównej łączą się. Przy tak lekkiej, nieskomplikowanej treści finału Beethoven nadal nie odmawia dość rozbudowanego rozwinięcia z aktywnym rozwojem motywycznym, który ma swoją kontynuację w kodzie. Jego żartobliwy charakter podkreślają nagłe kontrasty tematu głównego: po ogólnej pauzie intonuje go pianissimo pierwszych skrzypiec, uzupełnione fagotami, naśladowane przez drugie skrzypce i altówki – a każdą frazę kończy długa fermata, jakby wkradały się głębokie myśli... Ale nie, to tylko żartobliwy akcent, a radosny motyw przewodni dopełnia symfonię.

Symfonia nr 5

V Symfonia c-moll op. 67 (1805–1808)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Symfonia piąta, zadziwiająca lakonizmem przedstawienia, zwięzłością form i dążeniem do rozwoju, zdaje się zrodzić w jednym impulsie twórczym. Jednak tworzenie trwało dłużej niż w przypadku innych. Beethoven pracował nad nią trzy lata, udało mu się w tych latach ukończyć dwie symfonie o zupełnie odmiennym charakterze: w 1806 roku powstała Czwarta liryczna, w następnym roku rozpoczęto i ukończono Pastorałkę jednocześnie z Piątą, która później otrzymała nr 6. .

Był to czas największego rozkwitu talentu kompozytora. Kolejno pojawiają się jego najbardziej typowe, najsłynniejsze dzieła, często przepojone energią, dumnym duchem samoafirmacji i heroicznej walki: sonata skrzypcowa opus 47, zwana Kreutzerova, opusy fortepianowe 53 i 57 („Aurora” i „Appassionata” - nazwiska nie są podane autora), opera „Fidelio”, oratorium „Chrystus na Górze Oliwnej”, trzy kwartety opus 59, dedykowane rosyjskiemu filantropowi hrabiemu A.K. Razumowskiemu, fortepian (czwarty), skrzypce i potrójny (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę) koncerty, uwertura „Coriolanus”, 32 wariacje na fortepian c-moll, Msza C-dur itp. Kompozytor pogodził się z nieuleczalną chorobą, która dla muzyka nie mogła być gorsza - głuchotą , choć dowiedziawszy się o wyroku lekarzy, prawie popełnił samobójstwo: „Tylko cnotom i sztuce zawdzięczam to, że samobójstwa nie popełniłem”. Mając 31 lat napisał do przyjaciela dumne słowa, które stały się jego mottem: „Chcę chwycić los za gardło. Nie będzie w stanie mnie całkowicie złamać. Och, jak cudownie jest przeżyć tysiąc żyć!”

Poświęcona jest piąta symfonia znani filantropi- książę F. I. Lobkowitz i hrabia A. K. Razumowski, poseł rosyjski w Wiedniu, a po raz pierwszy wykonano go na koncercie autora, tzw. „Akademii”, w Teatrze Wiedeńskim 22 grudnia 1808 roku wraz z Pastoralem. Numeracja symfonii była wówczas inna: symfonia otwierająca „akademię” pod nazwą „Wspomnienia życia wiejskiego” w tonacji F-dur miała numer 5, a „Wielka Symfonia c-moll” – numer 6. Koncert odbył się nieudany. Podczas próby kompozytor pokłócił się z powierzoną mu orkiestrą – reprezentacją niskiego szczebla i na prośbę muzyków, którzy odmówili z nim współpracy, zmuszony był przejść do sąsiedniego pokoju, skąd słuchał jak dyrygent I. Seyfried uczył się muzyki. Podczas koncertu w sali było zimno, publiczność siedziała w futrach i obojętnie przyjęła nowe symfonie Beethovena.

Następnie Piąty stał się najpopularniejszy w swoim dziedzictwie. Koncentruje najbardziej typowe cechy stylu Beethovena oraz najbardziej obrazowo i zwięźle ucieleśnia główną ideę jego twórczości, która zwykle formułowana jest w następujący sposób: przez walkę do zwycięstwa. Krótkie motywy reliefowe natychmiast i na zawsze zapadają w pamięć. Jedna z nich, nieco zmodyfikowana, przechodzi przez wszystkie części (kolejne pokolenie kompozytorów będzie często sięgać po tę technikę zapożyczoną od Beethovena). O tym przekrojowym temacie, swoistym motywie przewodnim czterech nut o charakterystycznym rytmie pukania, jak twierdzi jeden z biografów kompozytora, mówił: „Tak los puka do drzwi”.

Muzyka

Część pierwszą otwiera temat losu, powtórzony dwukrotnie fortissimo. Główna partia od razu aktywnie się rozwija, pnąc się na sam szczyt. Ten sam motyw losu rozpoczyna część boczną i nieustannie powraca w basie grupy smyczkowej. Kontrastująca z nią melodia wtórna, melodyjna i delikatna, kończy się jednak dźwięczną kulminacją: cała orkiestra powtarza motyw losu w groźnych unisonoch. Wyłania się widoczny obraz uporczywej, bezkompromisowej walki, która przytłacza rozwój i trwa w zachwycie. Jak to jest typowe dla Beethovena, powtórka nie jest dokładnym powtórzeniem ekspozycji. Zanim pojawi się partia boczna, następuje nagłe zatrzymanie, solowy obój recytuje rytmicznie swobodną frazę. Ale rozwój nie kończy się na repryzie: walka toczy się w kodzie, a jej wynik jest niejasny – pierwsza część nie zawiera zakończenia, pozostawiając słuchacza w pełnym napięcia oczekiwaniu na ciąg dalszy.

Powolna część druga została pomyślana przez kompozytora jako menuet. W ostatecznej wersji temat pierwszy przypomina pieśń, lekką, surową i powściągliwą, natomiast temat drugi – początkowo będący odmianą pierwszego – nabiera cech heroicznych od fortissimo instrumentów dętych blaszanych i oboju, którym towarzyszą uderzenia kotłów. To nie przypadek, że w procesie swojej odmiany motyw losu brzmi tajemniczo i niepokojąco, jak przypomnienie. Ulubiona przez Beethovena forma podwójnych wariacji utrzymana jest w ściśle klasycznych zasadach: oba tematy prezentowane są w coraz krótszym czasie trwania, obrośniętym nowymi liniami melodycznymi, polifonicznymi imitacjami, ale zawsze zachowują wyraźny, jasny charakter, stając się jeszcze bardziej dostojny i uroczysty pod koniec ruch.

Niespokojny nastrój powraca w części trzeciej. To zupełnie nietypowo zinterpretowane scherzo wcale nie jest żartem. Starcia i zmagania rozpoczęte w allegro sonatowym pierwszej części trwają nadal. Tematem pierwszym jest dialog - na ukryte pytanie, ledwo słyszalne w głuchym basie grupy smyczkowej, odpowiada zamyślona, smutna melodia skrzypiec i altówek, wspierana przez instrumenty dęte. Po fermatach, rogach, a za nimi cała orkiestra, fortissimo ujawnia motyw losu: w tak groźnej, nieubłaganej wersji, jakiej jeszcze nie widziano. Za drugim razem temat dialogowy brzmi niepewnie, rozszczepiając się na osobne motywy bez dopełnienia, przez co temat losu jawi się dla kontrastu jeszcze bardziej groźnie. Przy trzecim pojawieniu się tematu dialogicznego następuje zacięta walka: motyw losu polifonicznie łączy się z zadumaną, melodyjną reakcją, słychać drżące, błagalne intonacje, a kulminacja potwierdza zwycięstwo losu. W trio obraz zmienia się diametralnie – energetyczne fugato z poruszającym tematem przewodnim o motorycznym, łuskowatym charakterze. Powtórka scherza jest zupełnie nietypowa. Po raz pierwszy Beethoven rezygnuje z całkowitego powtórzenia pierwszej części, jak to zawsze miało miejsce w symfonii klasycznej, nasycając skompresowaną repryzę intensywnym rozwojem. Dzieje się to jakby w oddali: jedynym wyznacznikiem siły brzmienia są wariacje fortepianowe. Obydwa tematy zostały znacząco zmodyfikowane. Pierwsze dźwięki jeszcze bardziej ukryte (struny pizzicato), temat losu, tracąc swój groźny charakter, pojawia się w apelach klarnetu (potem oboju) i skrzypiec pizzicato, przerywany pauzami, a nawet barwa rogu nie daj mu tę samą siłę. Ostatni raz jego echa słychać w apelach fagotów i skrzypiec; Wreszcie pozostaje już tylko monotonny rytm kotłów pianissimo. A potem następuje niesamowite przejście do finału. Jak gdyby wschodził nieśmiały promyk nadziei, rozpoczyna się niepewne poszukiwanie drogi wyjścia, wyrażane przez niestabilność tonalną, modulujące zwroty...

Rozpoczęty bez przerwy finał wypełnia wszystko dookoła olśniewającym światłem. Triumf zwycięstwa ucieleśnia się w akordach bohaterskiego marszu, potęgując blask i siłę, którą kompozytor po raz pierwszy wprowadza do orkiestra symfoniczna puzony, kontrafagot i flet piccolo. Żywo i bezpośrednio odzwierciedla się tu muzyka epoki rewolucji francuskiej - marsze, procesje, masowe uroczystości zwycięskiego ludu. Mówią, że grenadierzy napoleońscy obecni na koncercie w Wiedniu na dźwięk pierwszych dźwięków finału zrywali się z miejsc i salutowali. Masowy charakter podkreśla prostota tematów, głównie z pełnej orkiestry – chwytliwych, energetycznych, niezbyt szczegółowych. Łączy ich radosny charakter, który nie zostaje zakłócony w rozwoju, dopóki nie zaatakuje go motyw losu. Brzmi to jak przypomnienie przeszłych zmagań i być może zwiastun przyszłości: nadal będą bitwy i ofiary. Ale teraz temat losu nie ma już tej samej potężnej siły. Radosna powtórka potwierdza zwycięstwo ludu. Przedłużając sceny mszalnych uroczystości, Beethoven kończy allegro sonatowe finału dużą kodą.

Symfonia nr 6

VI Symfonia F-dur op. 68, duszpasterska (1807–1808)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Narodziny Symfonii Pastoralnej przypadają na centralny okres twórczości Beethovena. Niemal jednocześnie spod jego pióra wyszły trzy symfonie, zupełnie odmienne w charakterze: w 1805 roku rozpoczął pisanie heroicznej symfonii c-moll, znanej obecnie jako nr 5, w połowie listopada następnego roku ukończył IV liryczną, w B-dur, a w 1807 roku zaczął komponować Pastorał. Ukończony w tym samym czasie co c-moll w 1808 roku, różni się od niego znacznie. Beethoven, pogodził się z nieuleczalną chorobą - głuchotą - tutaj nie walczy z wrogim losem, ale wychwala wielką siłę natury, proste radości życia.

Podobnie jak c-moll, Symfonia Pastoralna dedykowana jest patronowi Beethovena, wiedeńskiemu filantropowi księciu F. I. Lobkowitzowi i posłowi rosyjskiemu w Wiedniu hrabiemu A. K. Razumowskiemu. Obydwa po raz pierwszy wykonano w dużej „akademii” (czyli koncercie, na którym utwory tylko jednego autora zostały wykonane przez niego samego jako wirtuoza instrumentalisty lub przez orkiestrę pod jego dyrekcją) 22 grudnia 1808 roku w wiedeńskim teatrze Teatr. Pierwszym numerem programu była „Symfonia pt. „Wspomnienia życia wiejskiego” F-dur nr 5. Dopiero jakiś czas później została szósta. Koncert, który odbył się w zimnej sali, gdzie publiczność siedziała w futrach, nie zakończył się sukcesem. Orkiestra była mieszana, na niskim poziomie. Beethoven pokłócił się z muzykami podczas próby, dyrygent I. Seyfried współpracował z nimi, a autor jedynie wyreżyserował premierę.

Symfonia pastoralna zajmuje w jego twórczości szczególne miejsce. Ma charakter programowy i jako jedyny z dziewięciu posiada nie tylko ogólną nazwę, ale także nagłówki poszczególnych części. Części tych nie są cztery, jak od dawna ustalono w cyklu symfonicznym, ale pięć, co wiąże się konkretnie z programem: pomiędzy naiwnym wiejskim tańcem a spokojnym finałem mieści się dramatyczny obraz burzy.

Muzyka

Symfonia nr 7

VII Symfonia A-dur op. 92 (1811–1812)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Za radą swoich lekarzy Beethoven spędził lato 1811 i 1812 roku w Teplicach, czeskim kurorcie słynącym z leczniczych gorących źródeł. Zwiększyła się jego głuchota, pogodził się ze swoją straszliwą chorobą i nie ukrywał jej przed otaczającymi go ludźmi, choć nie tracił nadziei na poprawę słuchu. Kompozytor czuł się bardzo samotny; liczne zainteresowania miłosne, próby znalezienia wiernej, kochającej żony (ostatnia - Teresa Malfati, siostrzenica jego lekarza, której udzielał lekcji Beethoven) - wszystko zakończyło się całkowitym rozczarowaniem. Jednak przez wiele lat owładnęło nim głębokie uczucie namiętności, utrwalone w tajemniczym liście z 6–7 lipca (wg ustalenia z 1812 r.), który nazajutrz po śmierci kompozytora został odnaleziony w tajnej szufladzie. Dla kogo był przeznaczony? Dlaczego skończyło się nie na adresacie, a na Beethovenie? Badacze nazywali wiele kobiet tą „nieśmiertelną ukochaną”. I urocza, niepoważna hrabina Julia Guicciardi, której dedykowana jest Sonata księżycowa, i jej kuzynki, hrabiny Teresa i Józefina Brunszwik, a także kobiety, które kompozytor poznał w Teplitz – śpiewaczka Amalia Sebald, pisarka Rachel Levin itp. Ale zagadka najwyraźniej nigdy nie zostanie rozwiązana...

W Teplicach kompozytor poznał najwybitniejszego ze swoich współczesnych, Goethego, do którego tekstów napisał wiele pieśni, a w 1810 roku Odę – muzykę do tragedii „Egmont”. Ale przyniosła także Beethovenowi jedynie rozczarowanie. W Teplicach pod pretekstem uzdatniania wody liczni władcy Niemiec zebrali się na tajny kongres, aby zjednoczyć swoje siły w walce z Napoleonem, który podbił niemieckie księstwa. Wśród nich był książę Weimaru w towarzystwie swojego ministra, Tajnego Radcy Goethego. Beethoven napisał: „Goethe bardziej niż poeta lubi dworską atmosferę”. Zachowała się opowieść (jej autentyczność nie została potwierdzona) romantycznej pisarki Bettiny von Arnim oraz obraz artysty Remlinga przedstawiający przechadzkę Beethovena i Goethego: poeta odsuwając się i zdejmując kapelusz, z szacunkiem skłonił się przed książęta, a Beethoven, zakładając ręce za plecy i śmiało podnosząc głowę, zdecydowanie przechodzi przez ich tłum.

Prace nad VII Symfonią rozpoczęły się prawdopodobnie w roku 1811, a ukończono, jak głosi inskrypcja w rękopisie, 5 maja roku następnego. Poświęcony jest hrabiemu M. Friesowi, wiedeńskiemu mecenasowi sztuki, w którego domu Beethoven często występował jako pianista. Premiera odbyła się 8 grudnia 1813 roku pod kierunkiem autora na koncercie charytatywnym na rzecz niepełnosprawnych żołnierzy w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego. W przedstawieniu wzięli udział najlepsi muzycy, jednak centralnym dziełem koncertu nie była „zupełnie nowa symfonia Beethovena”, jak zapowiadano w programie. To był ostatni numer - „Zwycięstwo Wellingtona, czyli bitwa pod Vittorią”, hałaśliwy obraz bitewny, do realizacji którego nie wystarczyła orkiestra: wzmocniły go dwie orkiestry wojskowe z ogromnymi bębnami i specjalnymi maszynami odtwarzającymi dźwięki salw armatnich i karabinowych. To jest ten esej, niegodny genialny kompozytor, zakończyła się oszałamiającym sukcesem i przyniosła niesamowitą ilość zbiorów netto - 4 tysiące guldenów. A Siódma Symfonia przeszła niezauważona. Jeden z krytyków nazwał to „sztuką towarzyszącą” bitwie pod Vittorią.

Zadziwiające, że ta stosunkowo niewielka symfonia, tak ukochana przez publiczność, pozornie przejrzysta, jasna i lekka, mogła wywołać nieporozumienia wśród muzyków. I wtedy wybitny nauczyciel gry na fortepianie Fryderyk Wieck, ojciec Klary Schumann, uważał, że taką muzykę może pisać tylko pijak; dyrektor-założyciel Konserwatorium Praskiego Dionizos Weber oznajmił, że jego autor jest już całkiem gotowy na dom wariatów. Francuzi powtórzyli go: Castille-Blaz nazwał finał „muzyczną ekstrawagancją”, a Fetis – „produktem wzniosłego i chorego umysłu”. Ale dla Glinki była to „niezrozumiała piękna” i najlepszy badacz twórczości Beethovena, R. Rolland, tak pisał o tym: „Symfonia A-dur to czysta szczerość, wolność, moc. To szalone marnotrawienie potężnych, nieludzkich sił – marnowanie bez żadnego zamiaru, ale dla zabawy – zabawy wezbranej rzeki, która wypłynęła z brzegów i zalewa wszystko.” Sam kompozytor cenił ją bardzo wysoko: „Wśród moich najlepszych dzieł mogę z dumą wskazać Symfonię A-dur”.

I tak, 1812. Beethoven zmaga się z narastającą głuchotą i zmiennością losu. Za nami tragiczne dni Testamentu z Heiligenstadt i bohaterskie zmagania V Symfonii. Mówią, że podczas jednego z wykonań Piątej francuscy grenadierzy w sali wstali i zasalutowali finałowi symfonii - tak przesiąkniętej duchem muzyki Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ale czy nie są to te same intonacje, te same rytmy, które można usłyszeć w septymce? Zawiera niesamowitą syntezę dwóch wiodących sfer figuratywnych symfonizmu Beethovena – zwycięsko-bohaterskiej i tanecznej, w pełni ucieleśnionych w Pastorale. Piąta dotyczyła walki i osiągnięcia zwycięstwa; oto afirmacja siły i mocy zwycięzców. I mimowolnie pojawia się myśl, że VII to ogromny i niezbędny etap na drodze do finału IX Symfonii. Bez stworzonej w nim apoteozy, bez gloryfikacji prawdziwie narodowej radości i mocy, którą słychać w niezłomnych rytmach Siódmej, Beethoven prawdopodobnie nie mógłby dojść* do znamiennego „Obejmijcie się, miliony!”

Muzyka

Część pierwszą otwiera szerokie, majestatyczne wprowadzenie, najbardziej dogłębne i rozbudowane, jakie napisał Beethoven. Stały, choć powolny rozwój przygotowuje późniejszy naprawdę ekscytujący obraz. Cicho, wciąż tajemniczo, temat główny brzmi elastycznym rytmem, jak mocno skręcona sprężyna; Barwy fletu i oboju nadają mu charakter duszpasterski. Współcześni zarzucali kompozytorowi zbyt pospolitość tej muzyki, jej rustykalną naiwność. Berlioz widział w nim rondo chłopów, Wagner – chłopskie wesele, Czajkowski – obraz wiejski. Nie ma w tym jednak beztroski i łatwej zabawy. A. N. Serow miał rację, używając wyrażenia „bohaterska idylla”. Staje się to szczególnie wyraźne, gdy temat zostaje usłyszany po raz drugi – już przez całą orkiestrę, z udziałem trąbek, rogów i kotłów, kojarzony z okazałymi masowymi tańcami na ulicach i placach rewolucyjnych miast francuskich. Beethoven wspomniał, że komponując VII Symfonię wyobrażał sobie bardzo konkretne obrazy. Być może były to sceny budzącej grozę i niezłomnej radości zbuntowanego ludu? Cała część pierwsza przelatuje jak wichura, jakby na jednym tchu: zarówno część główną, jak i wtórną przesiąknięta jest jednym rytmem – mollowym, z barwnymi modulacjami i fanfarami końcowymi, a rozwinięcie – heroicznym, z polifoniczną częścią głosy oraz malowniczą kodę pejzażową z efektem echa i apelowymi rogami leśnymi (rogami). „Nie da się wyrazić słowami, jak niesamowita jest ta nieskończona różnorodność w jedności. Tylko tacy kolosy jak Beethoven są w stanie podołać takiemu zadaniu, nie męcząc uwagi słuchaczy, ani na chwilę nie studząc przyjemności…” – pisał Czajkowski.

Część druga to natchnione allegretto – jedna z najwybitniejszych stron światowej symfonii. Znów dominacja rytmu, znowu wrażenie tłumnej sceny, ale jaki kontrast w porównaniu z pierwszą częścią! Teraz jest to rytm konduktu pogrzebowego, scena wielkiego konduktu pogrzebowego. Muzyka jest żałobna, ale skupiona, powściągliwa: nie bezsilny żal - odważny smutek. Ma taką samą sprężystość mocno skręconej sprężyny jak w zabawie z części pierwszej. Ogólny plan przeplatany jest bardziej intymnymi, kameralnymi epizodami; delikatna melodia zdaje się „przebijać” przez temat główny, tworząc lekki kontrast. Ale cały czas rytm marszu jest stabilnie utrzymany. Beethoven tworzy złożoną, ale niezwykle harmonijną, trzyczęściową kompozycję: wzdłuż krawędzi kontrapunktowe wariacje na dwa tematy; pośrodku znajduje się główne trio; dynamiczna repryza obejmuje fugato prowadzące do tragicznej kulminacji.

Część trzecia to scherzo – ucieleśnienie hucznej zabawy. Wszystko pędzi, gdzieś dąży. Potężny strumień muzyczny jest pełen szalejącej energii. Dwukrotnie powtórzone trio oparte jest na austriackiej pieśni nagranej przez samego kompozytora w Teplicach i przypomina dźwięk dud olbrzymich. Jednak powtórzone (tutti na tle kotłów) brzmi jak majestatyczny hymn o ogromnej mocy żywiołu.

Finał symfonii to „jakiś bachanał dźwięków, cała seria obrazów przepełniona bezinteresowną radością…” (Czajkowski), „działa odurzająco. Ognisty strumień dźwięków płynie jak lawa, spalając wszystko, co mu się sprzeciwia i staje na drodze: ognista muzyka niesie Cię bezwarunkowo” (B. Asafiew). Wagner nazwał finał festiwalem dionizyjskim, apoteozą tańca, Rolland – burzliwym kermesem, świętem ludowym we Flandrii. Fuzja najróżniejszych narodowych korzeni w tym żywiołowym ruchu kołowym, łączącym rytmy tańca i marszu, jest uderzająca: w głównej części słychać echa pieśni tanecznych Rewolucji Francuskiej, które przeplatają się z przełomem XIX i XX w. ukraiński hopak; Fabuła poboczna napisana jest w duchu węgierskiego czardasza. Symfonia kończy się taką celebracją całej ludzkości.

Symfonia nr 8

Symfonia nr 8,

F-dur op. 93 (1812)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

W lecie 1811 i 1812 roku, które Beethoven spędził za radą lekarzy w czeskim kurorcie Teplice, pracował nad dwiema symfoniami – siódmą, ukończoną 5 maja 1812 roku, i ósmą. Stworzenie zajęło tylko pięć miesięcy, choć mogło być rozważane już w 1811 roku. Oprócz niewielkiej skali łączy je skromny skład orkiestry, wykorzystany przez kompozytora ostatni raz dziesięć lat temu – w II Symfonii. Jednak w odróżnieniu od Siódmej, Ósmka jest klasyczna zarówno w formie, jak i duchu: przesiąknięta humorem i rytmy taneczne, bezpośrednio nawiązuje do symfonii nauczyciela Beethovena, dobrodusznego „Papy Haydna”. Ukończony w październiku 1812 r., został po raz pierwszy wykonany w Wiedniu na koncercie autora - „Akademii” 27 lutego 1814 r. i od razu zyskał uznanie.

Muzyka

Taniec odgrywa ważną rolę we wszystkich czterech częściach Cyklu. Już pierwsze allegro sonatowe rozpoczyna się jako elegancki menuet: część główna, mierzona z dzielnymi ukłonami, wyraźnie oddzielona jest ogólną pauzą od części wtórnej. Drugi nie kontrastuje z głównym, ale wyróżnia go skromniejszym strojem orkiestrowym, elegancją i wdziękiem. Jednak relacja tonalna między głównym i wtórnym nie jest bynajmniej klasyczna: tak barwne porównania można było spotkać wśród romantyków znacznie później. Rozwój typowo beethovenowski, celowy, z aktywnym rozwinięciem części głównej, zatracającej swój menuetowy charakter. Stopniowo nabiera ostrego, dramatycznego brzmienia i osiąga potężną molową kulminację w tutti, z kanonicznymi imitacjami, ostrymi sforzando, synkopami, niestabilnymi harmoniami. Powstaje pełne napięcia oczekiwanie, które kompozytor oszukuje nagłym powrotem części głównej, brzmiącej radośnie i potężnie (trzy forte) w basie orkiestry. Ale nawet w tak lekkiej, klasycznej symfonii Beethoven nie rezygnuje z kody, która rozpoczyna się jako drugie rozwinięcie, pełne humorystycznych efektów (choć humor jest dość ciężki – w duchu niemieckim i beethoveńskim). Komiczny efekt zawierają także ostatnie takty, które dość nieoczekiwanie kończą część stłumionymi echami akordów w gradacji dźwięczności od fortepianu do pianissimo.

Powolną część, tak zwykle dla Beethovena ważną, zastępuje się tu pozorami umiarkowanie szybkiego scherza, co podkreśla autorskie oznaczenie tempa – allegretto scherzando. Wszystko przenika nieustanne pukanie metronomu – wynalazku wiedeńskiego mistrza muzyki I. N. Melzla, który pozwolił z absolutną precyzją wyznaczyć dowolne tempo. Metronom, który pojawił się dopiero w 1812 roku, nazywany był wówczas chronometrem muzycznym i był drewnianym kowadłem z równomiernie bijącym młotkiem. Temat w tym rytmie, który stał się podstawą VIII Symfonii, został skomponowany przez Beethovena do kanonu komiksowego na cześć Maelzela. Jednocześnie nasuwają się skojarzenia z powolną częścią jednej z ostatnich symfonii Haydna (nr 101), zatytułowanej „Godziny”. Na stałym rytmicznym tle toczy się zabawny dialog pomiędzy lekkimi skrzypcami i ciężkimi, niskimi smyczkami. Pomimo zdrobnienia ruchu, jest on zbudowany zgodnie z prawami formy sonatowej, bez rozwinięcia, ale z bardzo drobną kodą, przy użyciu innego humorystycznego środka - efektu echa.

Część trzecią oznaczono mianem menueta, co podkreśla powrót kompozytora do tego tematu gatunek klasyczny sześć lat po użyciu menueta (w IV Symfonii). W odróżnieniu od figlarnych chłopskich menuetów z I i IV Symfonii, ten bardziej przypomina wspaniały taniec dworski. Końcowe okrzyki dodają mu szczególnej wielkości. instrumenty dęte blaszane. Rodzi się jednak podejrzenie, że wszystkie te jasno określone tematy z dużą ilością powtórzeń są jedynie dobroduszną kpiną kompozytora z klasycznych kanonów. A w trio starannie odtwarza dawne próbki, do tego stopnia, że w pierwszej chwili słychać tylko trzy partie orkiestrowe. Przy akompaniamencie wiolonczeli i kontrabasów rogi wykonują temat mocno przypominający starożytny niemiecki taniec Grosvater („dziadek”), który dwadzieścia lat później Schumann w „Karnawale” stał się symbolem zacofanych gustów filistynów. A po trio Beethoven dokładnie powtarza menuet (da capo).

W niekontrolowanie szybkim finale nie brakuje także elementu tańca i dowcipnych żartów. Dialogi grup orkiestrowych, zmiany rejestrów i dynamiki, nagłe akcenty i pauzy oddają klimat komediowej gry. Nieustanny triolowy rytm akompaniamentu, niczym uderzenie metronomu w części drugiej, spaja taneczną część główną i bardziej kantylenową część poboczną. Zachowując kontury allegra sonatowego, Beethoven pięciokrotnie powtarza temat główny, przybliżając tym samym formę do sonaty ronda, tak uwielbianej przez Haydna w swoich uroczystych finałach tanecznych. Bardzo krótki wtórnik pojawia się trzykrotnie i zadziwia niezwykłymi barwnymi związkami tonalnymi z partią główną, jedynie w ostatnim fragmencie zachowując tonację główną, jak przystało na formę sonatową. I do samego końca nic nie przyćmiewa celebracji życia.

Symfonia nr 9

IX Symfonia z finałowym refrenem na słowach Schillera ody do radości d-moll op. 125 (1822–1824)

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, bęben basowy, kotły, trójkąt, talerze, smyczki; w finale – 4 solistów (sopran, alt, tenor, bas) i chór.

Historia stworzenia

Praca nad okazałą IX Symfonią zajęła Beethovenowi dwa lata, choć pomysł dojrzewał przez całe jego twórcze życie. Jeszcze przed przeprowadzką do Wiednia, na początku lat 90. XVIII w., marzył o ułożeniu muzyki, strofa po zwrotce, całej Ody do radości Schillera; Kiedy ukazał się w 1785 r., wzbudził niespotykany entuzjazm wśród młodych ludzi swoim żarliwym wezwaniem do braterstwa i jedności ludzkości. Od wielu lat rozwija się pomysł realizacji muzycznej. Począwszy od pieśni „Mutual Love” (1794) stopniowo rodziła się ta prosta i majestatyczna melodia, która w brzmieniu monumentalnego chóru miała zwieńczyć dzieło Beethovena. Szkic pierwszej części symfonii zachował się w notesie z 1809 roku, szkic scherza zachował się osiem lat przed powstaniem symfonii. Bezprecedensową decyzję o wprowadzeniu słowa do finału kompozytor podjął po wielu wahaniach i wątpliwościach. Już w lipcu 1823 roku zamierzał dokończyć IX zwykłą partią instrumentalną i, jak wspominają przyjaciele, nawet przez jakiś czas po premierze nie porzucił tego zamiaru.

Beethoven otrzymał zamówienie na ostatnią symfonię od London Symphony Society. Jego sława w Anglii była już tak wielka, że kompozytor planował wyjazd na tournée do Londynu, a nawet zamieszkanie tam na stałe. Życie pierwszego kompozytora wiedeńskiego było bowiem trudne. W 1818 r. przyznał: „Doszedłem do niemal całkowitej nędzy, a jednocześnie muszę udawać, że niczego mi nie brakuje”. Beethoven jest zawsze zadłużony. Często jest zmuszony siedzieć cały dzień w domu, bo nie ma butów. Publikacje dzieł przynoszą znikome dochody. Jego bratanek Karl daje mu głęboki smutek. Po śmierci brata kompozytor stał się jego opiekunem i długo walczył z niegodziwą matką, próbując wyrwać chłopca spod wpływu tej „królowej nocy” (Beethoven porównał swoją synową do podstępna bohaterka ostatnia opera Mozarta). Wujek marzył, że Karl zostanie jego kochającym synem i bliską osobą, która na łożu śmierci zamknie oczy. Jednak bratanek wyrósł na podstępnego, obłudnego próżniaka, rozrzutnika, który trwoni pieniądze w jaskiniach hazardu. Uwikłany w długi hazardowe, próbował się zastrzelić, ale przeżył. Beethoven był tak zszokowany, że według jednego z przyjaciół natychmiast zamienił się w załamanego, bezsilnego 70-latka. Ale, jak pisał Rolland, „cierpiący, żebrak, słaby, samotny, żywe ucieleśnienie smutku, ten, któremu świat odmówił radości, sam tworzy Radość, aby dać ją światu. Wykuwa ją ze swojego cierpienia, jak sam to powiedział tymi dumnymi słowami, które oddają istotę jego życia i są dewizą każdej bohaterskiej duszy: przez cierpienie radość”.

Premiera IX Symfonii, poświęconej królowi pruskiemu Fryderykowi Wilhelmowi III, bohaterowi narodowowyzwoleńczej walki księstw niemieckich z Napoleonem, odbyła się 7 maja 1824 roku w wiedeńskim teatrze „Przy Bramie Karyntii” w kolejnym spektaklu Beethovena koncert autorski, tzw. „Akademia”. Kompozytor, który całkowicie utracił słuch, jedynie, stojąc w świetle reflektorów, pokazywał tempo na początku każdej części, a dyrygował wiedeński dyrygent I. Umlauf. Chociaż ze względu na znikomą liczbę prób najbardziej złożona praca była słabo wyuczona, IX Symfonia od razu zrobiła oszałamiające wrażenie. Beethovena powitano owacjami dłuższymi niż owacja rodziny cesarskiej zgodnie z zasadami etykiety dworskiej i dopiero interwencja policji przerwała aplauz. Słuchacze podrzucali w górę czapki i szaliki, aby kompozytor, który nie usłyszał oklasków, mógł zobaczyć zachwyt publiczności; wielu płakało. Beethoven zemdlał z podniecenia, jakiego doznał.

IX Symfonia podsumowuje poszukiwania Beethovena w gatunku symfonicznym, a przede wszystkim w ucieleśnieniu idei heroicznej, obrazów walki i zwycięstwa – poszukiwania rozpoczęte dwadzieścia lat wcześniej w Symfonii Heroicznej. W Dziewiątym odnajduje rozwiązanie najbardziej monumentalne, epickie, a zarazem nowatorskie, poszerzające filozoficzne możliwości muzyki i otwierające nowe ścieżki dla symfonistów XIX wieku. Wprowadzenie tego słowa ułatwia większości dostrzeżenie najbardziej złożonego planu kompozytora szerokie koła słuchacze.

Muzyka

Część pierwsza to allegro sonatowe o imponujących proporcjach. Bohaterski wątek głównej części wyłania się stopniowo z tajemniczego, odległego, nieukształtowanego szumu, jakby z otchłani chaosu. Jak błyskawice, błyskają krótkie, stłumione motywy smyczków, które stopniowo się wzmacniają, łącząc się w energetyczny, ostry temat na tonach opadającej triady molowej, o przerywanym rytmie, wreszcie ogłoszonej unisono przez całą orkiestrę (sekcja dęta jest wzmocniony – po raz pierwszy w orkiestrze symfonicznej znalazły się 4 rogi). Ale temat nie pozostaje na wierzchu, ześlizguje się w otchłań, a jego zbieranie zaczyna się od nowa. Grzmiące partie kanonicznych imitacji tutti, ostre sforzando i gwałtowne akordy przedstawiają toczącą się zaciętą walkę. I wtedy pojawia się promyk nadziei: w delikatnym dwugłosowym śpiewie instrumentów dętych drewnianych po raz pierwszy pojawia się motyw przyszłego tematu radości. W lirycznej, lżejszej części bocznej słychać westchnienia, ale ton dur łagodzi smutek i nie pozwala na panowanie przygnębienia. Powolne i trudne budowanie prowadzi do pierwszego zwycięstwa – heroicznej rozgrywki finałowej. Jest to odmiana głównego, teraz energetycznie skierowanego w górę, potwierdzonego w apelach durowych całej orkiestry. Ale znowu wszystko spada w otchłań: rozwój zaczyna się jak ekspozycja. Podobnie jak szalejące fale bezkresnego oceanu, element muzyczny wznosi się i opada, malując wspaniałe obrazy ciężkiej bitwy z ciężkimi porażkami i strasznymi ofiarami. Czasami wydaje się, że siły światła wyczerpały się i panuje grobowa ciemność. Początek repryzy następuje bezpośrednio w zwieńczeniu rozwinięcia: po raz pierwszy motyw części głównej brzmi w tonacji durowej. To zapowiedź jeszcze odległego zwycięstwa. To prawda, triumf jest krótkotrwały - znów króluje główny ton molowy. A mimo to, choć ostateczne zwycięstwo jest jeszcze daleko, nadzieja rośnie, jasne motywy zajmują większe miejsce niż na wystawie. Jednak wdrożony kod – drugie rozwinięcie – prowadzi do tragedii. Brzmi to na tle rytmicznie powtarzającej się złowrogiej, opadającej skali chromatycznej marsz pogrzebowy... A jednak duch nie zostaje złamany - część kończy się potężnym brzmieniem bohaterskiego tematu głównego.

Część druga to wyjątkowe scherzo, pełne równie uporczywej walki. Do jego realizacji kompozytor potrzebował bardziej złożonej niż zwykle konstrukcji i po raz pierwszy zewnętrzne części tradycyjnej trzyczęściowej formy da capo zostały napisane w formie sonatowej – z ekspozycją, rozwinięciem, repryzą i kodą. Do tego temat przedstawiony jest polifonicznie w zawrotnie szybkim tempie, w formie fugato. Całe scherzo przenika jeden energiczny, ostry rytm, płynący jak nieodparty strumień. W jej zwieńczeniu wyłania się krótki temat poboczny – wyzywająco odważny, w którego tanecznych zwrotach słychać przyszły temat radości. Umiejętne opracowanie – z polifonicznymi technikami rozwoju, zestawieniami grup orkiestrowych, przerwami rytmicznymi, modulacjami na odległe tonacje, nagłymi pauzami i groźnymi solówkami na kotłach – jest w całości zbudowane na motywach części głównej. Wygląd tria jest oryginalny: gwałtowna zmiana wielkości, tempa, trybu – a mruczące staccato fagotów wprowadza bez przerwy zupełnie nieoczekiwany temat. Krótka, pomysłowo urozmaicona w wielokrotnych powtórzeniach, zaskakująco przypomina rosyjską piosenkę taneczną, a w jednej z odmian słychać nawet szarpanie harmoniki (nieprzypadkowo krytyk i kompozytor A. N. Serow dostrzegł w niej podobieństwa z Kamarynską! ). Intonacyjnie jednak temat tria jest ściśle powiązany ze światem figuratywnym całej symfonii – to kolejny, najbardziej rozwinięty szkic tematu radości. Precyzyjne powtórzenie pierwszej części scherza (da capo) prowadzi do kody, w której jako krótkie przypomnienie pojawia się temat tria.

Po raz pierwszy w symfonii Beethoven na trzecim miejscu umieścił powolną część – uduchowione, filozoficznie głębokie adagio. Przeplata się z dwoma tematami - oba są oświecone, durowe, spokojne. Ale pierwsza – melodyjna, w akordach smyczkowych ze swoistym echem instrumentów dętych – wydaje się nie mieć końca i powtarzana trzykrotnie rozwija się w formie wariacji. Druga, z marzycielską, wyrazistą, wirującą melodią, przypomina liryczny powolny walc i powraca ponownie, zmieniając jedynie tonację i strój orkiestrowy. W kodzie (ostatnia wariacja tematu pierwszego) heroiczna fanfara przywołująca dwukrotnie wybucha ostrym kontrastem, jakby przypominając, że walka się nie skończyła.

Tę samą historię opowiada początek finału, który według definicji Wagnera rozpoczyna się tragiczną „fanfarą grozy”. Odpowiada jej recytatyw wiolonczeli i kontrabasów, jakby rzucający wyzwanie, a następnie odrzucający tematykę poprzednich części. Po powtórzeniu „fanfar grozy” pojawia się upiorne tło początku symfonii, następnie motyw scherza i wreszcie trzy takty melodyjnego adagio. Jako ostatni pojawia się nowy motyw – śpiewają go instrumenty dęte drewniane, a odpowiadający mu recytatyw po raz pierwszy brzmi afirmatywnie, w tonacji durowej, przechodząc bezpośrednio w temat radości. To solo wiolonczeli i kontrabasów jest niezwykłym odkryciem kompozytora. Temat pieśni, zbliżony do ludowego, lecz przekształcony przez geniusz Beethovena w uogólnioną hymnikę, surową i powściągliwą, rozwija się w łańcuchu wariacji. Temat radości w kulminacyjnym momencie, dorastający do wspaniałego, radosnego brzmienia, zostaje nagle przerwany przez nową inwazję „fanfar grozy”. I dopiero po tym ostatnim przypomnieniu tragicznej walki zaczyna się słowo. Dawny recytatyw instrumentalny powierzony jest obecnie basiscie i zamienia się w wokalną prezentację tematu radości wzorowanego na wierszach Schillera:

„Radość, nieziemski płomień,
Duch niebieski, który do nas przyleciał
Odurzony przez ciebie
Wchodzimy do Twojej jasnej świątyni!”

Chór podejmuje chór, po czym kontynuowane są wariacje tematu, w których biorą udział soliści, chór i orkiestra. Nic nie przyćmiewa obrazu triumfu, jednak Beethoven unika monotonii, koloryzując finał różnymi epizodami. Jeden z nich – marsz wojskowy w wykonaniu orkiestry dętej z perkusją, solistą tenorem i chórem męskim – zostaje zastąpiony tańcem powszechnym. Drugi to skoncentrowany, majestatyczny chorał „Embrace, Millions!” Kompozytor z wyjątkową umiejętnością polifonicznie łączy i rozwija oba tematy – temat radości i temat chorału, jeszcze bardziej podkreślając wielkość celebracji jedności ludzkości.

Pastoralność to gatunek występujący w literaturze, muzyce, malarstwie i teatrze. Jakie jest znaczenie tego słowa? Co można nazwać duszpasterskim? Jakie przykłady tego słowa są używane w literaturze? Czym jest muzyka pastoralna? W twórczości jakich kompozytorów znajdują się dzieła poświęcone przedstawieniu życia wiejskiego lub przyrody?

Znaczenie słowa duszpasterski

Jest to przede wszystkim gatunek wykorzystywany w różnych dziedzinach sztuki (malarstwie, muzyce, literaturze i teatrze). Służy do przedstawiania i poetyzowania wiejskiego i spokojnego życia człowieka. Ma również takie samo znaczenie jak rzeczownik. Charakteryzuje go jako cichy i spokojny. Przetłumaczone z francuskiego pastorale (pastoralny) - to jest duszpasterskie, wiejskie.

Pastoralność to gatunek wyjątkowy

W Europie istnieje od wielu stuleci. Historia potwierdza jego długowieczność i wskazuje konkretną liczbę – 23 wieki. Początkowo ukształtował się w specjalny gatunek poezji. Ale szybko rozprzestrzeniło się na inne, a potem na inne sztuki: malarstwo, muzykę, dramat, kreatywność zastosowana. Każda epoka stworzyła formy swoich przejawów i warianty. Zatem duszpasterstwo jest zarówno ogólną, jak i specyficzną kategorią gatunkową. Muzyczny element duszpasterstwa ma swoje korzenie w starożytności. To pod jej wpływem rozwinęło się pasterstwo w sztuce europejskiej. Były to tańce satyrów i nimf, pieśni pasterskie oraz gra na instrumentach „pasterskich” (piszczałkach i innych).

Przykłady użycia tego słowa w literaturze

„Przejechał trzy kilometry wśród upiornych pustyń i ośnieżonych wulkanów, które nie miały nic wspólnego z pasterskimi wschodami słońca w jego dolinie”.

„Biuro było takie samo jak poprzednio, jego ściany pomalowane były na jednolity kolor zielony i nie było w nim śladów pasterskich krajobrazów.”

„Zatrudnieni specjaliści zasiali i nakarmili ziemię Dla Jacka duszpasterska praca przy przycinaniu trawy była rodzajem terapii”.

Jak widać, w literaturze „pastoralny” jest słowem często używanym, używanym w różnych wzorach mowy dla podkreślenia pożądanego znaczenia. Oto kilka bardziej udanych i różnorodnych przykładów.

„Młody człowiek, który właśnie obudził się z odgłosów duszpasterskich, widział błysk na suficie nad swoją głową”.

„Wędrował po niesamowitym i urokliwym lesie, któremu poświęcił cały wiersz. W nim motywy pastoralne splatają się ściśle z obrazy mitologiczne i są połączone z ocenami politycznymi.”

„Zmienił sztukę pasterską w prawdziwy dramat o cierpieniu i tragicznym losie”.

Duszpasterstwo w muzyce

Aby przedstawić życie wiejskie lub przyrodę, tworzone są prace o małej lub dużej formie.

Różnią się także skalą. Muzyka pastoralna ma charakterystyczne cechy:

Ruch melodii jest spokojny i płynny.
Najczęściej używany rozmiar to 6/8 lub 12/8.
Melodia często podwaja trzecią.

Wielu kompozytorów zwróciło się w stronę pastoralności. Wśród nich: J.S.Bach, A.Vivaldi, F.Cuperin, D.Scarlatti, L.Beethoven i inni. Opery pasterskie znajdują się w twórczości K. Glucka, J. Rameau, J. Lully'ego, W. Mozarta, M. Ravela i wielu innych kompozytorów.

VI Symfonia Beethovena

Symfonia pastoralna w twórczości kompozytora należy do okresu centralnego. Data jego powstania to 1806 rok. W tym dziele nie ma walki ze złym losem. Tutaj na pierwszy plan wysuwają się proste wydarzenia codziennego życia i gloryfikacja wielkiej potęgi natury.

Poświęcony jest księciu F. Lobkowitzowi (wiedeńskiemu filantropowi), który był patronem kompozytora. 22 grudnia 1808 roku po raz pierwszy wykonano symfonię w teatrze wiedeńskim. Początkowo nosiła nazwę „Wspomnienia życia wiejskiego”.

Pierwsza premiera dzieła okazała się porażką. Orkiestra składała się z wykonawców łączonych i była na niskim poziomie. W sali było zimno, publiczność w futrach nie postrzegała dzieła jako przykładu wysoce artystycznego i nie doceniała go.

Symfonia Pastoralna Beethovena zajmuje szczególne miejsce w twórczości kompozytora. Z dziewięciu istniejących tylko jest to oprogramowanie. Zawiera zarówno ogólny tytuł, jak i nagłówki bezpośrednio odnoszące się do każdej z pięciu części. Ich liczbę i odstępstwa od tradycyjnego czteroczęściowego cyklu określa także program. Dramatyczny obraz burzy kontrastuje z prostymi wiejskimi tańcami i spokojnym finałem.

Symfonia ta jest jedną z najbardziej romantycznych. Sam kompozytor napisał, że przedstawia uczucia, jakie rodzą się w kontakcie ze światem przyrody i życiem wiejskim.

Zatem rozważany gatunek jest wykorzystywany w różnych rodzajach sztuki (malarstwo, literatura, muzyka, teatr). Wielu kompozytorów zwróciło się w stronę pastoralności. Szczególne miejsce zajmuje Symfonia Pastoralna Beethovena, będąca kompozycją programową. Przekazuje uczucia przepełnione inspiracją cudem otaczająca przyroda i życie wiejskie.

Historia stworzenia

Muzyka

Ogólna charakterystyka V i VI symfonii

Cykl symfoniczny 5 i 6 symfonii

Intonacyjno-tematyczny zespół V i VI symfonii

Znaczenie słowa duszpasterski

Pastoralność to gatunek wyjątkowy

Przykłady użycia tego słowa w literaturze

Duszpasterstwo w muzyce

VI Symfonia Beethovena

Może Cię zainteresuje