Włodzimierz Iwanowicz Gau urodził się 4 lutego 1816 roku w Revel. Artysta akwareli Vladimir Gau pozostawił nam wspaniałą galerię portretów swojej epoki. Jego prace znajdują się w wielu muzeach i są powodem do dumy kolekcjonerów. Artysta portretowy Gau namalował wiele portretów rodziny królewskiej - cesarza Mikołaja I, wielkiego księcia Michaiła Pawłowicza oraz setki portretów rosyjskiej szlachty.

Władimir Iwanowicz Gau urodził się w rodzinie artystów. Johann Gau nie otrzymał wykształcenia artystycznego; stał się artystą samoukiem i zasłynął w swoim czasie jako artysta zajmujący się pejzażem i dekoratorem. Nauczył tego także swoich synów.

Starszy brat Vladimira, Eduard Gau, jest znany jako artysta perspektywiczny. Jego obrazy to liczne wizerunki pałaców Petersburga i jego przedmieść, Wielkiego Pałacu Kremlowskiego i jego sal. W 1854 roku Eduard Gau został akademikiem „ze względu na sztukę i wiedzę na temat sztuki akwareli z perspektywą obrazową”.

A mały Voldemar też czerpał z dzieciństwa. Ale w przeciwieństwie do ojca i brata pociągał go wizerunek ludzkiej twarzy. Ojciec nie od razu zgodził się z tą skłonnością przyszłego malarza nadwornego. W końcu bycie portrecistą oznaczało słuchanie komentarzy innych ludzi, znajdowanie siły na malowanie według kapryśnych wymagań klienta, a także umiejętność schlebiania mu.

Dlatego najpierw ojciec wysyła syna na studia do akademika Karla von Kügelchena. Stary artysta mieszkał niedaleko Revel, w posiadłości Fridheim. Młody artysta z cierpliwością i zapałem kontynuował swoją pracę, a Kügelchen dostrzegł w nim i docenił dar portrecisty, dlatego udało mu się przekonać Johanna, aby nie opierał się życzeniom syna.

Wkrótce przy pomocy Kügelchena Waldemar Gau już pod koniec lat dwudziestych XIX wieku zaczął otrzymywać zamówienia na portrety, których było tak wiele, że młody artysta ledwo zdążył je wykonać.

Bycie portrecistą nie jest łatwe, ale za to bardzo zaszczytne. Przecież w tych odległych czasach, aby zapisać swój wizerunek w młodości lub w dojrzały wiek, dla siebie lub na pamiątkę dla bliskich, wielu chciało. Dlatego wszyscy darzyli wielkim szacunkiem artystów, którzy umieli malować portrety.

Wtedy i nawet teraz mówi się o wielkich artystach, że maluje portrety, że maluje, a nie rysuje. Stąd słowo – malarz. To ten rodzaj malarza, który potrafił przekazać obraz i duszę osoby, jaką chciał się stać Woldemar Gau.

W 1832 roku rodzina królewska przybyła do Revel na kąpiele morskie. W tym czasie wiele osób wiedziało już o młodym artyście. Nic więc dziwnego, że pogłoski o nim dotarły do ​​rodziny cesarskiej. Sama cesarzowa Aleksandra Fiodorowna chciała, aby artysta namalował portrety jej dzieci. Kiedy portrety były gotowe, cesarzowa natychmiast zdała sobie sprawę, że to prawdziwy artysta.

Aleksandra Fiodorowna wzięła go pod swoją opiekę i w 1832 roku Gau został zapisany jako wolny student do Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i to „kosztem wysokiej patronki”. W 1835 r. W. Gau został zaproszony do Carskiego Sioła, gdzie namalował portrety wielkich książąt Aleksandra, Konstantyna, Mikołaja, Michaiła oraz wielkich księżnych Marii, Olgi i Aleksandry.

W 1836 roku Gau namalował portret Aleksandry Fiodorowna, który stał się jednym ze słynnych i najlepsze portrety cesarzowa. Aleksandra Fiodorowna jest przedstawiona w salonie „Domku” w Aleksandrii. Spokojna, nieco zmęczona twarz cesarzowej – wydawała się zamyślona, ​​patrząca przed siebie. Dumna, prosta postawa, szlachetny wygląd...

W 1836 roku Vladimir Gau ukończył Akademię Sztuk Pięknych z dużym srebrnym medalem. Wkrótce wyjechał za granicę, aby dalej doskonalić swoje umiejętności. Były już wtedy w Rosji znani artyści, który podziwiała rosyjska szlachta, ale w Europie było wiele do nauczenia się.

Gau odwiedził Włochy i Niemcy. Tutaj zapoznał się z twórczością malarzy włoskich i niemieckich. Akwarela gatunek portretowy w Europie był bardziej powszechny i ​​miał mniejsze rozmiary. Takie były potrzeby społeczeństwa. Akwarelarze pracowali na każdym europejskim dworze. Malowane portrety często powielano litograficznie.

Po powrocie do Rosji Władimir Gau został malarzem nadwornym. W 1849 roku otrzymał honorowy tytuł akademika akwarela. Wiele piękności towarzyskich marzyło o otrzymaniu portretu Władimira Gau. Wśród jego modeli byli prawie wszyscy członkowie Domu Cesarskiego.

Malował portrety rodziny królewskiej i rosyjskiej szlachty, wykonywane we wnętrzach lub w pejzażach, portrety aktorek Teatr Cesarski: „śpiewaczki i prawdziwe piękności” A.M. Stepanova, aktorka dramatyczna V.N. Asenkova, tancerka V.P. Volkova, aktorka M.I. Shiryaeva. Niestety, nie wszystkie portrety można dziś zobaczyć, niektóre można zrozumieć jedynie na podstawie zachowanych litografii.

Większość portretów V. Gau przedstawia rosyjską arystokrację XIX wieku, dlatego na każdym z przedstawionych elementów znajdują się elementy arystokracji w jej zewnętrznym przejawie. Ta jasna, spokojna twarz, prosta postawa, obrót głowy, ubiór - wszystko to przechodzi z portretu na portret.

Portrety kobiet są szczególnie piękne, poetyckie, serdeczne i wyraziste. Wyczuć w nich wirtuozowskie mistrzostwo techniki i umiejętność uchwycenia charakterystycznych cech modela. Portrety piękności z Petersburga zapewniły artyście sukces w społeczeństwie.

Spójrz na dowolny portret V. Gau - delikatne, ładne twarze kobiet, otoczone magicznym blaskiem akwareli, szlachetnością i godnością, zamyślonym lub marzycielskim spojrzeniem, leniwym wyrazem twarzy...

Obrazy hrabiny Emilii Musiny-Puszkiny, księżniczki A.A. Golicyna, N.N. Puszkina, M.V. Stołypina, jedna z „modnych kobiet lat czterdziestych”, portret O.N. Skobeleva, matka wybitnego rosyjskiego dowódcy wojskowego, generała M.D. Skobelev, portret Anny Alekseevny Oleniny, której A.S. Puszkin poświęcił swoje wiersze-wyjaśnienia miłości. „Kochałem cię…” lub

– Ale przyznaj sam, to jedno
Moje jelenie oczy!
Cóż to za przemyślani geniusze,
I ile dziecięcej prostoty
I ile ospałych wyrażeń
A ile błogości i marzeń!..."

W 1842 roku Gau poślubił Louise-Matildę-Theodorę Zanftleben, córkę petersburskiego krawca. Rodzina artysty miała trzech synów i sześć córek. W zbiorach Muzeum Rosyjskiego małe szkice ołówkiem i akwarele podarowane przez jego wnuka Magnusa Wiktorowicza Ginze opowiadają o wydarzeniach z jego życia życie rodzinne.

Niektóre portrety rodziny Gau znajdują się w Rosji, a niektóre za granicą. W kolekcji Jarosławia muzeum sztuki znajdują się portrety jego najstarszego syna Haralda w niemowlęctwie i trzech córek – Marii, Olgi i Eugenii.

Vladimir Gau jest artystą działającym w latach czterdziestych i sześćdziesiątych XIX wieku. Jego portrety oddają klimat tamtych lat. Od kilkudziesięciu lat pędzel artysty Vladimira Gau opowiada nam historie życia ludzi, którzy żyli wiele lat temu. Dzięki niemu możemy nawiązać kontakt nie tylko z przeszłością sławni ludzie ale także z historią kraju. Uderzającym przykładem są portrety wielkiej księżnej Eleny Pawłownej.

Elena Pavlovna, obdarzona subtelnym gustem artystycznym, sama pozowała artyście i doceniła jego talent. Elena Pawłowna, znana z aktywnej pracy na rzecz Rosji, zadziwiła wszystkich swoją inteligencją i silnym charakterem.

Poeta V.F. Odoevsky napisał o niej: „Wszystko ją interesowało, wszystkich znała, wszystko rozumiała, współczuła wszystkim. Zawsze się czegoś uczyła.” Elena Pawłowna, będąc żoną wielkiego księcia Michaiła Pawłowicza, wiedziała, jak przydać się w sprawach państwowych samemu cesarzowi.

Kiedy zmarła cesarzowa wdowa Maria Fiodorowna, zgodnie z jej wolą kierownictwo Instytutem Maryjskim i Położniczym przeszło na Elenę Pawłowną. Maria Fedorovna wiedziała, że ​​oddaje je w bezpieczne ręce. I rzeczywiście od tego czasu wszystkie problemy medycyny były zawsze w polu widzenia Eleny Pawłownej.

Wydawało się, że ta kobieta ma wszystko, czego potrzebuje do szczęścia. Ale tylko tak się wydawało. Wielki książę Michaił Pawłowicz był zupełnie inną osobą, a piękno i wdzięk jego żony, którą podziwiali poeci, nie przeszkadzały mu. Pochowała swoje córki – część w niemowlęctwie, a dwie pozostałe – Marię i Elżbietę – zmarły w młodym wieku.

Następnie Elena Pavlovna całkowicie poświęciła się działalności społecznej i charytatywnej. To ona stworzyła pierwszą w Rosji w czasie wojny krymskiej wspólnotę wojskową sióstr miłosierdzia. Za swoją działalność i zasługi na rzecz wyzwolenia chłopów z pańszczyzny Wielka Księżna została nazwana w społeczeństwie „Księżniczką la Liberte - Księżniczką Wolności”, a cesarz Aleksander II przyznał Elenie Pawłownej złoty medal „Reformatorka”.

Wśród setek portretów namalowanych przez V. Gau, jak każdy artysta, znajdują się dzieła doskonałe, ale są też i mniej udane. W wielu jego portretach nie ma tego ciepła, serdeczności i zaufania, jakie bardzo często odczuwa się między artystą a jego modelką.

W jego portretach można wyczuć pewną powściągliwość, a czasem chłód, ale jest to zrozumiałe. Krąg jego modeli, a raczej portretowanych, to rodzina cesarska, rosyjska szlachta.

Czy naprawdę mógł czuć u wszystkich ten twórczy nastrój, cichą komunikację i zrozumienie, jakie może istnieć między artystą a modelem, tak niezbędne do spełnienia trudnego zadania kreatywności? Ponadto nadworny artysta musi być gotowy bezwarunkowo spełnić każde życzenie klienta, przed czym ostrzegał jego ojciec.

W portretach przedstawiających osoby bliskie artyście zainteresowanie osobą, jej wewnętrznym światem jest zupełnie inne. W latach 1860-1890 dzieła V.I. Gau stały się rzadkie. W tym czasie portret akwarelowy została wyparta przez rozwój fotografii.

Włodzimierz Gau, nadworny artysta domu cesarskiego, zmarł 11 marca 1895 roku i został pochowany na smoleńskim cmentarzu luterańskim w Petersburgu. Spoczywa tu także jego żona Louise Gau.

Na początku XIX wieku, w epoce cesarstwa, w modzie panowała naturalność i prostota. Panie próbowały nawet uzyskać efekt kosmetyczny naturalnymi metodami: jeśli potrzebowały bladości, piły ocet, jeśli chciały różu, jadły truskawki. Nawet biżuteria na jakiś czas wychodzi z mody. Uważa się, że im piękniejsza jest kobieta, tym mniej potrzebuje biżuterii...

W czasach Imperium tak ceniono biel i delikatność dłoni, że nawet w nocy nosiły rękawiczki.

Strój wyraźnie naśladuje ubrania antyczne. Ponieważ te sukienki były wykonane głównie z cienkiego, półprzezroczystego muślinu, fashionistki ryzykowały przeziębieniem w szczególnie zimne dni.

Madame Recamier to słynna paryska piękność, najsłynniejsza w historii właścicielka salonu literackiego.

„Portret Madame Recamier” to obraz francuskiego artysty Jacques’a Louisa Davida, namalowany w 1800 roku.

Aby stworzyć spektakularne draperie, które pięknie zarysowują naturalne rysy, panie zastosowały prostą technikę starożytni rzeźbiarze– zawilgocone ubrania; to nie przypadek, że śmiertelność na zapalenie płuc była w tamtych latach bardzo wysoka.

Francuski „Journal de Mode” w 1802 roku zalecał nawet swoim czytelnikom odwiedzenie cmentarza Montmarte, aby zobaczyć, ile młodych dziewcząt stało się ofiarami „nagiej” mody.

Teresę Cabarus

Gazety paryskie pełne były kronik żałobnych: „Madame de Noël zmarła po balu w wieku dziewiętnastu lat, mademoiselle de Juinier w wieku osiemnastu lat, m-lle Chaptal w wieku szesnastu lat!” W ciągu zaledwie kilku lat tej ekstrawaganckiej mody zginęło więcej kobiet niż przez poprzednie 40 lat.

Theresę Tallien uznawano za „piękniejszą od Wenus Kapitolińskiej” – jej figura była wręcz idealna. Wprowadziła modę „nago”. Najlżejsza sukienka ważyła 200 gramów!

Dopiero dzięki kampanii egipskiej Napoleona w modzie stały się szale kaszmirowe, które szeroko spopularyzowała żona cesarza, Józefina.

W latach 20. XIX wieku sylwetka kobiety przypomina klepsydra: zaokrąglone „bufiaste” rękawy, talia w kształcie osy, szeroka spódnica. Gorset wszedł w modę. Talia powinna mieć nienaturalną objętość - około 55 cm.

Władimir Iwanowicz Gau. Portret Natalii Nikołajewnej Gonczarowej-Puszkiny.

Pragnienie posiadania „idealnej” talii często prowadzi do tragicznych konsekwencji. Tak więc w 1859 roku 23-letnia fashionistka zmarła po balu, ponieważ trzy żebra ściśnięte gorsetem przebiły jej wątrobę.

V.Gau. Natalia Nikołajewna Gonczarowa. 1842-1843

W trosce o urodę panie były gotowe znosić różne niedogodności: szerokie ronda damskich kapeluszy wisiały na oczach i musiały poruszać się niemal dotykiem, długie i ciężkie obszycia sukienek.

P. Delaroche. Portret śpiewaczki Henrietty Sontag, 1831.

W autorytatywnym brytyjskim czasopiśmie The Lancet z lat dwudziestych XIX wieku wyrażono opinię, że kobiety powinny winić ciężar swoich sukienek, który wynosił około 20 kilogramów, za osłabienie mięśni, choroby układu nerwowego i inne dolegliwości. Panie często mylą się we własnych spódnicach. Królowa Wiktoria kiedyś skręciła kostkę, nadepnąwszy na jej rąbek.

W drugiej połowie XIX wieku odżyło pragnienie sztuczności. Zdrowa cera i opalenizna, mocne, mocne ciało stały się oznakami niskiego pochodzenia. Za ideał piękna uważano „talia osy”, blade twarze, delikatność i wyrafinowanie.

Śmiech i łzy piękna społeczeństwa powinny być piękne i pełne wdzięku. Śmiech nie powinien być głośny, ale kruchy. Płacząc, możesz upuścić nie więcej niż trzy lub cztery łzy i patrzeć, aby nie zepsuć sobie cery.

Kamil Claudel

Chora kobiecość jest w modzie. To jest jak choroba psychiczna, w którym brak równowagi graniczy z szaleństwem, symbolem takiego piękna może być Camille Claudel, muza i uczennica rzeźbiarza Auguste'a Rodina, a choroby ciała, jak Marguerite Gautier, śmiertelnie chora kurtyzana chora na gruźlicę - bohaterka powieści „ Dama kameliowa” Aleksandra Dumasa.

Aby nadać twarzy matową bladość, panie trzy razy dziennie sięgały po pokruszoną kredę (dobrze rafinowaną kredę można było kupić w drogeriach; zabraniano używania kredek przeznaczonych do gier karcianych) i piły ocet z sokiem z cytryny oraz cienie pod oczami zostały osiągnięte poprzez szczególny brak snu.

Charakter kobiety w bardzo wyjątkowy sposób koreluje z kulturą epoki. Z jednej strony kobieta, ze swoją intensywną emocjonalnością, żywo i bezpośrednio chłonie cechy swojego czasu, znacznie go wyprzedzającego. W tym sensie charakter kobiety można nazwać jednym z najczulszych barometrów życia społecznego.

Reformy Piotra I wywróciły do ​​góry nogami nie tylko życie państwowe, ale także domowy sposób życia. PPierwszą konsekwencją reform dla kobiet jest chęćzewnętrzniezmień swój wygląd, zbliż się do typu świeckiej kobiety z Europy Zachodniej. Zmieniają się ubrania i fryzury.Zmienił się cały sposób zachowania. W latach reform Piotra Wielkiego i kolejnych, kobiety starały się jak najmniej przypominać swoje babcie (i chłopki).

Od początku XIX wieku pozycja kobiet w społeczeństwie rosyjskim zmieniła się jeszcze bardziej. Wiek Oświecenia XVIII wieku nie poszedł na marne dla kobiet nowego stulecia. Walka o równość wśród oświeconych miała bezpośredni wpływ na kobiety, chociaż wielu mężczyznom nadal daleko było do idei prawdziwej równości z kobietą, która była postrzegana jako istota gorsza, pusta.

Życie świeckiego społeczeństwa było ściśle związane z literaturą, w której romantyzm był wówczas modnym szaleństwem. Charakter kobiety, oprócz relacji w rodzinie, tradycyjnej edukacji domowej (tylko nieliczne trafiły do ​​Instytutu Smolnego) kształtował się poprzez literaturę romantyczną. Można powiedzieć, że świecką kobietę czasów Puszkina stworzyły książki. Powieści były swego rodzaju podręcznikiem samokształcenia dla ówczesnej kobiety; ukształtowały nowy idealny wizerunek kobiety, za którym, podobnie jak modą na nowe stroje, podążały zarówno wielkomiejskie, jak i prowincjonalne szlachcianki.

Do wymiany ideał kobiety XVIII w. – promieniująca zdrowiem, tęga, pulchna piękność – przychodzi blada, marzycielska, smutna kobieta romantyzmu „z francuską książką w rękach, ze smutną myślą w oczach”. Aby wyglądać modnie, dziewczyny męczyły się z głodu i miesiącami nie wychodziły na słońce. Modne były łzy i omdlenia. Prawdziwe życie, takie jak zdrowie, poród, macierzyństwo, wydawało się „wulgarne”, „niegodne” prawdziwej romantycznej dziewczyny. Podążając za nowym ideałem wyniesienie kobiety na piedestał, rozpoczęła się poetyka kobiet, co ostatecznie przyczyniło się do podniesienia statusu społecznego kobiet, wzrostu prawdziwej równości, czego dowodem były wczorajsze ospałe młode damy, które zostały żonami dekabrystów .

W tym okresie kilka różne typy kobieca natura.

Jeden z najbardziej uderzających typów można nazwać typem „damy salonowej”, „rzeczy metropolitalnej” lub „towarzyskiej”, jak by ją teraz nazywano. W stolicy, w wyższe społeczeństwo ten typ był najczęstszy. Te wyrafinowane piękności, stworzone przez modną francuską edukację salonową, ograniczyły cały zakres swoich zainteresowań do buduaru, salonu i sali balowej, gdzie zostały powołane do królowania.

Nazywano je królowymi salonów, trendsetterkami. Choć na początku XIX w. kobieta była wykluczona z życia publicznego, jej wykluczenie ze świata służby nie pozbawiło jej znaczenia. Wręcz przeciwnie, rola kobiet w życiu i kulturze szlacheckiej staje się coraz bardziej zauważalna.

W tym sensie szczególnego znaczenia nabrało tzw. życie społeczne, a dokładniej fenomen salonu (w tym literackiego). społeczeństwo rosyjskie Pod wieloma względami nawiązywał do wzorców francuskich, według których życie społeczne toczyło się przede wszystkim za pośrednictwem salonów. „Wyjście w świat” oznaczało „wyjście na salony”.

W Rosji, podobnie jak we Francji na początku XIX w., różniły się salony: dworskie i luksusowo świeckie, i bardziej intymne, półrodzinne, i te, w których królował taniec, karty i pogawędki, i literackie, muzyczne i intelektualny, przypominający seminaria uniwersyteckie.

Anna Aleksiejewna Olenina

Właścicielem salonu był ośrodek, postać znacząca kulturowo, „ustawodawca”. Jednocześnie, zachowując status wykształconej, inteligentnej, oświeconej kobiety, mogła oczywiście mieć inny wizerunek kulturowy: cudowną piękność, minx, prowadzącą ryzykowną grę literacko-erotyczną, słodki i uwodzicielski dowcip towarzyski,wyrafinowany, muzykalny, zeuropeizowany arystokrata,surowa, nieco zimna „rosyjska Madame Recamier” lubspokojny, mądry intelektualista.

Maria Nikołajewna Wołkońska

Aleksandra Osipowna Smirnova

Wiek XIX był czasem flirtu i znacznej wolności dla świeckich kobiet i mężczyzn. Małżeństwo nie jest rzeczą świętą; wierność nie jest uważana za cnotę małżonków. Każda kobieta musiała mieć własnego pana lub kochanka.Świeckie zamężne kobiety cieszyły się dużą swobodą w relacjach z mężczyznami (swoją drogą obrączki ślubne noszone po raz pierwszy palec wskazujący i pojawił się dopiero w połowie XIX w palec serdeczny prawa ręka). Z zachowaniem wszelkich niezbędnych standardów przyzwoitości nie ograniczali się do niczego. Jak wiadomo „geniusz czystej urody” Anna Kern, pozostając zamężną kobietą, niegdyś wydaną za mąż za starszego generała, prowadziła od niego odrębne, praktycznie niezależne życie, dając się ponieść sobie i zakochując w mężczyznach, wśród których był A. S. Puszkin, a pod koniec jej życia – nawet młoda studentka.

Zasady kokietki stolicy.

Kokieteria, ciągły triumf rozumu nad uczuciami; kokietka musi budzić miłość, nigdy jej nie czując; musi odzwierciedlać to uczucie od siebie i wpajać je innym; Ma obowiązek nie okazywać nawet, że kocha, w obawie, że ten z wielbicieli, który wydaje się preferowany, nie będzie uważany przez rywali za najszczęśliwszego: jej sztuka polega na tym, aby nigdy nie pozbawiać ich nadziei, nie dając im żadnej .

Mąż, jeśli jest osobą świecką, powinien chcieć, aby jego żona była flirtem: taka własność zapewnia mu dobrobyt; ale przede wszystkim mąż musi mieć na tyle filozofii, aby zgodzić się na nieograniczone pełnomocnictwo dla swojej żony. Zazdrosny mężczyzna nie uwierzy, że jego żona pozostaje niewrażliwa na nieustanne poszukiwania, które próbują dotknąć jej serca; w uczuciach, z jakimi ją traktują, będzie widział jedynie zamiar kradzieży jej miłości do niego. Dlatego zdarza się, że wiele kobiet, które byłyby jedynie kokietkami, zostaje niewiernych ze względu na niemożność bycia nimi; kobiety uwielbiają pochwały, pieszczoty, drobne przysługi.

Kokietką nazywamy młodą dziewczynę lub kobietę, która uwielbia się przebierać, aby zadowolić męża lub wielbiciela. Kokietką nazywamy także kobietę, która bez zamiaru bycia lubianą podąża za modą tylko dlatego, że wymaga tego jej ranga i stan.

Kokieteria zawiesza czas kobiet, kontynuuje ich młodość i zaangażowanie w nie: to jest właściwa kalkulacja rozumu. Wybaczmy jednak kobiety, które zaniedbują kokieterię, przekonawszy się o niemożności otaczania się rycerzami nadziei, zaniedbały właściwość, w której nie odniosły sukcesu.

Wysokie społeczeństwo, zwłaszcza Moskwa, już w XVIII wieku pozwalało na oryginalność i indywidualność kobiecego charakteru. Były kobiety, które pozwalały sobie na skandaliczne zachowania i otwarcie łamały zasady przyzwoitości.

W dobie romantyzmu „niezwykłe” postacie kobiece wpisują się w filozofię kultury, a jednocześnie stają się modne. W literaturze i życiu pojawia się obraz kobiety „demonicznej”, łamiącej zasady, gardzącej konwenansami i kłamstwami świeckiego świata. Pojawiający się w literaturze ideał demonicznej kobiety aktywnie wkroczył w życie codzienne i stworzył całą galerię kobiet - niszczycieli norm „przyzwoitości” świeckie zachowanie. Postać ta staje się jednym z głównych ideałów romantyków.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800–1879) – żona fińskiego gubernatora generalnego, od 1828 r. – minister spraw wewnętrznych, a po 1848 r. – moskiewski generalny gubernator wojskowy A. A. Zakrevsky. Ekstrawagancka piękność Zakrewska była znana ze swoich skandalicznych kontaktów. Jej wizerunek przyciągnął uwagę najlepszych poetów lat 1820-1830. Pisał o niej Puszkin (wiersz „Portret”, „Powiernik”). Zakrewska była pierwowzorem księżniczki Niny z wiersza Baratyńskiego „Bal”. I wreszcie, zgodnie z założeniem W. Wieriesajewa, Puszkin namalował ją na obrazie Niny Worońskiej w 8. rozdziale Eugeniusza Oniegina. Nina Woronska to jasna, ekstrawagancka piękność, „Kleopatra nad Newą” - ideał romantycznej kobiety, która postawiła się zarówno poza konwencjami zachowania, jak i poza moralnością.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

Już w XVIII wieku w społeczeństwie rosyjskim ukształtował się inny oryginalny typ rosyjskiej młodej damy - uczennica. Były to dziewczęta, które kształciły się w Założonym w 1764 roku przez Katarzynę II Towarzystwie Wychowawczym Panny Szlacheckie, zwanym później Instytutem Smolnym. Więźniów tej chwalebnej instytucji nazywano także „Smolankami”, czyli „klasztorami”. Główne miejsce w program poświęcał się temu, co uznawano za niezbędne dla życia świeckiego: nauce języków (przede wszystkim francuskiego) i opanowaniu „nauk szlachetnych” – tańca, muzyki, śpiewu itp. Ich wychowanie odbywało się w ścisłej izolacji od świata zewnętrznego, pogrążeni w „przesądach” i „złej naturze”. To właśnie miało przyczynić się do powstania „nowego gatunku” świeckich kobiet, które będą w stanie ucywilizować życie szlacheckiego społeczeństwa.

Specjalne warunki kształcenia w instytutach żeńskich, jak zaczęto nazywać szkoły, wzorowane na Towarzystwie Wychowawczym Panen Szlacheckich, choć nie stworzyły „nowego gatunku” kobiet świeckich, to jednak ukształtowały oryginalny typ kobiecy. Świadczy o tym samo słowo „instytut”, oznaczające każdą osobę „o cechach zachowania i charakterze studenta takiej instytucji (entuzjastyczny, naiwny, niedoświadczony itp.)”. Obraz ten stał się przysłowiem, stał się powodem wielu anegdot i znalazł odzwierciedlenie w fikcji.

O ile pierwsi „Smolani” wychowywani byli w humanitarnej i twórczej atmosferze, wspartej entuzjazmem edukacyjnym założycieli Towarzystwa Oświatowego, to później zwyciężył formalizm i rutyna zwykłej instytucji rządowej. Cała edukacja zaczęła sprowadzać się do utrzymywania porządku, dyscypliny i wyglądu zewnętrznego dziewcząt instytutu. Głównym środkiem wychowawczym były kary, które oddalały uczennice od nauczycieli, z których większość stanowiły starsze panny, zazdroszczące młodzieży i ze szczególną gorliwością wykonujące swoje obowiązki policyjne. Naturalnie często dochodziło do prawdziwej wojny między nauczycielami a uczniami. Miało to swoją kontynuację w instytucjach drugiej połowy XIX wieku: liberalizację i humanizację reżimu utrudniał brak dobrych i po prostu wykwalifikowanych nauczycieli. Edukacja nadal opierała się „bardziej na manierach, umiejętności zachowywania się comme il faut, uprzejmego odpowiadania, dygania po wykładzie pani z klasy lub na wezwanie nauczyciela, utrzymywania zawsze wyprostowanej sylwetki, mówienia wyłącznie w językach obcych .”

Jednak w stosunkach pomiędzy samymi instytutami manierę i sztywność instytutowej etykiety zastąpiła przyjazna szczerość i spontaniczność. „Postawa” instytutu została tu przeciwstawiona swobodnemu wyrażaniu uczuć. Doprowadziło to do tego, że uczennice, zwykle powściągliwe, a nawet „zawstydzone” w miejscach publicznych, potrafiły czasami zachowywać się całkowicie dziecinnie. Jeden z XIX-wiecznych instytutów w swoich wspomnieniach nazywa „głupim instytutem” to, co jej się przydarzyło, gdy rozmowa z nieznanym młodym mężczyzną zeszła na „temat instytutowy” i poruszyła ulubione tematy: „zaczęła klaskać w dłonie, skacz, śmiej się.” „Instytut” wywołał ostrą krytykę i wyśmiewanie ze strony innych, gdy studenci opuścili instytut. „Czy nie przybyłeś do nas z księżyca?” - dama z towarzystwa zwraca się do uczennic w powieści Sofii Zakrevskiej „Instytut” i dalej zauważa: „I to jest dziecinna prostota, która tak ostro wyraża się w całkowitej nieznajomości świeckiej przyzwoitości… Zapewniam cię, w społeczeństwie możesz teraz rozpoznać uczelnię dziewczyna."

Okoliczności życia w zamkniętej placówce oświatowej spowolniły dojrzewanie studentek. Choć wychowanie w społeczeństwie kobiecym kładło nacisk na przeżycia emocjonalne, które rodzą się u dziewcząt, formy ich ekspresji wyróżniały się dziecięcym rytuałem i ekspresją. Bohaterka powieści Nadieżdy Łuchmanowej „Instytut” chce poprosić osobę, której współczuje, o „coś na pamiątkę i to „coś” – rękawiczkę, szalik, a nawet guzik – aby w tajemnicy nosić na piersi obsypując ją pocałunkami; następnie daj mu coś odpowiedniego, a co najważniejsze, płacz i módl się, płacz przy wszystkich, wzbudzając w sobie zainteresowanie i współczucie tymi łzami”: „wszyscy w instytucie to zrobili i wyszło bardzo dobrze”. Wrażliwość dotknięta wyróżniała wypuszczone na świat studentki od otaczającego ją społeczeństwa i była przez nią uznawana za cechę typowo instytucjonalną. „Żeby pokazać wszystkim swój smutek” – myśli ta sama bohaterka, „zaczną się śmiać i powiedzą: „Jestem sentymentalną studentką”. Cecha ta odzwierciedlała poziom rozwoju wychowanek instytutów szlacheckich panien, które wkraczały w dorosłość z duszą i umiejętnościami kulturowymi nastolatki.

Pod wieloma względami nie różnili się zbytnio od swoich rówieśników, którzy nie otrzymali wykształcenia instytutowego. Na przykład ta edukacja nigdy nie była w stanie przezwyciężyć „przesądu wieków”, jak na to liczyli jej twórcy. Przesądy instytutu odzwierciedlały codzienne uprzedzenia szlacheckiego społeczeństwa. Wśród nich znalazły się także formy „cywilizowanego” pogaństwa, charakterystyczne dla popietrowej Rosji, jak deifikacja żony Aleksandra I, cesarzowej Elżbiety Aleksiejewnej, przez studentów Instytutu Patriotycznego, którzy po jej śmierci uznali ją za „świętą” i uczynił ją swoim „aniołem stróżem”. Elementy tradycyjnych wierzeń łączą się z wpływami zachodnioeuropejskiej kultury religijnej i codziennej. Instytuty żeńskie „każdy bał się umarłych i duchów”, co przyczyniło się do powszechnego rozpowszechnienia legend o „czarnych kobietach”, „białych damach” i innych nadprzyrodzonych mieszkańcach pomieszczeń i terenu instytutów. Bardzo odpowiednim miejscem do powstania takich historii były starożytne zabudowania klasztoru Smolnego, z którym związana była chodząca legenda o zamurowanej tam zakonnicy, która nocami straszyła nieśmiałe Smolanki. Kiedy „przerażona wyobraźnia” malowała dla dziewcząt z college’u „nocne duchy”, te walczyły ze swoimi lękami w wypróbowany i sprawdzony sposób z dzieciństwa.

„Rozmowa o cudach i duchach była jedną z moich ulubionych” – wspomina studentka Instytutu Patriotycznego. „Mistrzowie opowiadania mówili z niezwykłą pasją, zmieniali głosy, rozszerzali oczy, w najbardziej niesamowitych miejscach chwytali za ręce słuchaczy, którzy uciekali z krzykiem w różnych kierunkach, ale po chwili uspokojenia tchórze wrócili do opuszczonych miejsc i zachłannie słuchał straszliwej historii.”

Wiadomo, że zbiorowe doświadczenie strachu pomaga go przezwyciężyć.

Jeśli młodsi uczniowie zadowalali się opowiadaniem „przesądnych opowieści” zasłyszanych od pielęgniarek i służących, to starsi opowiadali: bajki” własnego autorstwa, opowiadali powieści, które sami przeczytali lub wymyślili.

Kursy instytutowe z literatury rosyjskiej i zagranicznej, oderwane od zainteresowań współczesnego życia, nie zostały uzupełnione lektura pozalekcyjna, który był ograniczany i kontrolowany w każdy możliwy sposób, aby chronić uczennice przed „szkodliwymi” pomysłami i nieprzyzwoitością oraz zachować w nich dziecięcą niewinność umysłu i serca.

„Po co im lektura podnosząca na duchu” – powiedziała dyrektor jednego z instytutów do pani z klasy, która wieczorami czytała uczniom Turgieniewa, Dickensa, Dostojewskiego i Lwa Tołstoja – „trzeba podnosić ludzi na duchu i oni już są z klasy wyższej. Ważne jest, aby kultywowali niewinność”.

Instytut ściśle chronił dziecięcą czystość swoich uczniów. Uważano to za podstawę wysokiej moralności. Chcąc pozostawić uczennice w niewiedzy na temat grzesznych namiętności i przywar, wychowawcy posunęli się do formalnych ciekawostek: czasami nawet siódme przykazanie zakrywano kartką papieru, tak że uczniowie nawet nie wiedzieli, co się tutaj mówi. Varlam Shalamov pisał także o specjalnych wydaniach klasyki dla studentek, w których „więcej było elips niż tekstu”:

„Wyrzucone fragmenty zebrano w specjalnym tomie końcowym publikacji, który studenci mogli kupić dopiero po ukończeniu instytutu. To właśnie ten ostatni tom był obiektem szczególnego pożądania dziewcząt z college'u. Dziewczyny zainteresowały się więc fikcją, znając na pamięć ostatni tom klasyki.

Nawet nieprzyzwoite dowcipy na temat dziewcząt z college'u opierają się na wyobrażeniach o ich bezwarunkowej niewinności i czystości.

Jednak powieści przyciągały uczniów nie tylko ze względu na „grzeszny” motyw czy zabawną fabułę, którą można było opowiadać znajomym przed snem. Dawały możliwość zapoznania się z życiem toczącym się za murami „klasztornymi”.

„Opuściłem instytut” – wspomina V.N. Figner – „znając życie i ludzi jedynie z powieści i opowiadań, które czytałem”.

Oczywiście wiele dziewcząt z college'u było przytłoczonych chęcią zostania bohaterką powieści. Duży udział w tym mieli także „fantastycy, którzy czytali powieści”, którzy rysowali „misterne wzory na płótnie<…>biedaczki, ubogie w wyobraźnię, ale tęskniące za romantycznymi obrazami w przyszłości.”

W miarę zbliżania się końca studiów marzenia o przyszłości zajmowały coraz większe miejsce w życiu uczniów. Marzyli nie tyle samotnie, co razem: razem z najbliższym przyjacielem lub całym wydziałem przed pójściem spać. Taki jest zwyczaj świecący przykład„nadmierna komunikacja” uczniów, która nauczyła ich „nie tylko działać, ale także wspólnie myśleć; konsultuj się ze wszystkimi w najdrobniejszych szczegółach, wyrażaj najmniejsze impulsy, sprawdzaj swoje zdanie z innymi. Po opanowaniu złożonej sztuki chodzenia w parach (co było jedną z charakterystycznych cech edukacji instytutowej) dziewczęta instytutu zapomniały, jak chodzić samotnie. Właściwie „musieli mówić „my” częściej niż ja”. Stąd nieuchronność głośnego marzenia zbiorowego. Reakcja jednego z bohaterów „Historii nieznanego człowieka” Czechowa na propozycję „głośnego snu” jest typowa: „Nie byłem w instytucie, nie zapoznałem się z tą nauką”.

Na uwagę zasługuje zdecydowanie odświętny charakter życia, o jakim marzyło się w instytutach. Dziewczęta instytutu odrzucała nudna monotonia zajęć i surowa dyscyplina życia instytutu: przyszłość miała być całkowitym przeciwieństwem otaczającej je rzeczywistości. Pewną rolę odegrało także doświadczenie komunikowania się ze światem zewnętrznym, czy to spotkania z elegancko ubranymi ludźmi podczas niedzielnych wizyt u bliskich, czy bale instytutowe, na które zapraszano uczniów najbardziej uprzywilejowanych placówek oświatowych. Dlatego życie pozagrobowe wydawało się, że to nieustanne wakacje. Doprowadziło to do dramatycznego zderzenia instytutowych marzeń z rzeczywistością: wiele dziewcząt instytutu musiało „zejść prosto z chmur w najbardziej niepozorny świat”, co niezwykle skomplikowało i tak trudny już proces adaptacji do rzeczywistości.

Uczennice zostały bardzo przychylnie przyjęte przez elity kulturalne końca XVIII i początków XIX wieku. Pisarze chwalili nowy typ Rosjanka świecka, choć widzieli w nim zupełnie inne zalety: klasycyści - powagę i wykształcenie, sentymentaliści - naturalność i spontaniczność. Uczennica nadal odgrywała tę rolę idealna bohaterka oraz w epoce romantyzmu, co stanowiło dla niego kontrast świeckie społeczeństwo i światu jako przykład „wielkiej prostoty i dziecięcej szczerości”. Wygląd uczennicy, „dziecięca czystość” jej myśli i uczuć, oderwanie się od przyziemnej prozy życia - wszystko to pomogło dostrzec w niej romantyczny ideał „nieziemskiego piękna”. Przypomnijmy sobie młodą uczennicę z „Dead Souls” – „świeżą blondynkę”.<..>o uroczo zaokrąglonej owalnej twarzy, takiej, jaką artysta wziąłby za wzór Madonny”: „była jedyną, która zbladła i wyłoniła się przejrzysta i jasna z nudnego i nieprzejrzystego tłumu”.

Jednocześnie istniał zupełnie przeciwny pogląd na uczennicę, w świetle którego wszystkie nabyte przez nią maniery, nawyki i zainteresowania wyglądały jak „pozory” i „sentymentalność”. Czerpał z tego, czego brakowało w instytutach. Uczennice instytutów żeńskich miały za zadanie duchową przemianę życia świeckiego i dlatego instytut niewiele zrobił, aby przygotować je do praktyczne życie. Uczennice nie tylko nie wiedziały, jak cokolwiek zrobić, ale ogólnie niewiele rozumiały o życiu praktycznym.

„Zaraz po opuszczeniu instytutu” – wspomina E.N. Vodovozova – „nie miałam zielonego pojęcia, że ​​przede wszystkim powinnam uzgodnić cenę z taksówkarzem, nie wiedziałam, że musi zapłacić za przejazd i Nie miałam torebki”.

Wywołało to ostro negatywną reakcję osób zaangażowanych w codzienne czynności i obawy. Uważali uczennice za „białorękie” i „pełne głupców”. Oprócz wyśmiewania „niezdarności” uczennic, rozpowszechniano „stereotypowe opinie” na ich temat jako „dość nieświadomych stworzeń, które myślą, że gruszki rosną na wierzbach”. , pozostając głupio naiwnym do końca życia” Naiwność Instytutu stała się tematem przewodnim miasta.

Wyśmiewanie i wywyższanie uczennic ma w istocie ten sam punkt wyjścia. Świadczą one jedynie o odmiennym podejściu do dziecinności wychowanek instytutów szlacheckich panien, jakie kultywowało środowisko i życie zamkniętej instytucja edukacyjna. Jeśli z odrobiną współczucia spojrzysz na „głupią głupkę”, to okaże się, że jest to po prostu „małe dziecko” (jak mówi pokojówka instytutu, zwracając się do swojej uczennicy: „Ty głupcze, jak małe dziecko, właśnie bełkotałeś po francusku, ale pocierał brzdąkanie na pianinie”). Z drugiej strony sceptyczna ocena wykształcenia i wychowania uczennicy, gdy służyła za przykład „sekularyzmu” i „poezji”, od razu ujawniła jej „dziecięcą, a nie kobiecą godność” (co miała ujawnić bohaterka dramatu wymyślonego przez A.V. Druzhinina, który następnie przekształcił się w słynną opowieść „Polinka Sax”). Pod tym względem same dziewczęta instytutu, które w nietypowym dla nich dorosłym świecie czuły się „dziećmi”, czasami świadomie odgrywały rolę „dziecka”, podkreślając w każdy możliwy sposób swoją dziecięcą naiwność (por.: „wszyscy afektacja, tak zwana łagodność, przesłodzona naiwność, wszystko to łatwo rozwinęło się na studiach w pierwszych latach po ukończeniu studiów, bo bawiło to otaczających mnie ludzi”). „Wyglądać” jak uczennica często oznaczało mówienie dziecinnym głosem, nadawanie mu szczególnie niewinnego tonu i wyglądanie jak dziewczynka.

W XVIII wieku - zmysłowy sentymentalizm, afektacja i kurtyzanizm, które wypełniały bezczynne, dobrze odżywione życie świeckiego środowiska, takie młode damy je lubiły. I nie miało znaczenia, że ​​te urocze stworzenia, anioły w ciele, jak zdawały się na parkiecie w salonowej scenerii, na co dzień okazywały się złymi matkami i żonami, marnotrawnymi i niedoświadczonymi gospodyniami domowymi i w ogóle istotami nie nadaje się do każdego rodzaju pracy lub użytecznej działalności.

Więcej informacji o studentach Instytutu Smolnego -

Aby opisać inne typy rosyjskich dziewcząt ze szlachty, ponownie zwrócimy się do fikcji.

Typ młodej damy powiatowej jest wyraźnie reprezentowany w twórczości Puszkina, który ukuł ten termin: Tatiana Larina („Eugeniusz Oniegin”), Masza Mironova („Córka kapitana”) i Liza Muromska („Młoda dama-chłop”)

Te słodkie, prostoduszne i naiwne stworzenia są całkowitym przeciwieństwem piękności stolicy. „Te dziewczyny, które wychowały się pod jabłoniami i między stogami siana, wychowane przez nianie i naturę, są o wiele ładniejsze od naszych monotonnych piękności, które przed ślubem trzymają się opinii swoich matek, a potem mężów, ” – mówi „Powieść w listach” Puszkina.

„Eugeniusz Oniegin”, jedno z najlepszych dzieł Puszkina, wizerunek Tatiany, pozostaje piosenką o „młodych damach z dzielnicy” i ich poetyckim pomnikiem. Ale ten słodki obraz jest w rzeczywistości znacznie skomplikowany – ona jest „Rosjanką w duszy (nie wiedząc dlaczego)”, „nie znała dobrze rosyjskiego”. I to nie przypadek, że znaczna część zbiorowego wizerunku „młodej damy z dzielnicy” została przeniesiona na Olgę i inne dziewczyny z „dystansu wolnego romansu”, w przeciwnym razie „Eugeniusz Oniegin” nie byłby „encyklopedią rosyjskiego życia” (Bieliński). Spotykamy tu nie tylko „język dziewczęcych marzeń”, „naiwność niewinnej duszy”, „niewinne lata uprzedzeń”, ale także opowieść o wychowaniu „dziewczyny z dzielnicy” w „szlachetnym gnieździe”, gdzie spotykają się dwie kultury, szlachecka i ludowa:

Dzień młodej damy z prowincji lub powiatu wypełniony był przede wszystkim czytaniem: francuskich powieści, poezji, dzieł pisarzy rosyjskich. Dzielne panie czerpały wiedzę o życiu społecznym (i o życiu w ogóle) z książek, ale ich uczucia były świeże, przeżycia ostre, a charakter jasny i mocny.

Dla kobiet z prowincji ogromne znaczenie miały obiady i przyjęcia w domu oraz w gronie sąsiadek i właścicieli ziemskich.
Do wyjścia przygotowywały się już wcześniej, przeglądając magazyny o modzie i starannie dobierając strój. Właśnie taki rodzaj życia lokalnego opisuje A.S. Puszkin w opowiadaniu „Młoda dama chłopska”.

„Jaką rozkoszą są te młode damy z hrabstwa!” – napisał Aleksander Puszkin. „Wychowane na świeżym powietrzu, w cieniu ogrodowych jabłoni, czerpią wiedzę o świecie i życiu z książek bicie dzwonu to już przygoda; wyprawa do pobliskiego miasta jest uważana za epokę w życiu:”

„Dziewczyna Turgieniewa” to imię nadane bardzo szczególnemu typowi rosyjskich dziewcząt XIX wieku, ukształtowanemu w kulturze na podstawie uogólnionego obrazu bohaterek powieści Turgieniewa. W książkach Turgieniewa jest to powściągliwa, ale wrażliwa dziewczyna, która z reguły dorastała w naturze, na posiadłości (bez zepsutego wpływu światła i miasta), czysta, skromna i wykształcona. Nie dogaduje się dobrze z ludźmi, ale ma głębokie życie wewnętrzne. Nie wyróżnia się uderzającą urodą; można ją postrzegać jako brzydką.

Zakochuje się w głównej bohaterce, doceniając jej prawdziwe, a nie ostentacyjne zasługi, chęć służenia idei i nie zwraca uwagi na zewnętrzny połysk innych pretendentów do jej ręki. Podjęwszy decyzję, wiernie i oddanie podąża za ukochaną osobą, pomimo sprzeciwu rodziców i okoliczności zewnętrznych. Czasami zakochuje się w niegodnej osobie, przeceniając go. Ma silny charakter, który na pierwszy rzut oka może nie być zauważalny; wyznacza sobie cel i dąży do niego, nie zbaczając z drogi i czasami osiągając znacznie więcej niż mężczyzna; potrafi się poświęcić w imię jakiejkolwiek idei.

Jej cechy to ogromna siła moralna, „wybuchowa ekspresja, determinacja w dążeniu do końca”, poświęcenie połączone z niemal nieziemską marzycielstwem” oraz silny charakter kobiecy w książkach Turgieniewa zwykle „wspiera” słabszą „młodość Turgieniewa”. Racjonalność łączy się w nim z impulsami prawdziwego uczucia i uporu; Kocha uparcie i nieubłaganie.

Niemal wszędzie u Turgieniewa inicjatywa w miłości należy do kobiety; jej ból jest silniejszy, a jej krew gorętsza, jej uczucia są szczere, bardziej oddane niż uczucia wykształconych młodych ludzi. Zawsze szuka bohaterów, władczo żąda poddania się potędze namiętności. Ona sama czuje się gotowa do poświęcenia i żąda tego od drugiego; kiedy znika jej złudzenie co do bohatera, nie ma innego wyjścia, jak tylko być bohaterką, cierpieć i działać.

Charakterystyczną cechą „dziewcząt Turgieniewa” jest to, że pomimo ich zewnętrznej miękkości pozostają one całkowicie nie do pogodzenia w stosunku do konserwatywnego środowiska, które je wychowało. „W każdym z nich „ogień” płonie pomimo ich bliskich, rodzin, które myślą tylko o tym, jak ugasić ten ogień. Wszyscy są niezależni i żyją „własnym życiem”.

Ten typ obejmuje następujące elementy postacie kobiece z dzieł Turgieniewa, m.in. Natalii Lasuńskiej („Rudin”), Eleny Stachowej („W wigilię”), Marianny Sinetskiej („Nowe”) i Elizawiety Kalitiny („Szlachetne gniazdo”)

W naszych czasach ten literacki stereotyp uległ pewnemu zdeformowaniu i inny typ rosyjskiej młodej damy, „muślinowej”, zaczęto błędnie nazywać „dziewczynami Turgieniewa”.

„Muślinowa” panna ma inną charakterystykę niż „Turgieniew”. Wyrażenie jest pojawił się w Rosji w latach 60. XIX wieku w środowisku demokratycznym i oznaczał bardzo określony typ społeczny i psychologiczny, o tych samych bardzo określonych kierunkach moralnych i upodobaniach artystycznych.

Pierwszym, który użył tego wyrażenia w powieści „Pittish Happiness” był N.G. Pomyalovsky, który jednocześnie wyraził swoje zrozumienie tego typu kobiecego:

„Kisin, dziewczyno! Prawdopodobnie czytali Marlińskiego, czytali też Puszkina; śpiewają „Wszystkie kwiaty kochałem bardziej niż różę” i „Błękitna gołębica jęczy”; zawsze marzę, zawsze się bawię... Beztroskie, pełne życia dziewczyny uwielbiają być sentymentalne, celowo marudzić, śmiać się i zajadać pyszności... A ile mamy tych biednych muślinowych stworzeń.”

Specyficzny styl zachowania i sposób ubierania się, który później dał początek określeniu „muślinowa panna”, zaczął kształtować się już w latach 30. i 40. XIX wieku. Zbiega się to z czasem pojawienia się nowej sylwetki w ubiorze. Talia układa się na swoim miejscu i jest podkreślana na wszelkie możliwe sposoby przez niesamowicie pełne halki, które później zostaną zastąpione krynoliną z metalowych kółek. Nowa sylwetka miała podkreślać delikatność, delikatność i zwiewność kobiety. Charakterystyczne dla tamtych czasów były pochylone głowy, spuszczone oczy, powolne, płynne ruchy lub wręcz ostentacyjna żartobliwość. Wierność wizerunkowi wymagała, aby dziewczęta tego typu nieśmiało zachowywały się przy stole, odmawiając jedzenia i ciągłego ukazywania oderwania od świata i wzniosłości uczuć. Właściwości plastyczne cienkich, lekkich tkanin przyczyniły się do pojawienia się romantycznej zwiewności.

Ta urocza i rozpieszczona kobieta bardzo przypomina studentki, które są również nadmiernie sentymentalne, romantyczne i słabo przystosowane do prawdziwe życie. Samo określenie „muślinowa panna” nawiązuje do stroju studentek instytutów żeńskich na zakończenie szkoły: białych muślinowych sukienek z różowymi szarfami.

Puszkin, wielki znawca kultury majątkowej, bardzo bezstronnie wypowiadał się o takich „młodych damach muślinowych”:

Ale wy jesteście prowincją pskowską,
Szklarnia moich młodych dni,
Co to może być, kraj jest głuchy,
Bardziej nie do zniesienia niż twoje młode damy?
Nie ma między nimi – przy okazji zauważam –
Ani subtelna uprzejmość szlachty,
Nie frywolność uroczych dziwek.
Ja, szanując ducha rosyjskiego,
Wybaczyłbym im plotki, arogancję,
Żarty rodzinne są ostre,
Wady zębów, nieczystość,
I wulgaryzmów i afektacji,
Ale jak im wybaczyć modne bzdury?
A niezręczna etykieta?

„Młodym damom muślinowym” przeciwstawiał się inny typ rosyjskich dziewcząt - nihilistki. Lub „niebieska skarpeta”

Studentki Wyższych Żeńskich Kursów Architektonicznych E. F. Bagaevy w Petersburgu.

W literaturze istnieje kilka wersji pochodzenia wyrażenia „niebieska pończocha”. Według jednego z nich wyrażenie to oznaczało krąg osób obojga płci gromadzących się w Anglii w r Lata 80. XVIII wieku lat u Lady Montagu na rozmowy o tematyce literackiej i tematy naukowe. Duszą rozmów był naukowiec B. Stellinfleet, który gardząc modą, założył niebieskie pończochy do ciemnej sukienki. Kiedy nie pojawił się w kręgu, powtarzali: „Bez niebieskich pończoch nie możemy żyć, dzisiaj rozmowa idzie źle – niebieskich pończoch nie ma!” Tak więc po raz pierwszy przydomek Bluestocking nadano nie kobiecie, ale mężczyźnie.
Według innej wersji XVIII-wieczny holenderski admirał Edward Boscawen, znany jako „Nieustraszony starzec” lub „Duty z podwójną szyją”, był mężem jednego z najbardziej entuzjastycznych członków kręgu. W niegrzeczny sposób wypowiadał się na temat intelektualnych zainteresowań żony i kpiąco zwoływał zebrania koła „Towarzystwa Niebieskich Pończoch”.

Pojawiająca się wolność kobiet świata w społeczeństwie rosyjskim objawiała się także faktem, że w XIX wieku, począwszy od wojny 1812 roku, wiele dziewcząt z towarzystwa zamieniło się w siostry miłosierdzia, zamiast piłek szczypały kłaczki i opiekowały się rannymi , mocno przeżywając nieszczęścia, które spadły na kraj. To samo zrobili podczas wojny krymskiej i podczas innych wojen.

Wraz z początkiem reform Aleksandra II w latach sześćdziesiątych XIX wieku zmienił się ogólny stosunek do kobiet. W Rosji rozpoczyna się długi i bolesny proces emancypacji. Ze środowiska kobiecego, szczególnie spośród szlachcianek, wywodziło się wiele zdeterminowanych, odważnych kobiet, które otwarcie zrywały ze swoim środowiskiem, rodziną, tradycyjnym sposobem życia, zaprzeczały potrzebie małżeństwa, rodziny, aktywnie uczestniczyły w działalności społecznej, naukowej i rewolucyjnej. Byli wśród nich tacy „nihiliści”, jak Vera Zasulicz, Zofia Perowska, Wiera Figner i wielu innych, którzy byli członkami kręgów rewolucyjnych, którzy brali udział w słynnym „wyjściu do ludu” w latach 60. XIX wieku, a następnie zostali uczestnikami grup terrorystycznych „Narodnej Woli”, a następnie organizacji socjalistyczno-rewolucyjnych. Rewolucjonistki były czasami bardziej odważne i fanatyczne niż ich koleżanki. Nie wahali się zabijać głównych dygnitarzy, znosili zastraszanie i przemoc w więzieniu, ale pozostali nieugiętymi bojownikami, cieszyli się powszechnym szacunkiem i zostali przywódcami.

Trzeba powiedzieć, że Puszkin miał niepochlebną opinię o tych dziewczynach:

Nie daj Boże, żebym spotkał się na balu

Z klerykiem w żółtej chustce

Albo akademicy w czapkach.

AP Czechow w swoim opowiadaniu „Różowa pończocha” napisał: „Jak dobrze jest mieć niebieską pończochę. Niebieska pończocha... Bóg wie co! Nie kobieta i nie mężczyzna, ale środek na pół, ani to, ani tamto.

„Większość nihilistek pozbawiona jest kobiecego wdzięku i nie ma potrzeby świadomego kultywowania złych manier; są ubrane niesmacznie i brudno, rzadko myją ręce i nigdy nie myją paznokci, często noszą okulary i obcinają włosy. Czytają prawie wyłącznie Feuerbacha i Buchnera, gardzą sztuką, zwracają się do młodych ludzi po imieniu, nie przebierają w słowach, żyją samodzielnie lub w falansterach, a przede wszystkim rozmawiają o wyzysku pracy, absurdzie instytucji rodziny i małżeństwa, i anatomii” – pisali w gazetach w latach sześćdziesiątych XIX wieku.

Podobne rozumowanie można znaleźć u N. S. Leskova („O nożach”): „Siedząc z waszymi przyciętymi panienkami o brudnych szyjach i słuchając ich niekończących się opowieści o białym byku i wywołując z bezczynności słowo „praca”, jestem znudzony."

Zbuntowane przeciwko obcym rządom Włochy stały się źródłem modnych pomysłów dla rewolucyjnej młodzieży w Rosji, a czerwona koszula Garibaldiego stała się znakiem rozpoznawczym kobiet o postępowych poglądach. Ciekawe, że „rewolucyjne” szczegóły w opisie strojów i fryzur nihilistów występują tylko w tych dzieła literackie, których autorzy w taki czy inny sposób potępiają ten ruch („Morze niespokojne” A.F. Pisemsky’ego, „O nożach” N.S. Leskowa). W literackiej spuściźnie Sofii Kowalewskiej, jednej z nielicznych kobiet tamtych czasów, która zrealizowała swoje marzenie, ważniejszy jest opis przeżyć emocjonalnych i duchowych poszukiwań bohaterki (historia „Nihilistka”).

Świadoma asceza w ubiorze, ciemnych kolorach i białych kołnierzykach, które od chwili wejścia w życie preferowały kobiety o postępowych poglądach, pozostała w modzie Rosyjskie życie niemal całą pierwszą połowę XX wieku.

Opublikowano: 17 marca 2011

Portret kobiety pod koniec XIX wieku w Rosji

Historia portretu rosyjskiego jest zjawiskiem wyjątkowym w historii kultury światowej jako całości, ponieważ jego korzenie sięgają ikonografii prawosławnej i żywi się żyzną glebą głęboko religijnej duchowości. Jeśli w Europie Zachodniej sztuka portretu sięga starożytnych modeli grecko-rzymskich, czyli czasów przedchrześcijańskich, to w Rosji zasady malowania ikon początkowo służyły jako modele do tworzenia portretów.

Można tu oczywiście polemizować; w końcu rosyjscy portreciści dobrze znali kulturę starożytną, kopiowali liczne „antyki” - studiowali rysunek, przedstawiając greckie i rzymskie portrety rzeźbiarskie oraz posągi starożytnych bóstw. Jednak doskonaląc opanowanie technicznych technik malarskich na wzór zachodni, artyści w swoich treściach wewnętrznych pozostawali związani wszelkimi nićmi z duchowością prawosławną, a fizyczność obrazów, tak charakterystyczna dla europejskich arcydzieł malarstwa, schodziła na dalszy plan . Pierwsze portrety w historii malarstwa rosyjskiego pojawiły się stosunkowo niedawno (z historycznego punktu widzenia) – w XVII wieku. Otrzymali nazwę „parsuna”. Jednym z pierwszych „parsunów” jest „Portret cara Fiodora Ioannowicza” z początku XVII wieku, znajdujący się w zbiorach Państwowego Muzeum Historycznego w Moskwie. Jak można się domyślić, nazwa „parsuna” pochodzi od słowa „osoba”. Była to wówczas innowacja bezprecedensowa – przedstawiano prawdziwych ludzi, a nie ikonograficznych. obrazy biblijne i sceny.

W dawnych czasach przedstawianie współczesnych było uważane za niedopuszczalny egoizm. Jednak nieprzypadkowo wśród artystów panuje opinia, że ​​każdy obraz jest autoportretem. Niezależnie od tego, jak bardzo artysta pragnie zachować obiektywizm, wyrzec się swojego „ego” w imię czystości obrazów, niemniej jednak w każdym dziele wyraża siebie, uduchowia wszystko własną duchową energią. W sztuce portretu rosyjskiego zasada autora splata się z penetracją artysty w głąb wewnętrznego świata i chęcią wyrażenia tej iskry Bożej, która pierwotnie tkwi w każdym człowieku. Można to już zauważyć w tych bardzo podobnych „parsunach” do tradycyjnych ikon, których nazwiska autorów niestety poszły w zapomnienie. A w kolejnych stuleciach, kiedy w sztuce rosyjskiej zaczęły dominować zachodnioeuropejskie zasady akademickie, a następnie nurty romantyzmu i realizmu, rosyjska sztuka portretowa nie straciła swoich ortodoksyjnych podstaw w głębi wewnętrznej treści obrazów. Przejawiało się to szczególnie w pragnieniu dostrzeżenia „światła Bożego” w ciemnościach duszy ludzkiej, w której to, co ziemskie, cielesne i światowe, z pewnością zostaje oświecone przez żywą duchowość. Idee poszukiwania „iskry Bożej” w świecie ziemskim zawsze były bliskie kulturze prawosławnej, jednak osiągnęły kulminację w drugiej połowie XIX wieku, kiedy stały się kluczowym aspektem w poszukiwaniach twórczej inteligencji - pamiętajmy o wybitnych dziełach F. M. Dostojewskiego i L. N. Tołstoja.

Jasne, oryginalne, a następnie uderzające w ich wewnętrzna siła, czasem poruszające swoją wrażliwością, czasem zaskakujące ekstrawagancją, pojawiają się przed nami wizerunki kobiet stworzone przez artystów końca XIX wieku. Być może, przy całej różnorodności postaci, temperamentów, cech zewnętrznych kobiet przedstawionych na portretach, główną cechę, która je łączy, można nazwać słowem „Maryskość”, to znaczy w każdej kobiecie artysta (świadomie lub nie) wyraża coś, co upodabnia ją do biblijnej Marii... Tylko z którą – Dziewicą Marią czy Marią Magdaleną – uważny czytelnik zapyta i będzie miał całkowitą rację. Ale nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi - w końcu w naturze kobiecej esencje obu są ze sobą powiązane. Tak, a ponieważ sztuka końca XIX wieku skłania się ku realizmowi, właściwość „Maryi” jest odbiciem obu zasad, tajemniczej czystości, niewinności i grzeszności, ziemskiej słabości, która jest odkupiona mocą Bożego przebaczenia i miłosierdzia . Dylemat pomiędzy wizerunkami Marii Panny i Marii Magdaleny jest obecny także w wizerunkach kobiecych tworzonych przez mistrzów słowa – na przykład w podręczniku Sonechka Marmeladova. Pamiętajcie, ile brudu ziemskiego grzechu jest w jej życiu i ile mocy poświęcenia! Albo Nastazja Filippovna – czasem demoniczna kobieta, czasem ucieleśnienie współczucia, miłosierdzia i wrażliwości. W portrecie, zwłaszcza w wizerunkach kobiet powstałych pod koniec XIX wieku, zasady realistyczne nie ograniczają się do kopiowania natury i eksponowania cechy psychologiczne, są one ściśle powiązane z całą złożonością poszukiwań filozoficznych, religijnych i intelektualnych, jakie panowały wówczas wśród inteligencji twórczej.

Wizerunek tajemniczego nieznajomego, śpiewany przez Aleksandra Błoka w 1906 r., wydawał się antycypowany przez I. N. Kramskoja w jego obrazie z 1883 r. Czy to nie ona – „powoli, spacerując wśród pijanych, zawsze bez towarzystwa, samotnie, wdychając perfumy i mgiełki, siada przy oknie”. Jak deja vu, gdy patrzę na słynny obraz I. N. Kramskoja, przypominają mi się wersety z wiersza A. Bloka.

Kobieta na portrecie spogląda z wysokości powozu na widza nieco arogancko. Kim ona jest i dokąd zmierza? Możemy się jedynie domyślać, budować własne wnioski i założenia. Może jest damą półświata, spieszącą na bal, może jest panną młodą lub żoną jakiegoś urzędnika lub kupca. Tak czy inaczej jej pozycja społeczna nie powinna, zdaniem artystki, interesować widza. Jeśli w XVIII wieku odzwierciedlenie statusu społecznego w jakimkolwiek portrecie uznawano za absolutnie konieczne, to u schyłku XIX wieku na pierwszym planie znalazła się jednostka, z całą złożonością swego wewnętrznego życia duchowego i wyjątkowością. indywidualne cechy wygląd. A sam I. N. Kramskoy na początku swojej kariery twórczej starał się przekazać status społeczny, niemniej jednak w jego wczesnych portretach kobiecych dominowała inspirowana refleksja nad indywidualnością i wyjątkowością kobiecego piękna.

Za każdym razem model zdawał się narzucać artyście nowe podejście, a mistrz musiał szukać odpowiedniego języka artystycznego, aby wiernie ucieleśnić obraz portretu i osiągnąć głębokość wniknięcia w świat duchowy modele.

Tak więc na portrecie E. A. Vasilchikovej (1867) artystka oddaje urok kobiecości, czystość młodości, inspirującą energię piękna i wewnętrzną duchową harmonię.

Stonowane odcienie bordowego i brązowawego tła przywołują na myśl twórczość dawnych mistrzów, ale spontaniczność i naturalność jej postaci, pełna wdzięku niedbałość jej gestu, wyrazista wnikliwość spojrzenia - wszystko to mówi o realistycznych nurtach w sztuce, które były nowe na ten czas.

W portrecie „Nieznajomego” zasady realistyczne ulegają pewnemu rozpuszczeniu i inspirowane są echami trendów neoromantycznych i poetyckiej tajemniczości. Zaangażowanie I. N. Kramskoja w nurt realistyczny w malarstwie (a był on wybitnym przedstawicielem słynnego Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych) przejawia się tu w absolutnej precyzji kompozycji, w której wszystko podporządkowane jest kreacji subtelnie zamkniętego obrazu. Gładka linia sylwetki nieznajomej i regularny owal jej twarzy skupiają uwagę widza, a wyraźnie określona przestrzeń zamknięta tyłem powozu jest nierozerwalnie związana z plastyczno-wolumetrycznym modelowaniem.

Choć mamy przed sobą uogólniony obraz „nieznajomej”, jak zadziwiająco indywidualne są rysy jej twarzy. W jej spojrzeniu jest albo pogarda, albo współczucie, albo smutek, albo chłód – tajemnica. Kolorystyka obrazu została po mistrzowsku rozwiązana, pomagając nam - nie, nie rozwiązać tej zagadki, ale bez końca podziwiać niemożność jej rozwiązania. Ciemnoniebieski aksamit i jedwab jej ubrań – jako zapowiedź zestawienia w jej obrazie aksamitnej delikatności i chłodu jedwabiu – podkreślają szlachetną bladość skóry i naturalne piękno różu. Złoty tył otwartego powozu dodaje ciepła kolorystyce obrazu, ale odblaski i odbicia zdają się tłumić ciepłe odcienie, podkreślając zarówno chłód pogody, jak i dziwny wewnętrzny chłód modelki, spowodowany powierzchownymi wpływami świeckiego modę lub jakieś głęboko osobiste doświadczenia. Postać kobiety wyraźnie wyróżnia się na tle zaśnieżonego miasta, a jedynie białe pióra na jej kapeluszu optycznie łączą ją z otaczającą przestrzenią. W jej obrazie widać melancholię samotności, jest ideałem, któremu obcy jest świat śmiertelników, a jednocześnie jest jedynie przebłyskiem współczesności artystki. W tej pracy I. N. Kramskoy przekazuje nam swój smutek, odwieczną tęsknotę artysty za ideałem i doskonałością - jakby inspiracją, doskonałością dla subtelności, ulotności. Jeszcze chwila, a niewidzialny woźnica poprowadzi konie, a powóz wiozący nieznajomego w nieznane rozpłynie się i zniknie w śnieżnym całunie... Tak, piękno zniknie, ale sen pozostanie uchwycony na wieki czułym pędzlem mistrza.

Jednak nie powinieneś tak myśleć w drugim przypadku połowa XIX wieków artyści inspirowali się jedynie obrazem obcych, tajemnicą kobiecej duszy, wewnętrzną tajemnicą. Bardzo aktywnie w tym okresie ujawniła się także tendencja odwrotna – przedstawianie kobiet jako społecznie aktywnych, aktywnych, silnych, a nawet odważnych i nieco niegrzecznych. Po zniesieniu pańszczyzny i szeregu reform rola kobiet w życiu publicznym zaczęła gwałtownie rosnąć. A artyści tego okresu po mistrzowsku przekazują nam obrazy kobiet przepełnione poczuciem własnej wartości, znaczenia, dumy, siły i niezależności.

I tak na obrazie K. E. Makowskiego z 1879 roku widzimy właściciela starożytnego majątku Kaczanowka, położonego na pograniczu guberni połtawskiej i czernihowskiej. Zofia Wasiliewna Tarnowska jest żoną bardzo wpływowego ukraińskiego filantropa i kolekcjonera Wasilija Tarnowskiego, zapalonego miłośnika sztuki, pasjonata muzyki (miał nawet własną orkiestrę i teatr) oraz literatury i oczywiście malarstwa. Zaprosił artystę do pozostania w swojej posiadłości, a jednocześnie do namalowania dla niego szeregu obrazów, wśród których znalazł się portret jego ukochanej żony, która aktywnie wspierała działalność męża i podzielała jego zainteresowania. Artystka odkrywa przed widzami ukryte cechy charakteru modela.

K. E. Makovsky. Portret S. V. Tarnowskiej. 1879

Portret przedstawia dostojną, już nie młodą, ale silną wolę kobietę. W jej spojrzeniu pewna arogancja łączy się z duchową łagodnością, charakterystyczną dla kobiet z prowincji, nie zahartowanych wykastrowanym towarzyskim zgiełkiem stolic. Ciemnobordowa tkanina będąca tłem przywodzi na myśl sceny teatralne – całkiem możliwe, że S. V. Tarnowska pozowała artyście w pomieszczeniach teatru osiedlowego. A artysta z kolei przypomina widzom, jak podobna jest nasza codzienność do występu scenicznego. W niektórych miejscach artysta sprowadza ciemnozielony kolor tkaniny odzieżowej do głębokiej czerni, podkreślając w ten sposób ostrość padającego cienia i ożywiając całościowe światłocieniowe modelowanie rozwiązań wolumetryczno-przestrzennych. W takim podejściu można wyczuć inspirację mistrza arcydziełami Rembrandta. A w swoim wrażliwym psychologizmie K. E. Makovsky jest bliski sławy Malarz holenderski. W spokoju gestów i dostojnej postawy odczuwa się wewnętrzną pewność siebie i szczególną, naturalną, a nie udawana szlachetność duszy. Lekko zadarty nos wskazuje na przejaw kapryśności, ale w ogólnej miękkości rysów twarzy można odczytać prostotę i spokój.

Uderzającym przykładem realistycznego portretu kobiety z omawianego okresu jest „Portret Olgi Siergiejewny Aleksandrowej-Gaines”, stworzony przez I. E. Repina w 1890 roku. Artystkę wyraźnie interesuje wizerunek tej kobiety, jakby ucieleśniała ona nową rzeczywistość społeczną tamtych czasów: przed nami jest aktywna, silna wola, silna, nawet do pewnego stopnia surowa kobieta, świadoma swojej wagi i niewątpliwie dumny z tego. I. E. Repin, przedstawiciel postępowego Stowarzyszenia Podróżujących Wystaw Artystycznych, w swoich pracach skłaniał się ku temu gatunkowi. W tworzonych przez niego portretach praktycznie nie ma neutralnego tła – przedstawia modelkę w jej typowym otoczeniu, aby głębiej odsłonić jej wewnętrzny świat, pokazać widzowi atmosferę, otoczenie, z którym modelka jest nierozerwalnie związana. Tutaj tło zostało zaprojektowane przez I. E. Repina tak szczegółowo, jak to możliwe.

Złocona rama obrazu, obrusy i dywany haftowane złotą nicią, złocone oprawy książek na stole – wszystko to tworzy atmosferę luksusu, orientalnego szyku, tak bliskiego gustowi córki kazańskiego kupca S. E. Aleksandrowa. Artysta z wielką uwagą ukazuje piękno dostatniego życia kupca. Jego dociekliwe spojrzenie nie traci z oczu rzeczy przywiezionych z odległych krajów. Naszą uwagę przykuwa na przykład gigantyczna ozdobna muszla z masy perłowej na ścianie, prawdopodobnie pochodzącej z Azji Południowo-Wschodniej, czy piękny irański dywan, przypominający wykwintną kolorystykę perskich miniatur. Będąc żoną inżyniera wojskowego, generalnego gubernatora Kazania A.K. Gainesa, Olga Siergiejewna aktywnie angażowała się w działalność charytatywną oraz kolekcjonowała obrazy i ryciny artystów rosyjskich i zagranicznych. Prace I. E. Repina wyróżniają się, jak łatwo zobaczyć na rozważanym tutaj przykładzie, umiejętnością widzenia osoby w całej złożoności jego wewnętrznego świata i oryginalności jego wyglądu zewnętrznego.

W kolorystyce tego portretu szczególnie uderza nas obfitość różnych złotych odcieni, czasem „krzyczących”, jakby migających w świetle, czasem spokojnie migoczących, czasem wyciszonych i ledwo rozpoznawalnych, płynnie przechodzących w inne tony. Czarny aksamit sukni nie tylko sprytnie ukrywa pełnię kobiecej sylwetki, ale także czyni jej sylwetkę czytelną w kontekście misternie skonstruowanej przestrzeni artystycznej tła. Dynamika pisma obrazkowego wyraźnie ujawnia się w oddaniu ozdób - T. E. Repin nie oddaje ich dokładnie, nie przypomina autorów starożytnych miniatur perskich, ale dużymi kresami obrysowuje załamania linii ozdobnych, przekazując widzowi nie grafikę charakter ich wizerunku, ale szczególna mobilność i ekspresja, muzykalność i poezja, nawiązująca do wykwintnego rytmu poezji orientalnej.

Ozdobne linie ornamentów na obrusie, dywanie, oprawach książek tworzą poruszający, miarowy rytm, a linia sylwetki zdaje się ten rytm ujarzmiać, koncentrując uwagę widza. Kostium bohaterki wydaje się niestosownie surowy na tak jasnym i starannie zaprojektowanym tle, przykuwając wzrok różnorodnością wzorów i spektakularnym luksusem. Jednak złożoność koronkowych wzorów kołnierzyka i rękawów zdaje się nawiązywać do linii ozdób tak bogatych w tle. Warto zwrócić uwagę na ułożenie sylwetki. Poza wyraża wewnętrzną siłę charakteru, pewność siebie, spokój i samozadowolenie. Przed nami silna wola, niezależna, nieco niegrzeczna, ale kreatywna natura. Wygląda na to, że była leworęczna – w końcu trzyma wachlarz w lewej ręce. A to także oznaka oryginalności, niezależności i kreatywność. Prawą ręką Olga Siergiejewna podpiera głowę, jakby przytłoczona wieloma myślami, i lewa ręka– dłoń osoby przyzwyczajonej do wydawania poleceń trzyma złożony wachlarz, opuszczony. Olga Siergiejewna zdawała się myśleć przez kilka minut, usiadła, żeby odpocząć, ale jeszcze chwila - i machała wachlarzem, ale nie zalotnym gestem, by poruszać się po twarzy z manierą salonowej młodej damy, ale wydawać rozkazy w jej posiadaniu, używając go jako wskazówki i podkreślając wagę i emocjonalną ekspresję Twoich słów.

Rysy twarzy mogą na pierwszy rzut oka wydawać się szorstkie. Jednak po dokładnym zbadaniu zauważymy nie tylko silny intelekt, kupiecką rozwagę, siłę woli, ale także lekki smutek i zmęczenie w spojrzeniu. Duma, arogancja i odrobina chłodu nie przyćmiewają naturalnej kobiecości, ale nadają jej szczególny smak. Ta kobiecość kryje się w schludności włosów, blasku oczu, lekko uniesionych łukach brwi, opuchniętych ustach i subtelnym rumieńcu policzków. Za zimną i wyrachowaną gospodynią domową I. E. Repin potrafiła dostrzec wrażliwą kobiecą duszę, zasadniczo oczywiście miękką i wrażliwą, ale umiejętnie zamaskowaną surowością, sztywnością i celową wydajnością. Portret Olgi Siergiejewnej, stworzony przez wybitnego rosyjskiego malarza, wyróżnia się człowieczeństwem, poetycką, a jednocześnie realistyczną głębią ekspresji, niezrównanymi umiejętnościami i niesamowitą siłą talentu.

Liryczne i tajemniczy świat Uczucia i doświadczenia kobiety znajdują odzwierciedlenie w jego twórczości V. A. Serowa, który odważnie odkrył nowe możliwości malarskiej ekspresji kolorów, łącząc w wielu swoich pracach impresjonistyczną świeżość i łatwość szybkich pociągnięć z wysokim stopniem realistycznego uogólnienia i przejrzystości przekaz natury, z prawdziwą, życiową perswazją utworzone obrazy. Środowisko światła i powietrza na jego portretach tworzy bogatą emocjonalnie przestrzeń, która jest w harmonii z wewnętrznym światem modela. W portretach, które tu rozważamy, z łatwością dostrzeżemy przenikliwe światło, lekkie i srebrzyste, zmiękczające plastyczną formę i wzbogacające paletę różnorodnych odcieni. Podobnie jak francuscy impresjoniści, V. A. Serow każdym pociągnięciem pędzla nasyca świetlistą mocą. Na portrecie Z. V. Moritza, namalowanym w 1892 r., V. A. Serow zdaje się „ogrzewać” światłem ogólnie chłodną kolorystykę. Kolor fioletowy w tej gamie uważany jest za najzimniejszy, w przeciwieństwie do czerwonego – za „najcieplejszy”, a nawet „gorący”. Ale zimne fioletowe tło nasycone jest wieloma refleksami, tak zwanymi „odruchami”, które wnoszą główne nuty do całości melancholijnego molla, nasyconego subtelnym lirycznym smutkiem, dźwiękiem koloru. Kolory widzi artysta w ich zmienności, impresjonistycznej iluzoryczności. Wrażenie niespokojnej ruchliwości potęgują gwałtownie pisane pióra szala, jakby powiewały na zimnym wietrze.

Emocjonalność obrazu Z. V. Moritza nadaje rozwiązanie światła i cienia oraz szczególna pozycja postaci, lekki obrót głowy i lekko uniesiony podbródek. Odchyla się na krześle i patrzy twarzą w twarz z widzem. Ten moment komunikacji z widzem jest na ogół cechą wielu portretów V. A. Serowa. Portret zachwyca trafnością obrazu, ostrością oka artysty i swobodą improwizacji, którą z powodzeniem łączy się z wysokim profesjonalizmem i mistrzowską przemyślanością rozwiązań kolorystycznych i kompozycyjnych. Gra świateł na naszyjniku delikatnie podkreśla arystokratyczną biel skóry. Proste i typowe rysy twarzy artysta przekształca – uduchawia je wewnętrznym skupieniem, poezją, w zgodzie z ogólnym nastrojem panującym na obrazie.

V. A. Serow w każdej ze swoich prac posługuje się zasadami malarstwa plenerowego, podkreślając w ten sposób naturalność i szczególną wdzięczną lekkość obrazów, a także ścisłe połączenie modelu z otaczającą go przestrzenią. Swoją twórczością potwierdza własne rozumienie wizerunku kobiety i sposobów jego obrazowego ucieleśnienia. Dziewczyna spontaniczna i tchnąca pięknem młodości pojawia się na obrazie „Dziewczyna oświetlona słońcem”.

Modelka nie sprawia wrażenia, jakby pozowała, ale jakby mieszkała w tej malowniczej przestrzeni. Kolorystyka obrazu opiera się na harmonijnym porównaniu zwartych złocistozielonych, brązowawych odcieni w letniej naturze, różowawych odcieni na twarzy i bladożółtych, a także niebieskich ubrań. Biały kolor bluzki dziewczynki zmienia się dzięki grze refleksów świetlnych; wszystkie odcienie blasku słońca przebijającego się przez liście potężnego drzewa zdają się rozprzestrzeniać w nim jak tęcza. Portret jest wyrazisty także w swojej sylwetce. Twarz zarysowana jest wyrazistą plastycznie linią gładką, płynną, przechodzącą w ogólną linię sylwetki sylwetki. Odnajdujemy tu temperamentne pisarstwo, dźwięczność gamy barwnej, poetycką zmysłowość.

Portret został namalowany przez mistrza jakby za jednym zamachem, choć artysta pracował nad nim całe lato, zmuszając cierpliwego kuzyna do pozowania niemal codziennie. Widoczna artystyczna lekkość i naturalność została przez artystę osiągnięta dzięki wrażliwości i kunsztowi, obserwacji oraz umiejętności zaskakująco subtelnego widzenia, odczuwania i ucieleśniania zarówno wizualnych wrażeń otaczającego świata, jak i wewnętrznego, duchowego świata portretowanej modelki.

Dokładne studia i wnikliwa refleksja nad twórczością wielu artystów i pisarzy tamtych czasów, dotycząca życia ludzi, sposobu życia i moralności, sprawiły, że gatunek społeczny znalazł się na jednym z pierwszych miejsc w ówczesnym środowisku artystycznym. Zauważalnym trendem w malarstwie portretów kobiecych badanego okresu było zainteresowanie artystów wizerunkami kobiet z ludu, a nie tylko „z towarzystwa”, bogatych klientek czy pięknych nieznajomych. W istocie obrazy te można też nazwać swoistymi „obcymi” – artyści nie pozostawili swoich nazwisk historii; starali się stworzyć uogólniony obraz swoich współczesnych, przedstawicieli różnych warstw społecznych. Takie „portrety” nie są jedynie „portretami” w klasycznym tego słowa znaczeniu. Są to „portrety – obrazy”, bliskie gatunek codzienny, który w tym czasie osiągnął szczyt swojej popularności. Tworząc takie dzieła, artyści zdają się balansować na cienkiej granicy pomiędzy różnymi gatunkami – portretem i życiem codziennym.

Wizerunek sprzedawczyni kwiatów, uchwycony pędzlem N. K. Pimonenko, przesiąknięty jest podkreśloną spontanicznością i ogromną energią życiową.

Połączenie jasnego niebieski ton ubrania ze szmaragdowo zielonymi liśćmi lilii i śnieżnobiałymi kwiatami, efekt równomiernego światła słonecznego to środki, które pomagają odsłonić ludzki wizerunek. Tłem jest tu zgiełk uliczny, skąpany w słońcu, przestrzeń artystyczna rozwija się w głąb ukośnie, podkreślona linią chodnika i szeregiem domów ustawionych w rzędzie, potęgując wrażenie ruchu postaci spieszących do swoich spraw lub leniwie przechadzających się przechodniów. Rumiana i ogorzała twarz młodej dziewczyny przyciąga wzrok swoją otwartością i prostotą, błyszczącym i naturalnym uśmiechem oraz wyrazistością spojrzenia. Energicznie sprzedaje białe lilie, jakby symbolizujące w tym kontekście rozkwit i czystość młodości. Wrażenie świeżości, spontaniczność narodzin obrazu urzeka nasze spojrzenie i na zawsze pozostaje w naszej wizualnej i mentalnej pamięci.

W takich dziełach widać ideały humanistyczne i żywe zainteresowanie twórczej inteligencji losami narodu ojczystego. Bliski malarstwu ikon, a jednocześnie głęboko realistyczny i nowoczesny, kobiecy wizerunek ucieleśniony przez N. A. Yaroshenko w portrecie siostry miłosierdzia. Ściśle określona postać na ciemnym tle, ascetyczne rysy twarzy dziewczyny, pewna płaskość i wewnętrzna izolacja obrazu – wszystko to przywołuje obrazy Ikony prawosławne. Kolory łączą się w spokojną, harmonijną harmonię. Dzięki wykwintnej kolorystyce, niemal monochromatycznej gamie brązowo-szarych i bladozłotych odcieni, artysta podkreśla „kultową jakość” tworzonego obrazu.

Wygląd siostry miłosierdzia nosi cechy obrazu zbiorowego, typowego. Ciemna przestrzeń zostaje rozświetlona niczym nagłym rozbłyskiem światła. Światło pełni tu rolę wyrazistej i czytelnej metafory – jakby światło słoneczne czyny tej młodej, delikatnej dziewczyny rozjaśniają życie wielu ludzi, którym pomaga. Wyjątkowo wyblakła paleta portretu starannie zestawia stonowane brązowe i szarawe odcienie ubioru, jaskrawy czerwony krzyż i żółtawe refleksy. Dłonie artystki są pięknie pomalowane - przepracowane i kruche, są ucieleśnieniem kobiecości, ciepła, troski, czułości... Jest jak święta na cudownej ikonie - wszak cud to nie tylko coś mistycznego, to może być wykonywana przez każdą osobę obdarzoną dobrocią duszy i chęcią czynienia dobra. Każdego dnia swojego życia dokonuje cudu – swoją pomocą, dobrocią duszy i wartością swojej pracy, ogrzewa świat.

Już pod koniec XIX wieku, u progu niepokojącego przełomu historia narodowa i dramatyczne stulecia, w 1900 roku w portrecie kobiecym tendencje symboliki coraz bardziej się wzmacniają, a realizm schodzi na dalszy plan, zmienia się epoka, a w malarstwie pojawiają się nowe priorytety, chęć odkrycia innych możliwości język artystyczny. To naturalne – w końcu droga twórczych poszukiwań jest niewyczerpana, mobilna i nieskończona. Coraz bardziej nasila się pragnienie dekoracyjnej i symbolicznej wyrazistości koloru, kunsztu, zabawy wyobraźnią widza. Ekspresja figuratywna nie ma na celu przekazywania żywych wrażeń i obserwacji, ale skupia się na osiągnięciu subtelnej przyjemności emocjonalnej i intelektualnej, poezji i alegorii, pewnej konwencji i poetyckiego rytmu, co upodabnia malarstwo do muzyki i słowa.

Wyrafinowane i tajemniczy obraz piękna dama, romantyczna i pełna poetyckiej harmonii, stworzona przez K. A. Somova w swoim słynne dzieło„Pani w niebieskiej sukience” To już nie ten sam nieznajomy z Kramskoja, który wydawał się nam tak naturalny i żywy, jakby na kilka chwil pojawił się przed nami z cienia wieków. „Obcy” K. A. Somowa to raczej portret aktorki odgrywającej rolę, zakładającej maskę i zamyślonej nad niedawno przeczytanym wierszem. W rzeczywistości jest to portret artysty E. M. Martynova.

Najlepsza gra półtonów tworzy liryczny nastrój. Subtelność kolorystycznego smaku przejawia się w malowniczej fakturze - matowo wyblakły kolor, płynne pociągnięcia, które odzwierciedlają gładką linię konturu. Precyzja rysunku i elastyczność kreski nadają pewną suchość i dekoracyjność, podkreślając kunszt przedstawionej damy. W tle umiejętnie rozegrany jest konwencjonalny, stylizowany pejzaż, ponownie budzący skojarzenia nie tyle z prawdziwym pejzażem, ile ze scenami teatralnymi. Tego rodzaju chęć odtworzenia fikcyjnego świata – odejście od duchowo zubożonej rzeczywistości i całkowite zanurzenie się w świecie kreatywności – w pełni odpowiada nowym wymaganiom estetycznym epoki. Paradygmat ten przejawia się w wielu dziełach mistrzów stowarzyszenia twórczego „Świat sztuki”, do którego należał K. A. Somov.

Chyba najbardziej skłonny do teatralizacji obrazów, fantasmagorii i mistycyzmu był M. A. Vrubel – jego malarstwo jawi się jako tajemnicze, ezoteryczne objawienie koloru. Chciał ucieleśnić piękno i dojrzeć jego wewnętrzną tajemnicę, podnieść zasłonę tajemnicy samej istoty piękna. Idea takich poszukiwań jest bliska nowym nurtom epoki i wyraźnie nawiązuje do tego, co możemy zaobserwować w ówczesnej poezji, muzyce i teatrze. Wystarczy przypomnieć słowa Iwana Bunina napisane w 1901 roku:

Szukam kombinacji na tym świecie,

Piękne i tajemnicze, jak sen...

Nie jest to oczywiście credo czy wezwanie, ale jasne i trafne sformułowanie twórczego paradygmatu środowiska literackiego i artystycznego przełomu wieków.

M.A. Vrubel wybiera bardzo oryginalny i niepowtarzalny styl pisania. Maluje nie kształtami, nie objętościami, ale miażdżącymi małe płaszczyzny, jak mozaika migocząca w ciemności...

Często tworzył portrety grającej swojej żony N.I. Zabeli-Vrubel produkcje teatralne, na wizerunkach różnych postaci - pojawia się albo na obrazie Małgosi, albo na obrazie Księżniczki Łabędzi z opery N. A. Rimskiego-Korsakowa opartej na bajce o carze Saltanie.

Obraz-portret Księżniczki Łabędzi powstał na samym przełomie wieków, w tych niespokojnych czasach, które zapowiadały szereg dramatycznych zmian.

MA Vrubel. Księżniczka Łabędzi. 1900

Wrażenie drżenia ruchu doskonale wyraża kolorystyka. Liliowe i zimne, ciemnoniebieskie refleksy zdają się wchodzić w dramatyczną konfrontację z głównymi różowawymi i żółtawymi przebłyskami refleksów świetlnych, pogłębiając głębię brzmiącego dysonansu, opowiadając kolorami o sprzeczności pomiędzy snem a rzeczywistością, niebiańską i ziemską, duchową i światową, wzniosłe i przyziemne. Ekscytująca swoją tajemnicą postać ukazana jest w gwałtownym ruchu, jakby z całych sił trzepotała śnieżnobiałymi skrzydłami, z całych sił próbując przelecieć tuż przed zaskoczonymi widzami. W ogromnych, szeroko otwartych oczach zdawały się zamarzać duże krople łez, lśniąc zgodnie z blaskiem płomieni zachodzącego słońca, jednocząc kolory obrazu w tak złożoną kolorystyczną jedność. Co to jest – nierozwiązany symbol, czy mistrzowsko odegrana rola, a może odbicie wewnętrznych subtelnych ruchów duszy artysty wypełnionej wzniosłą poezją? Być może każdy widz powinien znaleźć odpowiedź sam, albo jeszcze lepiej, po prostu o tym nie myśleć, ale cieszyć się iskrzącym pięknem, które dotyka ukrytych strun ludzkiej duszy, budząc baśń w głębinach serca.

Artyści wszechczasów inspirowali się wizerunkami kobiet - silnych i o silnej woli lub kruchych i wrażliwych, prostych i skromnych lub ekstrawaganckich i odważnych, dojrzałych i pełnych codziennych zmartwień lub młodych i naiwnych, naturalnych i ziemskich lub wyrafinowanych i wychowanych. . W serii portrety kobiet, tworzony przez najzdolniejszych krajowych mistrzów końca XIX wieku, odzwierciedlał nowe na tamte czasy rozumienie kobiet, bardziej wyzwolonych, wolnych od odwiecznych uprzedzeń i, wydawałoby się, czasem rzucających wyzwanie tradycjom, ale jednocześnie ściśle związany z duchowością prawosławną oraz z poszukiwaniami filozoficzno-intelektualnymi ówczesnej inteligencji twórczej. Przyjrzawszy się zaledwie kilku przykładom w tym artykule, mogliśmy zobaczyć, jak artyści pędzli zwracają uwagę na indywidualne cechy modelek, z jaką wrażliwością rozumieją naturę kobiecej duszy i jak szczerze podziwiają kobiece piękno!

Sztuka zawsze pomaga nam głębiej zrozumieć siebie, spojrzeć świeżo na własne życie i otaczający nas świat. A może patrząc na piękne dzieła artystek, współczesne kobiety, pochłonięte szeregiem codziennej bieganiny, przypomną sobie, że żyje w nich także piękna, tajemnicza nieznajoma...

Łukaszewskaja Jana Naumowna, historyk sztuki, niezależny krytyk sztuki, kurator wystaw, 2011, www.

Od: Lukashevskaya Yana Naumovna,  35729 wyświetleń

W początek XIX wieku W epoce Empire modna jest naturalność i prostota. Panie próbowały nawet uzyskać efekt kosmetyczny naturalnymi metodami: jeśli potrzebowały bladości, piły ocet, jeśli chciały różu, jadły truskawki. Nawet biżuteria na jakiś czas wychodzi z mody. Uważa się, że im piękniejsza jest kobieta, tym mniej potrzebuje biżuterii...

W czasach Imperium tak ceniono biel i delikatność dłoni, że nawet w nocy nosiły rękawiczki.

Madame Recamier to słynna paryska piękność, najsłynniejsza w historii właścicielka salonu literackiego.

Strój wyraźnie naśladuje ubrania antyczne. Ponieważ te sukienki były wykonane głównie z cienkiego, półprzezroczystego muślinu, fashionistki ryzykowały przeziębieniem w szczególnie zimne dni.

Aby stworzyć spektakularne draperie, które pięknie przedstawiają naturalne cechy, panie zastosowały prostą technikę starożytnych rzeźbiarzy - zwilżyły ubrania; to nie przypadek, że śmiertelność z powodu zapalenia płuc była w tamtych latach bardzo wysoka.

Francuski „Journal de Mode” w 1802 roku zalecał nawet swoim czytelnikom odwiedzenie cmentarza Montmarte, aby zobaczyć, ile młodych dziewcząt stało się ofiarami „nagiej” mody.

Gazety paryskie pełne były kronik żałobnych: „Madame de Noël zmarła po balu w wieku dziewiętnastu lat, mademoiselle de Juinier w wieku osiemnastu lat, m-lle Chaptal w wieku szesnastu lat!” W ciągu zaledwie kilku lat tej ekstrawaganckiej mody zginęło więcej kobiet niż przez poprzednie 40 lat.

Theresę Tallien uznawano za „piękniejszą od Wenus Kapitolińskiej” – jej figura była wręcz idealna. Wprowadziła modę „nago”. Najlżejsza sukienka ważyła 200 gramów!

Dopiero dzięki kampanii egipskiej Napoleona w modzie stały się szale kaszmirowe, które szeroko spopularyzowała żona cesarza, Józefina.

W latach 20. XIX w. sylwetka kobiety przypominała klepsydrę: zaokrąglone „obrzękowe” rękawy, talia osy, szeroka spódnica. Gorset wszedł w modę. Talia powinna mieć nienaturalną objętość - około 55 cm.

Pragnienie posiadania „idealnej” talii często prowadzi do tragicznych konsekwencji. Tak więc w 1859 roku 23-letnia fashionistka zmarła po balu, ponieważ trzy żebra ściśnięte gorsetem przebiły jej wątrobę.

W trosce o urodę panie były gotowe znosić różne niedogodności: szerokie ronda damskich kapeluszy wisiały na oczach i musiały poruszać się niemal dotykiem, długie i ciężkie obszycia sukienek.

P. Delaroche. Portret śpiewaczki Henrietty Sontag, 1831.

W autorytatywnym brytyjskim czasopiśmie The Lancet z lat dwudziestych XIX wieku wyrażono opinię, że kobiety powinny winić ciężar swoich sukienek, który wynosił około 20 kilogramów, za osłabienie mięśni, choroby układu nerwowego i inne dolegliwości. Panie często mylą się we własnych spódnicach. Królowa Wiktoria kiedyś skręciła kostkę, nadepnąwszy na jej rąbek.

W drugiej połowie XIX wieku odżyło pragnienie sztuczności. Zdrowa cera i opalenizna, mocne, mocne ciało stały się oznakami niskiego pochodzenia. Za ideał piękna uważano „talia osy”, blade twarze, delikatność i wyrafinowanie. Śmiech i łzy piękna społeczeństwa powinny być piękne i pełne wdzięku. Śmiech nie powinien być głośny, ale kruchy. Płacząc, możesz upuścić nie więcej niż trzy lub cztery łzy i patrzeć, aby nie zepsuć sobie cery.

Kamil Claudel

Chora kobiecość jest w modzie. Mowa tu zarówno o chorobach psychicznych, w których brak równowagi graniczy z szaleństwem, symbolem takiego piękna może być Camille Claudel, muza i uczennica rzeźbiarza Auguste'a Rodina, jak i o chorobach ciała, jak Marguerite Gautier, śmiertelnie chora kurtyzana z gruźlicą - bohaterka powieści „Dama kameliowa” » Alexandre Dumas.

Aby nadać twarzy matową bladość, panie trzy razy dziennie sięgały po pokruszoną kredę (dobrze rafinowaną kredę można było kupić w drogeriach; zabraniano używania kredek przeznaczonych do gier karcianych) i piły ocet z sokiem z cytryny oraz cienie pod oczami zostały osiągnięte poprzez szczególny brak snu.