Musorgskiego. Cykl wokalny „Dzieci”.

Skecze wokalne - epizody z życia dzieci należą do lirycznych stron twórczości Musorgskiego. Nie jest to muzyka dla dzieci, napisana w celach pedagogicznych i edukacyjnych i nie przeznaczona do samodzielnego wykonywania przez dzieci. To piosenki dla dorosłych, ale napisane z punktu widzenia dziecka. W cyklu znajduje się osiem piosenek, których obrazy są bardzo różne – zarówno smutne, jak i wesołe, ale wszystkie przepojone są szczerą miłością do dzieci. W tych wokalnych miniaturach ucieleśniały się odległe wspomnienia wiejskiego dzieciństwa Musorgskiego, a także wrażliwe obserwacje życia małych przyjaciół kompozytora. Musorgski kochał nie tylko dzieci „z zewnątrz”. Wiedział, jak porozumiewać się z nimi w ich języku, rozumieć ich, myśleć dziecięcymi obrazami. W. Komarowa, córka D. Stasowa, która znała Musorgskiego od dzieciństwa i nazywała go „Śmieciarzem”, wspomina: „Nie udawał, nie mówił tym fałszywym językiem, jakim dorośli zwykle rozmawiają z dziećmi w domach, gdzie przyjaźnią się z rodzicami... my rozmawialiśmy z nim zupełnie swobodnie, jak z równym sobie. Bracia też wcale się go nie wstydzili, opowiedzieli mu wszystkie wydarzenia ze swojego życia…”

Jedną z genialnych właściwości wielkich Artystów jest umiejętność zastąpienia innego i stworzenia dzieła w jego imieniu. W tym cyklu Musorgskiemu udało się ponownie stać się dzieckiem i przemówić w jego imieniu. Warto zauważyć, że tutaj Musorgski jest autorem nie tylko muzyki, ale także słów. Napisano piosenki do skeczy inny czas, czyli nie według zasady „pomyślone i zrobione” i nie według jakiegoś porządku. Gromadzone były stopniowo w cykl i publikowane po śmierci autora. Część pieśni nie pozostała utrwalona na papierze, choć kompozytor wykonywał je w bliskim gronie przyjaciół. Dla nas pozostali jedynie w pamięci współczesnych. To „Fantastyczny sen dziecka”, „Kłótnia dwojga dzieci”. Słyszymy cykl siedmiu skeczów. Musorgski umieścił w „Pokoju dziecięcym” nie tylko obserwacje dzieci swojego brata i dzieci brata Stasowa, ale także własne wrażenia z dzieciństwa. Wieczorem, gdy już opadnie południowy upał, do fortepianu zasiada matka Modinki, Julia Iwanowna. Mały Modest słucha z zapartym tchem. Ojciec spaceruje po sali i słucha, jak gra jego żona. „Kocha muzykę do granic namiętności”, zwłaszcza romanse Alyabyeva i Varlamova. Dla jego przyjemności Julia Iwanowna gra wariacje na temat utworu Warlamowa „Nie budź jej o świcie” czy „Czerwony Sarafan”, a także „Słowik” Alyabyeva. Piotr Aleksiejewicz słucha tych sztuk ze szczególną przyjemnością. „Najważniejsze, że to nasz, rosyjski” – zauważa. Dzieciak cicho schodzi z krzesła, podchodzi do fortepianu i dotyka klawiszy. Żałosna melodia brzmi cicho i nieśmiało. „Mądry chłopak, Modinka” – cieszy się matka – „chcesz, żebym cię nauczył grać?” Lekcje muzyki zaczynałem w wieku pięciu lat, najpierw u mojej mamy, a później u niemieckiej guwernantki. Studia Modesta szły tak dobrze, że w wieku dziewięciu lat zagrał na imprezie rodzinnej duży koncert Filda. Później, podczas studiów w Szkole św. Piotra w Petersburgu, Modest uczył się muzyki u Antona Augustowicza Gerke i brał udział w domowych koncertach (szczególnie zapamiętał swój występ na wieczorze charytatywnym z Lady State Ryuminą). Generał Sutgof, dyrektor szkoły, dowiedział się o jego talencie i zaprosił młody pianista do Twojego domu. Generał miał córkę, która również uczyła się u Gerke. Młody Modest Musorgski grał z nią na cztery ręce. Twórczość początkującego kompozytora, w której często pojawiają się motywy z dzieciństwa, cieszyła się poparciem i aprobatą także innych. Jednym z pierwszych ukończonych utworów jest „Childhood Memories” na fortepian, na który składają się dwa utwory: „Niania i ja” oraz „First Punishment”.

Pierwsza ze scen „Z nianią” powstała wiosną 1968 roku. Musorgski pokazał go swemu głęboko szanowanemu przyjacielowi, kompozytorowi Dargomyżskiemu, i przekazał mu możliwość kontynuowania tego wspaniałego przedsięwzięcia. W 1970 roku ukazały się cztery kolejne szkice i pod Nazwa zwyczajowa Sztuki „dziecięce” ukazały się w Petersburgu nakładem wydawnictwa V. Bessela. A dwa lata później ukazały się jeszcze dwie sztuki, ale zostały opublikowane znacznie później pod redakcją N.A. Rimskiego-Korsakowa pod ogólnym tytułem „Na daczy” w 1882 r.

Oprócz tego cyklu Musorgski miał także inną „muzykę dla dzieci”: „Children's Corner Games” (scherzo na fortepian), „From Childhood Memories” („Nanny and Me”, „First Punishment” na fortepian), piosenkę dla dzieci „In Ogród, och, w małym ogrodzie.

Cykl „Pokój dziecięcy” to jedno z nielicznych dzieł Musorgskiego, które miało szczęście ujrzeć światło dzienne za życia kompozytora i spotkać się z dobrą opinią nie tylko publiczności, ale nawet krytyki. „Występy scen „dziecięcych” w najlepszym Petersburgu kluby muzyczne nie było końca, napisał W. Stasow. Nawet najbardziej wsteczni i wrogowie nie byli już w stanie kwestionować talentu i nowości tych arcydzieł, małych rozmiarów, ale dużych pod względem treści i znaczenia.

Istotnym zainteresowaniem jest język muzyczny sceny wokalne ok, „dzieci”. Podążając za odkrytymi technikami tworzenia „widoczności” konkretnej postaci, Musorgski odważnie operuje podstawą metryczną, harmoniczną i wokalną, tworząc „melodię tworzoną przez mowę”, przekazującą najdrobniejsze niuanse emocji i ruchów ciała swoich bohaterów teatr kameralny.

W pierwszej scenie Odzwierciedlono wrażenia z dzieciństwa Musorgskiego na temat bajek jego niani, z których, według jego wspomnień, „czasami nie spał w nocy”. W głowie dziecka tłoczą się obrazy dwóch bajek. Jedna „o strasznym buku... jak ten buk nosił dzieci do lasu i jak gryzł ich białe kości...”. I drugi - zabawny - o kulawym królu („kiedykolwiek się potknie, wyrośnie grzyb”) i kichającej królowej („kiedy kichnie, szkło pęka!”). Cała muzyka sceny przesiąknięta jest pieśniami ludowymi, tworząc posmak rosyjskich baśni. Jednocześnie autor wyraźnie pokazuje postrzeganie magii przez wrażliwą duszę dziecka.

Drugi szkic zabawowy z cyklu „Dzieci” Musorgskiego. Fabuła jest prosta: niania, wściekła na psikusy swojego małego zwierzaka, stawia go w kącie. A ukarany dowcipniś w kącie obwinia kotka - to on zrobił wszystko, a nie Misza. Ale żałosne, łkające intonacje, wyraźnie wyrażone w muzyce („Nic nie zrobiłem, nianiu”) zdradzają Miszę: czuje gorzką urazę i poczucie winy. Ale jego dziecięca świadomość nie wie, jak pogodzić tę pierwszą „sprzeczność” w swoim życiu. Próbując wydostać się z trudnej sytuacji, zaczyna dokuczać niani. Intonacje żałosne ustępują miejsca kapryśnym, złośliwym („A niania jest zła, stara...”), ale słychać w nich także nuty pokory. Takie głębokie zrozumienie psychologiczne przez autora dziecinny charakter stanowi o wyjątkowości muzyki tego cyklu.

Trzeci skecz zabawowy z cyklu „Dzieci” - tajemnicza historia z chrząszczem, który poruszył wyobraźnię dziecka. Chrząszcz „ogromny, czarny, straszny” usiadł na domu zbudowanym z drzazg, mruczał i poruszał wąsami, po czym wlatując do środka, uderzył go w skroń. Przestraszone dziecko ukryło się, ledwo oddychając... Nagle widzi chrząszcza leżącego bezradnie na grzbiecie, „tylko jego skrzydła drżą”. „Co się stało z chrząszczem? Uderzył mnie i upadł!” W muzyce, pełnej dowcipu i emocjonalności, słychać podekscytowany ton zmiany nastroju dziecka: uderzenie i upadek chrząszcza zastępuje strach i niepokój. Zawieszone pytanie ukazuje bezgraniczne zdziwienie chłopca całym niezrozumiałym i tajemniczym światem.

Czwarty utwór z cyklu „Dzieci” kompozytor dedykuje swoim małym siostrzeńcom „Tanyi i Godze Musorgskim”. Nazywano go także „Kołysanką”. Dziewczynka kołysze lalkę „tyapa”, opowiada niani historię o buku i szarym wilku i zahipnotyzowana rytmem kołysania podsyca „tyapę” magiczny sen o „cudownej wyspie, na której ani nie żnie, ani sieje, gdzie dojrzewają gruszki, ptaki śpiewają dzień i noc złotem.” Delikatna melodia kołysanki z kryształowymi sekundami wymyka się jak tajemnicza wizja ze świata dziecięcych marzeń.

Piąta scena cyklu „Dzieci” to prezent dla chrześniaka Musorgskiego, nowonarodzonego syna Cui, Sashy. Mała bohaterka tej sceny bełkocze przed pójściem spać zapamiętaną modlitwę, wspominając w niej pilnie matkę i ojca, braci, starą babcię, wszystkie ciocie i wujków oraz licznych przyjaciół z podwórka: „I Filka, i Wanka, i Mitka, i Petka…” . Co ciekawe, muzyka oddaje nastrój, z jakim wymawiane są imiona: starsi są skupieni i poważni, ale w przypadku dzieci na podwórku powaga znika i rozbrzmiewa energiczna, dziecinna rozmowa. W Dunyuszce „modlitwa” zostaje przerwana. Co następne? Niania oczywiście Ci powie...

Szósta scena z cyklu „Dzieci” – próbka humor dziecięcy, opowieść o małym wydarzeniu domowym. Przebiegły kot podkradł się do klatki z gilem, gotowy ugryźć swoją ofiarę i w tym samym momencie został uderzony przez dziewczynę, która go przechytrzył. Bolą ją palce, ale jest szczęśliwa: gil zostaje uratowany, a figlarny kot zostaje ukarany.

Siódma sztuka z cyklu „Dzieci”. To humorystyczna scena zabawy, szkic z życia: dzieciak dziarsko skacze na kiju w pobliżu daczy, wyobrażając sobie, że „poszedł do Yukki” (okolicy). W muzyce komiczny, synkopowany („kulejący”) rytm ukazuje jazdę śmiałka, który w interesujące miejsce... potyka się i rozbijając nogę ryczy. Matka pociesza swoją Serżinkę, co jest okazją do zabawnego lirycznego intermezzo (mała dygresja). Wreszcie wesoły Serzhinka znów siada na lasce i oświadczając, że „już poszedł do Yukki”, w tym samym galopie spieszy do domu: „będą goście…”.

W tej wspaniałej muzyce odczuliśmy ciepłą i czułą postawę kompozytora wobec świata dzieciństwa. Jak szczerze i poetycko poseł Musorgski odsłonił świat dziecięcych uczuć, radości i smutków. Trudno sobie wyobrazić bardziej szczere i poetyckie wcielenie tych obrazów! Wszystko to dlatego, że

Inna Astachowa

Na podstawie książki G. Chubowa „Musorgski”

Moskwa, wydawnictwo „Muzyka” 1969

Porozmawiaj w domu 0

CYKL WOKALNY „DZIECIĘCY”

„Nikt nie zwrócił się do tego, co w nas najlepsze, z większą czułością i głębią. On [Musorgski] jest wyjątkowy i pozostanie wyjątkowy dzięki swojej sztuce bez naciąganych technik, bez miażdżących reguł. Nigdy wcześniej tak wyrafinowana percepcja nie została wyrażona tak prostymi środkami wyrazu.”

K. Debussy’ego o cyklu „Dzieci” (9).

„Cykl wokalny „Dzieci”, powstały na przełomie lat 60. i 70., stał się najwyższym ucieleśnieniem świadomych założeń wokalnego teatru kameralnego Musorgskiego. Przecież to pierwsza pieśń przyszłego cyklu – „Z nianią” – o której kompozytor wspomina w szeregu sztuk spełniających określone zadanie artystyczne („Savishna”, „Orphan”, „Kołysanka Eremuszki” i in.) . Siedem małych piosenek, które łączy oryginalność wizji świat dzieci, ich wygląd wywołał prawdziwy zachwyt wśród muzyków otaczających Musorgskiego” – pisze E.E. Durandina (12). Z kolei V.V. Stasov w swoich pracach tak wyraża swoje wrażenia: „W świecie dziecka pojawiło się wszystko, co poetyckie, naiwne, słodkie, trochę przebiegłe, dobroduszne, urocze, dziecinnie gorące, marzycielskie i głęboko wzruszające w formach niespotykanych, nigdy przez nikogo nie dotkniętych” (34). W. Stasow i Ts. Cui wśród Rosjan krytycy muzyczni, a po nich zachodnioeuropejscy kompozytorzy F. Liszt i C. Debussy entuzjastycznie ocenili „Dzieci”. Jakie są przyczyny tak ogromnego sukcesu skromnych spektakli wokalnych o dzieciach?

Zacznijmy od historii powstania serii „Dzieci”. Sięgaliśmy do różnych źródeł: listy od M.P. Musorgskiego, wspomnienia współczesnych, prace badaczy (33). Nasz kultura muzyczna uważany za jeden z największych na świecie. Modest Pietrowicz niewątpliwie zajmuje jedno z pierwszych miejsc wśród kompozytorów rosyjskich. Jego muzyka jest świetna Skarb narodowy, ona ma rosyjską istotę. Ziemia pskowska stała się kolebką tej uniwersalnej muzyki. Tatiana Georgiewna Musorgska, pra-siostrzenica kompozytora, powiedziała, że ​​​​niania w domu była szanowana jako równorzędny członek rodziny, „najbardziej wierny człowiek" Mieszkała obok pokoju dziecinnego, jadła ze stołu mistrza, a ponadto „odpowiadała” za samowar, który „hałasował” niemal przez całą dobę - w każdej chwili, na życzenie, podawano gorącą herbatę „od klucz." „Niania jest mądra i dobra” miała swój własny głos, potrafiła nie tylko bić dzieci, ale nawet udzielać reprymendy samemu mistrzowi i „sam z nim rozmawiać”. Pod tym względem interesująca jest opinia akademika D.S. Lichaczewa na temat stosunku czołowych szlachciców do poddanych. Według naukowca często zakładali panowie, służba i chłopi dobre stosunki- to zapewniło stabilność codziennego życia. Prawdziwi intelektualiści nigdy nie poniżali słabych, nigdy nie okazali swojej wyższości... typowa cecha kulturalna osoba. Majątek Musorgskich był jak dom charytatywny, a właściciele ziemscy byli jego miłosiernymi właścicielami, współczującymi i współczującymi smutkowi innych. Miało to niewątpliwie ogromny wpływ na kształtowanie się przyszłego kompozytora. Aby stworzyć takie romanse jak „Savishna”, „Sierota”, „Psotnik”, obraz Świętego Błazna w „Borysie Godunowie”, trzeba było nie tylko zobaczyć „upokorzonych i obrażonych”, ale także wczuć się w ich. Jak mawiali starzy, barczukom nie zabraniano zaprzyjaźniać się z dziećmi chłopskimi. Tatiana Georgiewna Musorgska powiedziała: „Tata często przypominał sobie słowa mojego dziadka Filareta Pietrowicza - dziecko musi koniecznie dorastać w otoczeniu dzieci”. W album rodzinny Musorgscy trzymali fotografię Filareta i Modesta w chłopskich spodniach i koszulach. To po raz kolejny potwierdza, że ​​rodzice nawet na zewnątrz nie próbowali oddzielać swoich dzieci od rówieśników poddanych. O tym, że Modest komunikował się z chłopskimi dziećmi i ich rodzicami, odwiedzał chaty, świadczy sam kompozytor: „Nie bez powodu w dzieciństwie lubił słuchać chłopów i kusił ich pieśni”. Region ten od dawna uważany jest za krainę pieśni. Ale nadszedł czas, dzieciństwo w Karev dobiegło końca. W 1849 r. rodzice zabrali Filareta i Modesta do Petersburga, aby wysłać ich na studia. Dla Modesta rozpoczął się nowy, petersburski okres, najdłuższy w jego karierze krótkie życie. Pod koniec marca 1868 roku Musorgskiemu prawdopodobnie udało się wyrwać krótkoterminowe z Petersburga, aby odwiedzić grób ukochanej matki i tak jak to zrobił wcześniej, sformalizować jej upamiętnienie w kościele. Modest Pietrowicz zatrzymał się oczywiście w swoim Karewie, którego był wymieniony jako właściciel. Spotkania z seniorami osiedla przywołały wspomnienia dzieciństwa i niani. Jak wiecie, Musorgski realizował plany muzyczne, aż „nadszedł czas na nagrania”. Po powrocie do Petersburga skomponował piosenkę „Dziecko” (na rękopisie data autora to „26 kwietnia 1868 r.”). To pierwszy tytuł, były też takie opcje: „Powiedz mi, nianiu”, „Dziecko z nianią”, „Dziecko”. Utwór znajdzie się w cyklu „Dzieci” na pierwszym miejscu pod ostatnim i już znanym tytułem „Z nianią”. Musorgski zadedykował to dzieło Aleksandrowi Siergiejewiczowi Dargomyżskiemu - „wielkiemu nauczycielowi prawdy muzycznej”, jak napisze Modest Pietrowicz. Najpierw puścił mu tę piosenkę, po czym Dargomyżski powiedział: „No cóż, ten postawił mnie na swoim miejscu”. Pierwszą wykonawczynią piosenki była Alexandra Nikolaevna Purgold, żona Molasa, piosenkarka, nauczycielka, uczestniczka Koło Bałakiriewskiego. Najwyraźniej sam Musorgski był przywiązany specjalne znaczenie ta praca. W liście do L.I. Szestakowej pisze: „Przedstawiłem część tego, co dało mi życie w obrazach muzycznych… Tego właśnie chciałbym. Do mojego postacie przemawiali na scenie, tak jak mówią żywi ludzie... moja muzyka powinna być artystyczną reprodukcją ludzkiej mowy we wszystkich jej najsubtelniejszych zakrętach. To jest ideał, do którego dążę („Sawiszna”, „Sierota”, „Eremuszka”, „Dziecko”)”. Uznanie utworu przez przyjaciół skłoniło kompozytora do napisania czterech kolejnych sztuk: „W kącie”, „Bug”, „Z lalką”, „Coming to Bedtime”. Te pięć dzieł, za namową Stasowa, otrzymało ogólną nazwę „Dziecięce. Epizody z życia dziecka.” Krytyk zachwycił się cyklem: „Co za sznury pereł i diamentów, co za muzyka niesłychana!” Repin usłyszał „Szkółkę”, nazwał ją „rzeczą naprawdę cudowną” i urzeczony „malowniczością” wszystkich pięciu scen narysował stronę tytułową cyklu. W 1872 r. wydawca muzyczny V. Bessel opublikował „Dzieci” z rysunkami Repina, z którym mogli zapoznać się fani muzyki w Rosji i za granicą. W Weimarze wielki Liszt zagrała „Dzieci” i zachwyciła jego i wszystkich obecnych. Musorgski, będący idolem Liszta, dowiedział się o tym i podzielił się swoją radością ze Stasowem: „Nigdy nie myślałem, że Liszt, z kilkoma wyjątkami, wybierając tematy kolosalne, mógł poważnie zrozumieć i docenić „Pokój dziecięcy”, a co najważniejsze, podziwiać go ; w końcu dzieci w nim to Rosjanie, o silnym lokalnym zapachu.

Kim są te rosyjskie dzieci? Skąd bierze się ta wiedza o psychologii dziecięcej?

W momencie stworzenia cykl wokalny Musorgski mieszkał głównie z rodziną swojego brata, którego dzieci dorastały na oczach kompozytora. Modest Pietrowicz był ojciec chrzestny bratanek Jerzy. Chrzest odbył się w nadwornym kościele Maryjskim w Pawłowsku, gdzie para miała dwie dacze. Tatiana Georgiewna niejednokrotnie powtarzała, że ​​jej ojciec był ulubionym siostrzeńcem kompozytora. Modest Pietrowicz był jego idolem i traktował go jak własnego syna. Kiedy Georgy studiował w piechocie morskiej, on czas wolny był ze swoim wujkiem, ponieważ w tym czasie jego rodzice opuścili Petersburg i udali się do majątku Ryazan, który należał do żony Filareta Pietrowicza. Na urodziny Modest Pietrowicz podarował swojemu siostrzeńcowi świecznik z brązu z dwiema świecami z wizerunkiem rycerza. Musorgscy szczególnie cenili ten świecznik jako pamiątkę rodzinną, ponieważ kompozytor pracował pod nim. Ostatnią bramkarzką była Tatiana Georgiewna. Świecznik zniknął jednak w czasie oblężenia, kiedy dom został ostrzelany. Ale najdroższy prezent pozostał na zawsze - słynny wujek zadedykował swoim siostrzeńcom sztukę „Z lalką” z serii „Dzieci”. NA nuty odtwórz autor data „18 grudnia 1870. Tanyushka i Goga Musorgski.” Być może więc kompozytor „skopiował” „Pokój dziecięcy” od swoich siostrzeńców. A dodatkowo wykorzystywał obserwacje dzieci, kiedy odwiedzał domy znajomych w Petersburgu, na daczach. Wspomnienia współczesnych kompozytora również potwierdzają to założenie. Na przykład to: „Dzieci Cui bardzo go [Musorgskiego] kochały, bo bawiąc się z nimi, nie okazywał protekcjonalności i bawił się z nimi jak dziecko, całym sercem…”. Jednak epizody opisane przez Musorgskiego z pewnością nie są daczy i w niczym nie przypominają Pawłowska z jego luksusowymi pałacami i parkami. A mali bohaterowie przedstawień nie przypominają petersburskich dzieci. „Dzieci” przedstawiają obrazy życia na wsi, a jest to wieś bardzo oddalona od stolicy, z oczywistą gwarą i cechami pskowskimi. I choć kompozytor nie wymienia konkretnie miejsca akcji, z tekstu można wyczuć, że jest ono mu znajome i bliskie. Pierwsza sztuka z serii „Z nianią” napisana jest w pierwszej osobie: „Powiedz mi, nianiu, powiedz mi, kochanie”. Kompozytor wspomniał, że niania Musorgskich była mistrzynią opowiadania baśni w stylu swojej „Autobiografii”: „Pod bezpośrednim wpływem niani zapoznałam się z baśniami rosyjskimi”. Mądra i miła niania Kareva również znała wiele legend i powiedzeń i stosowała je we wszystkich przypadkach życia. W zabawie dziecko prosi nianię, aby opowiedziała mu o czymś dobrym – życzliwej, wesołej bajce: „Wiesz, nianiu: nie mów o buku!” Bardziej interesujące dla dziecka jest słuchanie o kulawym królu: „gdy się potknie, wyrośnie grzyb” lub o cudownej wyspie, „na której nie żną ani nie sieją, gdzie rosną i dojrzewają gruszki”. Ta wyspa jest całkiem realna - stoi na Jeziorze Żyżyckim i nazywa się Dołgij. Tam nawet teraz w pół dnia można zerwać wiadro truskawek z jagodami lub malinami. I czy główni bohaterowie „Pokoju dziecięcego” - tata, mama, niania, dwaj bracia Miszenka i Wassenka oraz „stara babcia” - nie przypominają rodziny Musorgskich - ojciec, matka, bracia Filaret i Modest, niania Ksenia Siemionowna i babcia Irina Jegorowna. Jeszcze bardziej godne uwagi jest „podobieństwo” do życia sztuki „Do snu”. Tutaj niania uczy się modlić służącą dziewczynkę, przedstawioną braciom jako kuzynka. W „Modlitwie” cyklu oraz w „Obrazach konfesyjnych” pojawiają się te same imiona: Ciocia Katia, Ciocia Natasza, Ciocia Masza, Ciocia Parasza… Wujowie Wołodia, Grisza, Sasza, a także dzieci: Filka, Wanka , Mitka, Petka, Dasha, Pasza, Dunyasha... Wydaje się, że także w spektaklu „Żuk” inspirowane są wspomnieniami z dzieciństwa kompozytora. Takie zabawy, tak bliski kontakt z naturą możliwe są tylko na małej wiejskiej posiadłości, a już na pewno nie na daczy w Pawłowsku. „Bawiłam się tam, na piasku, za altaną, gdzie rosną brzozy; Zbudowałem dom z drzazg klonu, które zrobiła mi mama. Kolebką tej błyskotliwej, potężnej wrażliwości Musorgskiego jest jego ojczyzna, ziemia pskowska, to tutaj kompozytor po raz pierwszy usłyszał, jak zanotował w jednym z listów, „dźwięk rodzimej struny…”

„Oddaj się ludziom całym sobą – tego teraz potrzeba w sztuce” – wyrażała się myśl
POSEŁ. Musorgski nie tylko nie stracił swojego znaczenia i aktualności, ale zyskał nowe
nadal brzmi mocno i afirmując życie.

Musorgski M.P. „DZIECI”

MODEST PETROVICH MUSORGSKY (ur. 1839 - 1881) - rosyjski kompozytor, pianista. Urodzony we wsi Karewo, obecnie powiat kunyiński w obwodzie pskowskim. W wieku 6 lat rozpoczął naukę gry na fortepianie pod okiem swojej matki. Z tego okresu pochodzą pierwsze eksperymenty z improwizacją muzyczną, inspirowane baśniami niani – chłopki pańszczyźnianej.

Obrazy życie na wsi pozostawił głęboki ślad w świadomości przyszłego kompozytora. Jak wynika z zeznań jego brata Filareta, od młodości „...ze szczególną miłością traktował wszystko, co ludowe i chłopskie…”

W 1849 wstąpił do Szkoły Piotra i Pawła w Petersburgu, a w latach 1852-56 uczył się w szkole chorążych gwardii. W tym samym czasie uczył się gry na fortepianie u pianisty A. Gerke. W 1852 roku ukazała się jego pierwsza kompozycja na polkę fortepianową „Ensign”. W 1856 roku po ukończeniu szkoły otrzymał awans na oficera. Dwa lata później przeszedł na emeryturę i na poważnie zajął się muzyką.

Decydujący wpływ na jego muzykę i ogólny rozwój znajomość z A.S. Dargomyżski, MA Bałakiriew, V.V. Stasow. Musorgski dołączył do grona młodych kompozytorów „Potężnej Garści”, którzy zjednoczyli się pod hasłem walki o postępową sztuka narodowa wokół Bałakirewa.

Pod jego kierownictwem Musorgski zaczął studiować kompozycję. Na czele jego zainteresowań twórczych stał gatunek operowy („Borys Godunow”, „Khovanshchina”, „Jarmark Sorochinskaya”).

Podzielał wiele poglądów rosyjskich pedagogów rewolucyjnych – N.G. Czernyszewski, N.A. Dobrolyubov, pod którego wpływem jego zasady twórcze.

Dla Musorgskiego głównym sposobem scharakteryzowania obrazu była żywa intonacja ludzkiej mowy. Opracował twórcze zasady Dargomyżskiego, którego nazwał „wielkim nauczycielem prawdy”.

Odcienie intonacji mowy w utworach Musorgskiego są bardzo różnorodne: od prostej codziennej rozmowy lub intymnej poufnej rozmowy po melodyjną deklamację, zamieniającą się w piosenkę.

Najlepsze w kameralnej twórczości wokalnej kompozytora są trzy cykle wokalne. Należą do nich cykl „Dzieci” (1868-72), teksty M.P. Musorgski. Myślę, że przed napisaniem muzyki Musorgski wykonał szkice scen wszystkich liczb i stworzył prozą „zwrotki” słów.

W niektórych kwestiach następował tekst muzycznie, stworzony przez kompozytora przy fortepianie. Być może proces tworzenia muzyki i tekstu przebiegał równolegle. Naprawdę trudno się temu przyjrzeć kreatywne laboratorium kompozytor z zewnątrz. Możemy to założyć lub ocenić na podstawie zewnętrznych cech dzieła. W kilku numerach kompozytor dokonał dedykacji.

Kiedy usystematyzowałem zbiory biblioteczne już w szkole nutami zainteresowałem się od roku 1950. Był to cykl „Dzieci” M.P. Musorgski. Wziąłem notatki do analizy.

Takie proste i typowe obrazy i sytuacje, w jakich znajduje się dziecko, ale za każdym razem, jak pomysłowo i pomysłowo je rozwiązuje kompozytor.

W pierwszym numerze „WITH NANNY”, poświęconym Aleksandrowi Siergiejewiczowi Dargomyżskiemu, występuje wyrazista deklamacja melodyczna, wiele uderzeń, agogika*, stale zmieniający się metrum, rozwój atonalny materiał muzyczny. Zaniepokojone dziecko prosi nianię, aby opowiedziała mu o „strasznym buku”:

Powiedz mi, nianiu, powiedz mi, kochanie,
O to, o straszny buk, jak ten buk
Błąkał się po lasach, jak ten buk niosący dzieci do lasu...

W drugim, „W KĄCIE”, poświęconym Wiktorowi Aleksandrowiczowi Hartmanowi, mamy do czynienia z żywymi obrazami. Na tle partii wokalnej niani dosłownie widzimy, jak przy akompaniamencie fortepianu kłębek robótki niani „rozwija się”. A jak dobra jest intonacja niani „rzuca”: „Och, ty dowcipnisie!.. W kącie! W rogu! Intonacja dokładnie powtarza mowę:

Och, ty dowcipnisie! Odwiń piłkę,
Zgubiłem pręty! Ach - ty! Opuściłem wszystkie zawiasy!
Pończocha jest cała pochlapana atramentem!
W rogu! W rogu! Idź do rogu! Psotnik!

Po solówce niani melodia dziecka brzmi kapryśnie, usprawiedliwiając się, jakby „jęczało” na przebaczenie niani:

Nic nie zrobiłem, nianiu,
Nie dotknąłem pończoch, nianiu!
Kotek rozwinął piłkę,
A kotek rozrzucił gałązki.
A Mishenka był dobrym chłopcem,
Miszenka był mądry.

Dziecko wierzy we własną nieomylność, szuka wad u niani i w rezultacie oburza się na „niesprawiedliwą” karę w swoim sercu:

A niania jest zła, stara,
Nos niani jest brudny;
Misza jest czysta, czesana,
A niania ma czapkę na boku.
Niania obraziła Miszeńkę,
Na próżno odłożyłem go w kąt
Misza nie będzie już kochał swojej niani, ot co!

Zaskakująco trafnie, melodia podąża za tekstem i „załamaniami” nastroju dziecka.

W trzecim numerze „ŻUKĄ” poświęconym Włodzimierzowi Wasiljewiczowi Stasowowi dramaturgicznie wiarygodnie oddane jest „spotkanie” dziecka z chrząszczem: jego strach, potem zagmatwana historia. Osiągnięto „zamieszanie”. środki muzyczne ekspresja - rytm, skoki melodii, uderzenia, dynamika.

Jednocześnie w partii fortepianu w obrębie tercji słyszymy „pełzającą” intonację. Na początku utworu melodia stopniowo „wspina się”, a potem jakby. przewraca się przez przeszkody, „upada” i ponownie się podnosi. „Widzimy”, jak porusza się chrząszcz i rozgrywa się „dramat” między chrząszczem a dzieckiem. Tremolo, potem gwałtowny wzrost chromatyczności do akcentu i znowu tremolo: słyszymy bzyczenie chrząszcza, widzimy jego start i uderzenie!

A on przyszedł i uderzył mnie w skroń! –
dzieciak kontynuuje... Z niezwykłą precyzją muzyka „dopełnia” cały ten prosty „konflikt” pomiędzy chrząszczem a dzieckiem. Tekstura jest prosta, ale niezwykle pomysłowa.

Czwarty numer „WITH A LALKA” dedykowany jest Tanyi i Godze Musorgskim (bratankom kompozytora) – to dziecięca kołysanka, pełna naiwnej fantazji:

Tyapa, pa, pa, Tyapa, śpij, śpij, uspokoję cię!
Tyapa, muszę spać! Śpij, idź spać! Będzie jadł buk,
szary Wilk przyjmie ciemny las rozwali to!

Numer pięć - „PRĘT NA PATYKU” - gra na zewnątrz z różdżką figlarnego, niegrzecznego mężczyzny. W pierwszej chwili jednolite synkopy, ósemki i okrzyki w partii wokalnej tworzą obraz rytmicznie galopującego konia z jeźdźcem.

Hej! Hop, gop, gop! Gop, gop, geju, chodź! Hej! Hej!
Hej, chodź! Gop, gop, gop, gop, gop! Gop, gop, gop, gop, gop,
Hej! wesoły, wesoły, gej, gej! Ta-ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta...
Stopniowo ruch przyspiesza: ósemki zastępowane są triolami, potem rytm „błądzi” – pojawiają się synkopy, duolety, znowu triole, szesnastki, które „nie mogąc się oprzeć” „wpadają” w sforzando:

Oh! Och, to boli! O, noga! Och, to boli! O, noga!

Utwór jest skomplikowany rytmicznie i intonacyjnie dla wokalisty oraz technicznie dla akompaniatora.

Numer szósty – „KOT MĘŻARNIK” – miniatura – scena, pełna emocji historia dziewczynki o sprytnych sztuczkach kota, którego zobaczyła. Jest mnóstwo uderzeń, niuansów, wyrazistych ruchów melodii, glissando przedstawiające „drapanie” kociej łapy o klatkę z ptakiem, rozwój do kulminacji i uderzanie palcami dziewczyny o kota, o klatkę.

Numer kończy się intonacyjnie kapryśną skargą Moderato:

Mamo, co za twarda klatka! Bardzo bolą mnie palce, mamo, mamo!
Tu na samym końcu, tu tak boli, tak boli...
Nie, jaki jest kot, mamo... co? - dziewczyna jest już zaskoczona ironią.

Końcowa fraza w partii fortepianu, „przelatująca” z dolnego rejestru do górnego rejestru z fortepianu – do forte i sforzando – kot szybko znika – kończy tę scenę.

Zaproponowałem notatki Irinie Valerievnej do przejrzenia. Podobała jej się muzyka. Cykl wokalny „Dzieci” wymagał wiele pracy zawodowej i wykonawczej.

W istocie język muzyczny cyklu był zwiastunem nowoczesnego stylu modernistycznego z jego złożonym językiem trybowo-harmonicznym i planem tonalnym, częściej - jego brakiem, nieoczekiwaną intonacją i zwrotami melodycznymi.

Praca nad cyklem, a potem wykonanie go na koncertach, była dla mnie i akompaniatora I.V. Odarchuka. prawdziwy sprawdzian dojrzałości zawodowej. Ale radość z satysfakcji nie była mniejsza.

Pomimo złożoności języka muzycznego, cykl „Dzieci” został dobrze przyjęty przez publiczność zarówno tutaj, w Dziecięcym Zespole Szkół Plastycznych w kwietniu 1989 r., jak i w listopadzie 1991 r. – w hala koncertowa Pałac Gatchina na koncercie subskrypcji szkolnej oraz w Dziecięcej Szkole Muzycznej Nikolskaya - w styczniu 1993 r.

Ta miniatura kończy główny cykl romansów pamiętników.

Następuje dodanie.

Idee i przemyślenia posła Musorgskiego (1839-1881), genialnego kompozytora-samouka, pod wieloma względami wyprzedziły swoją epokę i utorowały drogę sztuka muzyczna XX wiek. W tym artykule postaramy się najpełniej scharakteryzować listę dzieł Musorgskiego. Wszystko, co napisał kompozytor, który uważał się za zwolennika A. S. Dargomyżskiego, ale poszedł dalej, wyróżnia się głęboką penetracją psychologii nie tylko pojedynczego człowieka, ale także mas ludzkich. Podobnie jak wszyscy członkowie” Potężna gromada„Modest Pietrowicz w swojej działalności inspirował się kierunkiem narodowym.

Muzyka wokalna

Lista dzieł Musorgskiego z tego gatunku obejmuje trzy typy nastrojów:

• Liryczny w wczesne prace a w późniejszych przechodzą w liryczno-tragiczne. Zwieńczeniem jest cykl „Bez słońca”, powstały w 1874 roku.
• „Obrazy ludowe”. Są to sceny i szkice z życia chłopów („Kołysanka dla Eremushki”, „Svetik Savishna”, „Kalistrat”, „Sierota”). Ich zwieńczeniem będą „Trepak” i „Zapomniany” (cykl „Taniec śmierci”).
• Satyra społeczna. Należą do nich romanse „Koza”, „Seminarysta”, „Klasyk”, powstałe w latach 60. XIX wieku następnej dekady. Zwieńczeniem jest apartament „Raj”, który ucieleśnia galerię satyrów.

Lista zawiera osobno te utworzone na jego własne słowa w 1872 r. cykl wokalny „Dzieci” i „Pieśni i tańce śmierci”, w którym wszystko przepełnione jest tragicznymi nastrojami.

W balladzie „Forgotten”, powstałej na podstawie wrażenia z obrazu V.V. Vereshchagina, który został później zniszczony przez artystę, kompozytor i autor tekstu skontrastował wizerunek żołnierza leżącego na polu bitwy z łagodną melodią kołysanka, którą wieśniaczka śpiewa swojemu synowi, obiecując spotkanie z ojcem. Ale jej dziecko nigdy go nie zobaczy.

„Pchłę” Goethego wykonał znakomicie i zawsze na bis Fiodor Szaliapin.

Środki wyrazu muzycznego

M. Musorgski zaktualizował cały język muzyczny, opierając się na pieśniach recytatywnych i chłopskich. Jego harmonie są zupełnie niezwykłe. Odpowiadają nowym uczuciom. Są one podyktowane rozwojem doświadczeń i nastroju.

Opery

Nie sposób nie uwzględnić jego na liście dzieł Musorgskiego twórczość operowa. W ciągu 42 lat życia udało mu się napisać tylko trzy opery, ale jakie! „Borys Godunow”, „Khovanshchina” i „Jarmark Sorochinskaya”. Odważnie łączy w nich cechy tragiczne i komiczne, co przywodzi na myśl dzieła Szekspira. Podstawową zasadą jest wizerunek ludzi. Jednocześnie każdej postaci nadawane są cechy osobiste. Przede wszystkim martwi się kompozytor Ojczyzna w czasach niepokojów i wstrząsów.

W „Borysie Godunowie” kraj stoi u progu Czasu Kłopotów. Odzwierciedla relację króla z ludem jako jedną osobę, ożywianą jedną ideą. dramat ludowy Kompozytor napisał „Chowańszczynę” na podstawie własnego libretta. Kompozytor interesował się w nim buntem Streltsy'ego i schizmą kościelną. Ale nie miał czasu na zaaranżowanie tego i zmarł. Orkiestrację dokończył N. A. Rimski-Korsakow. Rolę Dosifeya w Teatrze Maryjskim wykonał F. Chaliapin. Nie ma w niej typowych głównych bohaterów. Społeczeństwo nie sprzeciwia się jednostce. Władza trafia w ręce tej czy innej postaci. Odtwarza epizody walki starego reakcyjnego świata z reformami Piotra.

„Obrazy z wystawy”

Twórczość kompozytora na fortepian reprezentuje jeden cykl, powstały w 1874 roku. „Obrazy z wystawy” to wyjątkowe dzieło. Jest to zestaw dziesięciu różnych elementów. Będąc pianistą-wirtuozem, M. Musorgski wykorzystał wszystkie możliwości ekspresyjne instrumentu. Te dzieła muzyczne Musorgskiego są tak jasne i wirtuozowskie, że zadziwiają „orkiestrowym” brzmieniem. Sześć utworów pod ogólnym tytułem „Spacer” napisanych jest w tonacji B-dur. Reszta jest w tonacji h-moll. Nawiasem mówiąc, często były aranżowane na orkiestrę. M. Ravelowi udało się to najlepiej. Motywy wokalne kompozytora z ich recytatywnością, śpiewnością i walorem deklamacyjnym zostały organicznie wkomponowane w to dzieło przez M. Musorgskiego.

Twórczość symfoniczna

Wiersz dzieła muzyczne Modest Musorgski tworzy w tym obszarze. Najważniejsza to Noc Świętojańska na Łysej Górze. Kontynuując temat G. Berlioza, kompozytor przedstawił szabat czarownic.

Jako pierwszy pokazał Rosji złe fantastyczne zdjęcia. Najważniejsze dla niego była maksymalna ekspresja przy minimum użytych środków. Współcześni nie zrozumieli nowości, ale pomylili ją z nieudolnością autora.

Podsumowując, musimy wymienić jak najwięcej znane prace Musorgski. W zasadzie wymieniliśmy prawie wszystkie z nich. To dwie wspaniałe opery temat historyczny: „Borys Godunow” i „Khovanshchina” wystawiane są na najlepszych scenach świata. Należą do nich także cykle wokalne „Bez słońca” i „Pieśni i tańce śmierci” oraz „Obrazy z wystawy”.

Genialny autor został pochowany w Petersburgu dnia władza radziecka, robiąc przebudowę, zniszczył jego grób, zasypał to miejsce asfaltem i zrobił z niego przystanek autobusowy. Tak traktujemy uznanych światowych geniuszy.

W muzyce, która odzwierciedlała smutne karty rosyjskiej historii i tragiczne sprzeczności współczesny kompozytor epoki, nie ma wielu jasnych stron. Bardzo często kojarzą się z wizerunkiem dzieci – taki jest wizerunek młodego carewicza Fiodora w operze „”, taki jest cykl wokalny „Dzieci”.

Nie miał własnych dzieci, ale w 1868 r. Często odwiedzał Stasowa i komunikował się ze swoimi dziećmi. Jedna z córek Władimira Wasiljewicza przypomniała sobie później, że Modest Pietrowicz, komunikując się z nimi, nigdy nie wpadał w prymitywny i fałszywy ton, jak często robią to dorośli, rozmawiając z dziećmi - a dzieci czuły się z nim wolne, komunikując się na równych prawach. To właśnie wtedy kompozytor zrodził się pomysł cyklu wokalnego dedykowanego dzieciom, jednak nie chodziło o piosenki dla dzieci, które mogliby śpiewać mali wykonawcy, ale raczej o skomplikowane romanse, przeznaczone do wykonania i odbioru przez dorosłych, ale odsłaniające świat myśli i uczuć dziecka. W tym samym czasie powstał pierwszy romans „Z nianią”, który zadedykował Dargomyżskiemu. Zatwierdził tę pracę młody kompozytor i zalecił kontynuację pracy. Jednak w tym czasie był bardziej zajęty pracą nad „”, a do cyklu wokalnego, zwanego „Dzieciami”, powrócił dopiero po dwóch latach, pisząc w 1870 roku jeszcze cztery romanse. Kompozytor powrócił do dzieła ponownie w 1872 roku, tworząc trzy ostatnie miniatury. Co prawda zaplanował jeszcze dwie części - „Kłótnię dwojga dzieci” i „Sen dziecka”, nawet je skomponował i wykonał przed przyjaciółmi, ale nigdy ich nie nagrał.

Cykl „Dzieci” składa się z siedmiu subtelnych scen wokalnych opartych na własnych tekstach, głównej wyraziste środki w którym występuje recytatyw melodyczny. Partia fortepianu jest stosunkowo oszczędna i zajmuje pozycję podrzędną.

Numer pierwszy – „Z nianią” – mógłby wydawać się monotonny ze względu na liczne powtarzające się dźwięki, jednak tak się nie dzieje ze względu na zmianę harmonii na powtarzanych dźwiękach i skoki melodyczne występujące na akcentowanych sylabach. I pewna monotonia okazuje się bardzo wyrazistym akcentem – wszak to właśnie mówią dzieci, gdy proszą o coś dorosłych („Powiedz mi, nianiu, powiedz mi, kochanie”).

Drugi numer – „W kącie” – zaczyna się nie od mowy dziecka, ale od gniewnych uwag innej postaci – niani. Jej okrzyki („Och, dowcipnisie! Rozwikłałeś piłkę!”) słychać na tle burzliwego ruchu ósemek. Dzieciak (najwyraźniej po raz pierwszy w życiu spotkał się z niesprawiedliwością) reaguje drobnymi, opadającymi frazami – ale tylko do momentu, gdy poczuje się urażony, a wtedy ruch w dół zostaje zastąpiony ruchem w górę („Misza nie będzie już kochał swojej niani, ot co !”).

Trzecia liczba – „Żuk” – z całą prawdziwością odsłania światopogląd dziecka: nastrój bardzo łatwo przechodzi od strachu do zaskoczenia, a każde wydarzenie, które dorosłym wydaje się nieistotne – jak na przykład niespodziewane pojawienie się chrząszcza – staje się znaczące dla dziecka. Ostry akord w kulminacji przypomina techniki towarzyszące wydarzeniom dramatycznym w utworach „dorosłych”.

W czwartym romansie „Z lalką” mała bohaterka naśladuje zachowanie osoby dorosłej, czyli niani. Kładąc do łóżka lalkę o imieniu Tyapa, dziewczynka nuci monotonną kołysankę. Typowa dla tego gatunku tonacja molowa łączy się z tonacją durową, a kołysankę przerywa od czasu do czasu recytatywny okrzyk: „Tyapa, muszę spać!”

„O nadchodzący sen” to prosta modlitwa dziecka. Dziecko modląc się – jak uczyli dorośli – o zdrowie bliskich, rozumie, że jest zajęte Poważna sprawa i stara się nadać swoim intonacjom uspokojenie. Prawie mu się to udaje, o ile podaje imiona rodzicom i innym dorosłym, ale gdy tylko przychodzi do przyjaciół („I Filka, i Wanka, i Mitka, i Petka”), powaga ustępuje miejsca „tupotem” , które przerywa pytająca intonacja: „Co dalej?”

„Kot Żeglarz” to pełna emocji opowieść o drobnym zdarzeniu w domu, które niezwykle zaniepokoiło dziecko: kot włożył łapę do ptasiej klatki. Pulsacja ósemek w akompaniamencie podkreśla emocjonującą mowę małej bohaterki. Partia fortepianu pełna jest technik obrazowania dźwięku, oddających zarówno drżenie ptaka, jak i zgrzytanie kocich pazurów o klatkę.

„Poszedłem na patyku” – prawdziwe „szkicowanie z życia”: ostry rytm krótkie frazy przedstawia ruchy chłopca skaczącego na kiju. „Skok” zostaje dwukrotnie przerwany - rozmową z przyjacielem Wasią i niefortunnym wydarzeniem: chłopiec upadł i zranił się, delikatne intonacje jego matki odpowiadają jego żałosnym, opadającym frazom. W repryzie powraca poprzedni rytmiczny ruch – ból zostaje zapomniany, gra toczy się dalej.

Data pierwszego wykonania „Dzieci” nie jest znana, ale po opublikowaniu w 1873 roku cyklu wokalnego utwór szybko zyskał popularność. Wydawca Bessel przesłał notatki. Nie sądziłem, że spodoba mi się jego twórczość znany kompozytor- w końcu najczęściej preferował wspaniałe fabuły. Wbrew tym założeniom „Dzieci” były rozkoszą.

Sezony muzyczne