Biografia Maurice'a Bejarta życie osobiste. Maurice Bejart to jeden z najwybitniejszych choreografów naszych czasów

Jednym z najwybitniejszych choreografów i choreografów XX wieku jest Francuz Maurice Bejart. Człowiek ten pod wieloma względami zrewolucjonizował tradycyjne wyobrażenia o balecie, a jego trupa z sukcesem koncertowała na całym świecie przez kilkadziesiąt lat.

Biografia Bejarta

Maurice Bejart urodził się 1 stycznia 1927 roku w Marsylii. Matka jest Katalończykiem, a ojciec urodził się w Senegalu. Jak sam Bejar wielokrotnie zauważał, na jego twórczość duży wpływ miało to połączenie narodowych korzeni. Maurice bardzo wcześnie zaczął uczyć się baletu i choreografii. Bejar uczył się u znakomitych choreografów, przedstawicieli różnych szkół: L. Egorovej, Madame Ruzan, L. Stats, V. Volkova, Roland Petit. Maurycy próbował swoich sił w różnych zespołach, dzięki czemu zdobył bezcenne i wszechstronne doświadczenie w choreografii. W 1944 roku zadebiutował w trupie Opery Marsylskiej.

Droga do chwały

Pierwszy balet Maurice’a Béjarta wystawiono w Sztokholmie w 1951 roku. Kreatywne podejście Bejarta do biznesu wywołało sensację. Maestro podjął eksperyment, mający na celu stworzenie zupełnie nowego rodzaju spektaklu, w którym równorzędne miejsce zajmują śpiew, taniec i pantomima. Eksperyment z brokatem zakończył się sukcesem. W swoich przedstawieniach Bejart wykorzystywał rozległe przestrzenie całych aren sportowych, aby pomieścić chór, orkiestrę i tancerzy. Widzowie stali się także pełnoprawnymi uczestnikami wszystkich przedstawień. Wszystkim występom Bejarta towarzyszył podpis wielkiego mistrza, niepowtarzalne zaskoczenie.

Oczywiście wkładu Maurice'a Bejarta w rozwój tańca i sztuki w ogóle nie można przecenić. Nieustannie zabiegał o jak najszersze wykorzystanie wszystkich plastycznych możliwości ciała tancerza. Bejartowi udało się organicznie przenieść tradycje starożytnych (i nie tylko) spektakli i tańców do naszych czasów, dodając i rozwijając koncepcję uniwersalnego tańca męskiego.

Urodził się francuski choreograf, wybitny mistrz baletu Maurice Béjart (Maurice). 1 stycznia 1927 r w Marsylii w rodzinie sławnego Filozof francuski Gaston Berger (Béjart to pseudonim sceniczny Maurice'a). Jego ojciec pochodził z tureckiego Kurdystanu, jego matka była Katalończyką; wśród jego odległych przodków byli ludzie z Senegalu. Według samego Bejarta to połączenie narodowych korzeni odcisnęło piętno na całej jego twórczości.

Jako dziecko Maurycy był chorowitym, słabym dzieckiem i lekarz zalecił mu uprawianie sportu, jednak usłyszawszy od rodziców o pasji chłopca do teatru, polecił mu taniec klasyczny. W 1941 r Bejar zaczął studiować choreografię i w 1944 r zadebiutował już w trupie baletowej Opery Marsylijskiej. Jednak w balet klasyczny Bejart nie zapuścił korzeni i w 1945 przeniósł się do Paryża, gdzie przez kilka lat pobierał lekcje u znanych nauczycieli: Leo Statsa, Ljubowa Egorovej, Madame Ruzan i pani Volkovej w Londynie, w wyniku czego opanował wiele różnych szkół choreograficznych .

Na początku swojej kariery Béjart zmieniał wiele zespołów: w 1948 współpracował z Rolandem Petitem i Jeanine Charrą, występował z Inglesby International Ballet w Londynie w 1949 i z Królewskim Baletem Szwedzkim w latach 1950-1952.

W Szwecji Bejart zadebiutował jako choreograf, inscenizując na potrzeby filmu fragmenty baletu „Ognisty ptak” I. Strawińskiego.

W 1953 r Bejart wraz z J. Laurentem założył w Paryżu trupę Balle de l'Etoile, która istniała do 1957 roku. W 1957 r Stworzył trupę Ballet Theatre de Paris. Bejart wystawiał wówczas balety i jednocześnie występował w nich w głównych rolach. Zespół Béjarta wystawiał takie balety jak Sen nocy letniej do muzyki F. Chopina, Poskromienie złośnicy do muzyki D. Scarlattiego, Piękno w boa do muzyki D. Rossiniego, Podróż do serca Dziecko i Sakrament Henri, „Tanith, czyli zmierzch bogów”, „Prometeusz” Ovana.

W 1959 r Bejart wystawia balet „Święto wiosny” (muzyka I. Strawińskiego) na scenie brukselskiego teatru Moner Balet Królewski Belgii, która zszokowała nie tylko miłośników tańca klasycznego, ale cały świat.

W 1960 r Bejar założył trupę „Balet XX wieku”, dzięki której stał się światowej sławy choreografem i uznanym mistrzem taniec nowoczesny. Zespół ma swoją siedzibę w Lozannie w Szwajcarii, a w 1987 roku został przemianowany na Béjart Ballet of Lozanna.
W nowej roli scenografa Bejar podjął eksperyment polegający na tworzeniu syntetycznych spektakli, w których taniec, pantomima, śpiew (czy słowo) zajmują równorzędne miejsce. W tym stylu umieścił w 1961 r balety „Gala” do muzyki Scarlattiego, które wystawiono w Teatrze w Wenecji, sztukę syntetyczną „Czterej synowie Eamona” do muzyki kompozytorów XV-XVI w., którą wystawił w Brukseli wspólnie z E. Closson i J. Chara oraz „Męki Świętego Sebastiana” wystawione w 1988 roku z udziałem orkiestry scenicznej, chóru, solówek wokalnych i tańca w wykonaniu tancerzy baletowych. Eksperymenty te zostały bardzo wysoko ocenione przez krytyków i specjalistów, a w latach 1960 i 1962 Maurice Bejart został nagrodzony nagrodą Teatru Narodów, a w 1965 roku został laureatem Festiwalu Tańca w Paryżu.

W 1970 r Bejar założył w Brukseli specjalną szkołę-pracownię „Mudra”.

Przez ostatnie dwadzieścia lat Maurice Béjart kierował Baletem w Lozannie.

Stworzył i wystawił ponad sto baletów oraz napisał pięć książek. Do jego najsłynniejszych dzieł należą: „Bachti” (do muzyki indyjskiej), „Ognisty ptak” (do muzyki suity z baletu Strawińskiego o tym samym tytule), „Niżyński, Boży klaun” (do muzyki Pierre'a Henriego i Czajkowskiego), „Nasz Faust” (do muzyki J.S. Bacha i tanga argentyńskiego), „Brel i Barbara” dedykowany dwóm znakomitym francuskim śpiewakom.

15 lipca 2007 Premiera baletu „Dziękuję, Gianni, z miłością” („Grazie Gianni con amore”) odbyła się w teatrze La Scala w Mediolanie, z okazji dziesiątej rocznicy morderstwa włoskiego projektanta mody Gianiego Versace, z którym Bejart miał 15-letnią przyjaźń. Po tragiczna śmierć Versace uruchomiło program Bolero dla Gianniego.

Bejart był często zapraszany do różnych teatrów, gdzie wystawiał indywidualne przedstawienia. Wieloletnia współpraca połączyła go z wielką rosyjską baletnicą Mają Plisetską. Wystawił dla niej balet „Isadora”, a także kilka solowych numery koncertów na jej występy. Najbardziej znane z nich to „Wizja róży” i „Ave, Maya”. Przez wiele lat Bejart współpracował także z W. Wasiliewem, który jako pierwszy wykonał balet I. Strawińskiego „Pietruszka” w wersji Bejarta, a wraz z E. Maksimową wykonał tytułowe role w balecie S. Prokofiewa „Romeo i Julia”.

Nie żyje Maurice Bejart 22 listopada 2007 w szpitalu w Szwajcarii, dokąd został przyjęty 16 listopada; musiał przejść leczenie problemów z sercem i nerkami. To już druga hospitalizacja w ciągu ostatniego miesiąca.

On - szczęśliwy człowiek. Jego życie, tak bogate w prawdziwe i fikcyjne historie, spotkania, zwycięstwa i porażki, wystarczyłoby dla kilku osób. Była równo podzielona pomiędzy Miłość, Śmierć i Nadzieję, ucząc ją wielu rzeczy, ale co najważniejsze – mądrości. Zawsze żył tylko „dzisiaj”, pamiętając „wczoraj” i patrząc w „jutro”. Wspólnota pamięci, poczucia rzeczywistości i wizji stała się potężnym akumulatorem jego twórczej energii, ucieleśnionej w metaforycznych performansach.

Błogosławieństwem było mieć ojca takiego jak orientalista filozof Gaston Berger. Chłopiec w dzieciństwie lubił traktaty o religii krajów Wschodu ze swojej biblioteki, a wiele z nich (jak starożytna chińska święta „I Ching” – „Księga Przemian”) prowadzi go przez życie od wielu lat. Zdanie jego ojca: „Wszystkie religie są równe, musisz zaakceptować jedną z nich, a stanie się ona twoją ścieżką, pod warunkiem, że nie przedłożysz tej ścieżki ponad inne ścieżki” * zdecydowanie wpłynęło na przyjęcie przez Bejarta szyickiego islamu w 1973 roku. Zawsze odczuwał świat jako całość, dlatego obecność w jego przedstawieniach elementów buddyzmu, islamu, chrześcijaństwa, judaizmu to nic innego jak odmiany jednej, uniwersalnej dla ludzkości religii.

*Czyje życie? M., 1998. Str. 164.

Radością były także występy w domu dziecka, w których inscenizacji i projektowaniu pomagali mu Joël Roustan i Roger Bernard, którzy zostali współpracownikami przez wiele lat(„Bachanalia” - 1961, „Wesele” - 1962, „IX Symfonia” - 1964, „Msza za nasze czasy” - 1967, „Baudelaire” - 1968, „Ognisty ptak” - 1970, „Niżyński, klaun Boży” - 1971 , „Golestan, czyli ogród róż” – 1973, „Pietruszka” – 1977, „Hamburg Impromptu” – 1988...). Bejar długo i ciężko pracował, aby spełnić swoje marzenie z dzieciństwa o zostaniu reżyserem. Po otrzymaniu wykształcenia choreograficznego od rosyjskich nauczycieli-emigrantów i kilkuletniej pracy w zespołach Rolanda Petita, Mony Inglesby i Birgit Kullberg, we współpracy z Jeanem Laurentem stworzył swój pierwszy zespół Ballet Romantique (później przemianowany na Ballet de l' Etoile), w 1955 r. – „La Fontaine de Quatre Saison”. Zespoły te stały się preludium do pojawienia się w 1960 roku najsłynniejszego - „Baletu XX wieku”, w którym Jean-Maurice Berger stał się Maurice Béjart.

Los nagrodził go szczęściem długiej artystycznej podróży, która rozpoczęła się w 1946* wystawieniem „Małej Paź” do muzyki S. Rachmaninowa i F. Chopina w Rouen. Od ponad pół wieku działalność twórcza realizował się nie tylko jako choreograf (ma za sobą ponad 230 przedstawień baletowych), ale także reżyser teatralny i filmowy (reżyser oper, operetek, występy dramatyczne, filmy telewizyjne), dramaturg i znakomity eseista. Licencjat z filozofii, obroniony pomyślnie w 1946 roku na Uniwersytecie w Aix-en-Provence, stał się pierwszym stopniem na drabinie prowadzącej do światowego uznania i ostatecznie do honorowego tytułu akademika Akademii Francuskiej Sztuki piękne(1994) - jedyny na świecie wśród choreografów.

* W książeczce z tournée Bejart Ballet Lausanne jako datę pierwszego przedstawienia M. Bejarta błędnie podaje się rok 1954. Francuscy kronikarze twórczości choreografa M.-F. Christa i A. Livio cytują w swoich pracach Rok 1946 – „Małą Stronicę”.

Twórczość Bejarta szokowała i zadziwiała, przyciągała i odpychała, wywołując liczne kontrowersje. Eksperymentował jednak coraz bardziej wytrwale, metodą prób i błędów.

„Dom księdza” Scena ze spektaklu.
Zdjęcie z archiwum autora

J. Romana. „Dom księdza”
Zdjęcie z archiwum autora

Krytycy wymyślali dla niego epitety, takie jak „mistyk”, „skandalista”, „paradoksista”. Wybrał tego, który był najbliższy jego światopoglądowi, postawie, światopoglądowi - „podróżnikowi”. Podróżuje z publicznością po okolicy różne epoki, krajów i ich kultur, zadziwiających wszystkich kolosalną wiedzą z zakresu historii malarstwa i literatury, muzyki i architektury, posiadających nieograniczoną wyobraźnię i zdolność mentalnego przejścia przez grubość czasów. Bejar uczynił balet dostępnym dla szerokich mas, zachowując jednocześnie jego elitarność.

Ponad pół wieku produkcji i działalność pedagogiczna* opracował metodę prób, cechy stylistyczne choreografii i konstrukcję konstrukcyjną przedstawień.

* Pierwsza szkoła Bejarta „Mudra” (Bruksela), a druga „Rudra” (Lozanna) szkoliła kadrę dla swoich trup. W realizacji niektórych przedstawień wzięły udział eksperymentalne zespoły studenckie „Jantra” („Yantra”, którego kierownictwo Bejart przekazał H. Donne’owi w 1976 r.) i „Rudra Bejart Lausanne”.

Nie od razu doszedł do polifonii i polistylistycznego charakteru swojej sztuki. NA wczesny etap twórczość (lata 40.-50.), jego balety miały „czystą” formę w formie pas de deux lub pas de trois („Łyżwiarze”, „Czerwone buty”, „Sonata na trzy”, „Arkan” itp.). Później zaczęły pojawiać się przedstawienia 2- i 3-aktowe, w skład których wchodził corps de ballet - geometrycznie wyraźnie skonstruowana, sztywno zorganizowana i zgrana grupa wrażliwych i wrażliwych ludzi, równy solista wraz z wykonawcami głównych ról.

Z biegiem lat twórczość Bejarta stawała się coraz bardziej złożona: tematycznie, choreograficznie, kompozycyjnie. Przedstawienia baletowe stopniowo przekształciły się w przedstawienia syntetyczne, w których wszystkie rodzaje sztuk tworzyły jedną całość. Bejar korzystał z recytacji, śpiewu, rozrywki w postaci kina, telewizji, sportu i cyrku. Stosując montaż filmowy, przyspieszał zmianę akcji i koncentrował czas. Nie bojąc się „klejów” i „szwów”, jako swoją główną technikę wybrał kolaż. Jego kolaże muzyczne, literackie i scenograficzne są odważne, złożone i skojarzeniowe (P. Czajkowski – P. Henri, W.-A. Mozart – Tango argentyńskie; teksty F. Nietzschego – rymowanki i „Pieśń nad pieśniami” z Biblii). W spektaklach występował dialog pomiędzy różnymi systemami teatralnymi: Europejskie średniowiecze oraz Kabuki, teatr XX-wieczny i Noh, komedia dell’arte i teatr „salonowy”. Wszystko istniało w postaci warstw. Wielokondygnacyjny budynek spektakli Bezharova zbudowano w oparciu o kontrasty światła, scenerii, kostiumów, charakteryzacji i samej choreografii. Wszystkie środki działały, aby zrozumieć to, co ukryte znaczenie filozoficzne, często pozostawiając zakończenia otwarte. Bejar poświęcił swoją pracę stworzeniu własnego, niepowtarzalnego języka tańca, wierząc, że „klasyka jest podstawą wszelkich poszukiwań, nowoczesność jest gwarancją witalności przyszłości, tradycyjne tańce różnych narodowości – chleb powszedni badań choreograficznych”*. Dlatego jego język niezwykle organicznie łączy słownictwo tańca klasycznego, tańca współczesnego i tradycji sztuk plastycznych Wschodu. Jest przekonany, że taniec jest zjawiskiem religijnym, to prawda kult religijny, taniec-rytuał, taniec-święty występ.

* Moment w życiu drugiego człowieka. M., 1989. S.1.

Dla J. Balanchine’a „balet jest kobietą”, dla Bejarta „balet jest mężczyzną”. Uprawia samce samców i taniec masowy, czasem nawet przenosi wiodącą rolę kobiecą na tancerkę („Firebird”, „Salome”) i otrzymuje wyjątkowe połączenie siły i mocy męskiego gestu z kobiecością, kruchością i wzmożoną emocjonalnością; pozy i kroki przepełnione są erotyzmem i zmysłowością, co wpływa również na kostium – odsłonięty tors tancerki. W tańcu Bejarta najważniejsze jest skupienie energii, aby osiągnąć ekstatyczny wzlot, stan pasji nie tylko dla tancerzy, ale także dla publiczności.

Dla Bejarta, „ciała ludzkiego… narzędzia pracy”*, interesuje go gra mięśni, „płynność” linii czy ich przerwy. W tym sensie jest Rodinem choreografii, której „rzeźba” podporządkowana jest różnorodnej tematyce.

*Czyje życie? Str. 143.

Wachlarz tematów wybieranych przez Bejarta do jego spektakli jest niezwykle szeroki: myśli o sensie życia i zemście za swoje czyny, poszukiwanie Boga w świecie i w sobie, wszechmocna moc miłości i samotności, konfrontacja dobro i zło, problemy powiązań i zbliżenia Zachodu ze Wschodem i wiele innych. Ale być może najbardziej obszerne były dwa: temat losu osobowość twórcza(„Baudelaire”, „Niżyński, Boży klaun”, „Isadora”, „Piaf”, „Pan C.”, „M./Mishima/” itp.) oraz temat „życie - śmierć”. Bejar bada antagonizm Erosa i Tanatosa w obu kultura ludzka oraz w indywidualnej psychice, która przenika niemal wszystkie jego przedstawienia. Śmierć zabrała ze sobą bliskie mu osoby. wczesne latażycie: w wieku siedmiu lat stracił ukochaną matkę, ojciec i soliści zespołu Patrick Belda i Bertrand Pi zginęli w wypadkach samochodowych, partnerka Bejarta w latach 50. Maria Free popełniła samobójstwo, kilka lat temu jego bracia Alain i Philippe odeszli z tego świata , kuzynka Joelle; tych, którzy byli w ten czy inny sposób zaangażowani w jego twórczość - Nino Rota i Manos Hadjidakis, Eugene Ionesco i Federico Fellini, Barbara i Gianni Versace, Paolo Bortoluzzi i Jorge Donna... Bejart poświęcił ich pamięci wiele przedstawień […] Granicę pomiędzy życiem a śmiercią wyznacza on poprzez taniec, tak jak filozof wierzy, że śmierć stanowi bodziec do walki o życie, o wypełnienie jego treści. Obrazy śmierci Bezharova zadziwiają swoją różnorodnością i różnorodnością.

Dla Bejarta bycie reżyserem jest „znacznie bardziej ekscytujące niż bycie aktorem – aktor gra tylko jedną rolę, swoją. A reżyser staje się każdym, a jednocześnie nikim.”* To tu w jego przedstawieniach pojawiają się liczne lustra, maski, sobowtóry, cienie.

* Moment w życiu drugiego człowieka. Str. 12.

Motyw lustra jest podstawą światopoglądu Bejarta, koncepcji twórczości: życie sceniczne dla artysty jest istotą, lustrzane odbicie jego świat wewnętrzny, jego mikrokosmos. Dla Bejarta lustro to nie tyle przedmiot tworzący iluzję przestrzeni i ją zwielokrotniający, ile raczej istota żywa, „swego rodzaju katalizator dla psychologii i magii, czyli psychologii magicznej”*, obdarzona właściwościami mistycznymi, zdolna do jednocześnie przekształcając i niszcząc. Dla samego Bejarta przez prawie trzydzieści lat jego scenicznym alter ego był Jorge Donne, tłumacz jego myśli za pomocą tańca. „Zmarł w poniedziałek 30 listopada 1992 roku w jednej z klinik w Lozannie... Późną nocą, przeglądając porzucony za telewizorem stos taśm wideo z nagraniami moich starych baletów, obserwowałem taniec Donne'a. Widziałem jak tańczy, czyli żyje. I znowu przekształcił moje balety w swoje własne ciało, ciało pulsujące, poruszające się, płynące, każdego wieczoru nowe i nieustannie odkrywane na nowo... Część mojego pseudo-ja umarła wraz z Donne'em. Większość moich baletów... zniknęła wraz z nim”** (z wyjątkiem „Adagietto” do muzyki G. Mahlera, do którego Donne sam wprowadził Gillesa Romana).

*Czyje życie? Str. 157.

** Tamże. Str. 147.

Bejart potrzebuje „sobowtórów”, aby wyrazić myśli, uczucia i emocje bohaterów. Bejar niejako „rozkłada” istotę postaci (pozostawiwszy ich integralność) na ich składniki, rozdzielając ją pomiędzy kilku wykonawców i tym samym powiększając indywidualne cechy charakteru do skali osoby. W „Baudelaire” bohater ma sześć postaci, w „Niżyńskim…” – w dziesięciu, w „Malraux…” – w pięciu, w „Śmierci muzyka” – w trzech…

Maska to kolejny mocny atrybut teatru Bejarta. Ona jest dla niego tym samym rytuałem; nawet technika nakładania makijażu zostaje wyniesiona na scenę nie dla „sztuczki”, ale dla procesu („Malraux…”, „Kurozuka”, „1789… i MY”). Jego zastosowanie w przedstawieniach jest różnorodne: maska do makijażu, maska jako taka i maska na twarz. Maska do makijażu z jednej strony stosowana jest w baletach o tematyce orientalnej, wskazując na przynależność do określonego rodzaju teatru, z drugiej strony w celu powiększenia rysów obrazu. Maska jako taka służy zmianie postaci lub ich mistycznej przemianie. Maska niesie ze sobą ogromne obciążenie psychiczne (jej idealnym wcieleniem był Jorge Donne).

Energiczne perpetuum mobile Bejarta zawsze urzekało i przyciągało najlepsze siły: współpracowali z nim kompozytorzy Pierre Boulez i Pierre Henri, Karlheinz Stockhausen i Pierre Schaeffer, Nino Rota i Tashiro Mayuzumi, Manos Hadjidakis i Hugues le Bart... Alvin zaprojektował scenografię i kostiumy dla jego występy Nicholas i Germinal Casado (solista trupy baletowej XX wieku), Salvador Dali i Thierry Bosquet, Joël Roustan i Roger Bernard, Gianni Versace i Anna de Giorgi... Główne role w jego przedstawieniach wykonali Madeleine Reno i Jean -Louis Barrault, Maria Casares i Jean Marais, Ekaterina Maksimova i Władimir Wasiliew, Maya Plisetskaya i Rudolf Nureyev, Sylvie Guillem i Michaił Barysznikow... Bejart nie tłumił siły i skali swojego geniuszu - konsekwentnie pomagał młodym choreografom spróbować swoich sił .

Szczyt twórczości Bejarta przypada na lata 70. i 80., czego dowodem są tournee jego zespołu po ZSRR w latach 1978 i 1987. Najważniejszym wydarzeniem w programie trasy koncertowej w 1987 roku była sztuka o Francuski pisarz, członek ruchu oporu, towarzysz broni Charlesa de Gaulle'a, Ministra Kultury Francji - Andre Malraux. Spektakl rozpoczyna się „od końca” – od ogłoszenia daty śmierci pisarza aż do jego dzieciństwa. Podobną technikę zastosowano w balecie „Dom Księdza nie stracił swego uroku, a ogród nie utracił swego luksusu” (1997). Widzowie w Moskwie i Petersburgu mogli zobaczyć jego oraz ostatnią premierę Bejarta „Mutacje” (1998) podczas tournee trupy młodego choreografa „Bejart Ballet Lausanne” w kwietniu 1998*.

*W 1987 roku, po tournee po ZSRR, zespół „Balet XX wieku” wraz z M. Bejartem przeniósł się do Lozanny, gdzie w 1992 roku został rozwiązany i utworzono „Bejart Ballet Lausanne” o mniejszym składzie ( obecnie liczy około 30 tancerzy) i drugą szkołę Rudra.

„Dom księdza…” (dedykowany Freddiemu Mercury'emu i Jorge Donne'owi) to balet o Artysty, jego drodze, nie tyle twórczej, co życiowej (w 1968 roku w podobny sposób wystawiono „Baudelaire'a”). Pismo- Śmierć (mimo, że Bejart zauważa: „Wyobrażam sobie przedstawienie radosne, wcale nie ponure i wcale nie defetystyczne. Jeśli nie powiem, że wystawiłem balet o śmierci, widz nawet nie zgadnie”* , można jeszcze się domyślić: przy białych prześcieradłach, na wózkach, konwulsjach śmierci, konduktach pogrzebowych...) i Rozrywce (integralna część życie sceniczne Freddiego).

*Czyje życie? Str. 226.

„Freddie Mercury i Donne zmarli w tym samym wieku. Byli bardzo różne osobowości, ale łączyło ich ogromne pragnienie życia i potrzeba ukazywania się innym. Wydaje mi się, że istnieje korespondencja pomiędzy Donne’em i Freddiem Mercurym* (w baudelaire’owskim znaczeniu tego słowa: „Życie jest czarujące tylko poprzez urok Gry”**)” – pisał Bejar. Najwyraźniej dlatego zaryzykował połączenie w balecie tak wielu różnych artystów: życie Freddiego przelatuje mu przed oczami, tylko na krótko ustępując miejsca fragmentowi wideo sztuki „Niżyński, Boży klaun” w finale z Jorge Donne’em w jego najlepszym wydaniu i ulubiona rola - rola Niżyńskiego. „The Plebania…” to spełnienie marzeń Freddiego: oszałamiające przedstawienia teatralne z imponującymi efektami specjalnymi, fajerwerkami światła, hałasu, szokującymi, a czasem obrzydliwymi kostiumami (które Freddie, z zawodu projektant, sam opracował), z oszałamiającą melodią i rytmiczną pulsacją muzyki; a na tle tego wszystkiego jest plastikowe ciało Freddiego w kształcie pantery. Performance Béjarta to fantazyjny wzór elektronicznego światła (Clément Queirol), kostiumy Freddiego „cytowane” przez Gianniego Versace (długowłose peruki, obcisłe spodnie, kombinezony z głębokimi dekoltami, skórzane kurtki na nagim ciele), stylizowana plastyczność piosenkarka, nagrania koncertowe grupy Queen. Reżyser filmowy Russell Mulcahy powiedział o muzyce Queen: „Ich piosenki mają moc jak hymny”.***. I dwa z nich („To piękny dzień” – hymn na cześć narodzin i „ Spektakl Must Go On” – hymn na cześć kontynuacji życia) tworzą zarys spektaklu, a cztery fragmenty dzieł wielkiego V.-A. Mozart dodaje jedynie nutę tragedii do tego, co się dzieje.

*Czyje życie? Str. 226.

** Tamże. Str. 129.

***Cytowano autor: Queen: profesjonaliści / Idole zachodniej muzyki pop i rock. M., 1994. Str. 109.

W tytule baletu „Dom księdza…” widnieje hasło Rouletabille’a z powieści Gastona Leroux „Sekret żółtego pokoju”, które na pierwszy rzut oka nie ma nic wspólnego z treścią spektaklu („te słowa nie niosą ze sobą jakiekolwiek znaczenie, jest coś atrakcyjnego i poetyckiego”*). Wciąż jednak kryją w sobie ukryte znaczenie związane z twórczością Freddiego, Donne’a i samego Bejarta.

*Czyje życie? Str. 226.

Spektakl rozpoczyna się podwójnym ruchem semantycznym („od narodzin do śmierci” lub „od śmierci do narodzin”)… Snopy reflektorów wyszukują coś w sali i nie znajdując tego, stopniowo przenoszą się na scenę, gdzie natknąć się na proste rzędy ciała ludzkie w kształcie krzyża pod białymi prześcieradłami. Czy oni już nie żyją? A może jeszcze się nie narodzili?... Bejart często posługiwał się ukrzyżowaniem w przedstawieniach o artystach, którzy poświęcili się Sztuce, z drugiej strony ukrzyżowanie oznaczało odrodzenie w nowej roli. Tutaj dla Bejarta obie strony głównego symbolu chrześcijaństwa są równie ważne. Na superkurtynowym ekranie w finale, przed fragmentem wideo z Jorge Donnem, pojawia się ogromny ludzki cień-ukrzyżowanie... Stopniowo ciała ożywają, zaczynają się poruszać coraz aktywniej (co bardziej przypomina narodziny osoba, podobny do tego jak całe jego życie zostanie stopniowo zapisane na czystej kartce papieru). Młody człowiek wyróżnia się z masy ludzi, rozpoczynając niezależną drogę inną od innych. Każdy jego krok jest przemyślany z góry i żadna sytuacja nie wydarzy się bez pomocy dziwnej postaci, która łączy dwie przeciwstawne zasady: czerń i biel. Być może taki jest Los?.. Freddiego dręczy nieustanne przerzucanie się z marionetkowej panny młodej, której śmierć dzieje się na jego oczach, do wymarzonej dziewczyny, której welon zdaje się pogrążać w żałobie. Pędzi w towarzystwie młodych ludzi, którzy łączą biznesowy tryb życia ze sportem – energiczny, silny i zdecydowany. Za swoją skutecznością nie dostrzegają „przestarzałej klasy arystokracji”, która preferuje „wiecznego” Mozarta muzyka współczesna i bije ostatnie resztki sił, broniąc swojego miejsca na słońcu, ale gotowe jest już dla niej nowe miejsce - na wózkach w kostnicy. Duet „arystokratów” jest żałosny, miłość była im znana jako młody mężczyzna i dziewczyna, których duetowa opowieść o czystym i pełnym szacunku uczuciu jest pełna tragicznej beznadziejności: jedno nie może żyć bez drugiego i oboje spotykają się ze śmiercią pożegnanie i wieczne uściski dłoni... Freddie, czując pierwsze oznaki choroby, coraz bardziej uparcie chwyta się życia. Wypije do dna wszystko, co mu się należy, a pomoże mu ta sama „dziwna postać”. Jest graczem, jest artystą. Jego solo to występ w przedstawieniu. Odgrywa scenę za sceną: biegnie z beznadziei - potem sprytnie udaje, zwycięża autorytetem - i cofa się niezdecydowany, zabawny i życzliwy ekscentryk przemienia się w przedstawiciela „czarnych sił” o miażdżącym spojrzeniu, ptaka - i gad, zwierzę - i człowiek... Na scenie pojawia się biała trójścienna zagroda, która stopniowo zapełnia się młodymi mężczyznami, wijącymi się i „krążącymi” między sobą; łączą się w jedną całość, tworząc pozory ciasnego terrarium. Przed nimi Freddie obserwuje, jak młody człowiek unika całej tej wężowej masy... Stopniowo droga piosenkarza pokrywa się górami kwiatów, złota, luksusu na tle wciąż rosnących list zmarłych: „Jean , Paolo, Ricardo...”, w którym zarezerwowane jest dla niego miejsce. Ale umarł znacznie wcześniej od nich: otrzymawszy wszystko od życia, stracił zainteresowanie i stał się obojętny. A teraz jego życie składa się tylko z jednego – mikrofonu, który prowadzi do ekstazy, ale nie ratuje go od końca. A zwiastunem tego jest ogromny cień-krucyfiks, po którym przez kilka minut scenę wypełni fragment wideo z wielkim Jorge Donnem, o szarych oczach bez dna, burzy pszenicznych włosów i którego ulubiony kostium klauna już niedługo nie będzie dostępny pozostaw pamięć wielu, którzy widzieli go w tańcu...

Po śmierci wszyscy są równi, a teraz Freddie jest jednym z wielu, którzy odeszli. Scenę ponownie wypełniają równe rzędy ludzkich „krzyży” pod białymi prześcieradłami. Śmierć jest zbawieniem. Śmierć jest życiem!

„Dom księdza…” to spektakl o Miłości i Śmierci, ich konfrontacji; „o młodości i nadziei”. Spektakl jest szkicem życia Freddiego Mercury'ego, jednak nie ma w nim (podobnie jak w Malraux) konkretnych faktów, dat, sytuacji - jest jedynie ich aura. Spektakl jest bardziej zróżnicowany niż wiele innych, nie ma w nim dawnego przeplatania się sztuk, kolaże muzyczne są maksymalnie uproszczone, prawie nie ma scenografii; nie ma masek, luster, sobowtórów, rozczłonkowania postaci, żadnych odkryć, które w pierwszej chwili osiągnęły przesadę... Pragnienie intelektualnej pełni zastępuje prostota treści i projektu.

„Dom Księdza…” to ogromny autocytat: choreografia, scenografia. Wózek to „Walc Mefisto”, duet miłosny chłopca i dziewczynki zdaje się wywodzić się z „Romea i Julii”, ruch „od śmierci do narodzin” (i odwrotnie) po raz pierwszy zastosował w kinie Bejart (film „Urodziłem się w Wenecji” - 1977 ), a później - w spektaklach „Malraux”, „Śmierć w Wiedniu” - V.-A. Mozart” i inni, solo „Dziwna postać” – kompilacja partii Jorge Donne’a, kondukt pogrzebowy- echo „Malraux”, krucyfiks jest głównym atrybutem spektaklu „Niżyński, Boży klaun” i kilku innych... Bejar cytuje nie ze wyczerpania wyobraźni i braku czasu, ani nawet ze zmęczenia. Był zmęczony nie latami, które przeżył, ale złożonością swoich występów. A cytaty to jedyna szansa i chęć przedłużenia życia jego dzieł, które nie są już przydatne.

To było tak, jakby wrócił do swojego wczesny okres kreatywność - jego wzrok jest teraz skierowany wyłącznie w stronę tańca, który zachował swój rzeźbiarski charakter i nie stracił swojego uroku i atrakcyjności. Taniec Bejara wciąż fascynuje wyjątkowe piękno gesty, ruchy, podpory, kaskada skomplikowanych technicznie kroków, zachwyca harmonią i erotyzmem. Ale erotyka nabrała w nim nieco innego odcienia – stała się ostrzejsza, bardziej sucha, ostrzejsza, bardziej szczera. Taniec ten ma teraz wiele nowoczesnych rytmów, elementów bliższych do młodszego pokolenia, który nie widział wczesnych dzieł Mistrza. W ostatnie prace Bejara – tylko taniec i światło. Jest to jednocześnie jego ostatni balet w kostiumach G. Versace – „Mutacje” (1998).

... Planeta została zniszczona w wyniku katastrofy nuklearnej. Cudem ocalała grupa ludzi ma zamiar go opuścić i wyruszyć na poszukiwanie kolejnej. Wszystko jest rozstrzygnięte ostatni raz wykonują rytualny taniec pożegnalny, w którym wspominają, kochają, bawią się w dziecięce zabawy, ale wszystko przesiąknięte jest poczuciem beznadziejności i niedowierzania. Wiara i Nadzieja nie opuszczają tylko jednego z nich, nie chce lecieć ze wszystkimi: „Zostanę… Poczekam…” I zostaje nagrodzony – ziemia ożywa. Z jaką ekstazą wdycha zapach kwiatów, zachwyca się ich kolorami, szaleńczo tarza się po trawie i przyciska je do piersi...

„Mutacje” to baletowa przepowiednia, baletowe ostrzeżenie... Blues brzmi, rozlewając się po ciele widza i jakby bojąc się zakłócić wewnętrzny komfort, kurtyna powoli się unosi, odsłaniając poligon doświadczalny sceny , zasłany skulonymi na nim ciałami na tle zjeżdżalni ze złowieszczym atomowym „grzybem” ” Tło teatralne, które odgrywa w spektaklu ogromną rolę, zostaje zamienione w ekran, na którym następnie wyświetlane są slajdy przedstawiające klęski żywiołowe i katastrofy światowe (wraki statków, zaginione miasta, lasy spalone przez radioaktywny deszcz, kaczka zamarznięta w kałuży ropy). ..). Zmięte ciała niczym marionetki stopniowo „ożywają”, nagrzewają się, otrząsają radioaktywny pył, zdejmują maski gazowe. Ich taniec jest bezinteresowny, w stanie pasji poddaje się ulubionym rytmom walca, charlestona, breaka i tańca klasycznego.

Jedno solo ustępuje drugiemu, trio zamienia się w kwintet... Na ich tle ze śmietników wyłaniają się ludzie innego pokolenia – „zakażeni”, „chory”, z marionetkowymi plastikowymi rękami i nogami, opadającymi półżywymi ciałami . W miłosnych duetach kilku par nie ma namiętności – jedno ciało bezskutecznie szuka kontaktu z drugim, zmysłowy męski impuls odrzucany jest przez kobiecy chłód. Jak gdyby w tajemnicy przed nimi młody bohater niesie jajo, które przetrwało katastrofę, chroniąc je przed najlżejszymi uderzeniami. Reszta rozkoszuje się każdym ruchem w stylu „disco” i nie może się doczekać szybkiego lotu na inną planetę - to na tle zjeżdżalni. Oczy wszystkich są skupione na niej boskie piękno i harmonii, ale nawet pamięć nie trzyma młodych ludzi „w domu”. Ale Go już nie ma, nie ma miłości, nie ma nieba, nie ma ziemi, nie ma wody. Ocalały łabędź, utraciwszy piękne upierzenie, nie może unieść skrzydeł pod zbliżającym się ciężarem puszki, która „zajęła” zbiorniki. Świat to jedno wielkie wysypisko śmieci, na które ludzie wrzucani są do kontenerów. Tylko Śmierć rządzi w oszałamiająco eleganckich toaletach.

Na jej „prośbę” bohater raz po raz wspomina swoje życie: pierwszą dziecięcą radość na widok nieznanego dotąd owocu i upragnioną „próbę” (jak bliskie jest to biblijnej historii o zjedzeniu zakazanego owocu przez Adam i Ewa), pierwsze romantyczne uczucie – duchowe, czułe, nabożne i piękne w swojej harmonii – oraz zabawa lalkami, która kończy się nagle wraz z momentem dorastania. Lady Śmierć nie pozwala w pełni przypomnieć sobie przeszłości – jest niegrzeczna i bezceremonialna… A teraz lalki lecą do czołgu, ogłuszający ryk silników rakietowych zagłusza i kończy to, co komuś się przydarzyło. Młody człowiek przyznaje się do porażki w tym odwiecznym ludzkim pragnieniu śmierci i posłusznie całuje ją w rękę, padając bezsilnie na kolana. Ale nadzieja wciąż tli się w jego duszy, pozostaje i czeka...

Maurycego Bejarta. Rysunek Rezo Gabriadze.
Zdjęcie z archiwum M. Dmitrevskiej

Podobnie jak w „Domku księdza…”, w tym balecie można rozpoznać wiele: początek przedstawienia z maskami gazowymi i koszami na śmieci, kompozycje choreograficzne i indywidualne wariacje różnych postaci – z „1789... i MY”, męskiego sceny zbiorowe – z „Ognistego ptaka”, mieszane – ze „Święta wiosny”, sceny duetowe przypominające „Naszego Fausta”, prawdziwie umierającego łabędzia – to nie tylko cytat z „Łabędzia” Fokine’a, to także spojrzenie Bejarta przeszłość: 1978, „Leda – Łabędź”, kostiumy Gianniego Versace — pierwsza współpraca projektanta z choreografem. Potem było jeszcze 13 wspólnych produkcji; Versace nie miał czasu na dokończenie „Mutacji”. Przez prawie 20 lat pracy z Bejartem badał ciała swoich tancerzy, znaczenie kostiumu dla nich, dla choreografii i reżysera. A jednak kostiumy pozostały elementami kolekcji (jak w Malraux, Dom księdza...), konkurując w przedstawieniach elegancją i szczegółowością ze światłem. W „Mutacjach” niemal wszystko rozwiązuje się za pomocą światła – dymu, poskręcanej ziemi, olśniewającego błękitu kosmicznego nieba, gwiazd, fragmentów połamanego życie ludzkie, radość i ciepło światło słoneczne...Tylko dla śmierci nie ma pewnego światła: śmierć jest chwilą, granicą przejścia, chwilą pomiędzy przeszłością a przyszłością...

„Mutacje” to także autoironia Bejarta, lekka, racjonalna, a czasem bezlitosna; w mieniącym się tańcu można było wyczuć cząstkę niemal nieuchwytnego humoru zmieszanego z życzliwością i miłością wykonawców do Mistrza. Rozumie się go doskonale, i to pomimo tego, że trupa odnawia się niemal co roku. Teraz w Bejart Ballet Lausanne jest tylko jeden tancerz, który zna Bejarta od czasów Baletu XX wieku – solista zespołu Gilles Roman („Dom księdza…” – „dziwna postać”, „Mutacje” – bohater liryczny), jedyny spadkobierca stron Jorge Donna. Jego charakter różni się od „ Boży klaun„- ma wybuchowy temperament, kunszt, dobrą technikę, potrafi grać różnorodne role, a jednak jego prawdziwą drogą jest groteska.

Bejar w 1998 roku stał się inny: bez „Baletu XX wieku”, bez Jorge Donne’a, bez jedenastu lat życia, które upłynęły od ostatnie wycieczki. A jeśli ktoś jest zawiedziony jego obecnymi występami, to jego błąd, że nie powinien czekać na tamtego Bejarta, powinien był poczekać na obecny. Przecież się nie zdradził - jego występy i trupa pozostały „Bezharovsky”.

Zmieniał się w trakcie swojej pracy, ale zawsze pamiętał przeszłość. Poprzednie produkcje nie opuściły jego pamięci. Bejar to samo wspomnienie przeszłości, zrealizowane w teraźniejszości. Bejar to genialny stylista, genialny mistyfikator. Wciąż szokuje i zaskakuje, jak poprzednio. Taka jest metoda choreografa i reżysera, metoda tworzenia jego dzieł.

Nie mając czasu na zakończenie jednego występu, zawsze myśli o kolejnym. Ile jeszcze ma planów i jakie one są, nawet on nie wie. A teraz jest w drodze. „Już wyszedłem. Gdzie? Tobie, Przyszłości"*.

*Czyje życie? Str. 226.

Do tych, którzy w dużej mierze wywrócili do góry nogami tradycyjną koncepcję baletu, należy wybitny mistrz baletu Maurice Bejart. Jego sukces jako reżysera i nauczyciela w dużej mierze wynika z faktu, że zaczynał jako tancerz i sam podążał ścieżką, którą później kierował swoimi uczniami.

Osiągnięciem Bejarta jest to, że starając się w różnorodny sposób wykorzystać możliwości plastyczne ciała tancerza, nie tylko układa choreografie partii solowych, ale także wprowadza do niektórych przedstawień wyłącznie męski corps de ballet. Tym samym konsekwentnie rozwija koncepcję uniwersalnego tańca męskiego, bazującego na tradycjach starożytnych widowiska i imprez masowych różne narody.

Przyszły choreograf był synem rodaka z tureckiego Kurdystanu i Katalonki. Jak przyznał później sam choreograf, to połączenie narodowych korzeni odcisnęło piętno na całej jego twórczości. Bejar rozpoczął studia choreograficzne w 1941 roku, a w 1944 roku zadebiutował w trupie baletowej Opery Marsylskiej. Jednakże, aby uformować jednostkę twórczy sposób zdecydował się kontynuować naukę. Dlatego od 1945 r. Bejar udoskonalał się pod okiem L. Statsa, L.N. Egorova, Madame Ruzan w Paryżu i V. Volkova w Londynie. Dzięki temu opanował wiele różnych szkół choreograficznych.

Na początku jego ścieżka twórcza Bejar nie wiązał się sztywnymi kontraktami, występował w różnorodnych zespołach. W 1948 współpracował z R. Petitem i J. Charresem, występował w Inglesby International Ballet w Londynie w 1949 i w Królewskim Balecie Szwedzkim w latach 1950-1952.

Wszystko to odcisnęło piętno na jego przyszłej działalności jako choreografa osobliwość jego maniera stylistyczna stopniowo staje się eklektyczna, będąca syntezą technik zaczerpniętych z różnych systemów choreograficznych.

W Szwecji Bejart zadebiutował jako choreograf, inscenizując na potrzeby filmu fragmenty baletu „Ognisty ptak” I. Strawińskiego. Aby zrealizować swoje twórcze pomysły, w 1953 roku Bejart wraz z J. Laurentem założył w Paryżu trupę Balle de l'Etoile, która istniała do 1957 roku.

Bejart wystawiał wówczas balety i jednocześnie występował w nich w głównych rolach. Repertuar zbudowano w oparciu o połączenie dzieł autorów klasycznych i współczesnych. I tak w 1953 roku trupa Bejarta wystawiła „Sen nocy letniej” do muzyki F. Chopina na przyszły rok Balet „Poskromienie złośnicy” został wydany do muzyki D. Scarlattiego, aw 1955 r. Wystawiono jednocześnie trzy balety - „Piękno w boa” do muzyki D. Rossiniego, „Podróż do serca Dzieciątka” i „Sakrament” Henriego. Bejart rozwinął tę zasadę w przyszłości. W 1956 wyreżyserował „Tanith, czyli zmierzch bogów”, a w 1963 – „Prometeusz” Ovana.

W 1959 roku choreografia Bejarta do baletu „Święto wiosny”, wystawionego dla Królewskiego Baletu Belgii na scenie brukselskiego Moner Theatre, została przyjęta tak entuzjastycznie, że Bejart ostatecznie zdecydował się założyć własną trupę „Balet 20. Century”, którym kierował w 1969 roku. Jej trzon stanowiła część trupy brukselskiej. Początkowo Bejart kontynuował pracę w Brukseli, jednak po kilku latach przeniósł się z trupą do Lozanny. Tam występowali pod nazwą „Béjart Ballet”.

Wraz z tą trupą Bejart podjął się wspaniałego eksperymentu w tworzeniu syntetycznych spektakli, w których taniec, pantomima, śpiew (czy słowo) zajmują równorzędne miejsce. Jednocześnie Bejar objął nową funkcję scenografa. Eksperyment ten doprowadził do konieczności powiększenia powierzchni scenicznych.

Bejar zaproponował zasadniczo nowe rozwiązanie rytmiki i czasoprzestrzenności spektaklu. Wprowadzenie do choreografii elementów zabawy dramatycznej wyznacza jasną dynamikę jego syntetycznego teatru. Bejar był pierwszym choreografem, który wykorzystał rozległe przestrzenie aren sportowych do przedstawień choreograficznych. W czasie akcji na ogromnej scenie ulokowano orkiestrę i chór, a akcja mogła toczyć się w dowolnym miejscu areny, a czasem nawet w kilku miejscach jednocześnie.

Technika ta umożliwiła włączenie wszystkich widzów do spektaklu. Dopełnieniem widowiska był ogromny ekran, na którym pojawiały się wizerunki poszczególnych tancerzy. Wszystkie te techniki miały na celu nie tylko przyciągnięcie publiczności, ale także jej w pewnym sensie zszokowanie. Jednym z takich przedstawień opartych na syntezie były Udręki św. Sebastiana, wystawione w 1988 roku z udziałem orkiestry scenicznej, chóru, solówek wokalnych i tańca w wykonaniu tancerzy baletowych.

Bejar już wcześniej łączył różne rodzaje sztuki w jednym spektaklu. W szczególności w tym stylu wystawił balet „Gala” do muzyki Scarlattiego w 1961 roku, który został wystawiony w Teatrze w Wenecji. W tym samym roku w Brukseli Bejart wraz z E. Clossonem i J. Charrą wystawili syntetyczną sztukę „Czterej synowie Eamona” do muzyki kompozytorów XV-XVI w.

Poszukiwania twórcze Bejarta wzbudziły zainteresowanie widzów i specjalistów. W 1960 i 1962 otrzymał Nagrodę Teatru Narodów, a w 1965 został laureatem Paryskiego Festiwalu Tańca.

Aby zrealizować swoje plany, Bejart potrzebował ludzi o podobnych poglądach. A w 1970 roku założył specjalną szkołę studyjną w Brukseli. Jasny szok i rozrywka charakterystyczna dla XX wieku znajdują odzwierciedlenie w nazwie studia - „Mudra”, co jest akronimem wymyślonym przez Bejarta, odzwierciedlającym jego zainteresowanie taniec klasyczny Wschód.

Bejar to jedna z najbardziej złożonych i kontrowersyjnych postaci współczesnej sztuki choreograficznej. W wypowiedziach teoretycznych nalega na przywrócenie tańcu jego pierwotnego, rytualnego charakteru i znaczenia. Wierzy, że za pomocą przeprowadzanych przez siebie eksperymentów artystycznych i estetycznych można odkryć to, co najważniejsze w tańcu - jego najstarsze uniwersalne podstawowe zasady, wspólne dla sztuka tańca wszystkich ras i narodów. Stąd bierze się nieustanne zainteresowanie Bejarta kulturami choreograficznymi Wschodu i Afryki. Mistrz szczególnie interesuje się sztuką Japonii. Być może dlatego wielu pracujących dla niego tancerzy to Japończycy.

Dziś Bejar jest specjalnie zapraszany do różnych teatrów na indywidualne przedstawienia. Ale ma też pewne osobiste powiązania. Tak więc wieloletnia współpraca łączy go z M. Plisetską. Wystawił dla niej balet „Isadora”, a także kilka koncertów solowych najnowsze występy. Najbardziej znanym z nich jest mini-balet „Wizja róży”. Przez wiele lat Bejar współpracował także z W. Wasiliewem. Wasiliew po raz pierwszy wykonał wersję baletu I. Strawińskiego „Pietruszka” w inscenizacji Bejarta, a wraz z E. Maksimową wykonał tytułowe role w balecie S. Prokofiewa „Romeo i Julia”.

Strony o Bejarcie

Zwykle widz podziwia kunszt aktora, performera lub tancerza. Ale rzadko pamięta nazwiska tych, którzy stworzyli dla niego bajeczny spektakl. Przeciętny widz rzadko też zastanawia się, czy to, co widzi, jest lepsze od tego, co zostało wcześniej stworzone. Podziwia barwną akcję rozgrywającą się na scenie i wydaje mu się ona wspaniała i interesująca.

Osiągnięciem Bejarta jest to, że starając się w różnorodny sposób wykorzystać możliwości plastyczne ciała tancerza, nie tylko układa choreografie partii solowych, ale także wprowadza do niektórych przedstawień wyłącznie męski corps de ballet. Tym samym konsekwentnie rozwija koncepcję uniwersalnego tańca męskiego, opierając się na tradycjach starożytnych spektakli i imprez masowych różnych narodów.

Przyszły choreograf był synem rodaka z tureckiego Kurdystanu i Katalonki. Jak przyznał później sam choreograf, to połączenie narodowych korzeni odcisnęło piętno na całej jego twórczości. Bejar rozpoczął studia choreograficzne w 1941 roku, a w 1944 roku zadebiutował w trupie baletowej Opery Marsylskiej. Aby jednak wykształcić indywidualny styl twórczy, zdecydował się kontynuować naukę. Dlatego od 1945 r. Bejar udoskonalał się pod okiem L. Statsa, L.N. Egorova, Madame Ruzan w Paryżu i V. Volkova w Londynie. Dzięki temu opanował wiele różnych szkół choreograficznych.

Na początku swojej kariery twórczej Bejart nie wiązał się sztywnymi kontraktami, występując w różnorodnych zespołach. W 1948 współpracował z R. Petitem i J. Charresem, występował w Inglesby International Ballet w Londynie w 1949 i w Królewskim Balecie Szwedzkim w latach 1950-1952.

Wszystko to odcisnęło piętno na jego przyszłej działalności choreograficznej, gdyż eklektyzm, będący syntezą technik zaczerpniętych z różnych systemów choreograficznych, stopniowo stawał się cechą charakterystyczną jego maniery stylistycznej.

Bejart wystawiał wówczas balety i jednocześnie występował w nich w głównych rolach. Repertuar zbudowano w oparciu o połączenie dzieł autorów klasycznych i współczesnych. I tak w 1953 roku trupa Bejarta wystawiła „Sen nocy letniej” do muzyki F. Chopina, w następnym roku wydano balet „Poskromienie złośnicy” do muzyki D. Scarlattiego, a w 1955 roku wystawiono trzy balety wystawiono od razu – „Piękno w boa” do muzyki D. Rossiniego, „Podróż do serca dziecka” i „Sakrament” Henriego. Bejart rozwinął tę zasadę w przyszłości. W 1956 wyreżyserował „Tanith, czyli zmierzch bogów”, a w 1963 – „Prometeusz” Ovana.

Wraz z tą trupą Bejart podjął się wspaniałego eksperymentu w tworzeniu syntetycznych spektakli, w których taniec, pantomima, śpiew (czy słowo) zajmują równorzędne miejsce. Potem Bejar wysoki

głupi w swojej nowej roli scenografa. Eksperyment ten doprowadził do konieczności powiększenia powierzchni scenicznych.

Poszukiwania twórcze Bejarta wzbudziły zainteresowanie widzów i specjalistów. W 1960 i 1962 otrzymał Nagrodę Teatru Narodów, a w 1965 został laureatem Paryskiego Festiwalu Tańca.

Aby zrealizować swoje plany, Bejart potrzebował ludzi o podobnych poglądach. W 1970 roku założył w Brukseli specjalną szkołę pracowniczą. Jasny szok i rozrywka charakterystyczna dla XX wieku znajdują odzwierciedlenie w nazwie studia - „Mudra”, co jest akronimem wymyślonym przez Bejara, odzwierciedlającym jego zainteresowanie klasycznym tańcem Wschodu.

Bejar to jedna z najbardziej złożonych i kontrowersyjnych postaci współczesnej sztuki choreograficznej. W wypowiedziach teoretycznych nalega na przywrócenie tańcu jego pierwotnego, rytualnego charakteru i znaczenia. Wierzy, że za pomocą takich eksperymentów artystycznych i estetycznych, które prowadzi, możliwe jest ujawnienie najważniejszej rzeczy w tańcu - jego najstarszych uniwersalnych podstawowych zasad, wspólnych dla sztuki tańca wszystkich ras i narodów. Stąd bierze się nieustanne zainteresowanie Bejarta kulturami choreograficznymi Wschodu i Afryki. Mistrz szczególnie interesuje się sztuką Japonii. Być może dlatego wielu pracujących dla niego tancerzy to Japończycy.

Dziś Bejar jest specjalnie zapraszany do różnych teatrów na indywidualne przedstawienia. Ale ma też pewne osobiste powiązania. Tak więc wieloletnia współpraca łączy go z M. Plisetską. Opracował dla niej choreografię do baletu Isadora, a także kilka solowych numerów koncertowych podczas jej ostatnich występów. Najbardziej znanym z nich jest mini-balet „Wizja róży”. Przez wiele lat Bejar współpracował także z W. Wasiliewem. Wasiliew po raz pierwszy wykonał wersję baletu I. Strawińskiego „Pietruszka” w inscenizacji Bejarta, a wraz z E. Maksimową wykonał tytułowe role w balecie S. Prokofiewa „Romeo i Julia”. W 1978 roku zespół Bejarta koncertował w Moskwie i Leningradzie.

Biografia Bejarta

Droga do chwały

Możesz być zainteresowany