Artysta Ludowy Federacja Rosyjska Natalia Grigoriewna Popowicz zmarła trzydziestego marca. Miała siedemdziesiąt trzy lata.

Główny chórmistrz moskiewskiej Opery Nowaja i wdowa po założycielu teatru Jewgieniju Kołobowie Ostatnio był poważnie chory. Pożegnanie Artysty Ludowego Rosji odbędzie się 2 kwietnia o godzinie 11:00 w Teatrze Nowej Opery (w lustrzanym foyer). Pogrzeb odbędzie się tego samego dnia Cmentarz Wagankowski, gdzie zostanie pochowana obok męża, wybitny dyrygent Jewgienij Kołobow, którego imię nosi teatr.

Natalya Popovich przez ponad 15 lat pełniła funkcję głównego chórmistrza teatru.

Po śmierci męża w 2003 roku Natalya Grigorievna została przewodniczącą rady artystyczno-twórczej Teatru Nowej Opery i pełniła tę funkcję do 2013 roku. Tytuł Artysty Ludowego Rosji przyznano jej w 2004 roku. Pracowała w murach rodzimego teatru od 1991 do 2017 roku.

„W trudnym momencie odejścia Kołobowa z Teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki Natalia Grigoriewna otrzymała szereg pochlebnych ofert, w tym od głównego teatru kraju – Bolszoj. Ale ona, podobnie jak jej mąż, wolała ciasto na niebie – marzenie o własnym teatrze – od ptaka w rękach” – przekazało w oświadczeniu biuro prasowe Opery Novaya.

Natalya Popovich stworzyła własny chór w Teatrze Opery Novaya. Wpadła także na pomysł wystawienia szeregu spektakli teatralnych:

• „Gianni Schicchi” Pucciniego,
• „Kopciuszek” Rossiniego,
• „Łowcy pereł” Bizeta
• „Książę Igor” Borodin,
• „Il Trovatore” i „Nabbuco” Verdiego,
• « Cyrulik z Sewilli» Rossiniego,
• „Dama pik” Czajkowskiego i innych.

Popovich był także inicjatorem powstania corocznego festiwalu tytułowego „Tydzień Trzech Króli w Nowej Operze”.

Współpracownicy Popovich są przekonani, że jej roli w sztuce kraju nie można przecenić

Popovich był głównym chórmistrzem teatru od 1991 do 2017 roku. W 1967 roku, jeszcze jako studentka Państwowego Konserwatorium Uralskiego, Natalya Popovich, jako najzdolniejsza studentka kursu, została zaproszona na stanowisko dyrygenta chóru w Swierdłowsku teatr akademicki Opera i balet nazwany na cześć. AV Łunaczarskiego, gdzie później została naczelnym chórmistrzem, wskazano w komunikacie na stronie internetowej teatru.

„Nie można przecenić roli Natalii Grigoriewnej w rozwoju wielu śpiewaków; Swoją pracą i talentem powiększają chwałę rodzimego teatru i ojczyzna„, mówili w teatrze.

W Teatrze Opery i Baletu w Swierdłowsku wraz z głównym dyrygentem teatru Jewgienijem Kołobowem, Natalią Popowicz powstały wspaniałe spektakle operowe - „La Traviata” i „Siła przeznaczenia” G. Verdiego (pierwsza produkcja w Rosji w języku włoskim ), „Carmen” G. Bizeta, „Narzeczona cara” N.A. Rimski-Korsakow, „Piotr I” A.P. Petrov i ponad 20 premierowych przedstawień. Widzowie i prasa wysoko ocenili twórczość utalentowanego Popowicza.

Od 1981 roku Natalya Grigorievna została zaproszona przez dyrygenta Jurija Temirkanowa na stanowisko chórmistrza w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu. CM. Kirow (obecnie Opera Maryjska). Pracując w teatrze brała udział w przedstawieniach z mistrzami scena operowa(chórmistrz Alexander Murin, dyrygenci Evgeny Kolobov, Valery Gergiev i wielu innych). Jako kierownik chóru Natalya Popovich brała udział w nagraniu dźwiękowym opery „Pirat” Vincenzo Belliniego oraz w telewizyjnej wersji sztuki „Eugeniusz Oniegin” Piotra Czajkowskiego.

ODNIESIENIE

Popovich Natalya Grigorievna (27 lutego 1945 - 30 marca 2018, Moskwa, Rosja) - radziecki i rosyjski chórmistrz, główny chórmistrz Teatru Nowej Opery (1991-2017). Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej (2004).

Główny chórmistrz Teatru Opery i Baletu w Swierdłowsku, Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu (1981-1988), Moskiewskiego Teatru Muzycznego K. S. Stanisławskiego (1988-1991). Założyciel i główny chórmistrz Moskiewskiego Teatru Nowej Opery (1991-2017).

Mąż Jewgienij Władimirowicz Kołobow (1946-2003).

Prawie każdy nowa produkcja Kolobova stała się wydarzeniem w życie kulturalne Rosja. Kołobow powiedział o sobie i swoim życiu:
„Artysta musi mieć dwie główne cechy: uczciwe imię i talent. Jeśli obecność talentu zależy od Boga, to sam artysta jest odpowiedzialny za swoje dobre imię.”
Evgeny Kolobov jest absolwentem dwóch wydziałów Konserwatorium w Swierdłowsku: dyrygentury chóralnej i symfonicznej. Miał nie tylko doskonałe zdolności wokalne, ale także talent aktorski; pisał wiersze i bardzo dobrze znał literaturę.
Pracował w czołowych rosyjskich teatrach muzycznych (Akademicki Teatr Opery i Baletu w Jekaterynburgu im. A.V. Łunaczarskiego, Leningradzki Teatr Opery i Baletu im. S.M. Kirowa (obecnie Maryjski), Teatr Muzyczny im. K.S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicza-Danczenki). w 1991 roku utworzył Teatr Nowej Opery.
W tym teatrze Evgeny Kolobov zdołał wyszkolić orkiestrę, chór i trupę solistów na wysokim poziomie zawodowym, zdolnych do ucieleśnienia jego oryginalnych pomysłów. Spektakle tworzone przez Kołobova w Operze Novaya są wyjątkowe, wyróżniają się nowoczesnym i oryginalnym podejściem do gatunku operowego.
Natalya Grigorievna Popovich jest żoną i twórczym współpracownikiem Jewgienija Władimirowicza Kołobowa. Przez wiele dni on i ona zastanawiali się, jak powinien wyglądać teatr. Natasza natychmiast zrozumiała idee swojego genialnego męża; pod stanowczą ręką chórmistrza polifoniczny chór odpowiedział jak skrzypce Stradivariusa pod palcami wirtuoza.

Twórczą zasadą mistrza jest to, że występ jest niezasłużony zapomniane dzieła oraz nową, nowoczesną interpretację już znanych kompozycje muzyczne. Na scenie teatru Jewgienij Kolobow po raz pierwszy w Rosji wystawił opery „Maria Stuart” G. Donizettiego, „Valli” A. Catalaniego i „Hamlet” A. Thoma.
Jego interpretacje „Rusłana i Ludmiły” M. I. Glinki, „Eugeniusza Oniegina” P. I. Czajkowskiego, „Pierwszej miłości” A. Gołowina (debiut Jewgienija Kołobowa jako reżysera spektaklu), „Traviaty” i „Rigoletta” G. Verdiego”, Honor kraju» P. Mascagni.
Na podstawie opery N. A. Rimskiego-Korsakowa „Mozart i Salieri” oraz Requiem V. A. Mozarta Jewgienij Kolobow stworzył sztukę „O Mozart! Mozart…” (reżyser i choreograf W. Wasiliew). W repertuarze dyrygenta znalazło się także szereg programów symfonicznych i oratoryjnych.

Evgeny Kolobov urodził się 19 stycznia 1946 roku w Leningradzie w rodzinie wojskowej.
Ukończył Szkołę Chóralną im. M. I. Glinki w Państwie Leningradzkim kaplica akademicka według klasy R.I. Soveiko. Wstąpił na wydział dyrygentury i chóru Państwowego Konserwatorium Uralskiego im. M. P. Musorgskiego w klasie profesora M. I. Pavermana, który ukończył w 1968 roku. W 1974 roku, po odbyciu służby Armia Radziecka ukończył studia na wydziale dyrygentury operowej i symfonicznej w tym samym konserwatorium.
Od 1974 r. Jewgienij Kolobow przez siedem lat pracował w Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu w Swierdłowsku im. A.V. Łunaczarskiego, a od 1977 r. jest głównym dyrygentem teatru.
W 1979 roku otrzymał honorowy tytuł „Zasłużony Artysta RFSRR”.
W 1981 roku Jurij Temirkanow zaprosił Jewgienija Kołobowa do Leningradzkiego Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa. Tutaj dyrygował operami „La Traviata”, „Rigoletto” i „Siła przeznaczenia” Giuseppe Verdiego, „Narzeczona cara” N. A. Rimskiego-Korsakowa, baletami „Jezioro łabędzie” i „Dziadek do orzechów” P. I. Czajkowskiego, „ Giselle” i „Korsarz” Adolphe’a Adama. Jak dyrektor muzyczny i dyrygent brał udział w nagraniu dźwiękowym opery „Pirat” Vincenzo Belliniego, w nagraniu telewizyjnej wersji baletu „Jezioro Łabędzie”.
W 1983 roku Evgeny Kolobov otrzymał honorowy tytuł „Artysta Ludowy RFSRR”.
W 1987 r. Jewgienij Kolobow stanął na czele Moskwy Teatr Muzyczny nazwany na cześć K. S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicza-Danczenki, w którym po raz pierwszy w Rosji wykonał premierę oper „Pirat” Vincenzo Belliniego i (w 1989 r.) „Borys Godunow” M.P. Musorgskiego (w oryginalnym, tzw. „pierwszym” wydaniu), a także premiera baletu „Romeo i Julia” S.S. Prokofiew (inscenizacja V.V. Wasiliew). Na podstawie sztuki „Borys Godunow” powstał film operowy, w którym muzycy teatralni pod kierunkiem Jewgienija Kołobowa wykazali się nie tylko wysokim poziom muzyczny spektakle, ale także ciekawe rozwiązania dramatyczne.
Od 1991 r. aż do swojej śmierci w 2003 r. był nim Jewgienij Kołobow dyrektor artystyczny Założył Moskiewski Teatr Nowej Opery. Zasada twórcza Mistrzem było wykonanie dzieł niezasłużenie zapomnianych oraz nowa, nowoczesna interpretacja znanych już dzieł muzycznych.
15 czerwca 2003 roku zmarł nagle na zawał serca. Został pochowany 17 czerwca 2003 roku na cmentarzu Wagankowskim w Moskwie.
Wśród dokonanych nagrań audio i wideo znajdują się dzieła Vincenzo Belliniego, Modesta Musorgskiego i Piotra Czajkowskiego.

Ogromna strata dla naszej sztuki: odeszła Natalia Popovich. Nie tylko żona i podobnie myśląca osoba wielkiego dyrygenta Jewgienija Kołobowa, ale jego przyjaciel od pierwszych kroków scena teatralna, następczyni jego dzieła, spadkobierczyni i strażniczka jego tradycji. I na pewno wspaniały, rzadki, oryginalny talent: dzięki niej chór Nowego Teatru Opery, podobnie jak wcześniej chór Swierdłowska opera akademicka, należały do ​​najwybitniejszych zespoły kreatywne Państwa.

Byli niesamowitą parą. Absolutnie nie da się mówić o którymkolwiek z nich, nie wspominając o drugim: naprawdę kreatywna rodzina, mający obsesję na punkcie wspólnej sprawy. Obydwoje są z urodzenia Leningraderami, ale połączył ich Swierdłowsk, gdzie studiowali w Konserwatorium Uralskim im. Musorgskiego, gdzie uczyli się legendarny dyrygent Mark Paverman i nie mniej legendarna Galina Rogożnikowa, jedna z największych w kraju znawców i mistrzów nauczał sztuki chóralnej. „Gdybym przyszła do profesor Rogożnikowej, nie znając na pamięć clavier, natychmiast wyleciałabym z zajęć” – wspomina Natalya Popovich w rozmowie z obserwatorem RG. „A Żeńka i ja siedzieliśmy całą noc, ucząc się. A teraz chórmistrzowie z moskiewskiego konserwatorium stawiam przed nimi clavier – nie mają o tym pojęcia! Jakim prawem chodzić do chóru?! Nie, nie chciałbym studiować w Moskwie, bo mnie wszystkiego nauczono w Konserwatorium Uralskim. A przede wszystkim miłość do muzyki i fakt, że człowiek nie ma prawa chodzić do orkiestry czy chóru, jeśli nie ma własnej wizji, własnej interpretacji, pomysłu na to, co. chce powiedzieć za pomocą tej kompozycji.”

Wielki talent młodego chórmistrza był oczywisty dla wszystkich. Już na czwartym roku została zaproszona do Akademickiego Teatru Opery i Baletu w Swierdłowsku. „Poczułam to jako wielki zaszczyt i rzuciłam się do tego teatru na oślep” – kontynuowała Natalya Popovich. „Te siedemnaście lat w Swierdłowsku było najszczęśliwszymi latami w życiu Żeńki i mojego Żeńki, która została zaproszona do dyrygowania przedstawieniami Teatru komedia muzyczna, a potem do Opery w Swierdłowsku, gdzie był wspaniały zespół. Tutaj Kołobow i Popowicz pracowali przez siedem lat. To tutaj stworzyli spektakl, który stał się sensacją w Moskwie i od razu przyniósł im sławę - była to pierwsza produkcja opery Verdiego „Siła przeznaczenia” w ZSRR „w języku oryginalnym. Pisano o niej wiele, zwracając uwagę nie tylko na odważną interpretację wówczas mało znanej partytury, ale także na magiczne brzmienie chóru, które nienagannie przekazało najsubtelniejsze niuanse muzycznego dramatu Verdiego.

Po tym triumfie sam Jurij Temirkanow zaprosił utalentowaną parę do swojego miejsca w Teatrze Maryjskim. Ale jakoś w rodzinnym Leningradzie nie wyszło: Kołobow, urodzony maestro opery, nie interesował się dyrygowaniem baletami i chociaż podróżował z nimi po całym świecie, małżonkowie zdecydował się na wyjazd do Moskwy.

Obu zaproponowano kierowanie Teatrem Maryjskim, a następnie Teatrem Bolszoj. Obaj odmówili tego zaszczytu - nie byli zainteresowani próbami mieszania drużyn, jak powiedziała Natalya Popovich, „porośniętych pąkli”. Potrzebowali teatru bardziej dynamicznego, gotowego do eksperymentowania. Natalya całkowicie podzielała odwieczne pragnienie Kołobowa, aby niejako odtworzyć muzykę na oczach słuchaczy i wspierała go we wszystkim. Rozpoczęła się historia ich związku z Teatrem Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki - historia więcej niż dramatyczna. Orkiestra i chór od razu zakochały się w nowych liderach i były gotowe podążać za nimi wszędzie, byle nie za ludźmi twórcy ludowi zazdrośnie strzegli ich praw do śpiewania młodej Tatiany i gorliwego Leńskiego nawet w ich schyłkowym wieku i wypowiadali wojnę wszelkim próbom wlania świeżej krwi do skostniałego teatru. Doszło do skrajności: doszło nawet do przedstawienia, gdy orkiestra w obronie swojego mistrza dosadnie odmówiła gry, a operę śpiewano przy fortepianie. Wojna była poważna i małżeństwo, które przez długi czas było bezdomne i zmuszone do zamieszkania w hotelu w Budapeszcie, było gotowe przyjąć zaproszenie Włochów, by stanąć na czele opery w Genui, gdzie nie byłoby problemów z apartament. Ale artyści orkiestry czekali w hotelowym lobby – ani Kołobow, ani Popowicz nie mogli porzucić ludzi, którzy w nich wierzyli. Ponadto obaj byli oddani sztuce rosyjskiej, a ziemia rosyjska nie była dla nich tylko tymczasowym miejscem. To były korzenie, z których wyrosło wszystko, co kochało i doskonale znało, wszystko, co później powstało w muzyce wraz z falą ich niesamowitych, „śpiewających” rąk.

I przez całe życie tej parze towarzyszyła oddana miłość tych, którzy z nimi pracowali. Kiedy Kołobow i Popowicz wiele lat później polecieli do Swierdłowska na rocznicę powstania rodzimej oranżerii, na schodach samolotu powitała ich orkiestra opery – marsz z wystawionej tam opery „Piotr Wielki” brzmiał ponad lotnisko. Wzruszony Kołobow uklęknął przed muzykami.

Ramię w ramię zbudowali teatr swoich marzeń – własny teatr, zaprojektowany według ich rysunków –” Nowa opera„Na początku skuliła się w budynku dawnego kina, gdzie było mało miejsca na chór, a głosy dobiegały ze wszystkich stron – nawet z góry, z kratek wentylacyjnych. To był absolutnie magiczny efekt, wymyślony przez geniusza, który patrzył o wyjście z beznadziejnej sytuacji. Powtórka nie była już możliwa, gdy teatr otrzymał własny budynek z normalną salą i przestronną sceną.

W Novaya Opera obaj natychmiast założyli swoje główna zasada: albo wystawiamy dla moskiewskiej publiczności nowe tytuły, albo odkrywamy na nowo stare. Występy budziły kontrowersje, czasem szokując konserwatystów niezwykłym brzmieniem, niestandardową rytmiką, korektami orkiestracyjnymi, a nawet dramaturgią. Wśród wydarzeń znalazły się pierwsze rosyjskie inscenizacje oper „Hamlet” Thomy, „Dwa Foscari” Verdiego, „Maria Stuart” Donizettiego, „Valli” Catalaniego oraz niezwykły „Borys Godunow” Musorgskiego, który został wystawiony w pierwszym wydaniu wersji autorskiej nieznanej publiczności. To dzięki wspaniale zgranemu tandemowi twórczemu na moskiewskiej scenie mogły pojawić się występy w hołdzie wielkim muzykom przeszłości - „Maria Callas”, Viva Verdi!, Viva Puccini!, „Rossini”, „Vincenzo Bellini”.

Po odejściu Jewgienija Kolobowa Natalya Popovich kontynuowała jego tradycje. Stanęła na czele zarządu artystyczno-twórczego Nowej Opery, stała się autorką pomysłu i koncepcji m.in wieczory muzyczne, jako kompozycja muzyczno-teatralna Bravissimo. W repertuarze znajdują się obecnie najbardziej skomplikowane opery wymagające filigranowej kunsztu: Napój miłosny Donizettiego, Kopciuszek Rossiniego z wirtuozowskimi zespołami, Nabucco Verdiego i Il Trovatore z potężnymi chórami. Jej autorytet umożliwił przyciągnięcie do współpracy z teatrem Yuriego Temirkanova, Eri Klasa, Feliksa Korobova, Alberto Veronesiego, Antonello Allemandiego, Andrejsa Žagarsa i wielu innych światowych gwiazd życie opery. Z jej inicjatywy, ku pamięci Jewgienija Kołobowa, powstał coroczny festiwal „Tydzień Trzech Króli w Nowej Operze”, w którym wzięli udział także czołowi mistrzowie Rosji i planety, a także wykonano arcydzieła nieznane rosyjskiej publiczności.

Z końcem ogromnej i głęboko indywidualnej osoby historia muzyki w życiu naszej sztuki – takiej, którą na przestrzeni lat i dziesięcioleci tworzył wyjątkowo uzdolniony twórczy i rodzinny tandem. Była to zupełnie odrębna era w rozwoju rosyjskiego teatru operowego, istniejąca według własnych praw i zasad, niepodobna do niczego innego - wściekła, zbuntowana, szalona jak Jewgienij Kołobow, pełna czci, uduchowiona, czuła i liryczna, jak Natalia Popowicz.

Natalya Popovich jest żoną i koleżanką dyrygenta Jewgienija Kolobowa, kontynuatora jego tradycji. Zdjęcie: novayopera.ru

Czas biegnie szybko. Teatr „Nowa Opera” V Następny rok 25 lat. A niedawno jeden z jego twórców obchodził poważną rocznicę, Natalia Grigoriewna Popowicz- żona i twórcza bratnia dusza Jewgienij Władimirowicz Kołobow. Przez wiele dni on i ona zastanawiali się, jak powinien wyglądać teatr. Natasza natychmiast zrozumiała idee swojego genialnego męża; pod stanowczą ręką chórmistrza polifoniczny chór odpowiedział jak skrzypce Stradivariusa pod palcami wirtuoza.

Swierdłowsk, lata 60. Całe miasto rozbrzmiewa śpiewem chóralnym. „Dyrygentura nie jest zawodem kobiecym i jeśli zdecydujesz się go podjąć, powinnaś zapomnieć o wszelkich kobiecych rzeczach”- zainspirowała profesor Galina Petrovna Rogozhnikova. A nieśmiała Natasza nauczyła się mieć silną wolę, czytać a vista na clavierach o dowolnej złożoności, śpiewać dowolne partie - sopran, tenor, bas - i dowolnym głosem. Ale co najważniejsze, zrozumiała: muzyka to świat, który rozumiemy poprzez dźwięki, a te dźwięki powinny być tak bogate, jak bogaty jest świat. Pewnie dlatego jako jedna z nielicznych została zaproszona jako studentka do objęcia stanowiska chórmistrza w Teatrze Opery i Baletu w Swierdłowsku. I tutaj los połączył ją z Żenią Kolobowem, który również został zaproszony do teatru jako dyrygent orkiestry. Dwie tak utalentowane osoby nie mogły przejść obok siebie obojętnie. Ścieżki życia się skrzyżowały - i na zawsze. Razem stworzyli „Nową Operę”, pomysły zrodziły się z jednego i drugiego. Wiadomo jednak na pewno, że Natalia Grigoriewna czasami wprowadzała takie odkrycia do przedstawień operowych, które później stały się atrakcją - nie przeszedł obok nich żaden krytyk.

Na 10-lecie teatru skomponowała autorską sztukę „ Bravissimo„ – muzyczna historia Ogrodu Ermitażu i zrodzonego w nim Teatru. Z okazji 20-lecia - pokaz sztucznych ogni muzyki operowej „Wszystko to jest opera!” Do dziś znajdują się w repertuarze teatru. Z okazji 200-lecia G. Verdiego Natalya Grigorievna wcieliła w życie wieloletnią ideę: performans-koncert „Viva Verdi!” Okazał się na tyle genialny, że podczas premiery w 2013 roku podczas festiwalu Trzech Króli publiczność zgotowała piętnastominutową owację na stojąco.

Kiedy zmarł Maestro, wydawało się, że życie teatru ustało. A potem zespół zwrócił się do N.G. Popovicha: nie oddawaj nas w niepowołane ręce, weź na siebie kierownictwo artystyczne. Uważała jednak, że po Kołobovie nie ma prawa zajmować tego miejsca. A potem osobiście dla N. G. Popovicha Moskiewski Departament Kultury utworzył stanowisko przewodniczącego rady artystycznej i odpowiednio rady artystycznej samego teatru.

Praca opery jest niezwykle złożona. Obejmuje to cały element kreatywny, od koncepcji po realizację, od uwertury po falbankę na kostiumie solisty. Sprawy organizacyjne - repertuar, odnowienie zespołu, poszukiwanie utalentowanych reżyserów i dyrygentów. Wydanie sztuki. Finanse. Wszystko to, czasem nawet trudności z harmonogramem, stało się codzienną pracą Natalii Grigoriewnej. Plus próby chóru (pozostała głównym chórmistrzem). Tak naprawdę była odpowiedzialna za wszystko, co powierzono dyrektorowi artystycznemu, a nawet więcej. W końcu to był teatr jego i Kołobowa. Powstał pod Kołobowem, Kołobow za życia nazywany był geniuszem, Jurij Temirkanow powiedział o nim: „Służył. Ja też służę, ale nie tak niesamowicie. Stworzyła żywy teatr, w którym zachowała żywą duszę wybitnego Mistrza i pamięć o nim. Festiwal „Tydzień Trzech Króli” nazwany na cześć. E.V. Kolobova to święto dla całej muzycznej Moskwy. Fundacja E.V. Kolobova, która ustanowiła Nagrodę im. Jewgienija Kolobowa. Pod jego rządami teatr żył według zasad demokratycznych. Utrzymywała ten porządek – drzwi jej biura były otwarte dla pracowników w każdej chwili: młoda śpiewaczka, dyrygentka Pomerzh mogła przyjść do niej z ciekawy pomysł i bądź dobry. Każdy dostał szansę rozwoju. Ale w teatrze nigdy nie było żadnych sprzeczek ani zakulisowych intryg. Z całych sił opiekowała się swoją rodziną zbiorową. Jest to przecież jedna z cech charakterystycznych teatru od chwili jego powstania.

Rosja zauważyła i doceniła wspaniałą i inspirującą pracę Natalii Grigoriewnej. Jest laureatką Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej za utworzenie Nowego Teatru Opery, dama kawalerii Orderu S. P. Diagilewa „Na rzecz kultury rosyjskiej”, Artysta Ludowy Rosji.

Czasem zastanawiam się, skąd czerpała i czerpie siłę? Może, główna rola ta umiejętność nie zatracania się wynikała z radosnej wiary w sens swojej pracy, w długoterminową powszechną nierozerwalność życia tych, którzy byli oddani wspólny dom, Moskiewski Teatr Nowej Opery imienia. E. V. Kolobova. Nigdy ich nie okłamywała, nie poniżała, nie obrażała, nie przywłaszczała sobie czegoś, pozbawiając swoich towarzyszy. Ona jest prawdziwa, a ludzie mają niewątpliwe poczucie tego, co jest prawdziwe. Dlatego Nowa Opera od wielu lat żyje jako szczęśliwy kanon.

Ogromna strata dla sztuki: odeszła Natalya Popovich. Nie tylko żona i podobnie myśląca osoba wielkiego dyrygenta Jewgienija Kołobowa, ale jego przyjaciółka od pierwszych kroków na scenie teatralnej i następczyni jego dzieła, spadkobierczyni i strażniczka jego tradycji.
I na pewno wspaniały, rzadki talent - dzięki niej chór Nowej Opery, podobnie jak chór Opery Akademickiej w Swierdłowsku, znalazł się w gronie najwybitniejszych grup.
Chcę wyrazićMarfe,córki Natalya i Evgeniy, a także Wspaniała osoba, najszczersze kondolencje. Dla mnie to osobisty smutek, Pożegnanie najlepsi ludzie kogo miałeś szczęście spotkać w życiu; pozostawiają po sobie nie tylko czułe wspomnienia, ale także niezagojoną ranę. Bez nich jest pusto i bardzo gorzko.
Droga Marto, jestem zawsze z Tobą - daleko lub blisko, ale z Tobą.

... To była absolutnie niesamowita para - Natasza i Żenia. Połączył ich mój Swierdłowsk, o którym Żeńka Kolobow zawsze wspominał z wdzięcznością. Dali tam niesamowite występy, które przyciągnęły melomanów z całego kraju i przeszły do ​​historii. Potem wspólnie przeszliśmy przez codzienność w Petersburgu i razem zbudowaliśmy Nową Operę. Szkoda, że ​​teatr ten nie może już pełnić roli pełnoprawnego pomnika Jewgienija Kołobowa, którego imię nosi – jego nowy zarząd zbyt bezwstydnie potraktował tych, którzy ten teatr wymyślili, zbudowali i animowali.
Nagrałem tę rozmowę z Natalią Popovich i Marfą Kołobową wkrótce po wyjeździe Żeńki – Jewgienija Kołobowa. Z którym w młodości przyjaźniliśmy się i współpracowaliśmy, a potem z szacunkiem obserwowałem jego drogę do muzycznego Olimpu, czasami pisałem o jego występach, za życia nazywając go geniuszem w „Obszczaja Gaziecie”…
Przeczytaj: przed nami ogromna historia muzyczna, którą tworzą dwa ogromne talenty. Rozmawialiśmy oczywiście o Żeni Kołobowie, a Natalia Popowicz nazwała go wówczas szalonym mistrzem:

Było w nim coś z Byrona: jakiś bunt, niepokój. Nie zawsze pozostawał w harmonii z tym światem. I wziął na siebie wszystkie kłopoty - kraj, świat... Gdzieś wydarzyła się katastrofa - martwił się. A jeśli coś się wydarzyło w teatrze, obwiniałam siebie. Poczułam bardzo niedoskonałość świata, pozwoliłam, żeby wszystko przeze mnie przeszło i bardzo cierpiałam w tym życiu. Zwrot: w sztuce jest wielu sprawiedliwych, ale niewielu męczenników – zastosował to do siebie. Był męczennikiem. Cierpiał na próbach: słyszał swoją muzykę – inną. Starał się to przekazać muzykom za pomocą słów, oczu, rąk i często powtarzał, że proces dyrygowania to utrata złudzeń. Ponieważ orkiestra to sprawa zbiorowa i nie wszyscy muzycy byli w stanie zrozumieć i ucieleśnić muzykę, którą słyszał. Cierpiał z tego powodu.
Marfa Kolobova \ Powiedział: „Pracuję przez tłumaczy” - i zazdrościła poetom, którzy potrafią tworzyć sami na papierze, doskonale zdając sobie sprawę z tego, co czują. A zawód dyrygenta zależy od dużej liczby osób – w orkiestrze, na scenie. „Chcę zarazić ich swoim pomysłem, zaszczepić im to, co sam słyszę, aby mój plan był im równie bliski, ale jest to prawie niemożliwe. Każdy ma swoje problemy, a on myśli o pracy i muzyce jakby w tle.”

RG \ Powinien był zostać pianistą.
Popovich \ Tak, tak i często, wiedząc, że muzyk może w każdej chwili skopać tyłek, przed rozpoczęciem występu przeżegnał się. I czekałem na tę straszną chwilę i cieszyłem się, gdy minęła. A cała orkiestra martwiła się, czekała i cieszyła się razem z nim.

RG \ Słyszał w sobie własną muzykę - czy to zmusiło go do przerobienia partytur „Traviaty”, „Eugeniusza Oniegina”, „Rusłana i Ludmiły”?

Popovich\ Nie tylko siedział i przerabiał opery. Znał orkiestrę bardzo dobrze i zagłębiał się w nią. W jego biurze wisi wykres zasięgu orkiestry. Studiowanie orkiestry i jej możliwości było dla niego koniecznością. Jego ulubioną orkiestracją jest „Rozstanie” Glinki, wielokrotnie do niej wracał, przerabiał ją, musiał idealnie dostosować orkiestrację do możliwości orkiestry. Poza tym w starych orkiestracjach nie wszystko było idealne; czasami nie było takich instrumentów jak teraz, a co za tym idzie, nie było możliwości. Verdi napisał frazę na jeden instrument i nagle przeniósł ją na inny. Bo instrumenty nie miały takiego zasięgu, jaki mają teraz. Punkty były częścią życia Kołobowa; spał z nimi.

RG \ I dlatego przesunęliście uwerturę do „Rusłana” na finał?
Popowicz \ Poszedł za Puszkinem: tam też wszystko zaczyna się spokojnie – „Sprawy trwają już od dawna”. dni mijały, legendy głębokiej starożytności…” A Glinka napisała uwerturę dopiero później, gdy opera była już gotowa. Kołobow czytał dużo literatury i wiedział wszystko o pisaniu. Musiał poznać wszystkie tajniki każdej postaci. Wiedział na przykład, że zamordowany Carewicz Dymitr przyjaźnił się z Petką Kołobowem!

RG \ Kto to jeszcze jest?
Marfa Kolobova \ nie wiem. Tylko przyjaciel Dymitra.
Popovich \ A kiedy zabrał się do pracy, był już tak nasycony tą wiedzą historyczną i literacką, że wszyscy słuchali go z otwartymi ustami.

RG \ Czy to prawda, że ​​odtworzył ze słuchu partyturę „Marii Stuart” Donizettiego?
Marfa Kolobova \ Kiedy Włodzimierz Wasiliew był za granicą, tata poprosił go, aby znalazł mu partyturę tej opery. Postawił wszystkich w stan gotowości, ale nie mógł ich znaleźć. Przyniosłem tylko clavier i nagranie opery. Ale tata tak bardzo pokochał tę muzykę, że postanowił przywrócić ją ze słuchu. „Nowa Opera” jeszcze nie istniała, nie miała własnej siedziby – byli tylko biedni ludzie z ulicy. I w zasadzie nie było komu rościć praw autorskich. Co więcej, wynik Kołobova i wynik Donizettiego pod wieloma względami nie pokrywały się. Ale Kołobow po prostu o tym nie myślał - chciał, aby słuchacze w Rosji rozpoznali tę wspaniałą muzykę. Często mawiał: Donizetti ma 73 opery, ale my znamy tylko „Elisir miłości” i „Łucję z Lammermooru”. Dlatego tak często sięgał po nieznane nam opery: „Pirat” Belliniego, „Valli” Catalaniego…

RG \ Przecież jako pierwszy w ZSRR wystawił „Siła przeznaczenia” Verdiego, a kiedy przywiózł to przedstawienie ze Swierdłowska do Moskwy, była to sensacja. Menedżerowie dużych oper często mi mówią, że nie chcą ryzykować: publiczność źle reaguje na nieznane tytuły. Teatr Wielki znowu wystawia „Cyrulika sewilskiego”, a ja zapytałem jego reżyserów: dlaczego znowu „Cyrulik sewilski”? W końcu Rossini ma wiele niesamowitych oper, których po prostu nie znamy. Odpowiedź była wciąż ta sama: wystawienie „Włocha w Algierze” to ryzyko, ale „La Sewilla” to niewątpliwy sukces.
Popovich \ Niestety, to prawda: idą pod znane nazwiska. Co więcej, społeczeństwo w tym sensie staje się coraz bardziej konserwatywne. Ale to wciąż nie powstrzymało Żeńki. Jego potrzebą było otwieranie muzyki na ludzi.

RG \ Tego dyrygenta nie mogę zaliczyć do wykonawców – on co wieczór odtwarzał muzykę. Czy próbował pisać własną muzykę?
Popovich \ W młodości pisał - kiedy studiował w Konserwatorium Uralskim. Napisał muzykę do spektaklu dramatu w Swierdłowsku „Borys Godunow”. Opublikowano nawet zbiór jego chórów. Ale zdał sobie sprawę, że nie ma oryginalnego talentu w tej dziedzinie. I miał talent do orkiestracji.

RG \ O ile wiem, jesteś także z Leningradu. I to, moim zdaniem, rzadki przypadek, gdy dwóch Leningradczyków wyjeżdża na studia muzyczne na Ural, do Swierdłowska. Czy kiedykolwiek tego żałowałeś?
Popovich \ Nie tylko nie żałowali. Uczyłem się tam u profesor Rogożnikowej i gdybym przyszedł do niej, nie znając na pamięć klawesynu, wyleciałbym z klasy. Żeńka i ja siedzieliśmy całą noc i uczyliśmy. A teraz przychodzą do mnie chórmistrzowie z Konserwatorium Moskiewskiego, stawiam przed nimi clavier – oni nie mają o tym pojęcia! Jakim prawem tak chodzić do chóru?! Nie, nie chciałbym studiować w Konserwatorium Moskiewskim. Ponieważ wszystkiego mnie nauczono w Konserwatorium Ural. A przede wszystkim – miłość do muzyki. I fakt, że człowiek nie ma prawa chodzić do orkiestry czy chóru, jeśli nie ma własnej wizji, własnej interpretacji, pomysłu na to, co chce tą kompozycją powiedzieć.

RG \Gdzie zacząłeś pracować?
Popovich \ Na czwartym roku zostałem zaproszony do Teatru Opery i Baletu w Swierdłowsku jako chórmistrz. Poczułem to jako wielki zaszczyt i z głową zanurzyłem się w ten teatr.
Marfa Kolobova \ Tata zawsze powtarzał, że 17 lat w Swierdłowsku to najwięcej szczęśliwe lata w jego życiu. Został zaproszony jako dyrygent do Teatru Komedii Muzycznej, a następnie do opery. I był tam wspaniały zespół.
Popovich\Zhenya był romantykiem, łatwo było go rozpalić. Wezwano go do Ułan-Ude, porzucił oferowaną mu szkołę podyplomową i rzucił się do biznesu. I jest chór - siedem osób! I wystawili operę Chrennikowa „W burzę”. A mój ojciec tak bardzo stworzył tam chór, że po raz pierwszy w tym teatrze trzeba było wykonać numer chóralny na bis! A kiedy rok później wrócił do Swierdłowska, aby studiować na wydziale dyrygentury u ukochanego profesora Marka Pavermana, pożegnał go cały teatr. A cóż za wzruszające wydarzenie miało miejsce w Swierdłowsku! Kiedy wiele lat później Kołobow leciał nocą z Leningradu na rocznicę Konserwatorium Uralskiego, na rampie samolotu powitał go w pełnej mocy nad nocnym lotniskiem zabrzmiała orkiestra Opery w Swierdłowsku i marsz z „Piotra Wielkiego” – sztuki, którą tam kiedyś wystawialiśmy. Żeńka zdjął kapelusz i uklęknął... Nie można czegoś takiego inscenizować.

RG \ Pamiętam Żenię w roli, która dla wielu będzie wydawać się zupełnie nieoczekiwana. Następnie pracowałem jako redaktor muzyczny w telewizji w Swierdłowsku i aktywnie rekrutowaliśmy Zhenyę jako piosenkarka. I był dość popularny w tej roli.
Popovich \ Niedawno przywieźli nam stamtąd nagranie wideo, na którym Żenia śpiewa piosenki „Pracuję jako magik” i „Zegar Swierdłowska”. To był kwartet konserwatorium, gdzie śpiewałem. Vadik Kazenin grał, Żeńka i ja śpiewaliśmy. To było nawet tematem dyskusji na wydziale konserwatorium: jak można! Śpiewaj piosenki popowe! W sukience z wycięciem! W minispódniczce! A potem Mark Powerman mówi: „Podoba mi się sposób, w jaki Zhenya śpiewa!”

RG \ Czy na naradzie rodzinnej zdecydowałeś się odpowiedzieć na ofertę Teatru Maryjskiego?
Popowicz Żeńka powiedział: Nie jadę tam, bo Leningrad jest mój rodzinne miasto. Idę do Temirkanova.

RG \ Ale to w Teatrze Kirowa Żeńka zdawała się znikać - dyrygował baletami, a potem prawie całkowicie zmienił zawód. Leningrad to dla niego pasmo porażek. Dlaczego?
Popovich\Kirovsky zawsze był teatrem jednego dyrygenta. Tak, to jest naturalne. Kiedy Żenia był szefem Opery w Swierdłowsku, wykonał wszystkie główne produkcje. Podobnie jest w Kirowskim: wszystkie główne produkcje wykonał Jurij Temirkanow. A Zhenya otrzymała aktualne występy. Ale nie mógł już nic z nimi zrobić. Kiedy zapoznał się z „ Królewska panna młoda„, to nie był to występ, ale walka. Bo orkiestra już wszystko wie na pamięć, a dyrygent po prostu musi się wtrącać. Pierwsze występy Zhenyi były tam okropne. Próbował tworzyć własną muzykę, którą słyszał, próbował złamać muzyków, a oni pracowali na autopilocie. Ale wtedy wszyscy patrzyli tylko na orkiestrę. Temirkanow traktował go bardzo ciepło. Powiedział Żeńce: musisz zobaczyć świat. I do tego musisz prowadzić balet. A Żenia rzeczywiście podróżowała po całym świecie z przedstawieniami baletowymi Teatru Kirowa. Ale kiedy po raz setny stanął za sterami, „ jezioro łabędzie„, zdał sobie sprawę, że nie może już tego robić. Ten przenośnik taśmowy go przygnębił. Mógł wykonywać tylko jednorazowe występy. I postanowił, nie mówiąc o tym nikomu, opuścić teatr.

RG \ Nie poszedł praktycznie donikąd.
Popovich \ Poszedł na Lenconcert. Co jest tym samym. Poszukiwałem środków na uratowanie wyjątkowej sali organowej. Robiłem coś, czego nie mogłem zrobić. Ktoś mi powiedział: Widziałem Żenię z teczką! Ale to nie trwało długo.

RG \ W Leningradzie miał też dość nieoczekiwane epizody - na przykład zagrał w filmie jako Woland.
Marfa Kolobova \ Tak, w filmie „Fouette”. Pełni tam podwójną rolę: epizodycznego dyrygenta, który ćwiczy balet z Ekateriną Maximovą, a drugą warstwą jest „Mistrz i Małgorzata” oraz Bal Szatana, gdzie jest Wolandem.
Popovich \ Jest cudowna scena, całkowicie w duchu Kołobowa: Katia Maksimowa przekręca fouetté i pyta dyrygenta: „Czy mogę jechać wolniej?” A Kołobow odpowiada: „Ja mogę, ale Czajkowski nie!” Potem wszyscy - Dmitrij Bryantsev, Ekaterina Maksimova, Władimir Wasiliew i mieszkaliśmy w tym samym mieszkaniu. Jak bohema. To także stale przygnębiało Żenię - przez wiele lat nie mogliśmy dostać mieszkania.
Marfa Kolobova \ Kiedy Temirkanov odszedł, aby prowadzić Orkiestra Symfoniczna, Kolobov został powołany na stanowisko głównego dyrygenta Teatru Kirowa. Zadzwonili do mnie do Smolnego i zgłosili to. I nagle Żenia odpowiada: „Pytałeś mnie? nie chcę”. Byli strasznie zaskoczeni.

RG \ A właściwie - dlaczego? W końcu mógł mieć do dyspozycji najlepszego. Teatr operowy Państwa.
Popovich \ Ale był już porośnięty muszlami, a Żeńka zawsze marzyła o teatrze bardziej mobilnym, bardziej podatnym na eksperymenty. Jak miałby w Teatrze Maryjskim przenieść uwerturę do „Rusłana” do finału? Zostałby natychmiast zwolniony. Trzeba tam być pracownikiem naukowym. A kiedy jemu i mnie zaproponowano Teatr Bolszoj, odpowiedział: „Chcę umrzeć śmiercią naturalną”. Ale kiedy zaproponowali Teatr Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, właśnie tego potrzebował. Był szczęśliwy.

RG \ Ale, jak pokazały późniejsze wydarzenia, tam też było mnóstwo pocisków.
Popovich \ Wszystko potoczyło się tam bardzo dziwnie. Zespół poszedł za nim. Ale to był czas, kiedy w teatrze królowali artyści. Nigdzie na świecie nie ma czegoś takiego. Kiedy przyjechaliśmy do teatru, od razu ogłosiliśmy, że nie zostanie zwolniona ani jedna osoba, będziemy współpracować z tymi, którzy tam byli. Ale będziemy pracować od rana do wieczora. Zorganizowaliśmy więc spektakle „Borys Godunow” w wersji autorskiej, „Pirat” Belliniego, w które zaangażowani byli wszyscy artyści honorowi i narodowi. A potem postanowił zrobić „Eugeniusza Oniegina” – dla młodych ludzi. I tu wyszło: „Byłem Leńskim za Stanisławskiego!” I natychmiast zaczął się taki bazar, powstały takie zamieszki, że Żeńka natychmiast zwiędła, stała się jakoś bezradna, zaczęto go wzywać do kolegiów, pracować nad nimi na zebraniach partyjnych, a on powiedział: „Dziękuję, do widzenia”. I złożył rezygnację. A potem otrzymał ofertę kierowania operą w Genui.

RG \ I tu dochodzimy do pytania, które od dawna chciałem zadać. Gdyby taka passa się zaczęła świetny dyrygent chodzi z teczką, można sobie wyobrazić, co działo się w jego duszy. Ale jednocześnie pojawiają się pochlebne oferty z Zachodu, jest tam bardzo poszukiwane i zarówno ty, jak i on doskonale rozumieliście, że w Genui miałby zupełnie inne możliwości i perspektywy. Poza tym trudno byłoby narzekać na brak tam mieszkania. Dlaczego nie odszedł?
Popovich \ Ponieważ czuł się odpowiedzialny za los ludzi, którzy za nim poszli. Mieszkaliśmy wtedy jeszcze w Hotelu Budapeszt – nie mieliśmy własnego mieszkania. Mieszkaliśmy w pokoju hotelowym przez trzy lata. Ale niczego nie potrzebowaliśmy - wyszliśmy, pracowaliśmy i poszliśmy spać. I tak złożył wniosek, zaczęliśmy się pakować i nagle spojrzeliśmy: w hotelowym lobby siedziała orkiestra teatralna. I to nie znika. Ci ludzie faktycznie przerwali pracę teatru: „Chcemy zwrócić Kołobow”. I rozpoczął się strajk. Chciałem już, żeby to wszystko szybko się skończyło, aby Żenia pojechała do Genui i spokojnie tam pracowała, nikomu niczego nie udowadniając. Ale jak mógł zostawić tych ludzi, którzy nie mogli już nawet wrócić do teatru, bo po nim złożyli rezygnację! Nawet odizolowaliśmy Żenię i umieściliśmy go w szpitalu: bardzo to wszystko zniósł, miał poważny zawał serca. I był strajk w teatrze. Ludzie przychodzili do Dmitrowki z plakatami: „Ręce precz od Kołobowa!” Orkiestra, chór, wielu solistów, nawet dział księgowości i kadr. Potem w jego Nowa drużyna nie trzeba było nikogo szukać – cały ogromny teatr poszedł za nim! Powiedział im: co wy robicie, chłopaki! Nie mamy nic, ani kołka, ani podwórka. Ale strajk trwał nadal, wszystkie przedstawienia ustały. Kierownictwo oczywiście zwaliło wszystko na Kołobowa: to była jego wina! Orkiestra regularnie przychodzi do pracy, siedzi i nie gra. Pojechaliśmy z plakatami do Jurija Dołgorukiego. Zorganizowano komitet strajkowy. W „Borysie Godunowie” sala jest pełna, ale orkiestra jest pusta. Kurtyna się otwiera – na scenie pojawia się orkiestra, chór i soliści. Apelują do widzów: proszę przyjąć nasze przeprosiny, nie możemy wystawić spektaklu. Następnie Aleksander Wiedernikow, którego Żenia właśnie przyjęła na swojego asystenta, staje za konsoletą w pustym dole i zaczyna dyrygować fortepianem, a ci sami artyści ludowi śpiewają operę na fortepianie. Zabawnie jest teraz to wspominać, ale wtedy było strasznie… A potem do naszego hotelu przyszedł mężczyzna od Jurija Michajłowicza Łużkowa i powiedział, że Łużkow prosi o spotkanie. Na spotkaniu Żenia wygłosił całe przemówienie - o swoim stosunku do muzyki, o tym, jak rozumie teatr. A artyści ludowi, którzy całą tę historię rozpoczęli od rozwinięć, powiedzieli już: niech tak będzie, niech wróci, nadal jest utalentowana osoba. Ale Łużkow odpowiedział im: nie, nie będzie z wami pracować. Zbuduję to dla niego nowy teatr. Co za teatr! - myślimy. Bóg jeden wie, co się dzieje w kraju, w sklepach puste półki, nie ma pieniędzy na nic! A tutaj stworzyć nie byle jakie studio, ale operę z orkiestrą i chórem, to bardzo złożone i ogromne przedsięwzięcie. Ale Łużkow zażądał, aby w ciągu tygodnia przedstawił swój statut teatru tabela personelu. Wtedy zdaliśmy sobie sprawę, że mamy wielu przyjaciół. Przyszedł wspaniały prawnik i napisał nam statut. Dostaliśmy budynek na Arbacie na działalność teatralną – jak mówili, syn kobiety, która podjęła tę decyzję, był wielkim fanem Kołobowa i powiedział: jeśli nie oddasz mi budynku, nie będę twoim synem ! Pamiętasz - i wszystko wydaje się nieprawdopodobne. Ale to było! Natychmiast przeznaczono fundusze na utrzymanie trupy i wynajem sal. I zaczęliśmy tworzyć programy.

RG \ Aby im pokazać - gdzie?
Popovich \ Ukrywał nas Dom Kultury MIIT, gdzie odbywały się próby. Następnie uprzejmie dał nam Jurij Pietrowicz Ljubimow z zagranicy nowa sala Teatr Taganka, aby nasz teatr mógł tam okresowo występować. Ale tam też była walka i Gubenko nas nie wpuścił. Następnie, w czasie budowy nowego teatru w Ermitażu, tymczasowo oddaliśmy do dyspozycji kino Zenit. Odbyła się tam premiera „Eugeniusza Oniegina”.

RG \ Nie byłoby szczęścia, ale nieszczęście pomogło: występ okazał się wyjątkowy. Do dziś pamiętam to niesamowite uczucie: jesteśmy w pozytywce, a gdzieś nad sufitem ona jest głosy kobiet chór „Panienki, piękności…”, a zewsząd na raz rozbrzmiewa orkiestra… Coś takiego nie zdarzyło się nigdy w żadnej innej sali.
Popovich \ To prawda. W zasadzie trzeba było zbudować kolejny teatr: żeby orkiestra była widoczna, żeby otoczyła publiczność... Ale projekt był już skupiony na zachowaniu budynku dawnego Teatru Lustrzanego. Chociaż zaraz po rozpoczęciu budowy budynek ten sam się zawalił.

RG\Kolobov miał niesamowity talent do skupiania wokół siebie ludzi.
Marfa Kolobova \ Prawdziwie mógł pracować tylko ze swoim zespołem. Z ludźmi, którzy go znali i czuli. Dlatego nie chciał nigdzie wyjeżdżać, a żadne opłaty nie mogły go skusić.
Popovich \ Miał taką „własną orkiestrę” w Operze w Swierdłowsku, gdzie muzycy byli już przepojeni jego duchem, modlili się za niego i tam mógł zdziałać cuda. Potem taka orkiestra pojawiła się w jego Teatrze Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Jak mówi Temirkanov: ludzie, którzy mają żywe oczy, czują muzykę i chcą, żeby była tworzona razem z nimi. I wiele czcigodnych orkiestr tak się rozgniewało, że nie chcą i nie mogą już tego robić. Żeńka miał incydent we Włoszech, w Teatro Communale, kiedy rzucił pałeczkę i nie dyrygował. Wyszedł do muzyków, a oni tak siedzieli, kołysali się i żuli gumę. I trzeba było zagrać „Dziadka do orzechów” Czajkowskiego. I rzucił różdżkę i powiedział: już mnie tu nie zobaczysz. Możesz mnie nie szanować, ale przynajmniej szanuj Czajkowskiego. Tłumacz przybiega do niego z przerażeniem: co ty wyprawiasz, tu są związki zawodowe, a zgodnie z prawem nie można tak rozmawiać z muzykami, można się do nich tylko uśmiechać! Zaraz będą strajkować i premiera zostanie odwołana! Ale następnego dnia przychodzi delegacja: maestro, przebacz nam! Muzycy nie lubią grać w baletach i uważają to za błahą sprawę. I następnym razem został tam zaproszony do dyrygowania „Borysem Godunowem” z Ruggero Raimondim i 13. Symfonią Szostakowicza.
Kolobova \ I chociaż nie znał ani jednego języka europejskiego, muzycy się w nim zakochali. W połowie lat 80. odbył z Teatrem Kirowa wielkie tournée po Ameryce. A jedna z gazet napisała: do sowieckiego dyrygenta nie potrzeba tłumacza. Następnie w USA nakręcono wideofilmowanie „Jeziora łabędziego”, które otrzymało nagrodę EMMY – najbardziej prestiżową w dziedzinie telewizji. A historia z Teatro Comunale miała swój ciąg dalszy, gdy dziesięć lat po tym incydencie przyjechaliśmy do Florencji, aby odwiedzić przyjaciół. I przyszli do teatru na premierę Traviaty. Stał i palił przy wejściu dla nabożeństw, a członkowie orkiestry przechodzili obok, aby udać się na występ. Rozpoznali mojego ojca i to było niezwykle wzruszające!

RG \ W Nowej Operze zawsze odczuwało się brak jednej zasady reżyserskiej – czy to było zamierzone?
Popovich\Zhenya chciał uciec od naukowców - żeby były różne występy. Według typu, według stylu. I żeby reżyserzy je wystawiali różne kierunki. Ponadto udało mu się zrealizować swój pomysł na przedstawienia teatralne i koncerty. Na przykład: „Och, Mozart. Mozart…”, „Viva Verdi!”, „Rossini”. Początkowo pojawiały się, bo nie mieliśmy własnego budynku – potrzebowaliśmy form mobilnych, które można było dostosować do każdego etapu. Ale to stało się jego know-how. Przecież zawsze chciał przedstawić widzom arcydzieła nieznane publiczności. Ze wszystkich Rossinich znamy tylko „Cyrulika sewilskiego” - a tutaj usłyszą „Kopciuszka”, „Mojżesza w Egipcie”, „Williama Tella” i „Włoszkę w Algierze” oraz „Stabat Mater” ”, oraz „Mała msza uroczysta”... Nasza publiczność usłyszała dwadzieścia nieznanych arii!
Marfa Kolobova „Rossini” działa od prawie 15 lat i zawsze jest wyprzedana.

RG \ Czy ta tradycja będzie kontynuowana?
Popovich\Oczywiście. Pokazujemy „Ofiarę dla Marii Callas”, wieczór Wagnera, portret Belliniego.

RG \ Czy Kołobow uczył? Czy opuścił uczniów?
Popovich \ Zawsze mawiał: Ja sam nie rozumiem, jak dyryguję – jak mam uczyć? Słyszał swoją muzykę i ucieleśniał ją – jak można tego uczyć!
Marfa Kolobova \ A jednak pod koniec życia Wołosnikow ukończył studia magisterskie. Ojciec zauważył go, gdy przywiózł do Moskwy „Kopciuszka” Rossiniego z tego samego Swierdłowska. Potrzebowaliśmy młodych dyrygentów w teatrze i zaprosił Wołosnikowa. Kolejnym uczniem mojego ojca był Anton Kobozev, pierwszy flet naszej orkiestry, osoba niezwykle utalentowana. Ale zginął w ataku terrorystycznym na Dubrówkę. Dla taty była to straszna tragedia. Antoszka była w swoim najnowszy numer, postrzegał go jako syna.

RG \ Mam wrażenie, że Żenia mieszkała w teatrze. Czy to wystarczyło na rodzinę?
Popovich \ Zawsze mówił, że to okropne, kiedy on jest dyrektorem teatru, a pracują tam jego żona i córka. Wracasz do domu, a tam znowu rozmawiają tylko o pracy. Tutaj siedzi przy stole i ogląda wiadomości – zawsze je oglądał. A ja i mama wciąż zastanawiamy się, co jeszcze można zrobić w teatrze. Dopóki nie wybuchnie: cóż, tak długo, jak możesz!

RG \ Odkąd go znałem, tyle mi powiedział: koniec, nie będę już stał za panelem kontrolnym!
Popovich \ To nas zawsze przerażało. Ma charakter: jeśli powiedział „nie”, to nie! Powiedział: „Uczynię Marię Stuart” – i zrobił to. Siedziałem w nocy - „To są moje problemy!” I bardzo często rzucał różdżką: to wszystko, nie zrobię tego więcej.

RG \ Dlaczego?
Marfa Kolobova \ Bardziej lubił orkiestrację, gdy był sam na sam z muzyką. Próby nakłonienia muzyków do ucieleśnienia jego rozumienia muzyki były dla niego wyczerpujące.

RG \ Nowa opera była i pozostaje dziełem jednej osoby – genialnego dyrygenta Jewgienija Kolobowa. Czy ludzie zaczęli wyjeżdżać, kiedy została sierotą?
Popovich\Nie. Co więcej, ludzie przychodzą. 116 członków orkiestry, 116 chórów, około 70 solistów, łącznie 638 osób! Pomysłów na to, kto po Żeńce powinien zostać dyrektorem artystycznym teatru, było wiele. Ale przyszedł jeden mądry człowiek, któremu zaproponowano kierowanie Nową Operą, obszedł teatr i powiedział: jak można udawać, że tu jest, skoro w każdym biurze, kostiumowni, garderobie czy dziale księgowym wiszą portrety Kołobowa! Teatr Kołobow pozostaje nadal Teatrem Kołobow...

...Odbyliśmy tę rozmowę wiele lat temu. „Nowa Opera”, którą stworzyły Natalia i Żenia, już nie istnieje. Żenia nie ma, a teraz Natalii nie ma. Wypełniona strona historii. Bardzo smutny.