Czym jest romans, historia romansu

W sztuka muzyczna Istnieje gatunek kameralny, który słusznie można uznać za wyjątkowy - nazywa się „romans”. Ta wokalna miniatura od samego początku cieszyła się dużą popularnością i odzwierciedlała wszystkie istotne procesy zachodzące w życiu społeczeństwa. W naszym kraju romans ma bardzo trudny los – został zakazany, ale znów triumfalnie powrócił na sceny koncertowe. Romans do dziś zachwyca melodią, szczerością i ciepłem.

Co to jest romans?

Romans to utwór o treści przeważnie lirycznej, należący do gatunku kameralno-wokalnego, napisany na głos i towarzyszącą mu partię wokalną dowolnego instrumentu towarzyszącego.

Romans jest podobny do piosenki, ale są pewne różnice, które sprawiają, że jest to romans.

• Romans jest bardziej melodyjny, a jego linia melodyczna jest bardzo wyrazista.
• W romansie wszystko jest istotne. Treść tekstu poetyckiego powinna być melodyjna, wzruszająca, a czasem wręcz tragiczna. Piękna i zmysłowa partia wokalna jest zawsze ściśle powiązana z tekstem. Akompaniament romansu jest pełnoprawnym uczestnikiem zespołu.
• Forma romansu, podobnie jak pieśni, jest stroficzna, czyli dwuwierszowa, jednakże możliwe są tu różnego rodzaju rozwinięcia, co sugeruje, że okresy muzyczne romansu mogą być zarówno równe, jak i nieparzysta liczba bije
• W romansie zwykle nie ma refrenu.

Popularne romanse

"Słowik"- muzyka A. Alyabyev, słowa A. Delvig. Romans, zaliczany do arcydzieł gatunku wokalnego kameralnego, został napisany przez Aleksandra Alyabyeva w niewoli pod fałszywym zarzutem morderstwa w 1825 roku. Dzięki uduchowionej i zaskakująco ekspresyjnej melodii ta wokalna miniatura zyskała niezwykłą popularność na całym świecie. W muzycznym pierwowzorze romansu nie ma wirtuozowskich fragmentów wokalnych; zostały one później dodane przez wykonawców.

„Słowik” – posłuchaj

„Pamiętam cudowny moment”- muzyka M.Glinka, słowa A. Puszkina. Michaił Iwanowicz Glinka zadedykował tę perłę, klasyczny przykład rosyjskiego romansu, Katarzynie Kern, do której żywił głębokie uczucia. Z kolei,Do stworzenia wspaniałej poetyckiej podstawy romansu Aleksandra Siergiejewicza Puszkina zainspirowała matka Katarzyny, Anna Kern. Melodia romansu jest elegancka, uduchowiona i melodyjna; ekspresyjnie odsłania romantyczne uczucia lirycznego bohatera.

„Pamiętam cudowny moment” – posłuchaj

„Wśród hałaśliwej piłki” muzyka LICZBA PI. Czajkowski, słowa A.K. Tołstoj. Napisana w gatunku walca kompozycja wokalna genialnego rosyjskiego kompozytora od razu zyskała dużą popularność. Romans, który ma piękną linię melodyczną, jest bardzo wyrazisty i liryczny, ale co najważniejsze, jest napisany tak wygodnie, że z łatwością można go wykonać w domowym graniu muzycznym.

„Wśród hałaśliwej piłki” – posłuchaj

„Świeć, płoń, moja gwiazdo…”- muzyka P. Bułachow, słowa W. Czuewski. Uznany na całym świecie rosyjski romans, który ma wiele aranżacji, zarówno popowych, jak i „akademickich”. Mimo że utwór powstał w połowie XIX wieku, po rewolucji został zakazany, gdyż cieszył się dużą popularnością wśród oficerów Białej Gwardii.

„Świeć, płoń, moja gwiazdo…” – słuchaj

„Czarne oczy” muzyka F. Herman, słowa E. Grebenka. Ten światowej sławy romans został przetłumaczony na wiele języków. Popularność kompozycji wynika z faktu, że opowiada ona o namiętnej miłości, która doprowadza ludzi do szaleństwa. Nie ma sensu się jej opierać, gdyż takiej miłości nie da się wytłumaczyć i jest ona silniejsza niż śmierć.

„Dark Eyes” – posłuchajcie

Historia romansu

Historia romansów sięga odległego średniowiecza. Około XIII, a być może w XIV wieku po drogach słonecznej Hiszpanii podróżowali poeci, komponując i śpiewając pieśni znacznie różniące się od powszechnie przyjętych wówczas chorałów kościelnych, wykonywanych po łacinie. Po pierwsze, hiszpańscy trubadurowie komponowali swoje teksty o tematyce przepełnionej miłością i treścią liryczną, np. opowiadali o wyczynach dzielnych rycerzy w imię wzniosłej miłości do pięknych dam. Po drugie, pieśni te były wykonywane w „romansie”, jak wówczas nazywano język hiszpański, i po trzecie, wyróżniały się szczególną melodyjnością. Stopniowo takie melodyjne wiersze z muzyką stały się powszechne w krajach sąsiadujących z Hiszpanią. Tam trubadurzy komponowali także tzw. wiersze „świeckie” – ballady opowiadające o ważnych wydarzeniach i wyczynach historycznych bohaterowie ludowi i niewątpliwie teksty miłosne zajmowały ważne miejsce wśród ich twórczości poetyckiej. Minstrele w stylu hiszpańskim zaczęli ozdabiać to wszystko wdzięcznymi melodiami i śpiewać akompaniament muzyczny dowolnym instrumencie, nazywając ich piosenki romansami. Minęło ponad stulecie, a termin „romans” mocno zakorzenił się w różnych krajach, oznaczając zarówno melodyjny poemat o charakterze lirycznym, jak i utwór charakteryzujący gatunek muzyki wokalnej.

Rozkwit romantyzmu przypada na drugą połowę XVIII wieku, kiedy pisali tak wielcy poeci, jak I. Goethe, G. Heine i F. Schiller. Wielu kompozytorów chętnie wykorzystywało swoje utwory, pełne liryzmu, odzwierciedlające głębokie uczucia i impulsy duchowe, jako literacką podstawę swoich kameralnych kompozycji wokalnych. Na przykład wybitny austriacki kompozytor Franciszek Schubert, położył podwaliny muzyczny romantyzm, napisał 60 swoich utworów wokalnych do słów Goethego i 40 do słów Schillera. Schubert przekazał pałeczkę innym kompozytorów XIX w wieków i w Europie powstały szkoły romantyczne, których czołowi przedstawiciele byli w Austrii i Niemczech I. Brahms, R. Schumanna i H. Wolf, a we Francji - G. Berlioza, J. Bizet, C. Gounod i J. Massenet. Kompozytorzy romantyczni w swojej twórczości wyraźnie preferowali gatunek romansu, ponieważ to w nim mogli zwrócić się do wewnętrznego świata człowieka i odzwierciedlić jego przeżycia emocjonalne. Dodatkowo należy poszerzyć środki wyrazu w opisie fabuła i obrazy poetyckie autorzy połączyli swoje miniatury wokalne w cykle, ponieważ umożliwiło to bardziej szczegółowy opis głównych bohaterów. Wśród najpopularniejszych łączonych kompozycji wokalnych na szczególne wyróżnienie zasługują takie cykle jak „Do odległego ukochanego” LV Beethovena, « Piękna żona młynarza" I " zimowa podróż„F. Schubert, „Miłość poety” i „Miłość i życie kobiety” R. Schumanna.

Warto zauważyć, że w XIX wieku gatunek romansu intensywnie rozwinął się w Rosji, a w drugiej połowie stulecia w takich krajach jak Polska, Czechy, Norwegia i Finlandia. Był żywo reprezentowany w twórczości B. Smetany, A. Dworak, K. Szymanowski, J. Sibelius, E. Griga.

W XX wieku tak wybitni kompozytorzy zachodnioeuropejscy jak C. Debussy’ego, A.Schönberg, M. Ravel, pan de Falla, F. Poulenc, D. Milhaud.

Romans w Rosji

Teraz nikt nie jest w stanie odpowiedzieć na pytanie, kiedy „romans” przybył do Rosji, ale historycy sztuki sugerują, że stało się to w drugiej połowie XVIII wieku. Jednak fakt, że przybył do naszego kraju z Francji, jest niezawodnie znany, gdyż początkowo terminem „romans” określano utwór wokalny o treści lirycznej, pisany do tekstu poetyckiego w francuski. Należy zauważyć, że w tym czasie kompozytorzy rosyjscy napisali całkiem sporo miniatur wokalnych opartych na wierszach autorów francuskich. Co prawda podobne utwory komponowano także w języku rosyjskim, ale nazywano je „pieśniami rosyjskimi”.

Zakorzeniając się na żyznej glebie, „romans” szybko zaczął łączyć się z kulturą rosyjską i wkrótce tym słowem zaczęto określać liryczne, zmysłowe piosenki miłosne, tworzone nie tylko przez kompozytorów, ale także po prostu przez muzyków-amatorów. W tamtych czasach powszechne było zainteresowanie amatorskim tworzeniem muzyki i pisaniem piosenek. Przedstawiciele szlachty i ludzie różnych stopni uważali za obowiązkowe posiadanie jakiegoś instrumentu muzycznego wśród przedmiotów gospodarstwa domowego: skrzypce, gitara, harfę lub fortepian. Jednocześnie w sztuce europejskiej, a zatem i rosyjskiej, dominowały nastroje romantyczne. W tak sprzyjających warunkach w pierwszej połowie XIX wieku ukształtował się gatunek romansu rosyjskiego, najważniejszą rolę w rozwoju której odegrała niesamowitą poezję rosyjską, reprezentowaną przez twórczość tak znakomitych poetów jak W. Żukowski, E. Baratyński, A. Delvig, K. Batiuszkow, N. Jazykow, A. Puszkin, a następnie M. Lermontow i F. Tyutczew. Za twórców rosyjskiego romansu słusznie uważa się kompozytorów A. Alabyeva, A. Varlamova, A. Gurilewa i P. Bułachowa. Ich śladem podążają utalentowani mistrzowie gatunku kameralno-wokalnego, którzy swoją twórczością wynieśli miniaturę wokalną na wyżyny sztuki prawdziwie klasycznej, m.in. M. Glinka, A. Borodin, A. Dargomyżski, M. Musorgski, N. Rimski-Korsakow, P. Czajkowski, S. Tanejew, S. Rachmaninow. Co więcej, tradycje wielkich kompozytorów były kontynuowane R. Gliere, Yu. Shaporin, N. Myaskovsky i w czasach sowieckich D. Szostakowicz, S. Prokofiew, G. Sviridov.

Zwykle nazywa się to romansem kompozycja wokalna koniecznie treść liryczna. W istocie jest to komora utwór muzyczny na głos z towarzyszeniem instrumentów. Romanse wykonywane są przez jednego wykonawcę przy akompaniamencie zazwyczaj jednego instrumentu.

Pojawienie się romansu w Rosji

Gatunek ten pojawił się po raz pierwszy w Hiszpanii w XIII-XIV wieku. Pierwszymi wykonawcami takich pieśni byli podróżujący poeci, którzy śpiewali swoje utwory. Dzieła te zostały napisane w języku romańskim, stąd nazwa „romans”.

Romans przybył do Rosji z Francji w XVIII wieku. Ze względu na fakt, że w tym czasie rozkwitła rosyjska twórczość poetycka, nowa gatunek wokalny zapuścił korzenie i szybko się rozprzestrzenił, wchłaniając cechy kultury rosyjskiej. Co więcej, początkowo romanse pisano wyłącznie w języku francuskim. Prace wokalne z towarzyszeniem instrumentów w języku rosyjskim od dawna nazywano pieśniami rosyjskimi. Rzeczywiście był to folklor. Każdy wykonawca uzupełniał takie utwory własnymi słowami, zmieniłem muzykę na swój własny sposób.

Rosyjski romans

Samo pojęcie „romansu rosyjskiego” pojawiło się znacznie później, kiedy profesjonalni kompozytorzy zaczęli zwracać uwagę na romans. Postrzegali rosyjskie piosenki jako źródło inspiracji i kreatywności, dlatego rosyjskie romanse są tak przesiąknięte rosyjskim duchem. Twórcami romansów rosyjskich byli tacy kompozytorzy, jak Glinka, Musorgski, Alyabyev, Dargomyzhsky, Gurilev, Varlamov, Bałakirev, Czajkowski, Rachmaninow.

Dzięki twórczości kompozytorów na początku XIX wieku narodził się romans cygański. Następnie sami Cyganie dodają mu własnego smaczku i dzięki swojemu niepowtarzalnemu stylowi wykonania wynoszą go na wysoki poziom.

Odmiany rosyjskich romansów

• Miejski romans. Pojawił się w koniec XIX wieków i istniał jako folklor. Z punktu widzenia poezji romans miejski wyróżnia się specyfiką obrazów i kompozycją krok po kroku. Główny bohater sprawia wrażenie doświadczonego, a obiekt miłości wydaje się nieosiągalny. Z muzycznego punktu widzenia romans miejski charakteryzuje się harmonicznymi mollami i charakterystycznymi sekwencjami.
• Cygański romans. Motywem przewodnim takich romansów jest namiętne przeżycie miłosne. Z punkt muzyczny punktu widzenia – romanse cygańskie mają podłoże zawodowe, uzupełnione sposobem wykonania samych Cyganów. Później, pod wpływem romantyzmu cygańskiego, rozwinęła się rosyjska pieśń.
• Okrutny romans. Romans ten łączy w sobie cechy ballady, romansu i piosenki lirycznej. Wyraźnie wyznacza główne wątki, a wszystkie są tragiczne i kończą się śmiercią bohatera, morderstwem lub żalem.
• Kozacki romans. Taka twórczość wokalna rozwinęła się nad Donem w XIX wieku. Ten romans oddaje cechy życia i miłości kozackiej.

Wiele współczesnych znanych romansów powstało w latach 20. i 30. ubiegłego wieku. Kompozytorom, którzy je pisali, wydano później zakaz, gdyż w czasach sowieckich romans czytano jako gatunek burżuazyjny. Są to Borys Fomin, Borys Prozorowski, Yuliy Khait. Ich dzieła nazywano romansami starożytnymi i zapomniano. Ale wykonywano je za granicą, wracając do Rosji dopiero w latach 80-tych.

Teraz z pomocą miłośnikom romansów przyszedł Internet. Teksty piosenek na MorePesen.ru umożliwiają pobieranie ulubionej muzyki i tekstów w formacie mp3.

To dziwne zestawienie piękna i cierpienia przedstawił nam Siergiej Jesienin, zwracając się do perskiej kobiety z Chorossy z przygranicznej Persji, którą tak bardzo chciał odwiedzić, ale nigdy nie odwiedził:

Żegnaj, Peri, żegnaj, Nawet jeśli nie mógłbym otworzyć drzwi, Dałeś piękne cierpienie, Mogę o Tobie śpiewać w mojej ojczyźnie...

Jesienin pisał wiersze z tego cyklu w Baku. Obok Persji, ale wciąż nie w niej. S. M. Kirow, zwracając się do przyjaciela Jesienina, dziennikarza Piotra Chagina, który towarzyszył poecie podczas podróży służbowej do Baku wiosną 1925 r., powiedział: „Dlaczego nie stworzyliście jeszcze w Baku iluzji Persji Jesienina? Spójrzcie, jak to napisał, jakby był w Persji…” „Latem 1925 r.” – wspomina Chagin – „Jesienin przyjechał do mojej daczy. To, jak sam przyznał, było prawdziwą iluzją Persji: ogromny ogród, fontanny i wszelakie orientalne idee...”

Komentarz ten potwierdza iluzoryczno-romantyczny patos „Motywów perskich”. Celowo iluzoryczne, gdy jasne jest, że róże, którymi usiany jest próg niezrealizowanej Perski, wyrosły w eterycznych ogrodach Babilonu, a tajemnicze drzwi, które pozostały nieotwarte, zrobiły dokładnie to, co słuszne, ściśle przestrzegając poetyki gatunek. Ale jaki gatunek?

LUB MOŻE

„CIERPIENIE PIĘKNA”?

Zatem same wiersze są wytworem czystej wyobraźni. W końcu wszystko to wydarzyło się przed ogrodami i fontannami Chagi. Poeta wszystko sobie wyobraził. Na granicy z nieistniejącym. Ale wewnątrz wiersza „piękne cierpienie” jest pochodną innego rodzaju, mającą na celu „upiększanie” bólu, ale w taki sposób, aby ten ból był współczujący. Granica pomiędzy pieśnią autentyczną a przedmiotem dekoracyjnym tego pieśni.

Zmieńmy akcent semantyczny – zamiast pięknego cierpienia, powiedzmy cierpiące piękno – a peri zniknie z Khorossan. To prawda, być może z głębin Wołgi wyłoni się perska księżniczka Stenka Razin. Usuńmy cierpienie, a pozostanie Puszkinowskie „Piję za zdrowie Maryi”, także peri, tylko inne, niezdolne do obdarzania nie tylko pięknem, ale w ogóle jakimkolwiek cierpieniem. I piękno - dzwonienie i światło - tak. Granice w tekstach, w obrębie gatunków.

Uwaga: „Mogę śpiewać o Tobie w mojej ojczyźnie”. Śpiewaj cudzy obraz „pięknego cierpienia”; zachowując ten obcy wizerunek, ale w swojej ojczyźnie.

Czy nie jest prawdą, że stopniowo przyzwyczajamy się do tego dziwnego zestawienia cierpienia i piękna? Już prawie przyzwyczailiśmy się do tego, jak z głębi pamięci historycznej wyłania się straszliwa starożytna rzymska legenda o miejscowym melomanie, który wynalazł potworny instrument muzyczny - złote pudełko z żelaznymi przegrodami. Ten muzyczny mistrz wjechał niewolnikiem do klatki, zatrzasnął okiennicę i zaczął na małym ogniu podgrzewać swój organ tortur. Nieludzkie krzyki pieczonego żywcem mężczyzny, wielokrotnie odbijane od specjalnie umieszczonych tam przegród, zamieniły się w urzekające dźwięki, które zachwycały uszy wyrafinowanych estetycznie słuchaczy. Cierpienie niepojęte dla umysłu stało się pięknem zrozumiałym dla ucha; chaos krzyku - harmonia dźwięków. Estetyka, która jest po drugiej stronie etyki, jest oczywista. Granica artystyczna została bezpowrotnie przekroczona.

Ale piękne cierpienie „w dniach... kłopotów ludu” lub na pamiątkę tych kłopotów musi zostać wyparte przez inną estetykę, która nie toleruje prawdopodobieństwa, ale domaga się prawdy:

...I żołnierz pił z miedzianego kubka Pół wina ze smutkiem

na popiołach chaty spalonej przez hitlerowców;

Przyjaciele nie mogą stać w okolicy, Film będzie kontynuowany bez nich

to znaczy bez Seryozhy i Vitki z Malaya Bronnaya i Mokhovaya.

Wino ze smutkiem, kino ze smutkiem. Ale z pozycji poety-kronikarza o wizji liryczno-epickiej.

Te tragiczne wiersze też się śpiewa, ale inaczej, jak Simonowe „żółte deszcze” oczekiwania. Tutaj piękno jest innego rodzaju – piękno aktu, za którym kryje się specyfika pięknie cierpiącego gestu. Znów granica gatunkowa: pomiędzy piosenką epicką a romansem elegijnym. Istotna granica definiowania gatunku romansu jako rzeczywistości etycznej i estetycznej jednocześnie, odpowiadająca „rosyjsko-perskiej” formule Jesienina, która paradoksalnie łączyła cierpienie i piękno.

„...Każdy akt kulturalny zasadniczo żyje granicami: na tym polega jego powaga i znaczenie; oderwany od granic, traci grunt, staje się pusty…”

Podobnie jest z romantyzmem, który sytuuje się na granicy tego, co estetyczne i etyczne, artystyczne i społeczne. Aby to zrozumieć, należy opuścić przestrzeń „brzmiącą” i przejść do innej, „słuchającej” przestrzeni.

Jakie są granice percepcji lirycznego słowa romantycznego (o ile oczywiście współczesny słuchacz jest w stanie usłyszeć w tekście lirę korzenną, którą można wyrwać, sprawdzić pod kątem brzmienia i nagłośnić)?

„JAK TO TRAFI TWOJĄ DUSZĘ?”

Lata trzydzieste, naznaczone marszami szoku pierwszych pięciolatków, polemicznie wpisuje się w miłosne „Wiersze na cześć Natalii” Pawła Wasiliewa:

Letnie napoje z pędzli w jej oczach, Nie boimy się jeszcze twojego Wiertyńskiego - Cholerny lotnik, wilcze wypełnienie. Nadal znaliśmy Niekrasowa, Śpiewaliśmy także „Kalinuszkę”, Jeszcze nie zaczęliśmy żyć.

Kameralny świat Aleksandra Wiertyńskiego, w tragicznej wielkości syna marnotrawnego, który powrócił z „obcych miast” na połacie „mołdawskiego stepu” swojej ojczyzny, jest po prostu „kurzem”. Mówi się to ostro, ale z nutą wątpliwości co do powodzenia obalenia – „ale… nie straszne”.

Mniej więcej w tych samych latach Jarosław Smelyakov w swoim nie mniej miłosnym wierszu „Lyubka Feigelman” ze zdziwieniem zapytał o tę samą intymną lirę:

Nie rozumiem, Jak to jest? Co to jest Czy dotyka twojej duszy?

Odpowiedź na to pytanie oznacza zrozumienie być może najważniejszej rzeczy w naszym temacie.

Romansowi salonowemu Wasiljewa sprzeciwia się Niekrasow. Oczywiście: Niekrasow „Peddlers”, ale jest mało prawdopodobne, aby Niekrasow był najczulszym autorem tekstów.

Przepraszam! Nie pamiętam dni jesiennych, Melancholia, przygnębienie, rozgoryczenie, - Nie pamiętaj burz, nie pamiętaj łez, Nie pamiętaj o zazdrości groźby!

Niekrasow... Ale prawie romantyczne łzy!

I w tym samym salonowym świecie słyszymy szerokie „Jechaliśmy w trójce z dzwonkami”, przyciągające nie semantycznie, ale skojarzeniem leksykalnym, nie cudzym, ale znowu Niekrasowa:

Szalonej trójki nie dogonicie: Konie są mocne, dobrze odżywione i porywające, - A woźnica był pijany i ten drugi Młody kornet pędzi jak wicher.

Wskazano kluczowe (oczywiście nie wszystkie) słowa słownika romansów: szalona trojka, pijany kierowca, młody kornet... Słownictwo jest być może główną rzeczywistością gatunkowej definicji romansu. A z kolei „trojka z dzwonkami” w wykonaniu kameralisty i „szalona trojka” z młodym kornetem to leksykalnie jednorzędowe zjawiska wokalno-liryczne.

Do konfrontacji nie doszło. Tego, co dotyka duszy i jak to robi, należy szukać poza granicami czystego gatunku: w późniejszych czasach dla romansu na pierwszy rzut oka jest niewiele zamierzonych.

„I WSZYSCY JESTEŚCIE O MIŁOŚCI…”

Choć epoka rewolucji naukowo-technicznej próbowała odrzucić romans jako dziedzinę „łez, róż i miłości”, to nie tylko się to nie udało, ale wręcz przeciwnie, pojawili się bardowie i minstrele typu neoromantycznego, wypełniając pałace kultura i czerwone rogi z boleśnie męskimi ekscesami gitara siedmiostrunowa, podłączone, jeśli sufity są wysokie i w hali panuje hałas, do miejskiej sieci elektrycznej.

Jednak świat „łez, róż i miłości” został zepchnięty na peryferie świadomość społeczna, zawsze było tajnym dążeniem.

Ten sam Smelyakov pisał o latach literatury „industrialnej”, świadcząc o tej nienaturalnej sytuacji:

Powstały książki o castingu, Książki o żeliwie Uralu, I miłość i jej posłańcy Pozostali nieco zdystansowani.

Ale i tutaj, jak prawdziwy poeta, odkrył słabe, ale wiecznie zielone ostrze miłości.

Romans dla nowego miasta, nowych mieszkańców - w każdym domu. Piosenka gitarowa na klejonej-ponownie-klejonej ścieżce magnetycznej. Albo chociaż z obozową gitarą – przy ognisku.

A niedaleko, niemal na tej samej małoformatowej scenie, Ruzana i Karina Lisitsian śpiewają słynną piosenkę „Nie kuś...”. W monofonii kochającego serca odsłaniają drugi, wewnętrzny głos, łącząc ich oboje w duet. Ale taki jest jednak duet, w którym zostaje luka w monologu dwojga i dla dwojga, a więc dla wszystkich.

Reżyser Eldar Ryazanov tworzy nową filmową wersję „Posagu” A. N. Ostrowskiego, nazywając ją „Okrutnym romansem”. I o ile w poprzedniej adaptacji filmowej załamanie cygańskie „Nie, on nie kochał...” wygląda jak wkładka numeryczna, o tyle tutaj zjawisko romansu jest konceptualizowane jako zjawisko osobistego losu, ujęte na granicy życia i śmierć, a nie jako gatunek sztuki wokalnej i poetyckiej. To jest życie po raz ostatni. Romans jako los - los jako romans. Nie codzienność, ale bycie, ale w zwierciadle gatunku. Świadoma wizja gatunku – z przymrużeniem oka – odsłania jego ukryty charakter z perspektywy nowych utworów i nowych czasów, dla romansu, że tak powiem, „słabo wyposażonego”.

Jednocześnie współczesność odradza gatunek w jego historycznej różnorodności. Dowodem na to są wyprzedane koncerty Eleny Obrazcowej, Walentiny Levko, Galiny Karevy, Nani Bregvadze, Diny Dyan... Rosyjski romans wykonywany w tonacji „cygańskiej” jest gloryfikowany przez nazwiska Tamary Tsereteli, Keto Japaridze, Isabella Yurieva. A patriarcha spektaklu romantycznego Iwan Kozłowski?! A Nadieżda Obuchowa czy Maria Maksakowa, które wyprowadziły rosyjską romantykę z „duchowego” życia filisterskiego w duchową egzystencję śpiewającego ludu?..

Wokalne interpretacje romansów z przeszłości są czasem nieoczekiwane i innowacyjnie konstruktywne (pamiętajcie na przykład „Trzciny zaszeleściły…” w wykonaniu Zhanny Bichevskiej i Eleny Kamburowej).

Kultura nowego romansu rozwija się w oparciu o stare słowa (na przykład cykl Puszkina G.V. Sviridova) i wiersze poetów XX wieku w ich czasach najlepsze przykłady(Cwietajewa „Wydaje mi się, że nie jesteś na mnie chory…” do muzyki Tariverdiewa…).

A jednak: dlaczego i w jaki sposób „piękne cierpienie” „dotyka duszy”?

„...Daj każdemu to, czego nie ma...”

Na razie pozostaniemy w naszych czasach i w naszym życiu. I przejdźmy do świata Bułata Okudżawy, nie bez dawnej szlachty i nie bez nowego, dusza w duszę, kunsztu, śpiewającego jego niekończący się romans przez prawie trzydzieści lat w wielkim mieście, jak w przytulnym pokoju wygodnej szesnastki -piętrowym budynku lub w dawnym mieszkaniu komunalnym odrestaurowanego, niemal zabytkowego starego Arbatu. Wychodzimy na zatłoczone place i w naszych duszach rozbrzmiewa ten długi romans – dla każdego z osobna. A hałas ulicy nie może go zagłuszyć, mimo najcichszej penetracji tego głosu. Romans Okudzhavy jest zasadniczo nowy, ale właśnie w nim kryje się klucz do zrozumienia romansu starego, ponieważ poeta pojmuje tajemnicę romansu jako samodzielną substancję, romans jako życie osobiste przeżywane ze względu na miłość.

Każdy wiersz-pieśń jest dla każdego osobisty i tylko dlatego - dla każdego. Te unikalnie autorskie „winny”, „wyobraź sobie”, „jeśli nie masz nic przeciwko” zapraszają nie tylko do słuchania, ale także do doświadczenia tego, czego nie doświadczyłeś. Znajdujesz się w tym samym „niebieskim trolejbusie” obok wszystkich innych i na równych zasadach. To nowoczesny symbol demokracji gatunku, w jego pierwotnym skupieniu na miłości z jej tragicznym zakończeniem. „Pieśń drogowa” Okudzhavy – Schwartz stał się romansem o romansie. Oto one – miłość i separacja – w ich niemal banalnej, ale zasadniczo znaczącej bliskości, czyli w pierwotnej bliskości i dystansie człowieka. Są dwoma przyjaciółmi, dwoma wędrowcami, dwiema drogami, na zawsze związanymi z sercem szukającym miłości. I to jest centrum tworzące znaczenie tego, jak każdy romans w ogóle. Jej dwoistość fabularna i treściowa pogodziła się w szczęśliwym nieszczęściu lirycznego bohatera. A wtedy wszystkie inne atrybuty gatunku („wtedy brzeg, potem morze, potem słońce, potem zamieć, potem anioły, potem wrony…”) są rzeczą konieczną, ale wciąż drugorzędną.

Nie możesz cierpieć bardziej lub mniej. Osobiste cierpienie jest zawsze z pełną mocą. Ale „piękno cierpienia”, jeśli ponownie pójdziemy za obrazem Jesienina, może być większe lub mniejsze. Romans Okudzhavy, jako romans świadomie świadomy, ujawnia cechy gatunku w niezwykle wyrazistych formach. Dotyczy to szczególnie „piękna” dotkniętego – w jego kontakcie z życiem dekoracyjnym i zdobniczym Gruzji, bliskim poecie. Spójrz: na oczach poety „bawół błękitny, orzeł biały i pstrąg złoci…” rzeczywiście pływają w rzeczywistości, jak na obrazach Pirosmaniego. Dużo bardziej malowniczo niż w Khorossanie Jesienina! Granica i granica kanonu gatunkowego.

Ale tajemnicę „pięknego cierpienia” odkrywa romans o Francois Villonie: „...Daj każdemu to, czego nie ma”.

Wszystko to na darmo - i nie musisz pytać - daje romans. A jeśli uważnie czytać i słuchać, każdemu, o kogo poeta prosi, brakuje... miłości. Dlatego świat „pięknego cierpienia” istnieje w kulturze, jakby uzupełniał to, czego brakuje, starannie strzeżoną tajemnicą. Bo Czechow ma rację, każda osobista egzystencja jest utrzymywana w tajemnicy.

Romans odsłania tę tajemnicę, ale nie w swojej niszowej specyfice, ale w ogólnej kulturowej obiektywności muzycznej i poetyckiej. A w sferze percepcji ta obiektywność znów staje się osobista. Iluzja spełnienia marzeń. Za każdego z siedzących na sali, ale także za wszystkich znajdujących się w tej samej sali. W zbiorowo-indywidualnej tęsknocie za szczęściem miłości, ale miłość jest krótka i skończona i dlatego cierpi; ale cierpieć idealnie, to znaczy „pięknie”.

Z MUZYKĄ NA PRZYJAZNEJ STOPIE

„Ogień pożądania płonie we krwi…”, „Nie kuś mnie niepotrzebnie…”, „W środku hałaśliwego balu…”. Tę serię można kontynuować przez długi czas.

Serię można zbudować inaczej: „Khas-Bulat jest odważny…”, „Z powodu wyspy na pręcie…”.

A może być zupełnie inaczej: „Tylko wieczór zrobi się niebieski…”, „Mój ogień świeci we mgle…”.

Możesz to zrobić: „Po prostu się znamy…”, „Oddaję Ci Twój portret…”.

Wreszcie możemy wrócić do klasyki, ale do nowych klasyków: „Jesteś moim upadłym klonem…”, „W domu nie będzie nikogo…”.

Wypowiada się tylko jedną linijkę iw tym samym momencie pojawia się muzyka i kolejne słowa, swobodnie przyciągane do siebie i razem - do muzyki; absolutnie pewna muzyka, którą – wystarczy zacząć – zawsze słychać, ale zawsze razem ze słowem.

Wszystkie wymienione tu początki poetyckie są indywidualnymi znakami tożsamości poetyckiej i muzycznej (nawet tej bezimiennej); ale takie tożsamości, które po spotkaniu ujawniły inną jakość. A wszystko to jest romansem: elegijnym, balladowym, miejskim. Romans w jego intuicyjnie zrozumiałej definicji gatunku.

Fraternizacja słowa i muzyki; ale słowa, które są gotowe stać się muzyką i muzyką, która jest również gotowa stać się werbalnie wyrażoną miłością i codzienną sytuacją. Słowo w tekście, które nie stało się jeszcze romansem - z muzyką „na przyjaznym podłożu”.

Pamiętać;

Dogonił Schuberta, Jak czysty diament;

Do nas z niebieską muzyką Śmierć nie jest straszna.

Przyziemność i wzniosłość są obok siebie, razem aż do końca. Kolejny, pierwotny romans, przekraczający granice.

Jednak zbieżność muzyki i słów jest cudem, twórczą niemożliwością: „...ale ręka drżała i motyw nie zgadzał się z wersetem”. To, czy słowa zostały przełożone na muzykę, a muzyka na słowa, osądzą ci, którzy słuchają romansów, a jednocześnie słuchają swojej duszy i bicia serca.

Spójność słowa i muzyki, logo i głosu jest najgłębszą aspiracją kompozytora. Czy dlatego historia rosyjskiego romansu zna kilkadziesiąt wersji muzycznych tego samego tekstu poetyckiego? „Nie śpiewaj, piękna, przede mną…” Puszkina. Muzykę do tego wiersza napisali Glinka, Bałakiriew, Rimski-Korsakow i Rachmaninow. Tylko Glinka i Rachmaninow trafili w sedno. To właśnie w ich interpretacjach romans trafia do uszu masowego odbiorcy. Na podstawie tekstu Baratyńskiego „Gdzie jest słodki szept…” Glinka, Greczaninow i Vik stoczyli twórczy pojedynek. Kalinnikow, Ts. Cui, N. Sokolov, N. Czerepnin, S. Lapunow. Należy zauważyć, że jeśli Glinka i Lapunow odczytali ten wiersz jako romans, to Sokołow i Czerepnin usłyszeli w nim dwugłosowy utwór muzyczny, a Cui stworzył na podstawie tego tekstu obraz muzyczny. Nie jest więc łatwo też romansowi stać się sobą: wielosemantyczny charakter tekstu poetyckiego, przeznaczonego do życia romantycznego, zaprzecza jego celowi, spotykając się z muzyką, która ma plany na coś innego.

Przyciąganie słowa romantycznego do muzyki jest jego zasadniczą cechą. Afanasy Fet napisał: „Zawsze pociągało mnie z pewnego obszaru słów w nieokreślony obszar muzyki, w który wchodziłem tak daleko, jak starczało mi sił”. Muzyka w swej początkowej niepewności ukazuje niestałość słowa romantycznego, przy całej jego semantycznej jednoznaczności jako słowa.

Kompozytorzy również rozumieją tę teoretycznie opartą na atrakcyjności. P. I. Czajkowski pisze: „...Fet w najlepszych chwilach przekracza granice wyznaczone przez poezję i odważnie wkracza w nasze pole... To nie jest tylko poeta, ale raczej poeta-muzyk, jakby unikając nawet takich tematów, które łatwo dają się wyrazić słowami.” Kompozytor i muzykolog Cesar Cui napisał: „Poezja i dźwięk to równe siły, pomagają sobie nawzajem: słowo nadaje pewność wyrażonemu uczuciu, muzyka wzmacnia jego ekspresję, nadaje poezję dźwiękową, uzupełnia niewypowiedziane: jedno i drugie łączy się ze sobą i oddziałuje na słuchacza ze zdwojoną siłą.” Według Cui słowo to nie jest do końca zdefiniowane, ponieważ można je wytłumaczyć muzyką. Kompozytor jest zatem pierwszą osobą z publiczności, która słucha romansu w jego powstaniu, który jeszcze się nie rozpoczął, ale jest gotowy do rozpoczęcia, ze swoją niewypowiedzianą - niewypowiedzianą - tajemnicą. Muzyka w swojej niepewności wzywana jest do dalszego zdefiniowania słowa, które wydaje się być już zdefiniowane pod względem znaczeniowym. Cui widział „artystyczne zadanie liryzmu wokalnego” w zrównoważonej korespondencji form muzycznych i poetyckich. Ale ta równowaga to tylko dążenie do idealnej, „niespodziewanej radości” ze zbieżności słowa i muzyki.

Słowo i muzyka. Kolejne istotne pogranicze, które ma szansę zostać pokonane w „idealnym” romansie.

Szczególnym rodzajem zbiegu okoliczności jest teatr romantyczny poety, kompozytora, muzyka i performera w jednej osobie, reprezentującego heterogeniczne talenty we własnej osobowości.

KLASYKA NIEKLASYCZNA

Jest jednak mało prawdopodobne, aby o tym przezwyciężeniu decydowały wyłącznie kryteria estetyczne.

Wielka Glinka pisze muzykę do wierszy trzeciorzędnego poety Kukolnika, w efekcie czego powstają genialne „Wątpliwości”, „Tylko wieczór rozgrzeje się na niebiesko…” Aleksieja Budiszczowa (kto zna teraz tego poetę?) do muzyki A. Obuchowa (a kto, powiedz mi, zna tego kompozytora?). W rezultacie powstał popularny miejski romans znany jako „The Wicket”, bez którego nie obejdzie się ani jeden wieczór starego romansu.

Albo w końcu wcale nie klasyczny – codzienny – romans „Tylko raz” P. Germana – B. Fomina, ale „dotyka duszy…”.

Klasyka i nieklasyka – poetycka i muzyczna – mają równe prawa, bo jedno i drugie skierowane jest do wszystkich. I to jest niezwykła cecha romansu rosyjskiego, zjawiska uwarunkowanego społecznie i głęboko demokratycznego, ale z dużą uwagą na duchowy świat człowieka.

Być może dlatego W.I. Lenin był tak wrażliwy i zainteresowany rosyjskim romansem w jego najlepszych przykładach, który jednocześnie doskonale rozumiał społeczny cel sztuki, rewolucyjno-demokratyczne poglądy czołowych pisarzy rosyjskich.

M. Essen wspomina: „Lenin z wielką przyjemnością słuchał romansów Czajkowskiego „Noc”, „Wśród hałaśliwego balu”, „Siedzieliśmy z tobą nad śpiącą rzeką” i pieśni Dargomyżskiego „Nie braliśmy ślubu w kościele”. Co za relaks, co za przyjemność dla Włodzimierza Iljicza, były nasze piosenki!.. Recytowali wiersze Niekrasowa, Heinego, Berangera.

Zainteresowanie Lenina elementami rosyjskiego romansu z jego najgłębszą narodowością i pierwotnym umiłowaniem wolności towarzyszyło mu przez całe życie, począwszy od młodzieńczych prób z młodszą siostrą Olgą. D.I. Uljanow wspomina: zaśpiewali duet „Nasze morze jest nietowarzyskie”, „Ślub” Dargomyżskiego; Śpiewał sam Władimir Iljicz. To były „Pretty Eyes”:

...Te cudowne oczy na sercu Zapieczętowali moje smutki, Umieram od nich zupełnie, Drogi przyjacielu, czego więcej szukać...

„Umieram” – trzeba było wybić bardzo wysoką nutę, a Włodzimierz Iljicz powiedział, przeciągając ją: „Już jestem martwy, zupełnie martwy…”. „Śpiewano… nie tylko słowami” – kontynuuje D.I. - Śpiewano ją, bo jego dusza naprawdę tęskniła za innym życiem. Śpiewał. Ale nie rozpaczała, nie była smutna. W śpiewie Włodzimierza Iljicza prawie nie pamiętam tonacji molowej. Wręcz przeciwnie, zawsze emanował odwagą, śmiałością, dobrym duchem i atrakcyjnością”.

Te krótkie fragmenty w żywy sposób świadczą o miejscu muzyki, rosyjskiego romansu, rosyjskiej pieśni w życiu W. I. Lenina. I faktycznie: w romansie rosyjskim umiłowanie wolności i bohaterstwo w naturalny sposób współistnieją z subtelnym liryzmem i doświadczeniem miłosnym, smutkiem i smutkiem – z uśmiechem i ledwo zauważalną ironią.

„ŚPIEWAM O TOBIE W OJCZYZNIE...”

Znaczący rdzeń romansu jest uniwersalny. To z reguły liryczne wyznanie, opowieść o miłości w jej odwiecznych odmianach pierwszej randki, zazdrości, zdradzie, młodzieńczej nieśmiałości, husarskiej brawurze, rozstaniu, odejściu dla innego, wspomnienie utraconej miłości. Odwieczne wątki, które nie znają granic czasu i przestrzeni. Uniwersalna podstawa romansu polega na zniesieniu granic narodowych, umiędzynarodowieniu gatunku przy jednoczesnym zachowaniu tożsamości narodowej każdego dzieła.

„Piję za zdrowie Marii…” Głównym źródłem Puszkina są wiersze Barry’ego Cornwella; „Szczyty górskie...” Lermontowa nazwał przez niego „Od Goethego”; " Wieczorne dzwony„Thomasa Moore’a, który stał się zaskakująco rosyjski, jest śpiewany w tłumaczeniu Ivana Kozlova…

To wystarczy, aby poczuć, że obcojęzyczne źródła wymienionych tekstów zresztą, wciąż zrośnięte z muzyką, chowają się za kulisami i migoczą jedynie jako słabe przebłyski dawnego języka obcego. Teraz te dzieła są żywymi faktami z kultury rosyjskiej, która w romansie okazała się szczególnie demokratyczna.

Najwybitniejsi poeci tworzący w gatunku liryki romantycznej aktywnie wyruszają w obce przestrzenie językowe, by tak rzec, do kultur sąsiednich, aby zebrać materiał. Interesująca pod tym względem jest twórcza biografia „Pieśni Zemfiry” („Stary mąż, potężny mąż…”) Puszkina, którą umieścił w wierszu „Cyganie”. Komentatorzy zeznają: będąc w Kiszyniowie, poeta interesował się miejscowym folklorem. Był szczególnie zafascynowany, wspomina V.P. Gorczakow, „słynną mołdawską piosenką „Tyu oobeski pitimasura”. Ale z jeszcze większą uwagą słuchał innej pieśni – „Arde – ma – frage ma” („Spal mnie, usmaż mnie”), którą już wtedy opowiadał nam swoim cudownym naśladownictwem…” Początkowo melodia pieśni została nagrana dla Puszkina przez nieznaną osobę i opublikowana z poprawkami Wierstowskiego wraz z tekstem, poprzedzonym następującym wpisem: „Załączamy nuty dzikiej melodii tej pieśni, usłyszanej przez samego poetę w Besarabii”.

Coś obcego, co stało się swoim z niezwykle troskliwym podejściem do tego obcego, z najczulszym zachowaniem oryginalności „dzikiej melodii tej pieśni”, która pozostała dzika, a jednocześnie kulturowa poetycko i muzycznie.

Międzynarodowy charakter pieśni rosyjskiej i rosyjskiego romansu jest oczywisty. Wyjątki jedynie potwierdzają to twierdzenie, potwierdzone przez badaczy. Wiersz „Native” Feodozjusza Savinowa „Widzę cudowną wolność…” (1885), który stał się romansem ludowym, śpiewa się bez ostatniej zwrotki:

Instynkt „redakcyjny” śpiewaków okazał się nienagannie trafny, chroniąc podstawy pieśni rosyjskiej, rosyjskiego romansu – jego uniwersalną ludzką naturę, obcą przeszkodom i podziałom religijnym i szowinistycznym.

Jednocześnie narodowa oryginalność romansu pozostaje zadziwiająco nienaruszona, uderzając w uszy zachodnich koneserów rosyjskiego romansu i twórczości piosenek. Pewien niemiecki filozof XIX wieku napisał z podziwem: „...oddałbym wszystkie dobra Zachodu za rosyjski sposób żałoby”. Ten „sposób smutku”, który go zaskoczył, ma swoje korzenie w historii Rosji, w tym w historii rosyjskiego romansu.

„ROSYJSKA PIEŚŃ” - „ROSYJSKA PIEŚŃ” - ROMANS

Romans (romans hiszpański, dosłownie - po rzymsku, czyli po hiszpańsku) to kameralne dzieło muzyczno-poetyckie na głos z towarzyszeniem instrumentu. Tak mniej więcej definiuje się romans w publikacjach encyklopedycznych.

Od razu ujawnia się dwoistość gatunku: muzyczno-poetycka, wokalno-instrumentalna.

W niektórych językach romans i pieśń oznacza się jednym słowem: u Niemców jest to Lied, u Anglików – Song, u Francuzów – Lais (epickie pieśni ludowe). Angielski romans oznacza epicką balladę, poemat rycerski. Hiszpański romansro (romancero) - ludowe, najczęściej bohaterskie, romanse specjalnie połączone w pełny cykl. Fakt, że w romansie (bohaterska namiętność), w romansie rosyjskim najważniejsza jest jedynie szansa, przezwyciężająca zasadę osobistej, intymnej miłości, ale świadcząca jednak o ścisłym związku rosyjskiej kultury pieśni i romansu z historycznymi losami ludzie i kraj.

Vladimir Dal umieszcza w słowniku powieść romans jako jednorodne słowo. Rejestruje niemieckie i francuskie pochodzenie pojęcia powieści. Następnie następują interpretacje słów romantyczny i romantyczny, a dopiero po tym romansie - „piosenka, poemat liryczny do śpiewania z muzyką”.

Słowo „romans” pojawiło się w Rosji w połowie XVIII wieku. Wtedy romans nazywano po francusku wierszem, koniecznie z muzyką, choć niekoniecznie przez Francuzów. Ale romans jako gatunek rosyjskiej kultury wokalnej i poetyckiej nazywano inaczej - piosenką rosyjską. Był to romans codzienny, przeznaczony do jednogłosowego wykonania solo z klawesynem, fortepianem, harfą i gitarą.

Niemal po raz pierwszy romans jako tytuł wiersza wykorzystali Grigorij Chowanski i Gawrij Derzhavin w swoich tomikach poetyckich wydanych w 1796 roku. Zresztą „Kieszonkowa książka dla melomanów na rok 1795” nie rejestruje jeszcze tego terminu jako samodzielnego gatunku poetyckiego.

Tak więc od drugiej połowy XVIII wieku zaczyna się „ Rosyjska piosenka”, czyli codzienny jednogłosowy romans.

Monofonia „pieśni rosyjskiej” jest zjawiskiem zasadniczym. „Pieśń rosyjską” poprzedziła tzw. cant – śpiew na trzy głosy, po którym nastąpiła zamiana trzeciego głosu na towarzyszenie fletu i skrzypiec, przekształcając go w duet: droga do jednogłosowego pieśni-romansu , dzieło, które oddaje osobiste przeznaczenie w jego uniwersalnej wydarzeń. Głosy drugi i trzeci trafiły do ​​słuchaczy, wsłuchujących się w wewnętrzny głos lirycznego bohatera.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną istotną kwestię. G. N. Teplov, kompozytor i kolekcjoner pieśni z XVIII wieku, swój właściwie pierwszy tego rodzaju zbiór nazywa „Między rzeczami, lenistwem”, podkreślając pozabiznesowy charakter nie tylko komponowania piosenek, ale także ich słuchania . Sprawy każdego są inne, ale w „lenistwie” ludzie są równi pod względem empatii uniwersalnych ludzkich uczuć. Trzygłosowa pieśń, która nie stała się jeszcze monofonią „pieśni rosyjskiej”, świadczy o światowym charakterze gatunku.

Kompozytorzy F. M. Dubyansky i O. A. Kozlovsky zdefiniowali muzyczny obraz „pieśni rosyjskiej” koniec XVIII wiek. „Pieśń rosyjska” to pojęcie dość niejasne. Jest tak różnorodna w treści, jak różnorodna i różnorodna jest koncepcja Kanta. Ale odmienna poetyka jest oczywista. Element pieśni ludowej i kultura książkowa Kanta w naturalny sposób zbiegły się w tym nowym gatunku, definiując jego niespójność książkową i folklorowską, która odzwierciedlała specyfikę rosyjskiego życia miejskiego końca XVIII i początku XIX wieku, w całej jego heterogeniczności społecznej i klasowej. „Zbiór pieśni rosyjskich” V.F. Trutowskiego (1776–1795) to być może pierwszy zbiór pieśni o charakterze romantycznym, czyli „wierszy”, jak je wówczas nazywano. Akcja wierszem, fragment losu, uczucie w rozwoju.

Na przełomie wieków „pieśń rosyjska” pojawiła się w następujących odmianach: duszpasterska – pasterska – idylla, pieśń pijacka, pieśń elegijna (zbliżona do klasycznego romansu), śpiew budujący, miniatura filozoficzna. Poeci Jurij Neledinsky-Meletsky, Iwan Dmitriew, Grigorij Khovansky, Nikolai Karamzin owocnie pracują w gatunku „pieśni rosyjskiej”.

Łączenie tekstów w znane obrazy muzyczne było wówczas zjawiskiem powszechnym. Wiersze „na głos” są dowodem na uniwersalność muzyki, ale także na popularność tych utworów. Indywidualny los opiera się na motywie o znaczeniu uniwersalnym. Osobiste, nie w pełni odebrane. Dowód nieprzezwyciężonej jeszcze nieufności do jednostki – wyjątkowy, wartościowy sam w sobie.

Demokratyzm „pieśni rosyjskiej” uczynił z tego gatunku rodzaj kamertonu, ujawniającego prawdziwe znaczenie konkretnego poety. Zapomniano na przykład o ciężkich eposach klasycysty Michaiła Cheraskowa, a jego piosenka „Śliczny widok, słodkie oczy…” przetrwała nie tylko swojego autora, ale przetrwała do dziś.

To były piosenki dla każdego – dla szlachetna inteligencja, filistynizm miejski, chłopi. Bo w tych pieśniach śpiewano o szczęściu i nieszczęściu jednostki, o udrękach i „rozkoszach” miłości, o zdradzie i zazdrości, o „okrutnej namiętności”, którą wówczas i być może dopiero teraz traktowano dość poważnie, wywołując pobłażliwy uśmiech.

W gatunku „pieśni rosyjskiej” przełamana została opozycja trzech systemów artystycznych i estetycznych – klasycystycznego, sentymentalistycznego, przedromantycznego w drodze do realizmu muzycznego i poetyckiego. Kolejne przesunięcie granic w punkcie „dopełnienia czasów”, dokonane w „pieśni rosyjskiej”.

W pierwszych dekadach XIX wieku „pieśń rosyjska” przekształciła się w tzw. „pieśń rosyjską” ze swoimi przeżyciami sentymentalno-romantycznymi. To było coś, co można nazwać codziennym romansem tamtych czasów.

„Pieśń rosyjska” adresowana jest do poezji ludowej i chłonie jej doświadczenia artystyczne i społeczne. Ale już wtedy w twórczości ówczesnych myślicieli postępowych, traktujących folklor z ostrożnością, słychać było ostrzeżenia przed archaizacją i stylizacją. Nalegali na opanowanie doświadczenia wersyfikatora „najnowszych pieśni ludowych”, w przeciwieństwie do postaci konserwatywnych skupionych na dawnych czasach. Zbiory „ludowych pieśni rosyjskich” I. Rupina i „pieśni rosyjskich” D. Kaszyna (lata 30. XIX w.), jak zauważają badacze, były pierwszymi podstawowymi zbiorami „pieśni rosyjskich” - szczególnej formy rosyjskiego romansu okresu Puszkina-Glinki.

Twórcza współpraca poety A. Merzlyakova i kompozytora D. Kashina jest dowodem żywego rozwoju gatunku. O Merzlyakovie V. G. Belinsky napisał: „Był potężnym, energicznym talentem: co głębokie uczucie, cóż za niezmierzona melancholia w jego pieśniach!.. to nie są podróbki ludowego taktu - nie: to żywy, naturalny wylew uczuć...” „Wśród płaskiej doliny…”, „Czarnobrewy, czarnookie…” to arcydzieła piosenek i tekstów romantycznych Aleksieja Merzlyakova.

„Not a fine Autumn Rain...”, „Słowik” to przykłady pieśniowo-romantycznej twórczości Antona Delviga, który na swój sposób rozumiał korzenie pieśni ludowej i tradycje współczesnego „romansu miejskiego”. Jego współautorami są kompozytorzy A. Alyabyev, M. Glinka, A. Dargomyzhsky.

Nikołaj Cyganow i Aleksiej Kolcow to klasycy „pieśni rosyjskiej”. W ich twórczości najwyraźniej ujawniają się cechy tego gatunku. „Nie szyj mi, mamo, czerwonej sukienki…” Tsyganova-Varlamova stała się znaną na całym świecie piosenką romantyczną. To samo można powiedzieć o „Chutoroku” Kołcowa.

Badanie gatunku w jego najbardziej charakterystycznych przykładach pozwala określić jego istotne cechy. Są to przede wszystkim świadome naśladownictwo pieśni ludowych o trochaicznym, czyli trymetrowym (głównie daktylicznym) układzie rytmicznym z paralelizmami, negatywnymi porównaniami, powtórzeniami i nieodłącznymi od pieśni ludowych odwoływaniami retorycznymi do ptaków, lasów i rzek. Typowe są alegorie symboliczne (on jest sokołem, ona gołębicą lub kukułką; rzeka – rozłąka, most – spotkanie); tradycyjne atrybuty (matką sera jest ziemia, czyste pole, dzikie wiatry, jedwabna trawa, jasne oczy, piękna dziewczyna, dobry człowiek); pary synonimiczne (burza – zła pogoda, obcy – druga strona); wariacje fleksyjne (przyrostki zdrobniałe, końcówki daktyliczne wierszy); melodyjność, skala molowa...

„Rosyjska piosenka” powinna być rozpoznawalna. Ludzie z różnych grup społecznych wczuwają się w los innych, jakby był to ich własny.

Jednak intensyfikacja momentów melodramatycznych złamała naturalną strukturę „pieśni rosyjskiej” i wywyższyła schemat melodyczny. I wtedy rosyjski pieśni-romans stał się pieśnią-romansem cygańskim, obrazem cyganizmu z jego nie tyle „pięknym”, co „luksusowym” cierpieniem, zaspokajającym już inne potrzeby i aspiracje. Granica w poetyce samego gatunku.

Jednocześnie „pieśń rosyjska” to klasyka poetycka lat 30. XIX wieku. Nazwijmy po prostu „Pierścień duszy-dziewicy…” Żukowskiego, „Piękne panny…” Puszkina, „Strasznie wycie, wycie…” Baratyńskiego.

Z „rosyjskiej pieśni” sprowadzonej do kompletnej „fatalnej” fabuły, szybko rozwijającej się, intonowanej dialogicznie, ozdobionej złowrogą symboliką i z reguły tragicznym zakończeniem, wyrasta nowa odmiana rosyjskiego romansu - ballada romantyczna. Język muzyczny też inny: wyrazisty, z recytatywno-deklamacyjną partią wokalną, z „burzliwym” akompaniamentem odtwarzającym naturalne tło dramatyczna akcja. Znów wyjście poza granice pierwotnego gatunku w stronę innej odmiany. „Swietłana” Żukowskiego – Warlamowa, „Czarny szal” Puszkina – Wierstowskiego, „Sterowiec” Lermontowa – Wierstowskiego, „Wesele” Timofiejewa – Dargomyżskiego, „Pieśń zbójców” Veltmana – Warlamowa – forma przejściowa w obrębie romansu -ballada. To jest piosenka „dobra robota”, „zbójca”. Kryzys poetyki rosyjskiego romantyzmu znalazł swoje wyraźne odzwierciedlenie w melodramatycznych perypetiach tzw. „okrutnego romansu”.

Ale to wszystko - ballada romantyczna i jej odmiany - jest naturalnym rozwinięciem „pieśni rosyjskiej” jako romansu codziennego.

Romans-elegia staje się artystycznym epicentrum rosyjskiej kultury muzycznej i poetyckiej. Właściwie jest to romans w klasycznym wydaniu.

Oczywiste jest, że „czystość gatunku” romantycznej elegii zawęziła krąg wykonawców i krąg słuchaczy, nadając jej, przynajmniej w swoim czasie, pewną elitarność w porównaniu z „pieśnią rosyjską” i romansem -ballada. Ale przyszłość okazała się jego - romantyczna elegia, która ukształtowała się w pierwszej połowie XIX wieku i wyrosła z elementów pieśni ludowo-poetyckiej i ludowo-melodyjnej tego samego czasu. Druga połowa naszego stulecia słucha klasyki romansu z przeszłości nie jako muzycznej i poetyckiej rzadkości, ale jako głosu tubylca i współczesna kultura. Oni, te żywe przykłady, pozostają nie tylko w pamięci, ale także w słyszeniu: „Pamiętam cudowną chwilę…” Puszkin – Glinka, „Jestem smutny, bo dobrze się bawicie…” Lermontow – Dargomyżski; później, drugi połowa XIX wieku- początek XX w., wersje muzyczne - „Za brzegi odległej ojczyzny...” Puszkina – Borodina, „Fontanna” Tyutczewa – Rachmaninowa. Wystarczy wymienić, w jaki sposób tekst jest odtwarzany, wyrażany, wchodzi do świadomości i ma miejsce.

Ale nie mniej imponujące i niezupełnie równoważne wspólnoty: „Wychodzę sam na drogę…” Lermontow – Szaszina, „Dzwonek monotonnie dzwoni…” Makarowa – Gurilew.

Zasadnicza niepewność cech formalnych i stylistycznych elegii romantycznej odróżnia ją zarówno od „pieśni rosyjskiej”, jak i od ballady romantycznej. To tu ujawniają się możliwości indywidualności twórczej zarówno poety, jak i kompozytora. Dokładność rysunku psychologicznego, realistyczny gest lirycznego bohatera, wymowny charakter akompaniamentu, intensywność ekspresji werbalnej i muzycznej, regularność rytmiczna i melodyczna to cechy tego typu romansu.

Niedaleko romantyzmu-elegii znajdują się inne pieśni, bliskie jej, ale o czymś innym: romantyczne eksperymenty na temat obcej miłości i bohaterskich wydarzeń, postrzegane przez rosyjską muzę pieśni; kochające wolność pieśni wyrzutków i więźniów. Niedaleko znajduje się słynny „Pływak” („Nasze morze jest nietowarzyskie…”) Jazykowa – Vilboa. Dodajmy do tego darmowe pieśni wykonywane wśród dekabrystów na wygnaniu w kręgu Hercena-Ogarewa. Wiele z nich przeszło do czasów późniejszych, świadcząc o żywych rewolucyjnych tradycjach ludu. Na drugim biegunie wolności pieśni żyją pieśni pijackie, husarskie i studenckie.

W ten sposób do połowy XIX wieku wyłoniły się główne formy artystyczne rosyjskiej kultury romantycznej, które określiły jej historię w późniejszych czasach.

Rozwój tendencji demokratycznych w literaturze rosyjskiej wymagał radykalnej rewizji rozumienia narodowości sztuki rosyjskiej, w tym fenomenu „pieśni rosyjskiej” w jego archaiczno-stylizowanym wydaniu. Zewnętrzne oznaki fałszywie rozumianej narodowości nie są już potrzebne. Ludowy charakter poezji „książkowej” nie jest już wyznaczany przez atrybuty „szeptane” i „zakwaszone”. Prawdziwa narodowość kryje się gdzie indziej – w głębokim zrozumieniu rosyjskiego charakteru, zdolnego poprowadzić Rosję do nowych historycznych granic w celu urzeczywistnienia aspiracji narodowych. Konieczna była reinterpretacja „pieśni rosyjskiej” jako swego rodzaju antyku. Bez tego rozwój liryzmu wokalnego jako realistycznej i ogólnie demokratycznej odmiany poezji rosyjskiej byłby trudny. Kalkulacji z hamującymi wpływami „pieśni rosyjskiej”, która stała się szczególnie zauważalna w połowie XIX wieku, dokonał demokratyczny krytyk V.V. Stasov: „W latach 30., jak wiemy, dużo rozmawialiśmy narodowość w sztuce... Chcieli też żądać niemożliwego: połączenia starych materiałów z nową sztuką; zapomnieli, że stare materiały odpowiadały ich specyficznemu czasowi i że nowa sztuka, rozwinąwszy już swoje formy, potrzebuje także nowych materiałów”.

Prawdziwa narodowość, która nie potrzebuje pseudonarodowego otoczenia, jest nowy materiał, odlać do nowych form. Na przykład ta sama romantyczna elegia, właśnie ze względu na swą niepewność formalną, okazała się szczególnie podatna na wszelkie formy. A wtedy znaki „narodowości” „rosyjskiej pieśni” są po prostu niedopuszczalnym środkiem do osiągnięcia nowych celów i celów: cele są uniwersalne w skali międzynarodowej, a środki są narodowo-etnograficzne.

Długotrwała była dyskusja na temat narodowości sztuki rosyjskiej, w tym tekstów wokalnych. Krytycznie dyskutowano o „ojcach założycielach” „pieśni rosyjskiej”: Delvigu, Tsyganovie, Kolcowie. Do twórczości Surikowa, Drożżna, Nikitina i Ożegowa podchodzino sceptycznie. Obalone zostały także autorytety muzyczne (np. Alyabyev, w tym jego i Delviga słynny „Słowik”). Pogardliwa etykieta „Warlamowizm” z lekka ręka A. N. Serova od dawna uważała „pieśń rosyjską” za gatunek. W krytyce tej było wiele polemiki, a przez to nie do końca sprawiedliwej. Ale najważniejsze zostało uchwycone: „rosyjska piosenka” stopniowo ustąpiła miejsca codziennemu romansowi i nowej piosence.

Niesprawiedliwością byłoby nie wspomnieć o życiu „pieśni rosyjskiej”, która w tamtych czasach stała się w najlepszych przykładach dowodem na przezwyciężenie gatunku w gatunku („Nie karz mnie, kochanie...” A. Razorenova, „Między stromymi brzegami...” M. Ożegowej). Tym naprawdę popularnym piosenkom towarzyszą piosenki, że tak powiem, na potrzeby grupowe. Ale z tego powodu ich narodowość jest zmniejszona. Są to pieśni hymnowe, propagandowe, satyryczne, marsze żałobne. I tu są wspaniałe przykłady chóralne („Cęczeni ciężką niewolą…” G. Machteta, „Na Wołdze jest klif…” A. Nawrockiego). Ich jasne życie dobrze znany w rewolucyjno-demokratycznym środowisku społeczeństwa rosyjskiego. To obowiązkowe tło chóralne, zapoczątkowujące monofonię miejskiego romansu. Na granicy chóru i niemy. Pomiędzy nimi rozbrzmiewa głos osobistego losu: samotny, a zatem wszechsłyszalny i reagujący na każdy na swój sposób. Romance naprawdę żyje w swoim lirycznym oddzieleniu od wszystkiego innego - jednym głosem ustawionym na muzykę. Serce jest na dłoni, a dusza jest w ludziach.

Druga połowa XIX wieku charakteryzowała się jeszcze ostrzejszym rozgraniczeniem romantyzmu „codziennego” od romansu „zawodowego”. Według badaczy zmienia się także ich stosunek. Codzienny romans, prezentowany przez „nieprofesjonalnych” twórców, sytuuje się na peryferiach kultury, co nie umniejsza jednak popularności wśród dość zróżnicowanej i niezbyt wymagającej estetycznie publiczności. Ale i tu można znaleźć prawdziwe arcydzieła. Wynieśmy „Parę zatok” Apukhtina poza mury domowych klas; ale w ich murach pozostaną jeszcze: „Pod pachnącą gałązką bzu…” W. Krestowskiego i „Dawno to było… Nie pamiętam kiedy to było…” S. Safonow.

Nowi kompozytorzy ponownie sięgają po lirę romantyczną pierwszej połowy XIX wieku. Na przykład Bałakiriew pisze romans na podstawie wierszy Lermontowa „Pieśń Selima”. Młodzi ludzie lat sześćdziesiątych słuchają jej tak poważnie, że sami ją śpiewają nie tylko w rzeczywistości żywej, ale także artystycznej. (Pamiętasz „pani w żałobie” śpiewającą tę rzecz w powieści Czernyszewskiego „Co robić?”.)

„Wkrótce mnie zapomnicie…” Y. Żadowska – Dargomyżski, „Przyszedłem do was z pozdrowieniami…” Fet – Bałakiriew, romanse Czajkowskiego – „Chciałbym jednym słowem…” (L. Maj ), „Wśród hałaśliwej piłki…” (A.K. Tołstoj), „Otworzyłem okno…” (K.R.). Prawdziwe arcydzieła tekstów romantycznych drugiego półwiecza złotego XIX!

W wielu przypadkach romans w swojej muzycznej i poetyckiej integralności jest dla nich najbardziej niezawodnym repozytorium dzieła poetyckie który byłby zagubiony bez muzyki.

Wokalne i poetyckie życie XIX-wiecznych tekstów romantycznych określanych jako „klasyczne” trwa w naszym stuleciu w nowych wersjach muzycznych – Rachmaninowa, Tanejewa, Prokofiewa, Greczaninowa, Gliera, Ippolitowa-Iwanowa, Myaskowskiego, Sviridowa. Kolejną granicą jest zbieg wieków: klasycznego XIX i XX, otwartych na wszystkie kulturowe strony świata. Nadchodzi nowa poezja, która kilkadziesiąt lat później stanie się nową klasyką, w tym romanse: Bunin, Blok, Jesienin, Cwietajewa, Pasternak, Zabolotski.

Romantyczny wiek XX, zwłaszcza jego pierwsza połowa, ma szczególną mozaikową kolorystykę. „Wiosenne wody” Tyutczewa – Rachmaninowa sąsiadują z „Flecistą” Bryusowa – Rachmaninowa, „W niewidzialnej mgle…” Feta – Tanejewa z romansem „Smutna noc…” Bunina – Gliere.

Historia rosyjskiego romansu jest historią żywą i dlatego ma prawo liczyć na przyszłość. Żywotność tej opowieści jest pokrewna gatunkowi: opowieść, podobnie jak sam romans, żyje na granicach, w niekompletności formacji. Ale tak właśnie żyje ktoś, kto słucha romansu, zgodnie z własnym lub lirycznym przeznaczeniem kogoś innego.

Nadszedł czas, aby sięgnąć po teksty, które mogą wyjaśnić podstawowe cechy gatunku, ale znowu – w momencie, gdy on sam przekracza własne granice.

„KIEDY ON BĘDZIE WIEDZIAŁ…” – „Powiedz jej…”

Gdzie zaczyna się piosenka? Czy można poznać tajemnicę zapowiedzi słowa w śpiewie romantycznym, odtworzyć tę tajemnicę?

Porównanie słynnej piosenki - romansowo-ballady „Kiedy służyłem jako woźnica na poczcie…” z jej oryginalnym źródłem (wierszem polskiego poety Władysława Syrokomliego w przekładzie L. Trefolewa) pomoże nam zrozumieć, jak oryginalny tekst zostaje przekształcony w piosenkę.

Przyjrzyjmy się najpierw temu, co śpiewają. Woźnica być może nie opowiada swojej historii po raz pierwszy.

Śmierć ukochanej, która nagle pojawiła się przed nim zamrożona na środku zaśnieżonego pola. Właściwie, co jeszcze mogę powiedzieć? Jednak ostatnia linijka utworu („Nie mogę już powiedzieć”) sugeruje coś więcej. Ale czy może być coś więcej straszny horror na środku pola, wiatr i śnieg? I to jest coś więcej, co pozostaje poza tekstem, a każdy słuchacz jest wezwany do osobistych spekulacji. A potem to, co przydarzyło się biednemu woźnicy, przydarzyło się każdemu ze słuchaczy. Oczywiście nie do końca tak jest, ale w doświadczeniu możliwej przerwanej miłości narrator i słuchacze są sobie równi.

Tymczasem słuchanie jest aktywnym słuchaniem. Tajemnicę niewypowiedzianego każdy rozszyfrowuje na swój sposób. Monolog romantyczno-balladowy jest w istocie dialogiem, w którym drugim głosem (drugimi głosami) są słuchacze i jednocześnie niedośpiewana część samego woźnicy, która pozostaje za tekstem, ale jest przez każdego mentalnie przeżywana jako niedośpiewana pieśń własnego losu.

Spójrzmy teraz na oryginalne źródło, które w swojej pierwotnej formie nie stało się piosenką romantyczną. Wiersz nosi tytuł „Woźnica”. Początek ma charakter czysto narracyjny. Bywalcy tawerny pytają kierowcę, dlaczego jest taki ponury i nietowarzyski, prosząc, aby opowiedział swój smutek, obiecując w zamian wypity kieliszek i ciasno zapakowaną fajkę. Woźnica zaczyna swoją opowieść od czwartej zwrotki. z tego podręcznikowego wersu – „Kiedy jestem na poczcie…”. Początkowo fabuła rozwija się jak w wersji piosenki. Ale... dalej!

Wśród gwizdów burzy usłyszałem jęk, I ktoś prosi o pomoc. I płatki śniegu z różnych stron Ktoś zostaje porwany w zaspach śnieżnych. Wzywam konia, aby poszedł i go uratował; Ale obawiam się, że pamiętając o dozorcy, Ktoś szepnął mi: w drodze powrotnej Uratujesz duszę chrześcijańską. Poczułem strach. Ledwo mogłem oddychać Ręce mi się trzęsły z przerażenia. Zadąłem w róg, żeby to zagłuszyć Słabe dźwięki umierania.

Oto wewnętrzny głos o drodze powrotnej i róg, który zagłusza „ciche dźwięki śmierci” i strach przed dozorcą. Każdy gest jest motywowany; Motywowane jest także przyszłe zachowanie. Nie ma już nic do spekulacji. Historia jest sobie równa. Głos za głosem, gasząc się nawzajem. Domniemane rozwiązanie zawarte jest w ostatnich zwrotkach:

I tak o świcie wracam. Nadal czułem strach I jak zepsuty dzwon, jest rozstrojony Serce nieśmiało biło mi w piersi. Mój koń przestraszył się przed trzecią milą I ze złością potargał grzywę: Tam leżało ciało, proste płótno Tak, pokryte śniegiem...

Okazuje się, że nie tylko śmierć ukochanej zrujnowała życie nieszczęsnemu woźnicy, ale i wyrzuty sumienia do końca jego życia. Los jest opisany w całości i bez pominięć. Nie ma rozdźwięku pomiędzy tym, co zrealizowane, a tym, co możliwe. Słuchacz słucha tylko tego, co mu się przydarzyło, a nie jego. Tekst w tej formie nie może być piosenką romantyczną, ale może stać się (którym w istocie stał się) materiałem dla recytatorów, numerem koncertowym w jego epickiej kompletności. Otwartość liryczna tekstu nie pojawia się w jednej linijce. Możesz płakać, ale nie możesz śpiewać. Ale... chcę śpiewać. Utwierdza nas w tym ostatnia zwrotka:

Otrząsnąłem się ze śniegu i mojej narzeczonej Widziałem wymarłe oczy... Daj mi wino, pospieszmy się, Nie ma sensu opowiadać dalej!

Jak widać, zakończenia są prawie takie same. Jeśli jednak w wersji romantycznej możliwe są spekulacje, to w źródle oryginalnym jest to jedynie figura retoryczna; ale to wciąż taka retoryka, że ​​zmusza do „zredagowania” tekstu, przyjęcia go w pieśniowo-romantycznym tonie – skierowania go do każdego z osobna i tylko dlatego – do każdego. A oryginalny tekst jest dla wszystkich, ale nie dla wszystkich, ponieważ wszystko zostało powiedziane i dlatego stał się pouczającym przykładem.

I jeszcze jedna cecha stylu romantycznego. Porównaj dwa jednosensowne zakończenia – wiersz źródłowy i romans balladowy:

Daj mi trochę wina, pospieszmy się...

Nalej, nalej mi szybko wina...

Gest romantyczny jest bardziej wyrazisty, choć tutaj jest czysto zewnętrzny. O wiele ważniejsze są wewnętrzne gesty samego życia, doświadczane przez słuchaczy pieśni romantycznej w jej intensywnie rozwijającym się odczuciu, z rzeczywistością wizualną. A. N. Tołstoj powiedział: „Nie można w pełni poczuć starożytnej kołysanki, nie znając, nie widząc czarnej chaty, wieśniaczki siedzącej przy drzazdze, kręcącej wrzecionem i kołysającej nogą kołyskę. Zamieć nad zerwanym dachem, karaluchy kąsają dziecko. Lewa ręka kręci falę, prawa ręka kręci wrzecionem, a światło życia pojawia się tylko w świetle drzazgi opadającej jak żar w korycie. Stąd wszystkie wewnętrzne gesty kołysanki.”

Historia woźnicy jest bliska sercom słuchaczy. Przecież zaśnieżone pole, chrapający koń, porywisty wiatr, sypiący śnieg, tajemnica kryjąca się za każdym krzakiem i pod każdą zaspą – to jest ich pole, ich koń, wiatr ich zim i ich złej pogody, ich krzaki i zaspy śnieżne, które skrywają tajemnicę ich życia. A w piosence mogą być tylko gesty zewnętrzne, ale z pewnością wskazują na gesty wewnętrzne codzienności tych, którzy słuchając, przeżywają romans na nowo.

Opowiedzenie osobistego losu oznacza zniesienie go jako wydarzenia romantycznego, romantycznego losu; stłumić możliwość dialogu, inicjatywę drugiego głosu; odtajnić tajemnicę.

Wróćmy jeszcze raz do żywego elementu rosyjskiego romansu.

Przed nami wiersz Evdokii Rostopchiny „Gdyby tylko wiedział!”:

Gdyby tylko wiedział to z ognistą duszą Potajemnie łączę się z jego duszą! Gdyby tylko znał tę gorzką melancholię Moje młode życie jest zatrute! Gdyby tylko wiedział, jak namiętnie i czule On, mój idol, jest kochany przez swojego niewolnika... Gdyby tylko wiedział to w beznadziejnym smutku Uschnę, niezrozumiany przez nich!.. Gdyby tylko wiedział!.. Gdyby tylko wiedział... w głębi swego morderstwa Miłość znów przemówiłaby swoim językiem I na wpół zapomniana radość młodości To by go rozgrzało i ożywiło na nowo! A potem, szczęściara!.. kochana... Może by go pokochali! Nadzieja schlebia nienasyconej melancholii; Nie kocha... ale mógłby kochać! Gdyby tylko wiedział!

Wydawać by się mogło, że jedyne, co możesz zrobić, to zaśpiewać ten niezwykle romantyczny wiersz! Ale nie...

Dwie pierwsze zwrotki (druga tu pominięta) domagają się odpowiedzi, są do niej adresowane, zadają pytania, sugerują drugi głos, są jej pewni, sami są nią przepełnieni. Oni są pierwszym głosem. Są sobą i... po drugie.

Ale odpowiedź jest potrzebna właśnie w tym momencie. I tak oto jest - ostatnia - zwrotka, z pożądanymi odpowiedziami, a właściwie z jedną odpowiedzią wyczerpującą; ale odpowiedź sugerowana przez tego, kto pyta.

Tajemnica została zniesiona. Czym byłby romans bez niej?! Czy dlatego wiersz stał się romansem bez tej zwrotki znoszącej tajemnicę?

Ale to nie wyczerpuje wokalnych losów wiersza Evdokii Petrovny Rostopchina, którego poezję przychylnie odnosili Żukowski, Puszkin i Lermontow.

Udane kwestionowanie odpowiedzi spowodowało bowiem, że ostatnia zwrotka została odrzucona w egzystencji muzycznej i wokalnej. Ale odpowiedź przyszła z zewnątrz - od N. A. Dołgorukowa:

Powiedz jej to z ognistą duszą Potajemnie łączę się z jej duszą. Powiedz jej to z gorzką melancholią Moje młode życie jest zatrute. Powiedz jej, jak namiętnie i jak czule Kocham ją jak Bóg-cherubin. Powiedz jej, że jesteś beznadziejnie smutny Uschnę bezduszny i niekochany, Powiedz jej!..

„Gdyby tylko wiedział” i „Powiedz jej!” skomponował kompletną kompozycję wokalno-poetycką: Rostopchina – Dolgorukov. Tutaj moglibyśmy położyć temu kres” historia muzyki" Ale…

Na pierwszym przesłuchaniu wszystkie pytania Rostopchiny wygaszają odpowiedzi Dołgorukowa, jakby ułożone dokładnie ze słów pytającego. Niedopowiedziane zostało powiedziane. Pierwszy głos i drugi głos zlały się w jeden. Romans ze swoją tajemnicą oczekującą na empatyczną odpowiedź zniknął. Pytanie i odpowiedź stały się numerem koncertowym. Ale czy to prawda?

Lektura tekstu poddaje w wątpliwość wszystko, co usłyszano po raz pierwszy.

Ten, kto odpowiada, uważa ją za bezduszną, a jego bezduszność i brak miłości jak lód mrożą jego kochającą duszę; a jego pozory i chłód są wymuszone. Odpowiedzi są oczywiście parodystyczne, ale parodia z pewnym haczykiem, z grą, która pozostawia możliwość tajemnicy niewypowiedzianego. Romans trwa, żyje, zapraszając do wsłuchania się w siebie; przyciąga empatię.

Parodia Dołgorukowa, oprócz tego bezpośredniego zadania, jest także pierwszą reakcją pierwszego słuchacza oryginału. Romans w odpowiedzi nie zastępuje trzeciej zwrotki oryginału, usuniętej w wersji na potrzeby wykonania. To spekulacje słuchacza; ale otwarte spekulacje to sprawa osobista i dlatego nie dla każdego. Jest to jeden z możliwych. Rozbieżność pozostaje. Romans żyje w osobistych losach słuchaczy jako doświadczenie indywidualne i zbiorowe. Parodia, w swej wierności naturze parodiowanego przedmiotu, odsłania to ze szczególną wyrazistością. Ale czy to prawda? A jeśli tak, to w jakim stopniu jest to prawdą?

To jak bezpośredni pojedynek romantycznych gestów, ich dialogiczne zderzenie. Dosłownie. Mowa do mowy. Ale... posłuchajmy: „Gdyby tylko wiedział…” - „Powiedz jej…”. O sobie nawzajem – w trzeciej osobie. Apel do pewnej osoby trzeciej, która ma obowiązek, wyznaczona przez nią i przez niego na mediatora, przekazać jej pytania i przekazać swoje odpowiedzi. W tym trzecim są dwa miłosne losy jakby były uprzedmiotowione, stając się własnością publiczną. Sekret osobisty przeradza się w tajemnicę jawną. Jest usuwany, „poza zasięgiem wzroku”. „Zbędność” autorów-bohaterów zostaje wymazana. Teksty źródłowe stają się sobie równe. Ale sytuacja miłosna w tym oderwaniu za pośrednictwem uprzedmiotowionego pośrednika jest w pełni estetyzowana, ujęta w ramę przedmiotu podziwu. Etyka wykracza poza tekst. To, co pozostaje, jest „piękne” w swojej parodyjno-obiektywnej czystości. I „cierpienie” znika. Romans był naprawdę zagrany jak numer na koncercie. A romantyczna substancja jest gotowa do ekspozycji. Cud „pięknego cierpienia” znika, ale odsłania jego naturę.

Przykłady klasyków romansów ujawniają także dialogiczny charakter lirycznego monologu wyznaniowego w nich samych. „Wątpliwość” Lalkarza - Glinka - najjaśniejszy przykład romans koniuguje dwugłosowy, objawiający się jednym głosem. Zaproszenie do wysłuchania i wzięcia udziału w niezwykle znaczącej przerwie pomiędzy „podstępnymi przysięgami” a nie mniej „podstępnym oszczerstwem”. Ani autor, ani słuchacz nie mają wyboru; ale masz wybór. I to jest zaspokojenie romantycznych aspiracji zwolenników gatunku, bez którego ich życie osobiste jest nie tylko niepełne, ale wręcz niemożliwe. I wtedy „podniecenie namiętności” albumu wcale nie urazi wyrafinowanych uszu koneserów prawdziwie poetyckich słów, jeśli oni, ci koneserzy, słuchają dziś romansu.

Romance przyciąga słuchacza, aby wczuć się nie w linie, ale w żywe uczucie, gotowe do rozwoju. Percepcja opiera się na stabilnej modalności wydarzenia romantycznego, odwołując się do współczucia.

Słynna aria Leńskiego z opery Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” „Gdzie, gdzie poszedłeś…”, pożegnanie przed jego absurdalną śmiercią w pojedynku, raczej nie przywoła w pamięci miłośnika opery sposobu, w jaki to zostało wprowadzone dygresja liryczna w tekst powieść Puszkina. A ta metoda to celowa kpina. Słuchać:

Na wszelki wypadek zachowano wiersze. Mam je. Oto one: „Gdzie, gdzie poszedłeś, Złote dni mojej wiosny…”

Stosunek autora do swojego bohatera od razu wyjaśnia kontekst. Ale stosunek kompozytora do Puszkina, a teraz także do własnego bohatera, nie implikuje takiego kontekstu. Zniszczenie struktury zwrotki na początku arii nie ma istotnego znaczenia dla rozwoju wokalnego i muzycznego tematu. Tekst został przemyślany, ale słowo muzyka zostało zachowane.

A teraz wróćmy jeszcze raz do ludowego elementu rosyjskiego romansu.

Głos osobistego losu sąsiaduje z głosem losu ludzi. Głosy te oddziałują na siebie, przekształcają się w siebie i stają się prawie nie do odróżnienia. „Więzień” Puszkina („Siedzę za kratami w wilgotnym lochu…”), jako przykład liryzmu czysto werbalnego, niemuzycznego, stał się w latach 70. XIX w. popularnym romansem, śpiewanym do dziś dobrze znana melodia, która wyrosła z tradycji pieśni rewolucyjnej populistycznej inteligencji.

Osobista liryczna miłość do wolności staje się ludowo-epopetyczną miłością do wolności. Indywidualne autorstwo odchodzi w historię, ale pozostaje tęsknota za wolą i pragnieniem uciskanego narodu, śpiewającego to jako autor zbiorowy.

Motyw „więźnia”, kochającego wolność w twórczości romantycznej i pieśniowej przewija się przez całą przedrewolucyjną historię gatunków wokalnych i poetyckich.

W innych odsłonach pojawia się inny, już nie Puszkinowski „Więzień” jako „nowa pieśń ludowa” początku XX wieku – słynne „Słońce wschodzi i zachodzi…”, które nasi współcześni mogą usłyszeć na przedstawieniach sztuki M. Gorkiego „Na niższych głębokościach”. „Włóczęga umiłowanie wolności” to trafny opis tego dzieła, odzwierciedlający jego istnienie w różnych środowiska społeczne właśnie w tym czasie, w czasie dojrzewania rewolucji rosyjskiej 1905 roku.

I znowu niemal bezpośrednie wspomnienie tekstu Puszkina: „Młody orzeł leci z woli…”. Oczywiście ze zmianami i wariacjami. Ale ważne jest tutaj to, że słowo pieśni romantycznej, wypowiedziane po raz pierwszy przez poetę, jest większe niż samo w sobie; nadal żyje własnym życiem, niezależnym od pierwotnego źródła, przechwytując społeczne doświadczenie ludzi, doświadczenie ich duszy, z wrażliwością reagując na czas historyczny, czas ewentualnych przemian społecznych w życiu kraju. Tym samym, słowem liryczno-epickim, zdają się realizować ukryte na razie aspiracje ludu.

Ale chyba najbardziej zadziwiający jest duet personalno-społeczny dwóch solidarnych głosów w twórczości jednego poety. Tym samym marcowo-rewolucyjne „Warszawianka”, „Wściekłość, tyrani” i „Elegia”, naznaczone obywatelskim patosem, ale uderzająco osobiste, należą do pióra jednej osoby. To przyjaciel i towarzysz broni W.I. Lenina, Gleb Maksymilianowicz Krzhizhanovsky, który na swój sposób zrozumiał i ucieleśniał w swoich dziełach tradycje rosyjskiego romansu i twórczości pieśniowej.

„Ach, to są BRACIA, O INNEJ RZECZY!”

Teraz jest już oczywiste: aby mówić o romansie, trzeba porozmawiać o tym, czym nie jest, ale pod pewnymi warunkami może nim stać się. Ta sytuacja badawcza odpowiada charakterowi naszego podmiotu – wewnętrznie granicznego, strukturalnie sprzecznego, żyjącego jako integralność kulturowa na granicach.

Przypomnijmy sobie jeszcze raz te apele i celowniki.

Myśleliśmy o cierpiącej duszy, ale musieliśmy porozmawiać o pięknym słowie; próbowali przeniknąć estetykę romansu, ale mówili o etyce miłości; zgłębił tajemnicę słuchania z szacunkiem słowa romantycznego i przeszedł z XIX wieku do obecnego stulecia; Mieliśmy słuchać klasyki romansów złotego XIX wieku, ale usłyszeliśmy romanse nowych czasów; Rozmawiali o muzycznych i poetyckich rozkoszach dla ucha, ale poruszyli niemal najważniejszą kwestię - jaki romantyzm daje człowiekowi w życiu, nadrabiając to, czego brakuje, ale jest konieczne.

Uważali romans za piosenkę o szczególnym przeznaczeniu i szczególnej jakości artystycznej, ale od razu okazało się, że romans jest czymś więcej niż samym sobą. Przy pewnym sposobie myślenia może to być dramat, opowieść.

Zagłębiliśmy się w słowo romans i stało się to muzyką, która sama w sobie – osobno – czekała, aż zostanie opowiedziana werbalnie, wyjaśniona.

Romans uznawali za klasykę poetycko-muzyczną, gdy nagle okazało się, że „profesjonalizm” i „doskonałość form” to drobnostka.

Mówiąc o romansie, mieszkaliśmy w Rosji; ale skończył w Hiszpanii i Persji, na wzgórzach smutnej Gruzji, w ciemności nocy. I dopiero wtedy z jeszcze większą siłą ponownie usłyszeli jasny smutek rosyjskiego romansu.

Już mieliśmy wpaść, żeby posłuchać romantycznych elegii w wykwintnych salonach muzycznych i salonach XIX wieku, gdy nagle do tych samych salonów wleciała prosta, ogólnodostępna piosenka.

Zwrócenie się do etymologii ujawniło nowe granice - właściwości filologiczne, językowe. Zanurzenie się w historii ujawniło niepewność gatunkową romansu jako zjawiska muzycznego i poetyckiego.

Analiza poszczególnych tekstów ujawniła wewnętrzny dialogiczny charakter gatunku, potrzebę drugiego głosu, sugerowaną przez pierwszy głos lirycznego bohatera o osobistych i uniwersalnych perypetiach wydarzenia miłosnego.

Rozmawiali o czymś innym, ale nadal rozmawiali o romansie. Myśleliśmy o romansie, ale dotknęliśmy osobistej, ludzkiej egzystencji, która w swojej nieromantycznej egzystencji jest niepełna i wadliwa.

Romans jako dziedzina kultury ogólnej wartość ludzka niezbędnym fragmentem ludzkiej egzystencji jest naturalne połączenie autentyczności i marzeń. Jest ucieleśnieniem aspiracji. Nawet jeśli ten, kto słucha romansu, jest w podeszłym wieku, to i wtedy wyniesie z romansu swoje: aspiracje pojawią się tak, jak za jego młodości („Dawno, dawno temu byliśmy kłusakami…”) . Więcej niż to. Romans daje iluzję osiągalności tego, co nieosiągalne.

Romans rosyjski to fenomen kultura narodowa, ale specyficzny rodzaj zjawiska. Ma zdolność bycia w nim i jednocześnie niejako przekraczania jego granic, odsłaniając swoiste dopełnienie czasów odrębnego losu człowieka – pamiętanie o przeszłości, wzywanie do przyszłości, pełne świadczenie o iluzorycznie zrealizowana teraźniejszość „pięknie cierpiąca”.

Romans rosyjski jest żywą liryczną odpowiedzią duszy narodu tworzącego własną heroiczną historię.

Cel: znajomość współczesnego rozwoju gatunku romansu.

edukacyjne: uczą, jak zastosować istniejącą wiedzę w muzyce współczesnej; przedstawić przykłady współczesnego romansu;

rozwojowa: rozwój samodzielnego myślenia i aktywności twórczej uczniów;

edukacyjne: edukacja gustu estetycznego i zainteresowań poznawczych.

Sprzęt: centrum muzyczne, CD, komputer, fortepian.

Struktura lekcji:

Moment organizacyjny;

Powtórzenie;

Nowy materiał;

Prezentacja;

Wywiad;

Słuchanie muzyki;

Praca analityczna;

Słuchanie muzyki;

Mikropodsumowanie;

Sytuacja poszukiwania problemu;

Relaks;

Odbicie;

Wykonanie piosenki.

Rodzaje zajęć: myślenie, przeprowadzanie wywiadów, analityczne, twórcze, słuchanie, wokalne i chóralne.

Metody nauczania: metoda retrospektywna, dramaturgia emocjonalna, reprodukcyjna, prezentacja problemu, przeszukiwanie cząstkowe, metoda uogólniania.

Technologie: współpraca, kształtowanie kultury słuchania i wykonywania, ochrona zdrowia.

UUD: osobisty, poznawczy, regulacyjny.

Na tablicy: temat lekcji.

Postęp lekcji

Moment organizacyjny: powitanie muzyczne, ogłoszenie tematu lekcji.

U: Jednym z gatunków muzyki związanych z romantyzmem jest romans. Pamiętasz, czym jest romans?

Odpowiedzi studentów. Obejrzyj prezentację.

U: Historia tego gatunku jest następująca: romans to termin hiszpański. Era pojawienia się R. hiszpańskiego jest trudna do ustalenia. Najstarsze znane nam wiersze pochodzą z XV, rzadziej z XIV wieku. Pierwotnie termin R. oznaczał pieśń świecką w języku romańskim, czyli hiszpańskim.

Termin ten przybył do Rosji z Francji i początkowo oznaczał dzieła napisane specjalnie w tekście francuskim. Tego typu romanse, zgodnie z modą, komponowali licznie kompozytorzy rosyjscy przełomu XVIII i XIX w. Utwory napisane tekstem rosyjskim nazywano pieśniami rosyjskimi. Z biegiem czasu znaczenie słowa romans rozszerzyło się i określenie to zaczęło oznaczać utwór na głos z akompaniamentem, napisany w formie bardziej złożonej niż piosenka.

Początek rozkwitu romantyzmu – pierwsza połowa XIX wieku, okres charakteryzujący się na ogół szczególnym zainteresowaniem sztuką liryczną, wyrażającą świat wewnętrzny osobowość człowieka. W tym czasie Glinka, Dargomyzhsky, Alyabyev, Varlamov stworzyli swoje dzieła. W drugiej połowie XIX wiek a na początku XX wieku do nazwisk pierwszych klasyków romansu dodano nazwiska Czajkowskiego, Musorgskiego, Borodina, Rimskiego - Korsakowa, Rachmaninowa. Stworzone przez nich romanse do dziś nieustannie rozbrzmiewają w programach koncertowych, ciesząc się niesłabnącą miłością słuchaczy.

Romans, podobnie jak piosenka, ze swej natury jest kojarzony z poezją.

Wydaje się, że dobre wiersze „proszą się o oprawę muzyczną”. Romans rosyjski zasadniczo odzwierciedla całą historię poezji rosyjskiej, od Puszkina, a nawet jego poprzedników po dzień dzisiejszy.

W XX wieku, przed rewolucją, romans w dużej mierze ustąpił miejsca tzw. piosenki „złodziei”; te ostatnie są szeroko spotykane wśród burżuazji i za jej pośrednictwem przenikają do wsi, konkurując z pieśniami związanymi z nimi tematycznie („cierpienie”).

W okresie porewolucyjnym pieśni romantyczne i „złodziejskie” nadal częściowo zachowały się w środowiskach miejskich i wiejskich jako rodzaj ulicznego folkloru („Murka”, pieśni dzieci ulicy itp.). Często na ich tematykę wpływają niskiej jakości popowe produkcje („Gop z kokardą”, „Czarne oczy”, „Przy samowaru, ja i moja Masza”).

W epoce popaździernikowej romans stopniowo wkracza w życie nie tylko zwykłej inteligencji, ale także klasy robotniczej. Zmienia się „twarz” romansu, jego treść i bogactwo, stając się bardziej adekwatną do naszej epoki.

W: Czy myślisz, że romanse tworzą nasi współcześni poeci i kompozytorzy?

Odpowiedzi uczniów (zazwyczaj mieszane).

T: Opierając się na definicji romansu, spróbuj znaleźć i podać przykłady współczesnego romansu.

Odpowiedzi studentów.

W: W takim razie posłuchajmy nagrania.

Odtwarzany jest jeden z romansów M. Tariverdiewa z filmu „Ironia losu”.

Ty: Znany kawałek, prawda? Czy wiecie, kim są autorzy i kto wykonuje ten romans?

Odpowiedzi. Życiorys nauczyciela.

U: Posłuchajmy innego fragmentu z tego samego filmu. Znajdź artystę, dobrze wiesz, kto to jest. (A. Pugaczowa)

U: Film zawiera romanse oparte na wierszach M. Cwietajewej i B. Achmaduliny, najsłynniejszych poetek XX wieku. Oto kolejny romans. Czy pamiętasz go i skąd pochodzi? (Odtwarzany jest romans „I w końcu powiem” z filmu „Posag”).

Wywiad.

Mikrouogólnienie: gatunek romansu istnieje w naszych czasach, zintegrowany ze sztuką filmową.

U: Błędem byłoby sądzić, że w naszych czasach romanse pisze się wyłącznie na potrzeby filmów. Na koncertach wykonywane są także współczesne romanse. W repertuarze wielu znanych wykonawców znajdują się romanse napisane w naszych czasach. Zgadnij, który słynny piosenkarz wykonuje nowy, nowoczesny romans?

Sytuacja poszukiwania problemu. (A. Malinin, V. Tsyganova, Zh. Bichevskaya, G. Besedina, E. Otradnaya... Fragmenty romansów „Próżne słowa”, „Przepowiadałeś moją przyszłość moją ręką”).

U: Romans z natury może być inny, w zależności od tekstu. Czy pamiętasz burzliwy charakter romansu „Wiosenne wody” S. Rachmaninowa i jego spokojną „Wyspę”? Teraz ofiaruję ci relaks przy dźwiękach spokojnego romansu w wykonaniu Żeńki Otradnej. Weź 3 głębokie wdechy przez nos i wydech ustami (ćwiczenia oddechowe, ćwiczenie „Kwiat”). Usiądź wygodnie i zanurz się w muzyce...

Słuchanie „Romansu” po hiszpańsku. E. Otradnaja.

Wniosek: nowoczesny romans istnieje i jest na niego popyt; zachował podstawy klasycznego romansu. Wykonują go znani współcześni śpiewacy.

Odbicie:

Czego nowego nauczyłeś się na lekcji?

Co Ci się podobało?

Co Ci się nie podobało?

U: Romanse są zwykle wykonywane solo. Mam nadzieję, że śpiewasz solo w domu. I tutaj wszyscy wspólnie wykonamy współczesną piosenkę bardów „Spring Tango”. Tekst i gitara to dwa jednoczące gatunki pieśni romantycznej i pieśni bardowskiej.

Wykonanie piosenki.

Zadanie domowe: utwórz prezentację „Nowoczesny romans”.

Wyjdź z klasy przy dźwiękach romansu „Zapytałem jesion” w wykonaniu S. Nikitina.

W muzyce istnieje wiele gatunków, form i odmian utworów wokalnych i instrumentalnych. Tylko profesjonalista w tej dziedzinie musi znać cechy każdego elementu muzycznego, ale wskazane jest, aby każdy rozumiał, jakie są te najczęstsze. Dlatego w tym artykule przyjrzymy się, czym jest romans, jak dawno temu się narodził i w jakim obszarze twórczości można go znaleźć.

Pochodzenie terminu

Samo słowo „romans” ma hiszpańskie korzenie i oznacza piosenkę wykonywaną głosem z towarzyszeniem jednego lub większej liczby instrumentów. W tym kraju w minionych wiekach ten gatunek bardziej przypominało serenady, które zakochani śpiewali pod oknami swoich kochanków. W średniowieczu, kiedy romans dopiero zadomowił się w świecie sztuki jako gatunek niezależny, miał wyrazisty tekst, tekst był rozciągnięty, jego znaczenie dotyczyło wyłącznie wątków miłosnych. Charakterystyczne było także to, że przedstawienia o takiej treści wystawiane były wyłącznie dla publiczności narodowej instrument hiszpański- gitara.

Czym jest romans z muzycznego punktu widzenia?

Uważa się, że ten gatunek wokalno-instrumentalny jest najbardziej harmonijny spośród wszystkich jego analogów. Wynika to z faktu, że w romansie każde słowo, każda śpiewana sylaba jest podkreślana odpowiednią nutą. Dlatego profesjonalny muzyk od razu potrafi rozróżnić, czy brzmi prosta melodia, czy też słowa z reguły są umieszczone nad tekst muzyczny, dzięki czemu można je zaśpiewać lub zagrać na jakimś instrumencie, a następnie połączyć oba procesy.

Czym jest romans w szerokim tego słowa znaczeniu?

Dzieła te zyskały dużą popularność w drugiej połowie XVIII wieku, a do XIX wieku ukształtowały się już całe szkoły romansów. Stało się tak dlatego, że po pierwsze koniec XVIII wieku był złotym okresem w literaturze rosyjskiej i równie znaczącym okresem w historii rozwoju sztuki europejskiej. W tamtych latach tacy autorzy jak Lermontow, Puszkin, Goethe, Fet i wielu innych napisali swoje arcydzieła. Ich wiersze były tak melodyjne, że stały się tekstami dzieł muzycznych.

Po drugie, romans stopniowo przestał być uważany za wyłącznie hiszpańską piosenkę miłosną i nabrał szerszego, świeckiego znaczenia. Pojawiły się romanse rosyjskie, napisane przez takich kompozytorów jak Sviridov, Musorgski, Varlamov i tak dalej. Wraz z nimi powstały niemieckie, francuskie i włoskie utwory wokalno-instrumentalne, które były wykonywane na imprezach towarzyskich i przyjęciach.

Współczesne romanse

W dzisiejszych czasach rzadko można usłyszeć taką melodię na jakiejkolwiek imprezie, a nawet w wykonaniu utalentowanego piosenkarza (lub piosenkarza). Jednak każde dziecko uczące się w szkole muzycznej doskonale wie, czym jest romantyzm. Dzieci z natury uzdolnione pięknym głosem i potrafią występować przed publicznością, zawsze wykonują takie dzieła. Z reguły muszą wybierać spośród klasyki, dlatego uczniowie śpiewają utwory Prokofiewa, Glinki, Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego, z wierszami nie mniej znanych geniuszy pióra.