Teatr indyjski należy do najstarszych teatrówświat: jego teoria i praktyka rozwinęły się około II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez wieki. Mistrzostwo klasyki Teatr indyjski tak delikatnie, że opanowanie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe.

Najogólniej teatr indyjski pod względem historycznym i faktograficznym można podzielić na klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr europejski.

Istnieje opinia, że ​​klasyczny dramat sanskrycki jest w pewnym stopniu powiązany z klasyczną sztuką grecką, która przedostała się do Indii w wyniku kampanii Aleksandra Wielkiego (tło scena teatralna okres powstawania klasycznej poezji sanskryckiej nazwano „yavanika”, czyli „greckim”). Ale nie ma na to bezpośrednich dowodów. Tak czy inaczej, ale w II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. pojawia się podstawowe dzieło mędrca Bharaty, „Traktat o sztuce teatralnej” („Natyashastra”), w którym poruszane są takie zagadnienia, jak artystyczne i ekspresyjne środki działań rytualnych i scenicznych, w tym ruchy i śpiewy, akompaniament muzyczny do tańców i pieśni, opis instrumenty muzyczne, zasady tworzenia dzieł dramatycznych, teoria wersyfikacji, historia sztuk performatywnych itp. Natyashastra jest napisana w poetyckiej formie kupletów.

Klasyczny dramat (atak) miał dziesięć odmian kanonicznych:

1) właściwie atakować z fabuła popularnych opowieści;

2) prokarana z fabułą wymyśloną lub poprawioną przez autora;

3) samwakara z fabułą zaczerpniętą z opowieści o bogach i demonach;

4) Ikhmrita z zapożyczoną lub częściowo skomponowaną przez autora fabułą o bohaterze pragnącym zjednoczyć się ze swoją ukochaną;

5) Dima s pożyczona historia o czymś innym stworzenia mitologiczne;

6) wjajoga - dramat jednoaktowy z zapożyczoną fabułą o treści komicznej lub erotycznej;

8) prahasana - jednoaktowa farsa z fabułą życia codziennego;

10) witaj - sztuka jednoaktowa, różniąca się od bhan liczbą wykonawców (dwóch lub trzech).

Rozważany jest pierwszy indyjski dramaturg Aszwaghosza(II wiek n.e.). Ale dramat klasyczny osiągnął swój największy rozkwit podczas KaliforniaDaza(IV wiek n.e.). Oprócz Kalidasy wymienia się nazwiska pięciu innych znanych dramaturgów: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutn.

Dramat klasyczny osiągnął swój szczyt w IV-V wieku. N. mi. Do VIII wieku. popadł w ruinę. Jednak najstarszy tradycyjny teatr w Kerali żyje do dziś. oni tam rozmawiają, utrzymując własną szkołę aktorską.

Kolejnym specyficznym zjawiskiem dla indyjskiej sztuki teatralnej jest teatr ludowy. Najprawdopodobniej powstał jako swego rodzaju synteza dramatu klasycznego, któremu patronowali władcy, i misteriów ludowych, wspieranych przez zwykłych ludzi.

Teatr w stylu europejskim w Indiach ma swoją specyfikę, która odróżnia go od teatrów europejskich w naszym rozumieniu. W Indiach nie ma opery, baletu, stałych teatrów dramatycznych ze stałym zespołem, bogatym repertuarem i wieloletnim istnieniem.

Teatr indyjski w stylu europejskim jest heterogeniczny i niezwykle niestabilny pod względem zespołu aktorskiego i repertuaru. Według Hindusów prawdziwą datą założenia teatru w stylu europejskim w Indiach jest rok 1831, kiedy to Prasanna Kumar Thakur otworzył „Hindu Theatre” („Hindu Rangmanch”) w Kalkucie, wystawiając angielskie tłumaczenie sanskryckiego dramatu „Uttar Ramcharitam” dramatopisarza Bhavbhutiego (VII w. n.e.).

Pierwsze teatry europejskie wystawiały sztuki wyłącznie angielskie i tylko dla Anglików (Indusom nie wolno było wchodzić). Jednakże już w 1852 r. pierwszy „ Firma teatralna Parsis”, choć przedstawienia tych i kilku innych zespołów teatralnych odbywały się głównie na angielski Aby przyciągnąć anglojęzyczną publiczność, ich treść została oparta na materiale z indyjskiej literatury klasycznej.

Szczególną rolę w rozwoju teatru współczesnego odegrała społeczność Parsów, która przez niemal cały XIX wiek dominowała w branży teatralnej. Teatr Parsi pragnął stać się teatrem masowym, wystawiał więc sztuki odpowiadające zainteresowaniom ogółu indyjskiej publiczności. Oprócz sztuk prozatorskich wystawiano także dramaty muzyczne. Materiał literacki pierwszych sztuk pozostawiał wiele do życzenia. Czasem pełno było w nich naturalistycznych epizodów, kiedy na scenie tną ludzi, obcinają im głowy i wieszają. Ponadto bohaterowie sztuk teatralnych często popełniali samobójstwa. Takie krwawe melodramaty przypominały współczesne horrory i miały ten sam cel - mocno łaskotać nerwy widza. Jednak wraz z pojawieniem się autorów, których językiem ojczystym był urdu (przedstawienia teatru Parsi wystawiano w języku gudżarati), nastąpiła zauważalna poprawa treść literacka gra.

Szczególne miejsce w życiu teatralnym Indii zajmuje dramaturgia muzyczno-poetycka R. Tagore, który próbował połączyć tradycyjny dramat indyjski z jego kanonicznym akompaniamentem muzycznym z elementami muzyki zachodniej, wprowadzając melodię marszową do swojej pierwszej sztuki „The Geniusz z Valmik” (premiera: 1881), który stał się motywem przewodnim akcji. W przedstawieniu Tagore'a po raz pierwszy w historii teatru indyjskiego rolę kobiecą odegrała dziewczyna z wyższej kasty (siostrzenica Tagore'a). W podobnym duchu R. Tagore napisał jeszcze kilka dramatów, z których część do dziś znajduje się w repertuarze teatrów indyjskich, zwłaszcza bengalskich.

Według ekspertów współczesny dramat indyjski skupiał się na uwydatnieniu następujących zagadnień: głównych problemów egzystencji człowieka w Indiach, upadku moralności i obyczajów, relacji między jednostkami we współczesnym społeczeństwie. W niektórych miejscach następuje połączenie teatru ludowego i współczesnego. Spektakle w językach regionalnych przełamują bariery językowe i stają się wydarzeniem ogólnoindyjskim. Są też utalentowani dramatopisarze piszący po angielsku. Tym samym sztuka zyskała międzynarodowe uznanie Manjuly Padmanabhan„Gorzkie żniwa”

Pomimo wielu istniejących trudności, współczesny teatr indyjski niewątpliwie żyje i rozwija się.

Malarstwo, muzyka, teatr Indii.

Światowa kultura artystyczna, klasa 10.

• Co jest wyjątkowego w sztuce indyjskiej?

Sztuka malarstwa

Główne zasady dla artystów:

• obserwować skalę i proporcje obiektów w świecie zewnętrznym,
• osiągnąć ekspresję w przedstawianiu przeżyć psychologicznych i emocji,
• przekazują piękno i wdzięk otaczającej przyrody.
• Główny – edukować ludzi wzniosłe uczucia i najlepsze cechy charakteru.

Murale w 29 świątyniach jaskiniowych Ajanta – panorama życia Indian.

Murale w świątyniach jaskiniowych Ajanta

• Główne miejsce na obrazach zajmują epizody z życia Buddy i Jaitaki, historie z poprzednich wcieleń Buddy.
• Oglądamy książąt, uroczyste przejażdżki na słoniach, przyjęcia ambasadorów, spacery. Ukazane jest tu także życie zwykłych ludzi: chłopów, żebraków, pustelników.
• Jasne, kolorowe, hałaśliwe życie, wśród bujnej roślinności, w otoczeniu egzotycznych zwierząt, bóstw, niebiańskich tancerzy i muzyków, przepełnione jest radością i radością bycia.

Młody człowiek z kwiatem lotosu.

Botisattwa jest najwyższym bóstwem

Jaitaki -historie z poprzednich odrodzeń Buddy

Książka w miniaturze Indie

Eposy indyjskie – „Mahabharata” i „Ramajana”

Cechy miniatury książkowej:

• dokładne odwzorowanie fabuły
• kompozycja wielofigurowa
• tło – pejzaż tradycyjnie dekoracyjny

Prace indyjskich artystów miniaturowych są różne

• bogactwo odcieni,
• przejrzystość rysunku,
• artystyczne wyrafinowanie

smak.

• „Osoba, która nie zna muzyki, literatury ani żadnej innej sztuki, jest zwierzęciem, nawet bez ogona i rogów”.
• Muzyka klasyczna sięga 1500 roku p.n.e.
• Z hymnów „Rognedy” powstały pieśni o zmianie pór roku.

• Muzyka indyjska opiera się na - raga(pasja, kolor, uczucie)
• Raga to pomysł melodyczny z odpowiednią intonacją (nastrojem).
• Raga (cykl dobowy) jest kojarzona z konkretną porą dnia i ma na celu wywołać stan lub uczucie wspólne człowiekowi i naturze.

• Głównym instrumentem jest głos ludzki.
• Wina(instrument muzyczny) – królowa instrumentów, swoim dźwiękiem przypomina głos ludzki.

Muzyka Indii

Metalowe płytki

• Bębny

• Tabla

• Sztuka teatralna Indii powstała kilka tysięcy lat temu. Brązowa figurka tańczącej dziewczyny, znaleziona podczas wykopalisk w mieście Mohendżo Daro, datowana jest na III tysiąclecie p.n.e. mi. To właśnie taniec rytualny stał się rdzeniem, wokół którego ukształtował się indyjski teatr klasyczny.

• Tradycja indyjska łączy początki teatru z imieniem legendarnego Bharaty, zainspirowanego bezpośrednio bogiem Brahmą: na prośbę bogów Brahma postanowił stworzyć piątą Wedę, dostępną dla wszystkich klas; łącząc Słowo, Tryb, Działanie i Uczucie, zaczerpnięte odpowiednio z Rygwedy, Samawedy, Jadźurwedy i Atharwy Wedy, Brahma stworzył i spisał za pośrednictwem Bharaty tę „Wedę tańca i dramatu” w Natyashastrze.

Wedy (Bharat)

estetyka

• recytacja

Najwyższy cel: osiągnięcie wyścig- czyli przyjemność estetyczna

• Główne zadania : uczyć i bawić.

• Powody: święta religijne, uroczystości dworskie, narodziny, zwycięstwa itp.
• Przedmioty : legendy ludowe i legendy, bohaterskie czyny, miłość.
• Trupa: główny aktor, śpiewacy, muzycy, tancerze.
• Rola: bohaterowie i bohaterki, ministrowie i błazny.

• Aktorzy, straciwszy wsparcie państwa, stali się gawędziarzami, akrobatami, żonglerami i piosenkarzami. Pojawiły się teatry lalek: cieni, marionetek, lasek i szmacianych lalek.

• Cechą charakterystyczną indyjskiego wykonawstwa jest jedność muzyki, śpiewu i tańca.

• Taniec z sanskrytu (starożytny indyjski język literacki) – „tandi”, „tandawa” - oznacza " uderzaj, klaszcz.Stąd Niemcy „opalenizna”"Angielski "taniec" i rosyjski "taniec".

• Taniec narodził się z Boga Śiwa - kosmiczny król tańców.
• Połączenie Boga z ludźmi odbywało się poprzez taniec.
• Podczas budowy świątyni zapewniono pomieszczenia do tańca.
• Wśród malowideł świątyń znajdują się wizerunki apsary - niebiańskie tancerki .

Klasyczny system taniec (traktat „Natyashastra”)

• Zasady: specjalne typy chody, gesty, postawa i mimika.
• Przekazywanie emocji:szczęście, złość, wstręt, strach, smutek, odwaga,

współczucie, cud i pokój.

• Taniec w języku migowym – mądry :37 pozycje rąk, 13-głowa, 9-szyja, 10-ciało, 36-oczu.

Synkretyczny charakter tańca (muzyka. poezja, sztuka dramatyczna. pantonim)

• Tematyka: przekazywanie stanu natury, emocji religijnych i świeckich.
• Rytuał (świątynia ) Z Wetskie .

• Na ile prawdziwe jest stwierdzenie, że indyjska sztuka teatralna jest syntezą literatury, muzyki, mimiki i tańca?
• Jakie są cechy rozwoju sztuki muzycznej i tanecznej w Indiach?

Teatr indyjski jest jednym z najstarszych teatrów na świecie: jego teoria i praktyka powstały około II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez wieki. Mistrzostwo klasycznego teatru indyjskiego jest tak delikatne, że opanowanie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe. Najogólniej teatr indyjski można podzielić historycznie i merytorycznie na klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr w stylu europejskim.

Sztuka teatralna Indii powstała w I i II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. a jego stworzenie przypisuje się mędrcowi imieniem Bharata. Według legendy bóg wojny Indra poprosił twórcę Brahmę o wymyślenie rozrywki, która spodobałaby się wszystkim ludziom. Brahma wydobył recytację, śpiew, grę aktorską i estetykę z czterech Wed i nauczył tych sztuk Bharatę, nakazując jemu i jego stu synom ochronę i ugruntowanie tej sztuki na ziemi. Brahma sformułował główne zadania teatru: uczyć i bawić. Najwcześniejsze sztuki, które do nas dotarły, zostały napisane w klasycznym języku Indii, sanskrycie, i pozwalają nam wyciągnąć wnioski. Dramaturgia była wówczas rozwiniętym zapałem sztuki teatralnej. Ulubionym tematem przedstawień są podania i legendy ludowe, bohaterskie czyny królewskich mędrców oraz miłość.

Według traktatu istnieją cztery główne środki wyrazu - angika, mudra, vachika, aharya. Angika to język konwencjonalnych gestów dłoni, palców, ust, szyi i stóp. Mudra to gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, z których każdy ma ponad trzydzieści różnych znaczeń. Vachika - dykcja, intonacja i tempo mowy, które tworzą określony nastrój. Akharya – kanonizowany kolor oraz szczegóły stroju i makijażu. Dla bogów i niebiańskich dziewic - makijaż pomarańczowy, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, baranie lub bawoły. Makijaż ludzi zależy od ich status społeczny, przynależność kastowa. Przedstawiciele najwyższych kast – bramini i ksatriyowie – mają makijaż czerwony, śudrowie – ciemnoniebieski, królowie – delikatny róż, pustelnicy – ​​liliowy.

Wczesnym dowodem pojawienia się sztuki teatralnej była brązowa figurka tańczącej dziewczyny, znaleziona podczas wykopalisk w mieście Mohendżo Daro w III tysiącleciu p.n.e. mi. To właśnie taniec rytualny stał się rdzeniem, wokół którego zrodził się indyjski teatr klasyczny. Wzorem dla tancerza był wizerunek tańczącego Śiwy, w którego tańcu manifestowała się twórcza i niszczycielska energia Wszechświata. W Starożytne Indie przedstawienia teatralne są częścią święta poświęconego bogom, na przykład bogu piorunów Indrze. Na jego cześć wzniesiono „sztandar”, który symbolizował drzewo przyniesione z lasu. Po ceremonii utopiono go w rzece, aby dać siłę ziemi i wodzie.

Elementem akcji teatralnej, sattvika, jest stan umysłu aktora (bhava) i nastrój publiczności po tym, co zobaczy na scenie (rasa). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojej postaci i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, do czego musi opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, ukazania, jak skóra twarzy napina się z zimna, jak dreszcz przebiega po całym ciele ze strachu, czyli mistrzowskie opanowanie techniki aktorskiej, potrafi wywołać u widza określony nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na naukach bhava i rasa.

Najwyższym celem spektaklu było osiągnięcie RASA – estetycznej przyjemności wynikającej z umiejętnej gry aktora. Aktorzy mieli ucieleśniać siedem podstawowych uczuć (komizm, żałość, złość, bohaterstwo, groza, nienawiść, zdumienie). Cechą charakterystyczną teatru indyjskiego jest jedność muzyki. śpiew i taniec. Figurka tańczącej dziewczynki (Mohendżo Daro III tysiąclecie p.n.e.).

W kulturze indyjskiej istnieje podział teatru na kilka typów: Folk. Fabuła tego rodzaju sztuk performatywnych opierała się na mitologii epickiej i indyjskiej. Zawód aktora w Indiach nie był szanowany. Wynika to z faktu, że artysta przedstawił bogów w zabawnej i obscenicznej formie. Aktorzy byli upokarzani i uważani za niższe klasy społeczne. Ale żeby zdobyć mistrzostwo w tym zawodzie, trzeba było być osobą dość wykształconą; Dworzanin. W celach rozrywkowych na dziedzińcach szlacheckich odbywały się przedstawienia.

Na południu kraju rozwinęła się inna forma teatru misteryjnego, związana ze sztuką gawędziarzy świątynnych – chakiary. Recytowali wiersze w sanskrycie, a następnie wyjaśniali tekst w miejscowym języku. Narrator posługiwał się mimiką i gestami. Później zastąpił go aktor, który recytacji towarzyszył taniec. Przedstawienie nazwano kutiyattam (w sanskrycie „taniec zbiorowy”). W połowie I tysiąclecia p.n.e. mi. powstał klasyczny teatr indyjski. Jego rozkwit przypada na okres od I do IX wieku. , kiedy powstały słynne dzieła dramatu sanskryckiego. Najbardziej znani dramatopisarze to Bhasa, Kalidasa, Shudraka. Daty ich życia są przybliżone; informacje badaczy czasami różnią się o stulecia. Z trzynastu dzieł Bhasy (II lub III w.) za najlepsze uważa się Vasavadata pojawiającą się we śnie – sztukę o miłości króla do jego żony Vasavadata.

Ashvaghosha (II w. n.e.) uważany jest za pierwszego indyjskiego dramaturga. Jednak dramat klasyczny osiągnął swój największy rozkwit za czasów Kalidasy (IV w. n.e.). Oprócz Kalidasy wspomniane są nazwiska pięciu innych znanych dramaturgów: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutna. Dramat klasyczny osiągnął swój szczyt w IV – V wieku. N. mi. Do VIII wieku. popadł w ruinę. Jednak dziś najstarszy tradycyjny teatr Kerali, Kudiyat, nadal tam mieszka, utrzymując jednocześnie szkołę kształcącą aktorów.

Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST, dosłownie „Sługa Bogini Kali”) - największy dramaturg i poeta starożytnych Indii piszący w sanskrycie. Prace Kalidasy symbolizują rozkwit klasycznej kultury indyjskiej. Dramat Kalidasy „Shakuntala” stał się jednym z pierwszych dzieł literatury wschodniej przetłumaczonym na języki europejskie i wprowadził Europę w literaturę Wschodu. W dramatach i innych dziełach Kalidasy nie ma bezpośredniego wskazania czasu powstania. Wzmianka o greckich niewolnicach wskazuje na stosunkowo późną datę, a formy Prakrit w przemówieniach niektórych bohaterów wskazują na duży dystans chronologiczny dzielący ich od języka inskrypcji króla Aśoki, czyli Piyadasi. Wątpliwe jest jednak, czy Kalidasa żył w XI w., gdyż dzieła innych pisarzy tego stulecia wyraźnie wskazują na upadek literatury, zaś dramaty Kalidasy stanowią kulminację poezji indyjskiej.

Autorstwo słynnego glinianego wózka (prawdopodobnie z IV wieku) przypisuje się królowi Shudrace. Spektakl wystawiany był na scenach wielu teatrów całego świata już w XX wieku. Spektakl opowiada historię miłości aktorki kurtyzany do bramina Charudatty, mężczyzny należącego do najwyższej kasty i także żonatego. Ta fabuła wykraczała poza tradycyjną. Po wielu próbach kochankowie ponownie się zjednoczyli.

Szczytem dramaturgii starożytnych Indii jest dramat Shakuntali Kalidasy (w niektórych źródłach Sakuntali). Fabuła sztuki o lojalności i miłości Śakuntali do króla Duszjanty pochodzi z Mahabharaty, ale została uzupełniona i rozszerzona przez Kalidasę, aby fabuła była bardziej dramatyczna. Spektakl utrwalił się nie tylko we współczesnych teatrach Indii, ale podróżował po scenach teatrów całego świata: wystawiano go w Berlinie; w 1914 w teatrze kameralnym A. Tairowa; w 1957 r. – w Pekinie.

Szczególną formą teatru indyjskiego jest taniec klasyczny, który obejmuje mowę, a czasem także śpiew. To poprzez taniec Bóg Śiwa stworzył świat. W jednej ze świątyń znajduje się słynny wizerunek tańczącego Śiwy. Kolumny przedstawiają 108 jego pozycji tanecznych, o których mowa w traktacie teatralnym Natyashastra. Jeden z najstarszych stylów, Bharat Natya, przyszedł do nas dzięki Devasi – tancerzom świątynnym, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z biegiem czasu taniec stał się sposobem rozrywki feudalnej arystokracji, a nazwa „devasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był połączeniem nritya (taniec opowieści) i snritta (czysty taniec). Następnie wykonano przerywnik (paddam), w którym tancerz gestami przekazuje treść pieśni wykonywanej w sanskrycie.

Dramat klasyczny (nataka) miał dziesięć odmian kanonicznych: 1) sam nataka z fabułą zaczerpniętą z popularnych baśni; 2) prokarana z fabułą wymyśloną lub poprawioną przez autora; 3) samvakara z fabułą z legend o bogach i demonach; 4) ikhmrit z fabułą pożyczoną lub częściowo skomponowaną przez autora o bohaterze, który pragnie zjednoczyć się ze swoją ukochaną; 5) Dima z pożyczoną fabułą o różnych mitologicznych stworzeniach; 6) jednoaktowy dramat wjajogi z zapożyczoną fabułą o treści komicznej; 7) anka dramat jednoaktowy z fabułą autora o charakterze patetycznym lub donośnym moralizatorskim; 8) prahasana – jednoaktowa farsa z fabułą życia codziennego; 9) bhana – jednoaktowe przedstawienie z autorską fabułą o treści heroicznej, grane przez jednego aktora; 10) vithi jest sztuką jednoaktową, różniącą się od bhany liczbą wykonawców (dwóch lub trzech).

W XV wieku w północnych Indiach rozwija się klasyka styl tańca Kathak. W tym czasie wyłoniło się państwo, w którym zasymilowali się muzułmańscy zdobywcy, a Kathak, dając impuls do fuzji sztuki muzułmańskiej i hinduskiej, był wynikiem fuzji dwóch kultur. Taniec wykonywany był w strojach perskich, ale był kontynuacją legend o miłości Wadhy i Kryszny. W XVII wieku Teatr Kathakali rodzi się w południowych Indiach. Pantomimiczny dramat taneczny o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Przedstawienie odbywa się na dziedzińcu świątyni lub na świeżym powietrzu. Jego widzami są chłopi z okolicznych wiosek, którzy na dźwięk bębna porzucają swoje nocne zmartwienia i sprawy. Spektakl teatralny rozgrywa się na czarnym tle nocy.

Jeden z najstarszych stylów - Bharat Natya dotarł do nas, dzięki dewasi – tancerze świątynni, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z biegiem czasu taniec stał się sposobem rozrywki feudalnej arystokracji, a nazwa „devasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był kombinacją nritya(historia tańca) i snritta(taniec w najczystszej postaci). Następnie odbyła się przerwa ( paddam), w którym tancerka gestami przekazuje treść utworu wykonywanego w sanskrycie. Polifonia semantyczna interludium zrodziła się z powtarzania przez śpiewaka tego samego wersu, któremu poddawał różne interpretacje, oraz z różnych interpretacji tego samego tekstu przez tancerza.

W XV wieku W północnych Indiach pojawia się klasyczny styl tańca Kathak. W tym czasie wyłoniło się państwo, w którym zasymilowali się muzułmańscy zdobywcy, dając impuls fuzji sztuki muzułmańskiej i hinduskiej katak był wynikiem połączenia dwóch kultur. Taniec wykonywany był w strojach perskich, ale był kontynuacją legend o miłości Wadhy i Kryszny. Inaczej Bharat Natyam, gdzie ruchy nóg są zsynchronizowane z ruchami rąk i oczu, katak zbudowany na improwizacji. Charakteryzuje się umiejętnymi ruchami stóp, różnorodnością i złożonością rytmów. Aby sprawdzić umiejętności tancerza, perkusista od czasu do czasu maskuje główny rytm. Z kolei tancerka stara się zmienić swój rytm, próbując zrzucić rytm perkusisty. Zabawa rytmów kończy się ogólną zgodą tańca i akompaniamentu rytmicznego, czemu zawsze towarzyszy zachwyt publiczności.

W XVII wieku Teatr narodził się w południowych Indiach Kathakali. Pantomimiczny dramat taneczny o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Przedstawienie odbywa się na dziedzińcu świątyni lub na świeżym powietrzu. Jego widzami są chłopi z okolicznych wiosek, którzy na dźwięk bębna porzucają swoje nocne zmartwienia i sprawy. Spektakl teatralny rozgrywa się na czarnym tle nocy. Postacie w jasnym makijażu – zielonym, czerwonym i czarnym – wyłaniają się z ciemności i znikają w ciemności. Makijaż i jego konstrukcja mają znaczenie symboliczne, dobrze znane widzowi.

Pismo kathakali dzielą się na siedem typów: pakcha– szlachetni bohaterowie; koci – arogancki i arogancki; rudobrodzy- złoczyńcy i ambitni ludzie; białobrody, najczęściej są to doradcy małpiego króla Hanumana - wizerunek szlachetny i bohaterski; czarnobrody– leśnicy i myśliwi; kari – złe olbrzymki i żeńskie demony; minukku – mędrcy, pustelnicy, bramini i kobiety.

Mistrzostwo kathakali uczył się od dzieciństwa pod okiem guru. Aktor uczy się rozumieć wewnętrzną istotę tego, co przedstawia, czy to osoby, kwiatu czy ptaka.

Jeśli chodzi o teorię teatru, pierwszy sanskrycki traktat na temat teatru był dziełem starożytnego mędrca Bharaty Natyashastra (Traktat o sztuce aktora). Naukowcy datują pojawienie się traktatu na III–IV wiek. Do tej pory zasady ustalone w tej książce pozostają prawem Indyjscy aktorzy wszystkich pokoleń.

Według traktatu istnieją cztery główne środki wyrazu: Angika,mudra,Wachika,aharja.Angika – język konwencjonalnych gestów dłoni, palców, ust, szyi i stóp. Zaleca się trzynaście ruchów głową, siedem ruchów brwiami i trzydzieści sześć ruchów oczami; sześć za nos, sześć za policzki, siedem za brodę, trzydzieści dwa za nogi. Zapewnione są różne pozycje nóg i różne chody - dostojny chód, mielenie lub tkanie itp. Mudra - gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, z których każdy ma ponad trzydzieści różnych znaczeń. . Wachika– dykcja, intonacja i tempo mówienia, które tworzą określony nastrój. Aharya – kanonizowany kolor oraz szczegóły kostiumu i makijażu. Dla bogów i niebiańskich dziewic - makijaż pomarańczowy, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, baranie lub bawoły. Makijaż ludzi zależy od ich statusu społecznego i kasty. Przedstawiciele najwyższych kast – bramini i ksatrijowie – mają makijaż czerwony, śudrowie – ciemnoniebieski, królowie – bladoróżowy, pustelnicy – ​​fioletowy.

Element teatralny sattvika- to stany psychiczne przekazywane przez aktora (bhawa), i nastrój publiczności po tym, co zobaczyli na scenie ( wyścig). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojej postaci i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, do czego musi opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, pokazania jak skóra twarzy napina się z zimna, jak dreszcz przebiega całe ciało ze strachu, czyli tzw. mistrzowska technika aktorska potrafi wywołać u widza określony nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na nauczaniu bhawa I wyścig. Dosłownie słowo „rasa” oznacza smak lub smak, tj. nastrój, który pozostaje w widzach po występie. Wyścig Jest dziewięć rodzajów: erotyczne, komiczne, smutne, wściekłe, bohaterskie, przerażające, obrzydliwe, niesamowite, kojące. Każdy wyścig oznaczony konkretnym kolorem: w kolejności - przezroczysty zielonkawy, biały, popielaty, czerwony, jasnopomarańczowy, czarny, niebieski, żółty. Dziewięć wyścig dopasuj dziewięć bhawa, które z kolei mogą być stabilne lub przejściowe.

Natyashastra napisany w trudnej do odczytania, archaicznej formie i na przestrzeni wieków opatrzony wieloma komentarzami.

W drugiej połowie XIX w. W Indiach rodzi się nowa dramaturgia i nowy teatr dramatyczny. Pierwsze próby stworzenia nowej dramaturgii podejmowali bengalscy dramatopisarze Dinobondhu Mitro, Modhushudon Dotto, Ramcharainou Tarkorotnu. Ich prace wyróżniała głębia społeczna i antybrytyjska orientacja. W tym samym czasie grupy teatralne pojawiały się w innych województwach kraju. Powstanie dramatu hindi wiąże się z nazwiskiem Bharatendu Harishchandry, którego twórczość łączył tradycje dramatu narodowego i zachodnioeuropejskiego.

Idee walki narodowowyzwoleńczej i żądanie niepodległości znajdują odzwierciedlenie w pracach S. Govindasa ( Droga służby, Po co cierpieć? itp.). W latach czterdziestych życie teatralne w kraju znacznie się ożywiło. Powstaje Stowarzyszenie Teatrów Ludowych Indii, którego działalność wywarła znaczący wpływ na rozwój kulturę teatralną w kraju. Po odzyskaniu niepodległości w 1947 roku w Indiach stworzono warunki do rozwoju zarówno tradycyjnych form sztuki teatralnej, jak i teatru dramatycznego. Powołano Indyjską Akademię Muzyki i Dramatu, która prowadzi prace naukowe w dziedzinie sztuki teatralnej. Najlepsze dzieła światowego dramatu wystawiane są w teatrach indyjskich, m.in. u Szekspira, Ibsena, Moliera, Turgieniewa, Gorkiego i Czechowa.

TEATR CHIŃSKI

Podstawą chińskiego teatru jest muzyka, która ukształtowała klasyczny dramat muzyczny Xiqu, która żyje do dziś. Od czasów starożytnych miejsce muzyki w państwie zapewniali pierwsi władcy jej ważną funkcję w obrzędach religijnych. Jednak zanim twórca zaczął tworzyć muzykę, musiał usłyszeć ją w kosmicznych dźwiękach wszechświata, a następnie uporządkować ją według praw wszechświata, ustanowionych przez wszechświat. Głosy wszechświata docierały do ​​człowieka, gdy wsłuchiwał się w odgłosy wiatru i biegu rzek, szum drzew i śpiew ptaków, obserwując zwyczaje zwierząt oraz tworząc melodie i tańce w zgodzie z rytmami fusion qi Niebo i Ziemia.

Muzyka, melodia, umiejętności wokalne- obszary, którym teoria teatru poświęciła najwięcej uwagi. Około 50 traktatów teatralnych, tworzących 10 tomów Zbiór traktatów o chińskim dramacie klasycznym(1959 i 1982), całkowicie lub częściowo poświęcony muzyce. I choć muzyka w teatrze w chińskiej tabeli rang reprezentowała powszechną, niską formę ( Su Yue- sztuka w przeciwieństwie do wysokiej ( Jestem Yue) muzyki rytualnej, sam teatr nigdy nie zapomniał o swoich początkach, często ubolewając nad utratą muzyki starożytnych kanonów.

Początki chińskiej sztuki teatralnej sięgają rytuałów szamańskich epoki Shang (1766–1122 p.n.e.). Już na kościach Yin (1 tysiąclecie p.n.e.) znajduje się wizerunek hieroglifów ty e(muzyka) i o godz(taniec). W epoce Zhou (1027–1256 p.n.e.) rytuały religijne i festiwale pałacowe udoskonalały technikę tańca, tworząc kanon ruchu scenicznego. Już wtedy rozróżniano aktorów śpiewających i tańczących ( chan-yu) oraz błaznów, aktorów i komików ( zapłacić - tak). Poza murami pałacu powstał teatr obrzędy ludowe i święta. Namacalny element teatralności obecny był w rytuałach, ceremoniach i tańcach pantomimicznych związanych z kultem przodków. T.N. „martwe gry” polegały na naśladowaniu zmarłego podczas przedstawiania jego czynów i wyczynów zbrojnych.

W epoce Han (206 p.n.e. - 220 n.e.) muzyka ludowa towarzysząca zmaganiom kilku uczestników dała potężny impuls rozwojowi teatru. Spektakl ten znalazł się w przedstawieniu jiaodixi(bicie, rywalizacja sił), które z kolei stało się częścią baisi(sto meczów, sto występów). Była to konstelacja gatunków cyrkowych, takich jak taniec, akrobatyka, połykanie mieczy, chodzenie po linie, szermierka trójzębami, toporami bojowymi i dziobami, w których chińscy artyści do dziś są uważani za niedoścignionych mistrzów.

W tym samym okresie narodził się teatr lalek. Jednak na długo przed tym stało się wiadome o mistrzu Zhou Yan-shi, który był specjalistą w rzeźbieniu lalek. Jego lalki mogły poruszać się w rytm muzyki, jakby były żywe. Ale wtedy lalki były częścią rytuału pogrzebowego, towarzysząc zmarłemu w jego przejściu do Innego Świata. Kiedy Han, lalka nadepnęła scena teatralna, kiedy zaczęto zapraszać lalkarzy na uczty w domach szlacheckich. Czas Tang (618–907) – okres rozwinięty teatr lalek, którą reprezentowały lalki, lalki wodne występujące na wodzie i lalki skórzane. Okres Song (960–1279) uważany jest za złoty wiek teatru lalek. Szczególną popularnością cieszyły się pokazy lalek wodnych. Teatry na łodziach były wyposażone w maszyny, które czyniły cuda: żywioł wody rodził i wchłaniał gigantyczne ryby i wodne smoki. Aktorzy-lalkarze ukryli się w wodzie, cicho kontrolując ruch lalek. Bogaty repertuar lalkowy i możliwości techniczne artystów lalkowych niewątpliwie przyciągały uwagę zyskującego na sile teatru żywego aktora. Wpływ teatru lalek na sztukę tego ostatniego nie był jednak tak znaczący, jak wpływ lalek na sztukę aktorów Kabuki w Japonii. W teatrze chińskim dojrzewał proces, który doprowadził do narodzin indywidualności aktora jako wartości estetycznej teatru. Wymagało to wewnętrznej mobilności sfera emocjonalna umiejętności aktorskie. W tym momencie żywy aktor oddzielił się od lalki. W XVIII wieku Teoria teatru wskazywała już na statyczną szczelność jako wadę, która zamienia aktora w lalkę.

Era Tang charakteryzowała się rozwojem miast i rzemiosła oraz rozszerzeniem stosunków handlowych z państwami Azji Środkowej i Indii. Wzmocnił się wpływ buddyzmu na literaturę, malarstwo, muzykę i oczywiście sztukę teatralną. Na dworze dużą popularnością cieszyły się tańce o tematyce buddyjskiej. Jeden z nich Sukienka z tęczowych piór – o pięknej niebiańskiej wróżce. Rozwinęła się także forma dramatyczna, oparta na małych sztukach-dialogach o treści komediowej i satyrycznej. canjun xi(gry o Cangjun). Pojawiają się w nich pierwsze role – zaradny dowcip Canjun i jego partnerka oprawka. Z biegiem czasu dialogi mówione zaczęto przeplatać śpiewem i tańcem. W okresie Tang narodził się profesjonalny teatr, zwany „Gruszskim Sadem”, ponieważ w sadzie gruszkowym pałacu cesarskiego zaczęto uczyć dzieci aktorstwa.

W okresie pieśni kontynuowano doskonalenie znanych już form dramatycznych, występów gawędziarzy ludowych ze śpiewem akompaniament muzyczny. Zaczynają kształtować się regionalne typy teatrów – północny, oparty na północnym, ostrym, surowym brzmieniu melodii i południowy, z miękkim, płynnym przebiegiem melodii. Teksty sztuk zaginęły, dzięki czemu zachowała się lista 200 tytułów. Wśród nich – życie historyczne i codzienne Piosenka Chuang Tzu, Miłość Sima Xiangru i Wenjun, O Ying-ying itp. Pojawiły się miejskie stacjonarne teatry kabinowe dla zwykłych ludzi oraz teatry z salą za sceną i widownią dla zamożnej publiczności.

Okres Yuan (1280–1367) to czas podboju Chin przez Mongołów, którzy uciskali nie tylko prosty lud, ale także wykształconą i szanowaną część społeczeństwa. Powszechne poczucie narodowego upokorzenia przybliżało wysoko wykształconych ludzi do życia zwykłych ludzi i pomagało im zrozumieć ich troski i potrzeby. W okresie panowania mongolskiego teatr stał się bardzo popularny w społeczeństwie, co przyczyniło się do narodzin dramatu Yuan, znaczącego zjawiska w historii dramatu chińskiego. Dramat Yuan zbudowany jest na melodiach północnego typu i charakteryzuje się czteroczęściową kompozycją. Stopniowo nastąpiło zbliżenie melodii północnych i południowych, co stworzyło warunki do powstania w przyszłości teatru narodowego.

Wybitnym dramatopisarzem dramatu Yuan był Guan Hanqing (ok. 1230 – zm. ok. 1300). Jedna z najbardziej znanych sztuk Uraza Doe E o niewinnej śmierci młodej wdowy, która wzięła na siebie cudzą winę. Jej głębia emocjonalna wpłynęła na doskonalenie umiejętności aktorskich ról kobiecych. Spektakl zachował się w repertuarze dzisiejszego teatru.

Era Ming (1368–1644) – okres świetności Kultura chińska, jej największe osiągnięcia na polu teatralnym. Czas ten upłynął pod znakiem narodzin i rozwoju teatru kunqu. Pochodząca z obszarów wiejskich, szybko przekształciła się w dużą centra kulturalne, gdzie przyciągnął uwagę zawodowych pisarzy i muzyków. Jednym z nich jest piosenkarz i muzyk Wei Liangfu, który połączył cechy północy i południa szkoła wokalna, poszerzył skład orkiestry, czego efektem były nowe melodie Kunshan i nowy styl akompaniamentu muzycznego.

Tang Xianzu (1550–1616) – dramaturg i teoretyk, reformator dramatu i sztuki teatralnej, eseista i krytyk literacki. Stworzył cztery obszerne dzieła dramatyczne pod nazwa zwyczajowa Cztery sny w Linchuan lub Cztery sny z Sali Pięknego Krzewu Herbacianego(uwaga: Linchuan to miejsce urodzenia dramatopisarza; „Sala pięknego krzewu herbacianego” to motto gabinetu dramaturga, który tradycyjnie sam wybierał). Altana z piwoniami- wybitne dzieło dramatopisarza. Była to pieśń o miłości i wszechmocy uczuć. Bohaterka jest gotowa umrzeć, ale nie żyć bez miłości. Jako teoretyk Tang Xianzu uważał, że głównym kryterium aktorstwa są uczucia.

Powstanie dramatu kunqu wpłynął na rozwój sztuki aktorskiej. Potwierdza to szybki rozwój teorii teatru. Do końca XVII wieku. kunqu osiągnął szczyt swojej popularności, podbił społeczeństwo stolicy, osiedlając się na dworze cesarza. Koncentrując się na arystokracji, kunqu traci masową publiczność. W XVIII wieku teatr dla elity ustępuje miejsca powszechnym, ludowym melodiom, które wnoszą na scenę jingxi(Capital Dramat lub Opera Pekińska).

Cechą nowych melodii był wyraźny rytm, który decydował o napiętym rozwoju akcji i obfitości scen batalistycznych, co spowodowało, że popularni byli aktorzy wprawni w technikach sztuk walki. Nowy teatr zapożyczył swój repertuar kunqu, rozwijając je poprzez tworzenie cykli sztuk teatralnych opartych na znanych powieściach epickich: Trzy Królestwa, Rozlewiska rzeczne, Podróż na Zachód. Play-seriale stały się modne i trwały kilka dni z rzędu, kończąc za każdym razem na najciekawszym odcinku.

Od połowy XIX wieku. Najpopularniejszy stał się dramat kapitałowy gatunek teatralny, w którym połączyły się dwa nurty, które od czasów starożytnych karmiły chińską sztukę teatralną: dworską, pełną wdzięku, prezentowaną kunqu i „kwieciste, mieszane”, kojarzące się ze sztuką powszechnych lokalnych teatrów. Tak się stało jingxi teatr narodowy, popularny w ojczyźnie i znany za granicą. Na jego sławę składa się plejada wybitnych wykonawców: Zhou Xinfang (1895–1966) – wykonawca ról męskich o charakterze heroicznym, który łączył w swojej sztuce techniki różnych ról męskich; Mei Lanfang (1894–1961) – reformatorka i wybitna odtwórczyni postaci kobiecych, łącząca kilka ról kobiecych, które przyniosły chińskiemu aktorowi światową sławę; Cheng Yanqiu (1904–1958) to performerka ról kobiecych, która stworzyła oryginalną szkołę sztuki wokalnej.

W Operze Pekińskiej występują cztery główne role: sheng(bohater), hołd(bohaterka), ching (męski charakter, tzw „pomalowana twarz” ( Hualian) I jeść(komik). Od XVI-XVII w. Wraz z rozwojem dramaturgii rola stała się bardziej szczegółowa: sheng zaczął rozróżniać xiaosheng(młody bohater) laosheng(starszy bohater) wusheng(bohater wojskowy, dowódca); rola kobieca była zróżnicowana laodan(starsze bohaterki), Qingyi(„kobiety w niebieskich szatach”, cnotliwe, skromne bohaterki), ich antypodem był huadan(„dziewczyna w kolorowym stroju”), zwykle służąca pani. Bogactwo scen batalistycznych sprawiło, że rola podrzędna stała się popularna udan(szermierze) i daomadan(jeźdźcy). Rola „pomalowanych twarzy” jest męska pozytywna lub charakter negatywny, które mogą mieć charakter cywilny lub wojskowy. Chow– drugoplanowa rola komiksowa lub „mała pomalowana twarz”, mogą to być postacie wojskowe lub cywilne. Do połowy XX wieku. wszystkie role kobiece wykonywali mężczyźni, ale zdarzały się też zespoły żeńskie, w których kobiety pełniły role męskie. Zespoły mieszane pojawiły się dopiero w XX wieku.

Makijaż. Z wyjątkiem roli „pomalowanych twarzy”, makijaż służył jedynie jako środek do makijażu. W przypadku ról kobiecych miał charakter erotyczny, podkreślający pełnię ust i piękno oczu. Temu samemu celowi służyła fryzura i ozdoby głowy. „Kłęby włosów” ułożone w koki utrzymywały pięknie wykończone spinki do włosów. Spinka do włosów w Chinach była uważana za symbol samej kobiety; kochankowie wymieniali się spinkami do włosów.

Makijaż Hualian często nazywana maską, choć sama maska ​​jest dość rzadka w chińskim teatrze. Aktor od dzieciństwa uczy się sztuki makijażu i opanowuje ją po mistrzowsku. Kolorystyka jest regulowana i ma znaczenie symboliczne: czerwony - lojalność i uczciwość, biały - oszustwo, czarny - odwaga, fioletowy - opanowanie, niebieski i zielony - okrucieństwo i upór. Farby złote i srebrne - dla wilkołaków i niebiańskich itp. Ozdoba do makijażu ma także charakter symboliczny: zielony monogram na grzbiecie nosa w kształcie stylizowanego nietoperza oznacza odwagę i okrucieństwo bohatera; czarny cień w okolicach oczu, upodabniający je do oczu mitycznego ptaka feniksa, szerokie brwi wskazują na gotowość bohatera do wykorzystania pełni mocy.

Przestrzeń sceniczna i umiejętności aktorskie miały charakter symboliczny. Kwadrat sceny symbolizował Ziemię, a poruszanie się aktora po owalnych trajektoriach Niebo. Nadaje to akcji scenicznej kosmiczną skalę, pozwalając aktorowi na swobodne poruszanie się po przestrzeniach ziemi i nieba. Przyjęte przez teatr i zrozumiałe dla widza konwencje czynią język sceniczny bardziej pojemnym i wyrazistym: bohater po wykonaniu konwencjonalnego kroku wychodzi poza dom; wchodząc na stół, znajduje się na wzgórzu; machaj batem – i wszyscy wiedzą, że bohater ściga się na koniu; dwójka próbuje poczuć siebie nawzajem i tęskni za oświetloną sceną - wszyscy domyślają się, że dzieje się to w ciemności.

Kanonizacja charakteru przypisała tej roli określone środki wyrazu. Znanych jest ponad dwadzieścia sposobów śmiechu. Każdy gest aktor odtwarza za pomocą zaokrąglonych ruchów, w których wyczuwalny jest wpływ szkoły wdzięku kunqu. Ruchy ramienia i ręki są bardzo różnorodne: ręka myśląca, ręka zakazująca, ręka bezradna itp. Istnieje wiele opcji kroku scenicznego: latający krok dla niebiańskich, „kwieciste kastaniety” – krok dla huadan itp.

W zależności od poziomu umiejętności teoria teatru wyróżnia genialnych, doskonałych aktorów ( Miao), boski ( Shena), piękny, piękny ( Móc), wykwalifikowany ( Nan).

Po 1949 roku teatr tradycyjny przeszedł reformę teatralną, której celem było unowocześnienie repertuaru i dostosowanie go do współczesnych zadań ideowych. T.N. „Rewolucja kulturalna”, która wstrząsnęła krajem w drugiej połowie lat 70., spowodowała nieodwracalne szkody w tradycyjnej sztuce teatralnej. Odbudowa teatru trwała wiele lat. Obecnie teatr tradycyjny nie jest już tak popularny w swojej ojczyźnie.

Na początku XX wieku. Powstał teatr dramatyczny, który zwrócił się ku doświadczeniom teatru europejskiego. Za datę urodzenia przyjmuje się rok 1907, kiedy chińscy studenci studiujący w Japonii zorganizowali trupę Spring Willow. Trwało to tylko dwa lata. Również w 1907 roku powstała trupa „Wiosenne Słońce”. Organizowali takie spektakle jak m.in Opowieść o zagubionej duszy palacza opium, Chata wujka Toma- dramatyzacja powieści Beechera Stowe'a, Nowa dama z kamelią, Lepiej wróć, Druga panna Chen itd. Wszystkie przedstawienia reprezentowały eklektyczne połączenie narodowych tradycji teatralnych z europejskimi, choć próbowano wystawiać przedstawienia czysto dramatyczne.

W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku wzrosła liczba zespołów amatorskich; W Pekinie powstało stowarzyszenie teatralne „Nowe Chiny”, co pozytywnie wpłynęło na kształcenie aktorów i reżyserów. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych teatr dramatyczny stał się zdolny do wystawiania sztuk dramatów światowych – Szekspira, Czechowa, Ibsena, Gorkiego.

Po rewolucji kulturalnej teatr dramatyczny stopniowo odzyskiwał siły. Pojawili się nowi młodzi dramatopisarze, tworzący dzieła na aktualne tematy.

TEATR JAPONII

Kultura japońska to kultura Drogi (chińska). Tao, japoński Do), dlatego różne rodzaje sztuk oznaczono słowem „Ścieżka”. A więc Droga Teatru Noh - Nogaduko. Podążać Ścieżką oznacza podążać za Prawem Uniwersalnym i pod tym względem teatr japoński nie różni się od teatru chińskiego, skąd do Japonii przybyły hieroglify, klasyka konfucjańska i kanon buddyjski. Ale dobrze poznawszy obce rzeczy, Japonia zasymilowała je z japońskiego punktu widzenia. Tak powstała formuła kultury japońskiej – „ obudź się Kansai„(„Japońska dusza - chińska wiedza”).

W VII – VIII w. W Japonii pojawili się aktorzy z Korei i Chin, co dało impuls do narodzin dwóch form teatralnych - gigaku I bugaku.

Gigaku(aktorstwo) - forma pieśni i tańca z akompaniamentem muzycznym i aktorstwem scenicznym. Wykonawcy nosili maski, które przetrwały do ​​dziś.

Bugaku(taniec i muzyka), w treści forma przypomina baisi(sto sztuk) teatru chińskiego: taniec przeplatany walką na miecze; taniec „Ball Game” naśladował popularną japońską grę w piłkę, która pochodziła z Chin, a jej uczestnicy jeździli konno; taniec smoka; taniec fantastycznych ptaków; Odgrywane były sceny taneczne z postaciami z indyjskiego panteonu bogów.

Narodziny teatru Noh („umiejętności”) mają swoje własne tło. Jego korzeni można doszukiwać się w kulcie słońca bogini Uzume, na której cześć odbywały się tajemnice pod świętą sosną w świątyni Shinto w starożytnej stolicy Japonii, mieście Nara. To właśnie ta sosna jest przedstawiona na tle sceny w teatrze Noh.

Właściwa historia teatru rozpoczyna się w XIII wieku. i do połowy XIV w. osiąga swój szczyt. Zbiega się to z erą Kamakura (1192–1333), której światopogląd stanowił połączenie wierzeń buddyjskich, mitologii Shinto, chińskiego taoizmu i etyki konfucjańskiej. Uważa się, że teatr Noh stworzył podróżujących mimów sarugaku-hoshi(„akcja, teatr mnichów”), którego sztuka była popularna już w VIII wieku. W XI wieku odgrywali sceny farsowe, oparte na improwizacji i zawierające krótkie komiczne dialogi lub monologi. Ze względu na swoją popularność klasztory zaczęły sprawować swój patronat, zapraszając aktorów do występów na nabożeństwach świątecznych. W XII wieku występy te obejmowały już modlitwę ze śpiewem i tańcem Okina (Starszy), który później stał się częścią repertuaru teatru Noh. W XIII wieku gra sarugaku dostałem to imię nie-Kyogen (Kyogen- obsesja na punkcie mówienia).

Nowy etap w historii teatru japońskiego otworzyła twórczość Kanami Kiyotsugu (1333–1384), aktora i dramaturga. Stworzył pełnoprawny dramat autorski i nowa wydajność. W sztuce aktorskiej Kanami stawiał przede wszystkim umiejętność „naśladowania” ( jednogrzywy), który wprowadził do tańca zasadę stylizacji, przekształcając go w taniec pantomimiczny i podporządkowując ruch sceniczny ścisłym rytm muzyczny. Wtedy właśnie zdał sobie sprawę ze znaczenia tej zasady Jugen, którym aktorzy wyrażali piękno spektaklu. Później Jugen stała się jedną z głównych kategorii japońskiej estetyki, oznaczającą „piękno tego, co ukryte”. Tworzył jako dramaturg nowy typ dramat dotkliwie skonfliktowany, pełen wewnętrznego napięcia, w odróżnieniu od wcześniejszych narracyjno-ilustracyjnych spektakli Noh. W swoim dramacie Sotoba Komachi pojawia się obraz na wpół szalonego, opętanego obsesją bohatera, wyrażający skrajny stopień ludzkiego cierpienia. Od tego momentu zaczyna się historia dramatu narodowego. W XIX wieku Dramat Noh nazywa się „yokyoku”. Dramat Noh w erze Muromachi (1333–1573) nabrał tonu buddyjskiego pod wpływem rozprzestrzeniania się sekty buddyjskiej zen. Zgłoszenia Ale cieszyły się wówczas dużą popularnością nie tylko wśród zwykłych widzów, ale także przyciągały uwagę szoguna, który wziął pod swoją opiekę trupę Noh. Przyczyniło się to do rozwoju umiejętności aktorskich i wyjazdów aktorów na prowincję, co poszerzało krąg ich wielbicieli. Wybitnym aktorem tamtego okresu był Zeami. Rozszerzył tematykę dramatu Noh, orientując sztuki na gusta klasy samurajskiej. Zeami tworzy serię sztuk o legendarnych wojownikach z klanów Taira i Minamoto, którzy dowodzili w XII wieku. krwawa walka o władzę.

W epoce Edo (1617–1868) najlepsze trupy Noh przeniosły się do Edo (Tokio) i specjalnymi dekretami władz sztuka Noh zamieniła się w „teatr ceremonialny” klasa rządząca. Przedstawieniu nadano charakter rytualnego przedstawienia magicznego. Zaczęli zwracać większą uwagę na technikę gry. Wszystkie elementy akcji scenicznej – scena, rekwizyty, kostiumy, maski, gesty, taniec, intonacja – były ściśle regulowane. Dramaturgia Noh wywarła ogromny wpływ na teatr lalek i rodzący się teatr Kabuki. Dalsza historia dramatu Noh to historia jego życia scenicznego.

Dramat Noh ma od trzech do pięciu postaci. Główny bohater strona(„aktor”), tak nazywa się ta rola. Drugi znak - waki(„strona”) to także rola; do niego adresowana jest historia bohatera, okazuje nią zainteresowanie i wyraża współczucie. Pewnie(„towarzysz”) towarzyszy głównemu bohaterowi w jego perypetiach. Waki – zur(„towarzysz poboczny”) dzieli los drugiej postaci. Niektóre dramaty mają charakter kokata(„dziecko”) do ról dzieci, cesarzy lub władców wojskowych. Zwyczaj odgrywania cesarzy z chłopcem-aktorem powstał w XIV wieku. ze względu na zakaz odtwarzania na scenie postaci cesarskich. Spektakl składa się z pięciu ruchów fabularnych ( Danow), z których każdemu towarzyszy specjalna melodia. Gra aktorska zostaje kanonizowana i doprowadzona do formalnej doskonałości. Ruch sceniczny składa się z 250 prostych, podstawowych ruchów - kata i obejmuje kanonizowaną technikę chodu, ruchy taneczne, pozy, zabawę z wachlarzem, ruch ramion, barków itp. Dany jest wzór roli, aktor musi spełnić wszystko, co nakazuje rola i maska.

Maska w teatrze Noh odgrywa ważną rolę, tworząc szczególny urok gry, oparty na wyrazistości i duchowości gestu z bezruchem twarzy. Tylko pierwszy aktor nosi maskę i czasami jasne(jeśli to kobieta). Istnieją cztery kategorie masek: starsi, wojownicy, kobiety i demony. Każda maska ​​może mieć opcje - maskę piękna, wróżkę, blaknącą kobietę, przerażającego ducha zazdrości. Maski wykonane są z cyprysu, niewielkich rozmiarów, nie zakrywają całej twarzy z wąskimi szczelinami na oczy, co odpowiada ideałowi estetycznemu: za piękne uważano posiadanie małej głowy przy masywnym ciele. Maski damskie miały wysokie czoło, a brwi rysowane były u nasady włosów. Na masce zamrożony półuśmiech w specjalnym oświetleniu stwarzał wrażenie zmiany nastroju, pewna tajemnica ukryta w „półekspresji” twarzy maski. Umiejętność noszenia maski służy ocenie umiejętności aktora i osiągnięcia przez niego „ukrytego piękna” ( Jugen).

Scena teatru Noh, gładka do lustrzanego połysku, wykonana jest z japońskiego cyprysu. Platforma 6-6 jest przedłużona audytorium razem z sąsiadem kąt ostry platforma ( hashigakarki).

Kolor garnituru symbolicznie określa nastrój bohatera, jego status społeczny i wiek. Najbardziej szlachetnym kolorem jest biały, czerwony - dla strojów bóstw, szlachetnych osób i piękności. Pasek utkany z kwiatów z małymi czerwonymi płatkami nawiązuje do dawnej urody starej kobiety.

We współczesnej Japonii teatr Noh cieszy się zainteresowaniem elitarnej publiczności.

Teatr Kabuki powstał w 1603 roku, pierwszym roku ery Tokugawy, która zakończyła erę japońskiego feudalizmu. Rozwój miast jako ośrodków handlowych i pojawienie się nowych klas handlowych stworzyły warunki dla nowych form w literaturze, malarstwie i teatrze. Rodząca się mieszczaństwo chciała widzieć w teatrze odzwierciedlenie swoich gustów i aspiracji. Narodziny Kabuki są powiązane z imieniem tancerza Okuni ze świątyni Shinto. Jej trupa, złożona z żywych i atrakcyjnych dziewcząt, wykonywała piosenki i sceny o treści erotycznej, co natychmiast przyciągnęło do nich uwagę publiczności. Być może stąd wzięła się nazwa teatru: czasownik „ kabuku„oznacza „odejść od normy”, „wyjść poza zwyczajność”. Kabuki kurtyzan zostało później zakazane przez władze ze względu na obawę przed szerzeniem niemoralności. Aby zastąpić damskie kabuki Przybyło „Kabuki Młodzieży”, które przyczyniło się do szerzenia się męskiej prostytucji. W 1652 roku specjalnym dekretem zakazano młodym mężczyznom występów w Kabuki. Zaporowe środki nie mogły powstrzymać rozwoju popularnego gatunku, chociaż regulacja sceniczna i życie codzienne Zespoły teatralne i aktorzy byli bardzo surowi.

Rozwój Kabuki jest ściśle związane z sukcesami teatru lalek oraz opowiadania muzyczno-pieśniowego. jouri. Przedstawienia lalkowe sprowadzono do Japonii z Chin już w VII wieku, ale teatr lalek rozwinął się dopiero w XVI wieku. Potem zaczęli wypowiadać występy za pomocą legend jouri, a wątki zaczerpnięto z repertuaru teatru Noh. Z biegiem czasu nowy kierunek otrzymał nazwę jouri i z końca XIX w. zaczęto używać drugiej nazwy Bunraku, kiedy w Osace otwarto główny teatr lalek „Bunraku ku-za”. Powstające Kabuki zaczyna zapożyczać repertuar i naśladować w swojej grze aktorów lalkowych. Pod koniec XVII w. piosenkarz i gawędziarz Takemoto Gidayu stworzył nowy styl występów jouri, który zachował się we współczesnym teatrze lalek. Chikamatsu Monzaemon (1653–1724) słusznie uważany jest za wielkiego dramaturga Kabuki. Napisał sto trzydzieści sztuk teatralnych, z czego ponad trzydzieści dla jego idola, aktora i reżysera Sakaty Tojuro (1647–1709). Wśród najsłynniejszych sztuk Samobójstwo kochanków Sonezaki, który jest oparty na prawdziwej historii. Pisał także dla teatru lalek, zwłaszcza po tym, jak Gidayu został jego dyrektorem. Do XVIII wieku Kabuki stworzył swój własny własny styl realizacji i osiągnął szczyt swojego rozwoju. Zespoły Kabuki zgrupowane były w dwóch dużych ośrodkach – Edo (Tokio) i Osaka-Kioto, co odcisnęło piętno na stylu dramatu i występów scenicznych: w Edo klasa usługowa preferowała dramat samurajski z pojedynkami i bitwami oraz styl gry aktorskiej odpowiednio powstał Aragoto(„ostry, niegrzeczny styl”). Kupcy i rzemieślnicy zamieszkujący Osakę-Kyotę byli miłośnikami dramatu sentymentalnego, którzy utworzyli elegancko romantyczny styl wagoto(„pokojowy styl”). Do połowy XIX wieku. Kabuki całkowicie zawładnął sercami swoich widzów. Po rewolucji Meiji w Japonii przyszedł czas na modernizację i westernizację. Kabuki zaczyna być postrzegane jako anachronizm, dlatego stara się przezwyciężyć ochłodzenie społeczeństwa. Do końca XIX wieku. teatrowi udaje się odzyskać miłość publiczności dzięki próbom jej zreformowania. Wielki wkład wnieśli znani aktorzy Ichikawa Donjura Dziewiąty (1838–1903), Onoe Kikugoro Piąty (1844–1903). Zaktualizowali repertuar i starali się uczynić akcję bardziej realistyczną. Po ich śmierci sprawa pozostała niedokończona. W drugiej połowie XX wieku. Kabuki odzyskało masową publiczność, ale jest to publiczność wykształcona, o wyrafinowanym guście.

Kanon artystyczny Kabuki jest równie rygorystyczny jak kanon teatru Noh. Współczesny widz Kabuki znajduje się w innym wymiarze historycznym. Akcja rozpoczyna się od brzęku drewnianych młotków. Na scenie pojawia się mężczyzna w czerni ( Kurogo) - asystent aktora na scenie. Platforma rozciąga się od lewej krawędzi sceny do sali Hanamichi(„kwiatowa droga”), na której ulubieni aktorzy otrzymywali prezenty i upominki od swoich fanów. Później platforma rozszerzyła lokalizację akcji scenicznej. W 1758 roku w teatrze Kabuki pojawiła się obrotowa scena. W razie potrzeby część sceny można podnieść.

Rola. Role męskie: tatayaku- szlachetny bohater, który dzieli się na trzy typy: jegougoto- szałwia, Aragoto– wojownik, wagoto– miłośnik bohaterów; złoczyńcy katakiyaku dzielą się na „prawdziwych złoczyńców” ( jitsuaku), arystokratyczni złoczyńcy ( kugeaku), podstępni uwodziciele ( iroaku). Postacie komiksowe dwóch typów: pozytywne ( dokakata) i negatywne ( Khana Dokataki). Najbardziej znana jest rola kobieca ( onnagata). Role te pełnią mężczyźni. Istniały całe dynastie znanych performerek, takich jak Nakamura Utaemon i Onoe Baiko. Role onnagata podzielony na role kurtyzan; dziewczęta z rodziny szlacheckiej; szlachetne żony; kobiety, które opanowują sztukę walki mieczem; szkodliwe kobiety.

Makijaż (kumadori) jest specyficzne dla każdej roli. Makijaż męski polega na nałożeniu na twarz kolorowych kresek, z których każda ma znaczenie symboliczne: czerwony oznacza odwagę, dobroć i namiętność natury, niebieski oznacza złośliwość i tchórzostwo. Onnagata wybielają twarz i dłonie, a następnie nakładają makijaż, podkreślając intensywność koloru.

Techniki sceniczne jak w Nie, nazywane są technikami scenicznymi kata. Są ściśle ustalone i uczą się ich od dzieciństwa. Szczególnie efektowne są techniki walki i akrobatyki, np. salto w wyskoku czy błyskawiczne ściągnięcie kostiumu, odsłaniając pod spodem inny kostium. Szczególny efekt estetyczny uzyskuje się dzięki pozie mi, tj. ustalona pozycja w kulminacyjnym momencie akcji. Czasami mi Są wielocyfrowe, wywołujące zachwyt publiczności.

Aktorstwo w dużej mierze wykracza poza zakres mowy scenicznej. Jej kwintesencją jest ruch sceniczny, w którym aktor kieruje się zasadą obrazowości, czyli taką czy inną pozą. mi powinien przypominać słynny obraz. Sztuki performatywne Kabuki, podobnie jak jego aktorstwo, ma na celu osiągnięcie jednego celu, który wielki Chikamatsu sformułował jako chęć znalezienia się „na granicy prawdy i fikcji”.

Na początku XX wieku. W teatrze japońskim rodzą się nowe nurty związane z wpływem zachodniego teatru dramatycznego. Gatunek eklektyczny powstał wcześniej niż inne Shingeki("Teatr nowa szkoła"), który łączył techniki Kabuki z elementami zachodniego dramatu. Twórcą tego stylu była słynna postać teatru Kawakami Otojiro (1846–1911). W 1900 roku Kawakami z małą trupą odbył tournée po Europie, odwiedzając Rosję. Tak się złożyło, że rzekomo Kabuki przybyło do Europy wcześniej niż prawdziwe Kabuki. Ale pierwsza aktorka, żona Kawakamiego, Sada Yakko, wywarła ogromne wrażenie na europejskiej publiczności. Jej występ docenili Stanisławski i młody Meyerhold.

W tym samym kierunku działała trupa Gekidan Shimpa (Teatr New Simpa). Techniki Kabuki, np. mi sąsiadowały z europejskim stylem gry. Słynną sztuką był dramat Kawaguchi Matsutaro (1899–1985) Kobieta Meiji, oparty na prawdziwej historii kryminalnej. W 1911 roku Towarzystwo Literacko-Artystyczne wystawiło pierwszą „sztukę zachodnią” Mała wioska. Później na scenie królowała klasyka Zachodni dramat: Ibsen, Czechow, Strindberg, Gorki. W latach pięćdziesiątych na Broadwayu wystawiano sztuki Mishimy Yukio (1925–1970) pod ogólnym tytułem Nowoczesny teatr Ale, które były interpretacjami klasycznych opowieści.

Od lat 60. XX w. zaczęły powstawać zespoły teatralne skupiające się wokół jednego dramatopisarza. Imię Abe Kobo stało się niemal kultowe. Jego dzieła przeznaczone są dla publiczności kameralnej, ale jego sztuka Duchy wśród nas Występowano także w dużych salach teatralnych.

W latach 70. i 80. w Japonii działało ponad 40 zespołów Shingeki.

Swietłana Serowa

Literatura:

Konrad N.I. Teatr No. – W zbiorze: O teatrze, L., 1926
Konrad N.I. Teatr japoński. M. – L. 1928
Zhou Yibai. Zhongguo Xiqu Changbian. Pekin, 1960
Balwanta Gargiego. Teatr i taniec Indii. M., 1963
Babkina MP, Potabenko S.I. Teatr Ludowy Indii. M., 1964
„Teatr i dramat Japonii”" – W zbiorze: M., 1965
Aleksiejew V.M. Chińskie malarstwo ludowe. M., 1966
M. Gunji. Japoński Teatr Kabuki. M., 1969
Serova S.A. Pekiński dramat muzyczny. M., 1970
Gaida I.V. Chiński tradycyjny teatr Xiqu. M., 1971
Alikhanova Yu.M. Teatr starożytnych Indii. – W książce: Kultura starożytnych Indii, 1975
Serova S.A. „Zwierciadło oświeconego ducha” Huanga Fancho a estetyka chińskiego teatru klasycznego. M., 1979
YOKYOKU – Klasyczny japoński dramat. M., 1979
Anarina N.G. Japoński teatr Noh. M., 1984
Alikhanova Yu.M. O historii starożytnego indyjskiego pojęcia „rasy”. – W książce: Archaiczny rytuał folkloru i wczesne zabytki literackie. M., 1987
Grintser PA Główne kategorie klasycznej poetyki indyjskiej. M., 1987
Serova S.A. Teatr chiński i tradycyjne społeczeństwo chińskie (XVI-XVII w.). M., 1990
Teatr japoński. Petersburg, 2000



Muzyka.

Klasyczna muzyka indyjska (i o tym będziemy mówić) grała zawsze znaczącą rolę w życiu społeczeństwa: przyniósł spokój zgiełku życie codzienne, nadawał poezję rytuałom religijnym i procesy pracy. Znajomość muzyki uznawano za obowiązkową szlachetny człowiek. Starożytne indyjskie przysłowie mówi: „ Osoba, która nie zna muzyki, literatury ani innych sztuk, jest tylko zwierzęciem, nawet bez ogona i rogów.

Muzyka Indii, wywodząca się ze świętych ksiąg Wed, była ściśle związana z wierzeniami religijnymi i była postrzegana jako uniwersalny sposób poznania Boga ( Zapamiętajcie nazwę Wedy, która zawiera pieśni). Dało człowiekowi pewne przeżycia emocjonalne i przyjemność estetyczną.

Na podstawie Indian kultura muzyczna kłamstwo rytm (tala) I melodia (raga). Raga jest jak początkowa ogólna melodia, która przekazuje główny nastrój/emocję kompozycji. W zasadzie jest ich ograniczona liczba. Muzyk nie wymyśla własnej rag, lecz wykorzystuje istniejącą, a jego specyficzna umiejętność polega na tym, że potrafi improwizować na temat tej rag. Jeśli śpiewa się ragę, często śpiewa się po prostu nuty. Warto wiedzieć, że tematyka ragi związana jest z konkretną porą dnia lub roku, tj. Każdą ragę należy przesłuchać w dogodnym dla niej momencie, wtedy przyniesie odpowiedni efekt. Wykonanie ragi - wielka sztuka. Utwór muzyczny nigdy nie jest z góry przećwiczony, a jego wykonanie nie podlega ścisłym regułom. To raczej sztuka improwizacji.

Od czasów starożytnych filozofia indyjska przypisywała dźwiękom muzycznym moc tworzenia i utrzymywania harmonii w świecie. Powszechnie przyjmuje się, że brzmienie instrumentu muzycznego jest doskonałe, jeśli jest zbliżone do śpiewu ludzkiego. Głównym instrumentem muzyki indyjskiej jest ludzki głos zawsze przywiązywano do tego dużą wagę. Większość instrumentów smyczkowych i dętych naśladuje pewne cechy lub cechy ludzkiego głosu.

Głównymi instrumentami klasycznej muzyki indyjskiej są przede wszystkim: wina, królowa instrumentów muzycznych (uważa się, że bogini mądrości i sztuki Saraswati nadała veenie śpiewający ludzki głos); również szeroko stosowane instrument hinduski, szarpany instrument muzyczny, tabla, niepowtarzalne indyjskie bębny, przedsionek, służy do tworzenia akompaniamentu w tle podczas wykonywania rag i, co dziwne, skrzypce. (Cóż, oczywiście, że musisz tego wszystkiego posłuchać, obejrzeć wideo).

Taniec.

Taniec indyjski sięga ponad 5000 lat i zawsze była dość rozwiniętą formą sztuki. Twórca i mecenas sztuki tańca w Indie liczy się Śiwa, nazywany jest nawet bogiem tańca (ponieważ w tańcu stwarza cały świat). Zanim islam przybył do Indii, taniec ten wykonywano w świątyniach jako modlitwę, jako specjalną ofiarę dla bóstw. Wykonywały go dziewczęta, które stale mieszkały w świątyniach. Wraz z przybyciem muzułmanów Taniec indyjski stała się rozrywką szlachty.

W Indie Istnieją 2 rodzaje tańca: ludowe i klasyczne. Różnią się tym taniec klasyczny kieruje się wszystkimi kanonami określonymi w traktacie o teatrze (Natyashastra).

Klasyczny taniec indyjski Jego złożoność przewyższa zajęcia jogi. Naprzemienność szybkich ruchów i faz całkowitego odpoczynku sprawia, że ​​taniec jest wielopoziomowym treningiem całego ciała. W procesie opanowywania tańca rozwijają się takie cechy jak elastyczność i wytrzymałość, wysoka koncentracja i kunszt.

W tańcu obowiązują zasady dotyczące pozycji stóp. Tancerze uczą się także różnych skoków. Istnieją zasady określające język rąk. Specjalna pozycja rąk nazywa się - mudra. Wyróżnia się 24 rodzaje ruchów jednej ręki, 13 rodzajów ruchów obu rąk, 10 rodzajów ruchów całego ramienia, 5 rodzajów ruchów klatki piersiowej i 5 rodzajów ruchów tułowia, brzucha i bioder. Istnieją rodzaje ruchów brwi, a także 36 rodzajów spojrzeń. Każdy taniec rozpoczyna się ruchami witającymi boga. W sumie istnieje 7 rodzajów klasycznego tańca indyjskiego, ale nie będziemy ich wymieniać. WIDEO

Taniec indyjski- to coś więcej niż taniec. Zawsze był i jest środkiem komunikacji między ludźmi, między sobą a Bogiem. Każdy ruch ciała lub oka ma swoje znaczenie semantyczne. Język indyjski taniec klasyczny znacznie bogatsze i bardziej wyraziste niż zwykła mowa.

W ciągu kilku tysięcy lat swego istnienia Taniec indyjski nie stracił nic ze swojej atrakcyjności i atrakcyjności i nadal zadziwia umysły wielu ludzi swoją doskonałością.

Teatr.

I wreszcie teatr. Cechą charakterystyczną indyjskiego wykonawstwa jest właśnie jedność muzyki, śpiewu i tańca. Muzycy są bardzo widoczni i aktywni w przedstawieniach teatralnych. Zwykle muzycy nie grają z nut, ale improwizują bezpośrednio na scenie. Spektakl często otwiera taniec, stanowiąc swoiste wprowadzenie do akcji. Te. teatr to połączenie wszystkiego, o czym mówiliśmy wcześniej.

Ale dowiedzmy się, jak teatr pojawił się w kulturze Indii. Sztuka teatralna Indii sięga czasów starożytnych. Mit powstania teatru przedstawiony jest w pierwszym rozdziale „ Natyashastra”- prawdziwa encyklopedia sztuki teatralnej i tanecznej.

Według legendy bóg wojny Indra poprosił stwórcę Brahmę o wymyślenie rozrywki, która spodobałaby się wszystkim ludziom: mnichom i wojownikom, kupcom i chłopom. Brahma wszedł w stan głębokiej medytacji i jednocześnie wydobył recytację, śpiew i melodię z czterech Wed. Brahma nauczał tajników sztuki mędrca Bharat(uważa się, że jest autorem Natyashastry) i nakazał mu wraz ze stu synami i spadkobiercami chronić i ustanawiać sztukę na ziemi. Bharata zaczął uczyć się pierwszej sztuki poświęconej zwycięstwu bogów nad demonami. Demonom nie podobała się ta fabuła. Uważając się za głęboko urażonych, za pomocą licznych intryg zaczęli zakłócać próby aktorów. Następnie Mędrzec Bharata nakazał niebiańskiemu architektowi zaprojektować przestrzeń dla przedstawień teatralnych, która mogłaby zostać uświęcona poprzez rytuały i w ten sposób chronić aktorów przed prześladowaniami przez demony. Brahma rozwiązał problem i sformułował główne cele spektaklu teatralnego: uczyć i bawić.

Z Natyashastry dowiadujemy się, że starożytne trupy teatralne miały przywódcę, który był głównym aktorem i przewodził grupie śpiewaków, tancerzy, asystentów muzyków i dramaturgów. W trupie wyraźnie dominowali mężczyźni, kobiety czasami występowały także jako śpiewaczki lub tancerki. Aktor występujący na scenie łączył sztukę plastyczności, głosu, kostiumu, makijażu i ekspresji. Aktorzy musieli dużo trenować, przestrzegać specjalnej diety i wykonywać codzienny system ćwiczeń wzmacniających mięśnie, zwiększających elastyczność i wytrzymałość. Ulubionymi fabułami indyjskich dramaturgów są opowieści i legendy ludowe (trzeba powiedzieć, że indyjscy dramatopisarze prawie nigdy sami nie wymyślali fabuł, zabierali wszystkich znane historie z eposów lub mitów i zostały przerobione), bohaterskie czyny i oczywiście miłość. Jak w innych gatunki literackie W Indiach przepisy teatralne wykluczały tragiczny koniec. Nie brakowało scen intensywnych i rozdzierających serce, ale zawsze był happy end. Z europejskiego punktu widzenia żądanie to często prowadzi do nieprawdopodobnych i napiętych intryg. Zauważmy jednak, że starożytni Indianie, odrzucając tragedię, woleli melodramat.

Na czym opiera się teatr indyjski?

Ważne jest, aby o tym pamiętać najwyższy cel występ teatralny był osiągnięciem wyścig ( przetłumaczone z sanskrytu oznacza „smak” ) , tj. uczucie, jakie powinno powstać u widza w wyniku umiejętnej gry aktorów. Natyashastra mówi, że jest tylko 8 takich ras: Miłość, komiczny, tragiczny, wściekły, heroiczny, przerażające, obrzydliwe I magiczny . Odpowiadają one 8 podstawowym emocjom (miłość, komedia, tragedia, wściekłość, bohaterstwo, strach, wstręt, zdumienie), które aktorzy mieli w swoim arsenale. To na nich głównie zbudowana została ich gra. Te. Rasa to taka czysta emocja, reakcja widza na grę aktorów. W Natjaszastrze porównuje się to do jedzenia: „ Gdy rozsądni ludzie Chcą poznać różne smaki, kosztować potraw przygotowanych z różnymi sosami i doświadczać radości i przyjemności. Podobnie jest z teatrem.».

Naukowcy przypisują pojawienie się sztuki teatralnej połowie I tysiąclecia p.n.e. Najwcześniejsze sztuki, jakie do nas dotarły, zostały napisane w klasycznym języku Indii, sanskrycie. Rozkwit klasycznego teatru indyjskiego przypada na okres od I do IX wieku, kiedy powstały słynne dzieła dramatu sanskryckiego. Najbardziej znanym indyjskim dramaturgiem jest Kalidasa (znany na całym świecie, jego sztuki są wciąż wystawiane), uważa się, że jego sztuki są przykładem poezji sanskryckiej. Najbardziej znana i popularna sztuka wśród Europejczyków, prawdziwy szczyt Literatura indyjska– dramat klasyczny „Shakuntala” (około V w.) à W ramach zadania możesz opowiedzieć historię Shakuntali.

W okresie X–XV w., w związku z ustanowieniem islamu jako głównej religii, teatr utracił mecenat królewski i wsparcie państwa. Aby przetrwać, aktorzy zostali gawędziarzami, akrobatami, żonglerami i śpiewakami.

W XVII wieku na południu Indii rozwinął się teatr kathakali, będący pantomimicznym dramatem tanecznym o miłości i nienawiści, bogach i złych demonach. Przedstawienia takiego teatru odbywały się najczęściej pod osłoną ciemności na dziedzińcu świątyni. Aktorzy wyłonili się z ciemności wraz z jasny makijaż na twarzy. Szczególnie imponująca była umiejętność przemiany aktorów w zwierzęta, kwiaty, ptaki itp.