Indyjski teatr „Kathakali” – niezrozumiałe tańce czy zrozumiała sztuka? Malarstwo, muzyka, teatr Indii Malarstwo, muzyka, teatr Indii.

Nawet w okresie wedyjskim. W Indiach przedstawienia teatralne wykonywało niebo. Na początku naszej ery w kraju pojawiły się pierwsze małe sale teatralne. Brakowało im scenografii, rekwizyty teatralne były wyjątkowo ubogie, zastąpiono je innymi konwencjami artystycznymi: pewnym chodem, mimiką, gestem.

Poświęcono wiele uwagi aranżacja muzyczna występy. Jednak w odróżnieniu od współczesnych przedstawień indyjskich, które zdaniem europejskich widzów teatralnych są przesycone śpiewem, w starożytnych indyjskich monologach i dialogach aktorzy recytowali lub śpiewali, ale nie śpiewali. Godną uwagi cechą starożytnego teatru indyjskiego był. Jego zamiłowanie do melodramatu i patosu jest nieodłącznie związane z obecną sztuką teatralną kraju. Tematy tragiczne nie były wpuszczane na scenę, bo było w niej wystarczająco dużo tragedii prawdziwe życie ti.

Teatr cieszył się ogromną popularnością. Starożytny. W Indiach, zwłaszcza wśród inteligencji, zawód artysty nie należał jednak do prestiżowych, uznawano go za „podły”, sami artyści byli Shudrami

Starożytni Indianie stworzyli serię instrumenty muzyczne, z których najczęstszy był podobny do starożytnej egipskiej liry winnej. Muzycy grali także na flecie, innych instrumentach trzcinowych i perkusyjnych

Opracowany w. Starożytny. Indie mają także sztukę wokalną. Śpiew był najczęściej wariacją na temat prostej melodii, którą sprowadzano dosłownie do jednej frazy muzycznej.

Indyjska sztuka tańca niewiele się zmieniła na przestrzeni wieków.

W tańcach starożytnych główną rolę odgrywały także rytm muzyczny i gestach, a w tańcu brała udział niemal każda część ciała tancerza lub tancerza, drobny ruch małego palca czy brwi opowiadał całą historię wtajemniczonym w tajniki tej sztuki. Sztuka Taniec indyjski bardzo złożone. Opanowanie tego wymagało lat ciężkiej pracy.

Klasyfikacja teatru indyjskiego

W kulturze indyjskiej istnieje podział teatru na kilka typów:

Ludowe Ten widok sztuki performatywne miał fabułę opartą na mitologii epickiej i indyjskiej. Zawód aktorski w Indiach nie był szanowany. Wynika to z faktu, że artysta przedstawił bogów w zabawnej i obscenicznej formie. Aktorzy byli upokarzani i uważani za niższe klasy społeczne. Ale żeby zdobyć mistrzostwo w tym zawodzie, trzeba było być spokojnym inteligent;

Dworzanin. W celach rozrywkowych na dziedzińcach szlacheckich odbywały się przedstawienia.

W indyjskich zespołach teatralnych uczestniczyli zarówno mężczyźni, jak i kobiety. Nieustannie wędrowali od miasta do miasta, dając ludziom występy.

Główne elementy produkcje teatralne w Indiach był taniec i muzyka. Wszelkie działania uczestników spektaklu podporządkowane były dźwiękom muzyki. Taniec jest podstawą całego indyjskiego teatru. Swoje pochodzenie zawdzięcza tańcom rytualnym, które po rozwoju i udoskonalaniu stały się dokładnie tym, co widzimy dzisiaj.

Szczególnie popularne w Indiach teatr narodowy Kathakali, które powstało w południowej części tego kraju. Kathakali opiera się na rytuale religijnym i muzyka instrumentalna, mimika i gesty są tylko dodatkiem. Ten gatunek sztuki teatralne ma kilka cech. Po pierwsze zaczyna się zawsze o zachodzie słońca, a po drugie trwa co najmniej sześć godzin.

Teatr indyjski w pełni ukształtowanej formie istniał już na początku naszej ery. Musiał zatem przejść długi rozwój, którego historia jest niestety słabo znana. Teatr indyjski wyrósł na ziemi indyjskiej i jest dość oryginalny. Fragmentaryczne dane z legend historycznych i etnografii sugerują, że ważnym źródłem jego genezy były spektakularne masowe występy podczas świąt religijnych ku czci niektórych bogów (zwłaszcza Indry i Śiwy); Tematem przedstawień były mity o wyczynach tych bogów. Same święta nawiązywały do archaicznych obrzędów myśliwych i rolników, a towarzyszyły im pieśni i tańce. Można rozważyć inne źródło sceny komiczne o charakterze codziennym, rozgrywanym w przerwach głównego święta i mającym na celu zabawę publiczności.

Z czasem tego typu przedstawienia, które uległy zmianie i w dużej mierze utraciły swój religijny charakter, zaczęto odgrywać nie tylko w czasie świąt, ale także poza nimi – na rynkach, w pałacach królów i szlachty. Teatr dworski, przeznaczony dla wąskiego kręgu widzów, a nie dla masowego widza, rozwinął specjalne formy sztuki teatralnej, specyficzny repertuar i znacznie odszedł od swoich podstaw - sztuka ludowa. To o tym teatrze mamy więcej szczegółowych informacji.

Okres rozkwitu klasycznego teatru indyjskiego przypadł na pierwsze dziewięć wieków naszej ery. W epoce Guptów zaczęły pojawiać się specjalne traktaty o sztuce teatralnej, w których szczegółowo omawiano zadania teatru i przedstawień teatralnych, różne gatunki dzieła teatralne itp. Jeden z tych traktatów, Natjaszastra, przypisywany Bharacie i datowany przez naukowców na pierwsze wieki naszej ery, przetrwał do dziś. „Natyashastra” słusznie nazywana jest encyklopedią starożytnego teatru indyjskiego. Porusza różnorodne zagadnienia związane ze sztuką teatralną. Na przykład o pochodzeniu i funkcjach natyi - sztuce dramatycznej i tańcu, o rodzajach sztuk teatralnych, mowie ciała, umiejętnościach aktorskich, sztuce mimiki, architekturze budynków, w których mieściły się teatry, technice scenicznej, sposobie wystawiania sztuk, makijażu , kostiumy, muzykę, a także o różnych bhavach (uczuciach) i rasach (nastrojach).

Spektakl mógł mieć od jednego do dziesięciu aktów. Istniało wiele odmian jednoaktowych sztuk, jak np. bhana (monolog), kiedy pojedynczy bohater rozmawia z postacią niewidzialną, czy prahasana (farsa), które z kolei dzieliły się na dwa typy: farsa wysoka i farsa niska. Co więcej, bohaterami zarówno wysokiej, jak i niskiej farsy były kurtyzany i łotrzyki.

Specjalne budynki teatralne (natyashala) nie zachowały się, chociaż istniały. Nie było scenerii, rekwizyty były minimalne. Widz zorientował się, w jakim środowisku toczyła się akcja, na podstawie uwag i wyrazu twarzy aktorów. W Starożytne Indie sztuki trzeba było koniecznie wystawiać w małej sali, gdyż gra aktorów opierała się na mocno wystylizowanym języku migowym, składającym się z subtelnych ruchów oczu i rąk. Starożytne indyjskie sztuki performatywne charakteryzowały się „... złożonym i starannie opracowanym językiem migowym, którego aktorzy uczyli się przez wiele lat szkolenia i który był przeznaczony dla wyrafinowanego widza”.

W teatrze indyjskim istniały dwa kierunki: lokadharmi i natyadharmi. W lokadharmi, czyli teatrze realistycznym, osoba i jej charakter zostały przedstawione takimi, jakie są w prawdziwym życiu. Publiczność tego teatru stanowiła najszerszą warstwę ludu. Natyadharmi, czyli stylizowany dramat, używał języka migowego i symboliki i był uważany za bardziej artystyczny.

Strukturalnie starożytny dramat indyjski był dziełem złożonym. Tekst prozaiczny przeplatany był poezją, zwłaszcza lirycznymi monologami bohaterów i maksymami moralnymi. Często pojawiały się numery piosenek i sceny taneczne. W jedności czasu, miejsca i akcji nie było idei. Można było ukazać wydarzenia, które miały miejsce tego samego dnia lub były od siebie odległe o wiele lat. Akcja toczyła się albo w pomieszczeniach zamkniętych, czasem na ulicy lub placu miejskim, czasem w lesie lub w niebie. Numer pismo może być inaczej. Należeli do bardzo różnych warstw; Na scenie można było pokazywać niebiańskich, błaznów, królów, niewolników, riszich, heterów, mnichów, wojowników, zawodowych złodziei, kupców itp. Wszystko to dało dramaturgowi ogromne możliwości wyboru fabuły i jej rozwinięcia.

Ale istniały też ograniczenia twórczej wyobraźni dramatopisarza, które odpowiadały wybranemu przez niego rodzajowi dramatu. Było kilka takich typów, ale głównymi były nataka i prakarana. Pierwsza wyróżniała się wyrafinowaniem i przeznaczona była głównie dla teatru dworskiego. Jego bohaterami byli słynni bohaterscy lub historie miłosne, zapożyczone głównie z epopei. Bohaterem ataku musiał być król lub bóstwo w ludzkiej inkarnacji. Morderstwa, bitwy, a tym bardziej zdarzenia niepożądane dla wybranej publiczności, takie jak zamieszki i zamachy pałacowe, nie powinny były być przedstawiane na scenie. Były sztuki satyryczne, farsy. Wszystko to wskazuje, że w starożytności indyjski dramat wyróżniał się różnorodnością gatunków i był z nim kojarzony sztuka ludowa i miał bardziej demokratyczny charakter niż w średniowieczu, kiedy to Teatr indyjski nastąpiło twórcze zubożenie, a do XII wieku. - prawie całkowite zniknięcie.

Przedstawienia miały mieć szczęśliwe zakończenie. Bohaterowie musieli przemówić różne języki i gwary – zgodnie z zajmowanym stanowiskiem i wykształceniem. Królowie, bramini i Kszatrijowie zostali wyjaśnieni w sanskrycie. Wszystkie kobiety i zwykli ludzie używali tak zwanych prakritów dramatycznych. Było ich siedem i istniał pewien porządek, w jakim Prakrit miał się posługiwać postacią: Shauraseni był językiem kobiet o wysokim statusie społecznym i mężczyzn o średnim statusie; Magadhi – język klas niższych; w Maharasztri ci, którzy mówili prozą Shauraseni, wyjaśniali się wierszami itp. Wskaźnik wysoki poziom rozwój sztuki teatralnej w starożytnych Indiach – specjalne traktaty teoretyczne. Dotarł do nas jeden z nich - „Natyashastra” („Traktat o sztuce teatralnej”), opracowany prawdopodobnie w II - III wieku. OGŁOSZENIE i przypisywany Bharacie, o którym poza jego imieniem nic nie wiadomo.

Mówią, że stworzenie Natjaśastry uważa się za piątą Wedę, Bharata wziął słowa z Rygwedy, gest z Jadźurwedy, muzykę z Samawedy, a wewnętrzny stan umysłu z Atharwawedy. Trzeba powiedzieć, że przedstawiciele niższych kast nie mieli prawa czytać Wed, dlatego Brahma nakazał im stworzenie piątej Wedy, tj. traktat o sztuce teatralnej. Można jednak przypuszczać, że teatr istniał w Indiach na długo przed nadejściem Bharaty, w przeciwnym razie trudno znaleźć logiczne wyjaśnienie powstania traktatu o dramacie, gdyby jego powstanie nie było podyktowane koniecznością wyjaśnienia spontanicznego istnienia teatru.

Prosty mieszkaniec wsi nie mógł obejść się bez muzyki, tańca i aktorstwa. Jego prosta sztuka łączyła się z codziennymi rytuałami, świętami przypadającymi w tej czy innej porze roku, a zarazem je uzupełniała i stanowiła integralną część rytuałów związanych z naturalnym życiem człowieka: narodzinami, dojrzałością, ślubem, śmierć.

Teatr Ludowy to nic innego jak odbicie zwyczajne życie ludzie zamieszkujący rozległy subkontynent. Głównym narzędziem komunikacji z publicznością w tym teatrze jest sam aktor, jego ciało i ono stany umysłu, które może wyrazić za pomocą unikalnej aranżacji rąk, nóg i tułowia, głosu, gestów i emocji. Oczywiście celem tradycyjnego aktora teatralnego jest, aby widz odczuł uczucia, które aktor próbuje przedstawić. W tym celu wybiera materiał mogący wywołać empatię estetyczną i wykorzystuje wszelkie dostępne mu na scenie środki, aby nawiązać kontakt z publicznością.

Głównym celem teatru było dostarczanie widzom przyjemności estetycznej (rasa). Otwarta prezentacja palących problemów społecznych jest na ogół nietypowa dla starożytnego dramatu indyjskiego. Rzadko zdarzają się starcia charakterów, wybuchy uczuć, krytykująca satyra lub gniewne potępienie. Ogólny ton zachowanych sztuk jest miękki i stonowany. Ale jednocześnie w najlepszym dzieła dramatyczne autorom udało się ukazać prawdę życia, złożoność jego przejawów i dramatyczne napięcie sytuacji

Jednym z najciekawszych w starożytnym dramacie indyjskim jest sztuka Shudraki (IV-V w.) „Wózek z gliną” („Mrichchhakatika”), która dostarczyła autorowi miejsce honorowe w historii starożytnego teatru i literatury indyjskiej. Dramat opowiada o miłości zubożałego bramina Charudatty i hetery Vasantaseny, miłości, która pokonała wszelkie przeszkody społeczne wznoszone przez trudne okoliczności życiowe. Fabuła nie jest zaczerpnięta z mitologii, ale z samego życia; głównymi bohaterami nie są bogowie i królowie, ale zwykli ludzie. Autor stoi na stanowisku, że prawdziwa szlachetność, uczciwość, oddanie i wysublimowana miłość nieodłącznie związany nie tylko z najwyższymi warstwami społeczeństwa, ale także w nie mniejszym stopniu zwykli ludzie. Humanistyczny i demokratyczny wydźwięk spektaklu, należący do typu prakarana, wyraźnie przeciwstawia się samozadowoleniu ze stylu dramatu dworskiego nataka. Ponadto „Wózek z gliną” opisuje także wydarzenia, których starali się unikać inni starożytni indyjscy dramatopisarze: usiłowanie morderstwa, obalenie króla i niepokoje społeczne. Nie wiadomo, kto był autorem tego wspaniałego dzieła, ale sam dramat daje wystarczające podstawy, aby uznać go za pisarza naprawdę popularnego.

Jedna ze starożytnych pereł Literatura indyjska to dzieła Kalidasy (koniec IV – początek V w. n.e.) – poety, dramaturga i pisarza, którego twórczość stanowi jasną kartę w historii kultury światowej. Tłumaczenia dzieł Kalidasy stały się znane na Zachodzie w r koniec XVIII V. i od razu spotkały się z zachwytem czytelników.

U schyłku starożytności nastąpił rozkwit poezji religijnej. Wiersze wychwalały ideał ascetycznego życia, oderwanie się od wszystkiego, co doczesne, iluzoryczną naturę istnienia. Kalidasa, intonując życie ze wszystkimi jego radościami i smutkami, sprzeciwiał się religijnym ascetycznym ideom swoich czasów. Cały ruch w literaturze indyjskiej, który opierał się na humanistycznych ideach harmonii osobowość człowieka i optymistyczne podejście do życia, kojarzone jest z Kalidasą. Nie zrywając z dotychczasową tradycją, Kalidasa pod wieloma względami działał jako innowator. Dlatego jego twórczość od wielu wieków jest tak zrozumiała i bliska mieszkańcom Indii.

Kiedy Europa zapoznała się z pierwszymi przykładami starożytnego dramatu indyjskiego, wielu naukowców pisało o tym teatrze indyjskim starożytne greckie pochodzenie. Jednak teraz stało się całkowicie jasne, że teatr w Indiach powstał niezależnie, niezależnie od wpływy zewnętrzne. Co więcej, indyjska tradycja teatralna jest starsza niż czasy starożytne i teoretycznie znacznie bogatsza. Teatr indyjski różnił się od teatru greckiego temperamentem i koncepcją inscenizacji. Trójca, której ściśle przestrzegali Grecy, była całkowicie nieznana dramatopisarzom sanskryckim. Dramat sanskrycki, ze swoimi wątkami pobocznymi, licznymi postaciami i nastrojami, zajął więcej czasu niż trzy tragedie i farsy, które teatr grecki sukcesywnie proponował swoim widzom. Grecy stawiali na fabułę i kreację bohaterów, natomiast teatr indyjski skupiał się na czterech typach sztuki performatywne, plastyczność i gesty. Dla Greków ludzie byli uczestniczącą publicznością, dla Hindusów – widzami zewnętrznymi. Kanony estetyczne też były inne. W dramacie sanskryckim zupełnie brakuje greckiego pojęcia tragedii, a także zasady estetycznej, zgodnie z którą widz nie powinien widzieć na scenie śmierci lub porażki bohatera.

Wiele uwagi poświęcono oprawie muzycznej przedstawień. Jednak w odróżnieniu od współczesnych przedstawień indyjskich, które zdaniem europejskich widzów teatralnych są przesycone śpiewem, w starożytnych indyjskich monologach i dialogach aktorzy recytowali lub śpiewali, ale nie śpiewali. Godną uwagi cechą starożytnego teatru indyjskiego był. Jego zamiłowanie do melodramatu i patosu jest nieodłącznie związane z obecną sztuką teatralną kraju. Tematy tragiczne nie były wpuszczane na scenę, ponieważ w prawdziwym życiu zdarza się wiele tragedii.

Starożytni Indianie mawiali: „Ten, kto nie zna muzyki, literatury ani innych sztuk, nie jest człowiekiem, ale bestią, choć nie ma ani ogona, ani rogów”. Muzyka gra w ich życiu ważną rolę. M. Sztuka profesjonalni muzycy a tancerze byli rozbawieni przez radżów. A szlachta, jak w indyjskich mitach, nie stroniła od tej rozrywki i bogów, którym służyła niebiańska muzyka i tancerze.

Traktat opowiada o rozwoju starożytnej indyjskiej kultury muzycznej. Natyashastra, skomponowana prawdopodobnie w pierwszych wiekach naszej ery. Świadczy to o tym, że w tym czasie kraj miał już dobrze rozwinięty system muzyczny, który później stał się podstawą indyjskich muzyków „klasycznych”.

Melodia indyjska uderza w europejskie ucho swoją egzotyką. W skali indyjskiej istnieje wiele półtonów, a nawet ćwierćtonów. Melodie indyjskie klasyfikuje się według rogów – określonej sekwencji pięciu lub więcej tonów, które stanowią podstawę melodii. Każda para ma swój własny ładunek emocjonalny, symbolizujący radość, zabawę, miłość, pokój, strach itp. Istnieją rag „poranne”, „dzienne”, „wieczorne” itp. *. Melodie staroindyjskie pozbawione są podstawy harmonicznej i opierają się na rytmie instrumenty perkusyjne. Ważna funkcja Kolejną cechą starożytnej muzyki indyjskiej jest to, że muzyk w rodzinie zawsze jest improwizatorem. Wykonuje kluczową frazę muzyczną, a następnie bez przerwy ją zmienia, za każdym razem w nowy sposób, tak aby każde wykonanie tej samej melodii było niepowtarzalne.

Starożytni Indianie stworzyli szereg instrumentów muzycznych, z których najpowszechniejszą była lira winna, podobna do starożytnej egipskiej. Muzycy grali także na flecie, innych instrumentach trzcinowych i perkusyjnych

Opracowany w. Starożytny. Indie mają także sztukę wokalną. Śpiew był najczęściej wariacją na temat prostej melodii, którą sprowadzano dosłownie do jednej frazy muzycznej

Indyjska sztuka tańca niewiele się zmieniła na przestrzeni wieków. W tańcach starożytnych główną rolę odgrywał także muzyczny rytm i gest, a w tańcu brała udział niemal każda część ciała tancerza lub tancerza. Mały ruch małego palca czy brwi opowiadał całą historię wtajemniczonym tajemnice tej sztuki Najbardziej uderzającą rzeczą w tańcu indyjskim jest ułożenie rąk tancerza. Za pomocą złożonego kodu pozycji dłoni i palców przekazywał szeroką gamę emocji, z podekscytowaniem opowiadał o różnych wydarzeniach z życia bogów, ludzi i Żywoarinów.

Sztuka tańca indyjskiego jest bardzo złożona. Opanowanie tego wymagało lat ciężkiej pracy. Dlatego w. Starożytny. W Indiach taniec zawsze był wykonywany przez profesjonalistów. W rozdz. Wydaje się, że wieki libińskie nie istniały (przechowało je jedynie kapłaństwo).

Teatr indyjski jest jednym z najstarszych teatrów na świecie: jego teoria i praktyka powstały około II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez wieki. Mistrzostwo klasycznego teatru indyjskiego jest tak delikatne, że opanowanie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe. Najogólniej teatr indyjski można podzielić historycznie i merytorycznie na klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr w stylu europejskim.

Sztuka teatralna Indii powstała w I i II wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. a jego stworzenie przypisuje się mędrcowi imieniem Bharata. Według legendy bóg wojny Indra poprosił twórcę Brahmę o wymyślenie rozrywki, która spodobałaby się wszystkim ludziom. Brahma wydobył recytację, śpiew, grę aktorską i estetykę z czterech Wed i nauczył tych sztuk Bharatę, nakazując jemu i jego stu synom ochronę i ugruntowanie tej sztuki na ziemi. Brahma sformułował główne zadania teatru: uczyć i bawić. Najwcześniejsze sztuki, które do nas dotarły, zostały napisane w klasycznym języku Indii, sanskrycie, i pozwalają nam wyciągnąć wnioski. Dramaturgia była wówczas rozwiniętym zapałem sztuki teatralnej. Ulubionym tematem przedstawień są podania i legendy ludowe, bohaterskie czyny królewskich mędrców oraz miłość.

Według traktatu istnieją cztery główne wyraziste środki– angika, mudra, vachika, aharya. Angika to język konwencjonalnych gestów dłoni, palców, ust, szyi i stóp. Mudra to gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, z których każdy ma ponad trzydzieści różne znaczenia. Vachika - dykcja, intonacja i tempo mowy, które tworzą określony nastrój. Aharya – kanonizowany kolor oraz szczegóły stroju i makijażu. Dla bogów i niebiańskich dziewic - makijaż pomarańczowy, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, baranie lub bawoły. Makijaż ludzi zależy od ich status społeczny, przynależność kastowa. Przedstawiciele najwyższych kast – bramini i ksatriyowie – mają makijaż czerwony, śudrowie – ciemnoniebieski, królowie – delikatny róż, pustelnicy – liliowy.

Wczesnym dowodem pojawienia się sztuki teatralnej była figurka z brązu tańcząca dziewczyna, znaleziony podczas wykopalisk w mieście Mohendżo Daro w III tysiącleciu p.n.e. mi. Dokładnie taniec rytualny i stał się rdzeniem, wokół którego Indianie teatr klasyczny. Wzorem dla tancerza był wizerunek tańczącego Śiwy, w którego tańcu manifestowała się twórcza i niszczycielska energia Wszechświata. W starożytnych Indiach przedstawienia teatralne były częścią święta poświęconego bogom, na przykład bogu piorunów Indrze. Na jego cześć wzniesiono „sztandar”, który symbolizował drzewo przyniesione z lasu. Po ceremonii utopiono go w rzece, aby dać siłę ziemi i wodzie.

Elementem akcji teatralnej, sattvika, jest stan umysłu aktora (bhava) i nastrój publiczności po tym, co zobaczy na scenie (rasa). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojej postaci i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, do czego musi opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, ukazania, jak skóra twarzy napina się z zimna, jak dreszcz przebiega po całym ciele ze strachu, czyli mistrzowskie opanowanie techniki aktorskiej, potrafi wywołać u widza określony nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na naukach bhava i rasa.

Najwyższy cel występ był osiągnięciem WYŚCIGU – estetycznej przyjemności wynikającej z umiejętnej gry aktora. Aktorzy mieli ucieleśniać siedem podstawowych uczuć (komizm, żałość, złość, bohaterstwo, groza, nienawiść, zdumienie). Cechą charakterystyczną teatru indyjskiego jest jedność muzyki. śpiew i taniec. Figurka tańczącej dziewczynki (Mohendżo Daro III tysiąclecie p.n.e.).

W kulturze indyjskiej istnieje podział teatru na kilka typów: Folk. Fabuła tego rodzaju sztuk performatywnych opierała się na mitologii epickiej i indyjskiej. Zawód aktora w Indiach nie był szanowany. Wynika to z faktu, że artysta przedstawił bogów w zabawnej i obscenicznej formie. Aktorzy byli upokarzani i uważani za niższe klasy społeczne. Ale żeby zdobyć mistrzostwo w tym zawodzie, trzeba było być osobą dość wykształconą; Dworzanin. W celach rozrywkowych na dziedzińcach szlacheckich odbywały się przedstawienia.

Na południu kraju rozwinęła się inna forma teatru misteryjnego, związana ze sztuką gawędziarzy świątynnych – chakiary. Recytowali wersety w sanskrycie, a następnie wyjaśniali ich tekst w miejscowym języku. Narrator posługiwał się mimiką i gestami. Później zastąpił go aktor, który recytacji towarzyszył taniec. Przedstawienie nazwano kutiyattam (w sanskrycie „taniec zbiorowy”). W połowie I tysiąclecia p.n.e. mi. powstał klasyczny teatr indyjski. Jego rozkwit przypada na okres od I do IX wieku. kiedy powstały słynne dzieła Dramat sanskrycki. Najbardziej znani dramatopisarze to Bhasa, Kalidasa, Shudraka. Daty ich życia są przybliżone; informacje badaczy czasami różnią się od wieków. Z trzynastu dzieł Bhasy (II lub III w.) za najlepsze uważa się Vasavadata pojawiającą się we śnie – sztukę o miłości króla do jego żony Vasavadata.

Ashvaghosha (II w. n.e.) uważany jest za pierwszego indyjskiego dramaturga. Jednak dramat klasyczny osiągnął swój największy rozkwit za czasów Kalidasy (IV w. n.e.). Oprócz Kalidasy wymienione są nazwiska pięciu innych znanych dramaturgów: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutna. Klasyczny dramat osiągnął okres największego rozwoju w IV-V wieku. N. mi. Do VIII wieku. popadł w ruinę. Jednak dziś najstarszy tradycyjny teatr Kerali, Kudiyat, nadal tam mieszka, utrzymując jednocześnie szkołę kształcącą aktorów.

Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST, dosłownie „Sługa Bogini Kali”) - największy dramaturg i poeta starożytnych Indii piszący w sanskrycie. Prace Kalidasy symbolizują rozkwit klasycznej kultury indyjskiej. Dramat Kalidasy „Shakuntala” stał się jednym z pierwszych dzieł literatury wschodniej przetłumaczonym na języki europejskie i wprowadził Europę w literaturę Wschodu. W dramatach i innych dziełach Kalidasy nie ma bezpośredniego wskazania czasu powstania. Wzmianka o greckich niewolnicach wskazuje na stosunkowo późną datę, a formy Prakrit w przemówieniach niektórych bohaterów wskazują na duży dystans chronologiczny dzielący ich od języka inskrypcji króla Aśoki, czyli Piyadasi. Wątpliwe jest jednak, czy Kalidasa żył w XI w., gdyż dzieła innych pisarzy tego stulecia wyraźnie wskazują na upadek literatury, zaś dramaty Kalidasy stanowią kulminację poezji indyjskiej.

Autorstwo słynnego glinianego wózka (prawdopodobnie z IV wieku) przypisuje się królowi Shudrace. Spektakl wystawiany był na scenach wielu teatrów całego świata już w XX wieku. Spektakl opowiada historię miłości aktorki kurtyzany do bramina Charudatty, mężczyzny należącego do wyższa kasta i także żonaty. Ta fabuła wykraczała poza tradycyjną. Po wielu próbach kochankowie ponownie się zjednoczyli.

Szczytem dramaturgii starożytnych Indii jest dramat Shakuntali Kalidasy (w niektórych źródłach Sakuntali). Fabuła sztuki o lojalności i miłości Śakuntali do króla Duszjanty pochodzi z Mahabharaty, ale została uzupełniona i rozszerzona przez Kalidasę w celu uzyskania bardziej dramatycznego rozwoju fabuła. Spektakl zachował się nie tylko w nowoczesne teatry Indiach, ale także krążyło po scenach teatrów całego świata: wystawiano go w Berlinie; w 1914 w teatrze kameralnym A. Tairowa; w 1957 r. – w Pekinie.

Szczególną formą teatru indyjskiego jest taniec klasyczny, który obejmuje mowę, a czasem także śpiew. To poprzez taniec Bóg Śiwa stworzył świat. W jednej ze świątyń jest słynny obraz tańczący Śiwa. Kolumny przedstawiają 108 jego pozycji tanecznych, o których mowa w traktacie teatralnym Natyashastra. Jeden z najstarszych stylów, Bharat Natya, przyszedł do nas dzięki Devasi – tancerzom świątynnym, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z biegiem czasu taniec stał się sposobem rozrywki feudalnej arystokracji, a nazwa „devasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był połączeniem nritya (taniec opowieści) i snritta (czysty taniec). Następnie wykonano interludium (paddam), w którym tancerz gestami przekazuje treść pieśni wykonywanej w sanskrycie.

Dramat klasyczny (nataka) miał dziesięć odmian kanonicznych: 1) sam nataka z fabułą zaczerpniętą z popularnych baśni; 2) prokarana z fabułą wymyśloną lub poprawioną przez autora; 3) samvakara z fabułą z legend o bogach i demonach; 4) ikhmrit z fabułą pożyczoną lub częściowo skomponowaną przez autora o bohaterze, który pragnie zjednoczyć się ze swoją ukochaną; 5) Dima z zapożyczoną historią o innym stworzenia mitologiczne; 6) wjajoga dramat jednoaktowy z zapożyczoną fabułą o charakterze komiksowym; 7) anka dramat jednoaktowy z fabułą autora o charakterze patetycznym lub donośnym moralizatorskim; 8) prahasana – jednoaktowa farsa z fabułą życia codziennego; 9) bhana – jednoaktowe przedstawienie z autorską fabułą o treści heroicznej, grane przez jednego aktora; 10) vithi jest sztuką jednoaktową, różniącą się od bhany liczbą wykonawców (dwóch lub trzech).

W XV wieku W północnych Indiach pojawia się klasyczny styl tańca Kathak. W tym czasie wyłoniło się państwo, w którym zasymilowali się muzułmańscy zdobywcy, a Kathak, dając impuls do fuzji sztuki muzułmańskiej i hinduskiej, był wynikiem fuzji dwóch kultur. Taniec wykonywany był w strojach perskich, ale był kontynuacją legend o miłości Wadhy i Kryszny. W XVII wieku Teatr Kathakali rodzi się w południowych Indiach. Pantomimiczny dramat taneczny o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Przedstawienie odbywa się na dziedzińcu świątyni lub pod nią na wolnym powietrzu. Jego widzami są chłopi z okolicznych wiosek, którzy na dźwięk bębna porzucają swoje nocne zmartwienia i sprawy. Spektakl teatralny rozgrywa się na czarnym tle nocy.

Jednym z najpotężniejszych sposobów szerzenia idei religijnych wśród ludzi jest. Indyjski teatr ludowy, ze względu na swój bezpośredni związek z kultem, pozwala studiować na żywych przykładach te zasady sztuki dramatycznej, które we współczesnym świecie Teatr europejski, a nawet w samym klasycznym dramacie dworskim Indii, zniknęło pod warstwami literackimi.
Indyjskie słowo określające przedstawienie dramatyczne to „nataka” (co oznacza „”. I rzeczywiście, punktem wyjścia dla rozwoju dramatu jest taniec kultowy. Innym cecha charakterystyczna prymitywny teatr jest maską. Dla prymitywny człowiek założenie maski ma magiczne znaczenie: Osoba nosząca maskę staje się tymczasowo zbiornikiem ducha osoby, którą reprezentuje. To jest początek dramatycznej iluzji.

Teatr Malabarski

Główna idea indyjska – walka dobrych sił ze światowym złem – znajduje żywy wyraz w osobliwości przedstawienia teatralne Wybrzeże Malabarskie, zwane „kata-”, tj. epickie tańce. Fabuła tych przedstawień zaczerpnięta jest z mitologii indyjskiej, głównie z Puran, epopei, a także z fikcja. Typowy motyw jest następujący. (w większości przypadków Indra lub jedna z inkarnacji, lub Rama) lub król boskiego pochodzenia kocha niebiańskie lub ziemskie piękno. Ona albo natychmiast, albo po pewnym cierpieniu ze strony bohatera, odwzajemnia jego uczucia, a kochankowie cieszą się całkowitym szczęściem. Ale siły ciemności, wrogie bogom giganty „asurowie” i podstępne demony nie śpią. Zazdroszczą szczęścia tym, którzy kochają i próbują je zakłócić. Porywają lub próbują porwać piękność. Bohater chroni ją lub uwalnia z niewoli siły zła, niszczy niezliczoną ilość demonów lub „asurów” i przeżywa swoje dni ze swoją ukochaną w całkowitej błogości. Aktorzy w większości przypadków wykonują twarze bardzo skomplikowanym i gęstym makijażem, który wyraża charakter tego typu. Bóg lub bohater ma zieloną twarz otoczoną grubą warstwą białej pasty ryżowej. Twarz gigantów, reprezentujących pokonanych bogów, jest częściowo pokryta grubą warstwą zielonej pasty ryżowej, spod której prześwituje czerwony kolor. Mają okrągłe zielone guzki na czole i nosie. Demony, jako istoty krwiożercze, mają przeważnie czerwoną karnację; demony płci żeńskiej mają twarz pomalowaną na czarno, w kolorze śmierci i nocy. Niebiańskie i ziemskie piękności oraz święci nie noszą makijażu i używają jedynie zwykłych indyjskich kosmetyków - antymonu, pudru itp.
Kostiumy aktorów są bujne i ściśle określone. Jego obowiązkowymi elementami są: nakrycie głowy („kritam”) o jednakowych kształtach w zależności od roli; duże kolczyki w kształcie płatka ucha i małe kolczyki zwane „kwiatkami uszu”, które wkłada się nad ucho; opaski noszone na czole pod nakryciem głowy; naszyjniki, złocone drewno lub koraliki lub suszone owoce; śliniaczek; pasek ze zwisającymi łańcuchami; fartuch z czerwonego sukna; bransoletki i nadgarstki oraz biało-czerwone szale wiszące na szyi. Nosi się je na spódnicy, zwykle wykonanej z niebieskiego materiału, i na kurtce, która jest czerwona dla bogów, kudłata i czerwona dla asurów, kudłata i biała dla demonów, niebieska dla żeńskich demonów i pstrokata dla piękności.

Aktorzy wchodzą na scenę, która tworzy niewielki plac z bambusowymi słupami wbitymi w cztery rogi i przykrytym lekkim, tymczasowym baldachimem z liści kokosa. Scenę od widowni oddziela kolorowa kurtyna, którą dwóch chłopców trzyma za nadgarstki.
Aktorzy towarzyszą śpiewanym za sceną epopei ściśle określonymi ruchami rąk i. Każda pozycja dłoni odpowiada koncepcji. Zatem postać niebiańskiego piękna trzyma ręce w pozycji odpowiadającej słowu „wina” ( instrument smyczkowy). Kobieta demon wyraża ideę kontemplacji ułożeniem rąk: jedna ręka wzniesiona ku niebu, gdzie pędzi kontemplacja, a druga przed brzuchem rysuje spokojną pozycję, którą należy przyjąć podczas zagłębiania się w wieczne. Demon trzyma ręce w pozycji, która wyraża efekt ofiary, a dokładniej, wylania ghee na ofiarę. Uniesiona ręka olbrzyma w czerwonej kudłatej kurtce rysuje słonia z uniesioną trąbą do zrywania liści. Prawa ręka Postać przedstawiająca boga jest ustawiona pod kątem prostym do lewej ręki, niczym wzniesiony przód ciała węża, dlatego też ta pozycja rąk nazywana jest „wężem”. Znaczenie tych gestów dodatkowo wyjaśnia fakt, że palce muszą znajdować się w dość sztucznej i osobliwej pozycji. Zatem nawet jeśli ręce są w przybliżeniu w tej samej pozycji podczas wyrażania dwóch różne koncepcje, to różnica w położeniu palców rozwiewa wszelkie wątpliwości.

Scena nie ma zaplecza. Rekwizytów jest niewiele: miecze, buzdygany, tarcze do scen walki, osobne drewniane maski charakteryzujące podległe role. Rytm epopei, który często zmienia się w trakcie tego samego wykonania, wybijany jest na bębnie. Oświetlenie i efekty świetlne uzyskuje się dzięki dużym lampom z brązu, w których spala się olej kokosowy. Przedstawienia te są zwykle wystawiane w świątyniach podczas głównych świąt świątynnych. Aktorzy to wyłącznie mężczyźni z najwyższych kast niebraminskich (Nambiarów i Nayarów).

Bengalski Teatr Lalek

Na pierwszym planie personifikacji walki dobra ze złem stworzonych przez indyjską twórczość znajduje się Rama, bohater najbardziej rozpowszechnionego i ukochanego eposu Ramajany, wcielenie boga Wisznu. Epos ten, tradycyjnie przypisywany wielkiemu poecie Valmikiemu, a który pojawił się najprawdopodobniej kilkaset lat przed naszą erą, miał i ma ogromne znaczenie zarówno dla literatury indyjskiej, jak i dla edukacji ideały moralne ludzie. Została przetłumaczona na wszystkie główne języki współczesne Indie; jest czytane, śpiewane i studiowane; w dramatycznej adaptacji jest prezentowany dosłownie we wszystkich zakątkach rozległych Indii i Indonezji. Obrazy z tej epopei – bohater Rama, jego groźny wróg, dziesięciogłowy Rawana, oddany i odważny przywódca małp Hanuman – oraz ich wyczyny stanowią ulubione motywy malarskie. Wraz z figurkami jednego z typów teatr ludowy- Bengalski teatr lalek – przykłady indyjskie sztuki piękne, przekazując w całości przybliżoną treść wielkiego eposu.

Treść ta jest w skrócie następująca. W mieście Ayodhya (współczesne Oudh) mieszkał król Dasharatha słynna dynastia Raghu. Miał czterech synów z różnych żon: Ramę, Lakszmanę, Śatrughnę i Bharatę. Rama, jego najstarszy syn, był żonaty z Sitą. Ze względu na swój niezwykle podeszły wiek Dasharatha zdecydował, za zgodą swoich poddanych, mianować Ramę na współwładcę państwa. Ale matka Bharaty, jego najmłodszy syn Dowiedziawszy się o tym, skorzystała z pochopnej obietnicy Daszaraty, którą dał jej zaraz po ślubie, i zażądała, aby zamiast Ramy współwładcą został jej syn, a ten ostatni został wydalony z państwa na czternaście lat. Żądanie to, przedstawione już w chwili namaszczenia Ramy na króla, Dasharatha spełnił za namową samego Ramy, dla którego honor jego ojca był cenniejszy niż zaszczyty królewskie. Sita i Lakszmana towarzyszyli Ramie na wygnaniu, ale stary Dasaratha nie przeżył rozłąki i rozczarowania i wkrótce zmarł. Rama wraz z bratem i żoną udał się do gęstych lasów na południu, gdzie poprowadził pustelnika i chronił pustelników przed atakami niezliczonych demonów. Odciął nos jednemu demonowi, który chciał go zniszczyć i w tym celu przybrał postać pięknej kobiety. Demon ten w tej postaci pojawił się przed królem demonów Rawaną, potężnym władcą wyspy Lanka (Cejlon), zamieszkanej przez niezliczoną ilość złych duchów. Rawana bardzo się rozgniewał i dowiedziawszy się o pięknie Sity, postanowił ją porwać i zemścić się na Ramie. Przyjmując pobożną postać pustelnika, wkradł się na Sitę w chwili, gdy Rama gonił jelenia o złotym runie, stworzonego przez magię Rawany. Sita wpuściła go, niczego nie podejrzewając, a on ją porwał. Po drodze stary, potężny ptak Jatayu próbował uwolnić Sitę i odważnie zaatakował groźnego demona. Za odwagę zapłaciła życiem. Ale zanim umarła, udało jej się powiedzieć Ramie i Lakszmanie, kto porwał Sitę. Natychmiast ruszyli w pościg. W drodze na południe dotarli do królestwa małp (najprawdopodobniej jest to na wpół pogardliwa nazwa plemion Drawidów). Tam małpi król i jego brat Sugriva walczyli o władzę i posiadanie pięknej Tary. Rama interweniował w tej walce i zabił Bali swoją strzałą. Sugriva, który poślubił Tarę, został lojalnym sojusznikiem Ramy, a armia małp pod dowództwem Hanumana wyruszyła z Ramą przeciwko Rawanie. Kiedy dotarli do brzegu cieśniny oddzielającej Cejlon od południowych Indii, zbudowali most ze skał wyrwanych z gór (współczesny Most Adama). Brat Rawany, Wibhiszana, który przewidział upadek potęgi Rawany, poddał się Ramie, która życzliwie go przyjęła i obiecała królestwo. W straszliwej bitwie pomiędzy armią Ramy a demonami najpierw zginął syn Rawany, a ostatecznie Rawana padł od strzały samego Ramy. Lanka została zajęta, Sita wyzwolona, a bohater wrócił do ojczyzny, gdzie został entuzjastycznie przyjęty przez mieszkańców Ajodhji.

Każda z postaci przedstawiających bohaterów Ramajany jest obsługiwana przez dwie osoby, a jeśli są bardzo ciężkie, jak postać Rawany, nawet duża liczba. Za kurtyną jedna osoba trzyma figurę za bambusowy kij, za pomocą którego obraca się głowa, druga za pomocą nici zmusza figurę do wykonywania odpowiednich gestów.

AM Mervart 1927

Może Cię zainteresuje