Co oznacza coś takiego jak pamięć gatunku. Gatunki literackie

W dniach zwątpienia, w dniach bolesnych rozmyślań o niezbyt udanym teatralnym sezonie, o kryzysie Nowa fala”, o tym, co sacrum i profanum w teatrze, nieuchronnie trzeba zmienić „optykę” i „przekręcić” profesjonalny obiektyw, aby zobaczyć coś sensownego. Doszliśmy więc do potrzeby zrozumienia gatunkowej natury współczesnego teatru. Brak gatunku współczesnego spektaklu jest oczywisty, ale niezrozumiały dla świadomości teatralnej. Czy w ogóle istnieje gatunek? Czym jest gatunek sceniczny w jego korelacji z gatunkiem klasycznym? Jak gatunki klasyczne mają się do teatru autorskiego i rozwiniętej świadomości artystycznej twórcy? A może twórca nie jest rozwinięty i jego pamięć gatunkowa śpi? Czy widz dyktuje gatunek?

Czyli jak najbardziej W ogólnych warunkach Aby „zmiękczyć” problem, a następnie spojrzeć na spektakle przez pryzmat gatunku, zebraliśmy się kiedyś w redakcji. Jesteśmy doktorem filozofii Lwem Zaksem (z ramienia estetyki), kandydatem historii sztuki Nikołajem Piesoczyńskim (z ramienia wiedzy o teatrze i historii teatru), Mariną Dmitrevską, Olgą Skoroczkiną i Eleną Tretyakową (wszyscy kandydaci historii sztuki, od redakcji PTZh i w imieniu krytyki teatralnej) i Maria Smirnova-Nevsvitskaya (od myśli humanitarnej w ogóle). Jeśli ty, Drodzy Czytelnicy i koledzy myślą, że doszliśmy przynajmniej do pewnych wniosków, mylicie się. Nasza rozmowa to tylko przybliżenie tematu, który wydaje nam się jednak ważny.

Leo Zaks. Naszym zadaniem jest próba zrozumienia sytuacji gatunkowej we współczesnej sztuce teatralnej. Przez kilka stuleci (a apogeum przypada tu oczywiście na wiek XVII, choć dotyczy to również wieku XVIII, w mniejszym stopniu XIX), gatunek postrzegany był jako struktura wspierająca zarówno świadomość artystyczną, jak i praktykę artystyczną: nie wspominając już o ścisłym systemie gatunkowym teatru francuskiego epoki klasycznej, można też przypomnieć Diderota, który znacznie rozszerzył ten system, rozwijając teorię dramatu drobnomieszczańskiego.

Ale jeśli weźmiemy pod uwagę praktykę gatunkową XX wieku, obraz okaże się zupełnie inny. Interesująca jest tutaj głęboka rozbieżność między teorią a praktyką.

Teoretycy zdali sobie sprawę z fundamentalnej roli gatunku (tu możemy przypomnieć badaczy poetyka historyczna i wymienić wielu od akademika Weselowskiego do Bachtina). M.M. Bachtin znakomicie sformułował teorię gatunku jako typ integralny wyraz artystyczny, który ma swoją pierwotną, genetyczną zawartość i (co bardzo ciekawe) ma pamięć. Oznacza to, że według Bachtina istnieje tradycja i gatunek pamięta tę tradycję niezależnie od artysty. Pokazał, że czy artysta tego chce, czy nie, istnieje obiektywna pamięć gatunku. Kiedy artysta sięga po określony materiał na podstawie pewnej nowoczesności, ta pamięć działa i dzisiejsza twórczość okazuje się wyrazem pewnych warstw dawnych doświadczeń. Bachtin potwierdzał to już w młodości - w książce wydanej pod nazwiskiem P.N. Miedwiediewa, poświęconej metodzie formalnej w krytyce literackiej, w dojrzałych pracach nad Rabelaisem i Dostojewskim oraz w późniejszych przypisach. Inną z kluczowych idei Bachtina, która rymuje się z zainteresowaniami humanistyki XX wieku, jest zainteresowanie archaicznością. Każdy rozwinięty, ustalony gatunek ma archaiczne pochodzenie.

Podczas gdy teoria zdawała sobie sprawę ze znaczenia gatunków, w praktyce artystycznej zaczęło się dziać coś wręcz przeciwnego. Wynikało to ze specyfiki realizmu XX wieku, modernizmu i oczywiście postmodernizmu. Następuje zatarcie świadomości gatunkowej, zatraca się dotkliwość granic między gatunkami, ich wyraźne, ustalone i do pewnego stopnia kanonizowane kontury, wytyczanie gatunków zostaje zastąpione aktywnym wzajemnym wpływem, łączeniem - i tworzeniem symbioz gatunkowych ” mieszany” staje się szczytem: tragikomedia, tragiczna farsa itp. .d. Ale właśnie dlatego, że wszystko jest pomieszane, według moich obserwacji, składnik gatunkowy jest dziś nieobecny w umysłach praktyków, działają oni tak, jakby omijali gatunek, nie jest on dla nich niezbędny. I mogłoby się wydawać, że jeśli dzisiaj wszystko się miesza i wszystkie gatunki są sobie równe i wszystko można łączyć, to gatunek jest nieważny i nie ma problemu gatunkowego. Nie sposób się z tym zgodzić, nawet gdy w świecie sztuki kwitnie „krzyżowanie ras”. W końcu to, że dziecko rodzi się za życia z mieszanego małżeństwa, nie oznacza, że nie jest ani Rosjaninem, ani Żydem. Niesie cechy genetyczne obu.

To samo dzieje się w sztuce. Mieszając się, wzajemnie oddziałując, gatunki te zachowują swoją pierwotną bazę treściową, a jeśli jakiś gatunek z jakiegoś powodu wypada z praktyki artystycznej lub przesuwa się na peryferia, to znaczy, że coś się dzieje z jego pierwotną semantyką. Dziś tradycyjny system gatunkowy wzbogaca się o wiele nowych gatunków, do teatru wchodzą gatunki z innych rodzajów sztuki, których wcześniej nie było w praktyce teatralnej, a z drugiej strony samo życie, jego gatunki tworzą nowe warianty gatunkowe sztuki teatralnej . Gatunki „masowe” – thriller, kryminał, fantasy. Czym jest „Kuchnia” O. Mienszykowa? Oczywiście jest to „mieszanka” oparta na kultowej masowo fantazji.

Osobno trzeba mówić o żywotnym odżywianiu się nowych gatunków, które następuje dzięki włączeniu do starych gatunków nowych form komunikacji, komunikacji, języka, nowych przestrzeni, kiedy stary gatunek wydaje się, że zachowuje swoje cechy, ale staje się zupełnie inny. Ponieważ gatunek jest sposobem widzenia i rozumienia świata w określony sposób, jest to spojrzenie na rzeczywistość skrystalizowane w wielowiekowej praktyce artystycznej.

Marina Dmitrewskaja. Powiedziałeś, że gatunek pamięta swoją przeszłość. Teraz powiedzmy, że świadomość gatunkowa artysty. Jeśli gatunek się pamięta, to świadomość artysty nie ma z tym nic wspólnego… Kto co pamięta?

LZ Teraz kładę nacisk na obiektywną logikę gatunku, ale ta logika żyje w umysłach artystów. Jeżeli artysta podejmuje się, powiedzmy, inscenizacji tragedii, to czyniąc to, wpada w pole działania sił skoncentrowanych w gatunku tragedii. Jeśli podejmuje się wystawienia komedii, to pracuje z pewnym światopoglądem, uchwyconym w tym gatunku. Jeśli chodzisz na dwóch nogach - to jeden system chodu, na czterech - inny. Jestem tradycjonalistą i martwi mnie temat pamięci o gatunkach. I w związku z tym, jak wraz z bogaceniem się współczesnego teatru dochodzi do spychania na peryferie ważnych, tradycyjnych, semantycznych gatunków. Dewaluacja gatunku. I tutaj moim ulubionym przykładem jest tragedia. Co widzimy dzisiaj?

Jelena Trietiakowa. Widzimy, jak nie ma na to miejsca w tragicznym świecie...

LZ Nie ma współczesnych tragedii, ale kiedy biorą się za klasyczne - antyczne, szekspirowskie (i tutaj przykładem dla mnie jest niezwykle ciekawe, wzruszające emocjonalnie przedstawienie N. Kolyady "Romeo i Julia", o którym pisał PTZh w nr. 24 i 26), - następuje eliminacja podstawowych cech gatunku: ideowa skala tragedii, głębia, wnikanie w tragiczne prawa życia, teatr traci zdolność dostrzeżenia osoby, która przeciwstawia się tragizmowi świata , i tak dalej. W końcu, co sprawiło, że starożytna, szekspirowska tragedia Racine'a stała się tragedią? Osoba, która jest częścią tragiczny konflikt i katastrofy, ale z drugiej strony wznosi się do tego stopnia, że bierze na swoje barki cały ciężar świata i broni się – choć za cenę śmierci itp.

lekarz medycyny Ale tragedia w teatrze bardzo dawno była nieobecna, w XX wieku to gatunek głęboko peryferyjny!

LZ Ochlopkow próbował na przykład zaszczepić to w sowieckim teatrze…

lekarz medycyny I nie zaszczepić.

LZ Nowy wygląd. Żyjemy (obiektywnie) w tragicznych czasach. Jeden świat zostaje zastąpiony innym. Zatraca się osobowość, padają systemy wartości, nieodwracalne straty, rozwidlenia dróg... Życie ma wszystko, co składa się na ideowy i emocjonalny sens tragedii, ale sztuka, która miała to wszystko ogarnąć, odchodzi. A dramat drobnomieszczański staje się dziś głównym gatunkiem. Ale dramat drobnomieszczański nie jest w wzniosłym sensie „diderotowskim”, ale w najbardziej wulgarnym, „postgorkowskim”. Dominuje melodramat, codzienna komedia, anegdota. To znaczy życie prywatne w swoim prywatnym, samowystarczalnym sensie wypełniała wszystko, a tragiczna skala rzeczywistości schodzi na dalszy plan.

ET Być może wynika to z dewaluacji pojęcia śmierci. Śmierć nie jest uznawana za kategorię egzystencjalną. Kiedy w amerykańskim kinie zabijają co minutę i nikt nic nie czuje, i kiedy 11 września wszyscy siedzieliśmy i oglądaliśmy śmierć tysięcy ludzi w telewizji, ale mieliśmy wrażenie, że oglądamy film. Kultura i życie uodporniły nas na gatunek tragedii.

lekarz medycyny W XVII wieku nie widzieli śmierci od rana do wieczora w telewizji...

LZ Wiek XVII to wiek krwawych i długich wojen. Wojna stuletnia!

lekarz medycyny Ale to nie zostało wyobcowane przez kulturę masową, sekwencję wideo.

LZ Człowiek żył w małym świecie i myślał o wszechświecie (burza w Królu Learze). Żyjemy w wielkim świecie, ale doświadczamy małej przestrzeni.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. Nie wiem, czy to wina mediów, czy skrajnej ciasnoty świata, ale tak mi się wydaje tragiczna rzeczywistość, otaczając człowieka ze wszystkich stron, każe mu zaprzeczyć tragedii. On jej nie chce. Dzieci czytają „Vanka Żukowa” i śmieją się, nauczyciel jest zdumiony - dlaczego w końcu zawsze płakali? I nie chcą się martwić, mają dość tego domu. Osoba pragnie efektu psychoterapeutycznego.

lekarz medycyny Wyraźnie widać, że teatr staje się miejscem emigracji. Ale to ważne: zostawili tragedię i dramat - skąd przyszli?

LZ Gatunek epoki to melodramat.

lekarz medycyny Może mała przestrzeń jest zbawieniem dla osoby prywatnej w postrzeganym przez nią rozległym świecie i dlatego wybiera melodramat, telenowelię współmierną do siebie? Boi się nieskończoności, potrzebuje przewidywalnych granic, w których czułby się pełny.

MS-N. I wydaje mi się, że doszli do gatunku „współudziału” (pomogła w tym telewizja). Osoba pragnie uczestniczyć, ale coś wygodnego.

LZ Ale opera mydlana jest bezpośrednim następcą melodramatu. Utrata pamięci i matki, po której następuje zyskanie matki i pamięci. Utrata babci i późniejsze nabycie babci ...

lekarz medycyny Na melodramacie muszę płakać i w coś wierzyć. Melodramat to zredukowana tragedia. A oto symulacja gatunku. Albo imitacja.

Olga Skoroczkina. Ludzkość w XX wieku jest zmęczona tragedią w kulturze. A tragedia jako gatunek nie może się znudzić?

LZ Świadomość się męczy, a gatunek popada w letarg kultury, czekającej na skrzydłach. Prędzej czy później pojawi się ponownie.

Nikołaj Piesoczyński. W XX wieku nie ma tragedii, bo nie ma „klasycznej” całości światopoglądowej, człowiek gubi tradycyjną hierarchię wartości. „Bóg nie żyje” według Nietzschego, aw sztuce rzeczywiście nie ma pionowej linii, na której budowana jest mentalność tragedii.

LZ Tragedia zawsze rodziła się z pęknięć świadomości. Cała świadomość tego nie zrodziła. W tym sensie przypuszczalnie świadomość XX wieku powinna była wygenerować tragedię i ją wygenerować. Weźmy Sartre'a lub teatr absurdu.

NP Każdy absurd jest tragiczny, ale nie żyje w strukturze integralnej tragedii. To jest właśnie tragedia nieintegralnej świadomości. Ale mam bardziej radykalny pomysł. Kiedy na początku XX wieku zaczęła się historia teatru reżyserskiego (nie interpretacja sztuk przez aktorów, ale przedstawienie budowane jako całość), trudno było klasyfikować spektakle programowe według gatunków. Jakim gatunkiem jest „Wiśniowy sad” Stanisławskiego (stąd afery z Czechowem)? A co z przedstawieniem kukiełkowym Meyerholda? Tak, w krytyce literackiej dramat Bloka nazywany jest „lirycznym”. Ale co to wyjaśnia w gatunku spektaklu Meyerholda iw jego strukturze? „Śmierć Tentagile” Maeterlincka jest określana jako „Utwór dla teatru lalek”, ale to nie jest gatunek. A co z Generalnym Inspektorem Meyerholda? Spektakle Wachtangowa? A „Fedra” Tairow nie jest tragedią w najczystszej postaci.

ET A co z przedstawieniami Szekspira z lat 30.? A co z tragedią optymistyczną?

NP I tam oczywiście łamane są prawa „klasycznych” gatunków. Żadne z przełomowych przedstawień teatralnych nie podlegają oznaczeniom gatunkowym.

lekarz medycyny Oprócz tych dramatycznych. „Biada dowcipowi” Tovstonogov miał gatunek.

NP Tak, Tovstonogov jest reżyserem gatunku, to wyjątek. Ale Efros nie.

lekarz medycyny Jest absolutnie dramatyczny. Małżeństwo i Don Juan (pierwotnie obie komedie) oraz tragedia Romeo i Julia stały się dramatem.

NP W ogóle zaczynam wątpić, czy mówiąc o sztuce teatralnej, możemy mówić o tych samych gatunkach, które mamy na myśli w dramaturgii. teatr epicki Brecht czy Campiello Strehlera – czy mają gatunek? Istnieje problem interakcji między metodą twórczą a gatunkiem. I okazuje się, że metoda określająca strukturę sceniczną znosi gatunek jako strukturę. Nauczono nas, że tragedia opiera się na jednym typie konfliktu, komedia na innym (komiczny konflikt niespójności), a dramat na rozwiązaniu konfliktu. Ale w różnych systemach teatralnych jest to tłumione, a to, co nazywa się tym samym gatunkiem, okazuje się zupełnie inne. Różni reżyserzy mają różne systemy wykonania w tym samym gatunku. Na przykład metoda montażu asocjacyjnego określi tu więcej niż gatunek. Drugi. Krytycy filmowi od dawna wyraźnie dzielą kino na autorskie i gatunkowe. Kino autorskie to wypowiedź, która nie podporządkowuje się gatunkowej strukturze i inaczej oddziałuje na widza. A kino gatunkowe to takie, które szanuje sztywną strukturę i wie, jakim mechanizmem wpływa na typowe ogólne procesy w nieświadomym odbiorze publiczności. Następnie zaangażowali się psychoanalitycy, którzy w ramach kina gatunkowego ustalili naturę każdego gatunku, na przykład różnicę między filmem akcji a thrillerem. W filmie akcji wygrywa bohater, to bajka, w której utożsamiając się z bohaterem i „starając się mu pomóc”, osiągamy sukces, pozbywamy się kompleksów codzienności. W thrillerze bohater jest ofiarą, identyfikujemy się z nim i unikając wszelkich niebezpieczeństw, próbujemy uciec od własnych głębokich irracjonalnych lęków. Melodramat rekompensuje brak życia ubogiego w emocje. Być może dotyczy to również teatru, który dzieli się na autorski i gatunkowy? Teatr przedsiębiorczy jest wyraźnie gatunkowy. Są też reżyserzy, których myślenie nie narusza tradycyjnych granic gatunkowych. V. Pazi, bez względu na to, w co się włoży, stawia na melodramat (nawet gdy stawia na „Toibele i jej demon”, sztukę z różnymi innymi motywami psychologicznymi, mistycznymi, komicznymi).

lekarz medycyny Ale jest Nyakroshus ze swoimi tragediami. Po prostu zamykam pomysł, że świadomość gatunku artysty. Bez względu na to, co Nyakroshyus zakłada — Pirosmani czy Makbet — stawia na tragedię, wszystko z nim jest zawsze nierozwiązywalne. I nieważne, co Sturua włoży, będzie tragikomedia.

OS Filmoznawcy tu nam nie pomogą. Nyakroshus to takie połączenie autorskiego teatru i pamięci o tragedii!

NP Byłoby miło zrozumieć, jak ogólnie nazywamy gatunek sceniczny. W tym miejscu należy mówić o prawidłowościach konstrukcji scenicznej, o specyficznej typologii akcji teatralnej. Być może jest to zupełnie inny system gatunków, w porównaniu nie tylko z kinem, ale także z dramaturgią jako rodzajem literatury.

LZ Niezależnie od tego, czy gra duża orkiestra symfoniczna, czy mała, czy wprowadzane są elementy wokalne, które od początku nie tkwią w gatunku, czy nie, czy uczestniczy w nim chór, czy nie, symfonia pozostanie symfonią. Czy teatr zachowuje swoją istotę?

NP Weźmy absolutnie wszystkie występy naszej „nowej fali”. W sztuce A. Galibina „La funf in der luft” było i tragicznie, i komicznie, i absurdalnie, ale gatunku nie udało się określić. To samo z jego „Urban Romance”. A jak zdefiniować gatunek „Martwego demona” A. Praudina? W Księżycowych wilkach Tumanowa były elementy tragizmu (jako kategorii estetycznej), ale nie była to tragedia w sensie gatunkowym. Musimy albo całkowicie zrezygnować z tego pojęcia, albo zrozumieć, co rozumiemy przez gatunek. Nie mamy teorii gatunku sztuki. Nawiasem mówiąc, czy taka sama destrukcja kategorii gatunkowej nie występuje w innych sztukach? Rozmawialiśmy o kinie. A w malarstwie? Współczesne malarstwo nie zna portretu, pejzażu, martwej natury...

MS-N. Tak, a sama klasyfikacja gatunków w różnych rodzajach sztuki wygląda dziś niewłaściwie - rzeczywiście, w sztuki piękne gatunek określany jest zazwyczaj przez tematykę obrazu: pejzaż, portret, martwą naturę, co pozostawia za sobą największą i najbardziej znaczącą warstwę sztuki końca XIX i całego XX wieku – impresjonizm, abstrakcjonizm, suprematyzm, nie- sztuka figuratywna itp. Jeśli weźmiemy pod uwagę historię sztuki XX wieku, zobaczymy, że to właśnie sztywność struktury gatunkowej sprawia, że absurd, abstrakcjonizm itp., który powstał i istnieje poza gatunkami, nie „rosnie razem”. Dramaturgia absurdu, Andre Gide, który pisze pierwszą powieść o tym, jak pisze powieść. Bataille, który mówi, że nie ma literatury, jest tylko pisanie, proces. Oraz - "Czarny kwadrat" Malewicza, gdzie percepcja zostaje semantycznie przeniesiona w przestrzeń między widzem a dziełem. Jaki jest gatunek Czarnego kwadratu? Dostaje się to, co się widzi. Apel do świadomości odbiorcy, widza, czytelnika. I wydaje mi się, że po malarstwie, literaturze i teatrze pojęcie gatunku przenosi się dziś w przestrzeń między widzem a dziełem. Odejście od zamrożonej struktury, jaką jest klasyfikacja gatunkowa, wydaje mi się dokonane dawno i zdecydowanie. Klasyfikacja gatunkowa może zostać przywrócona dopiero po śmierci i odrodzeniu się naszej cywilizacji.

LZ Tradycyjne rozumienie gatunku opiera się jednak na dwóch filarach: z jednej strony jest to pewien sposób patrzenia na świat, ale także pewien sposób komunikowania się tej formy z odbiorcą.

lekarz medycyny Tradycyjne rozumienie gatunku jest dla mnie generalnie trudnym pytaniem. Jak sobie radzić w dniu dzisiejszym starożytna tragedia nowoczesny mężczyzna, którego koncepcja „losu” jest zupełnie odmienna od greckiego rozumienia „skały”? zły greccy bogowie nie dawaj człowiekowi wyboru, decydując o jego losie (Edyp próbował wybierać, a my pamiętamy, jak sprawa się zakończyła). Człowiek nowej ery rozumie, że Bóg daje mu za każdym razem wybór moralny iw zależności od tego wyboru, od czynu, czy daje on siłę do dalszego niesienia krzyża. Brak wyboru lub jego centralne miejsce nadaje tragiczności zupełnie inny sens.

MS-N. Ale dzisiaj jest rozwidlenie dróg: jedno jest ułożone, warstwa kulturowa tworzy drugie, spektakl jest nasycony kontekstem...

lekarz medycyny Jest też aktorskie wyczucie gatunku. Cokolwiek grał Oleg Borysow, grał tragicznie.

OS I bez względu na to, co O. Yakovleva grał z Efrosem, to była tragedia.

lekarz medycyny Człowiek to gatunek. Bez względu na to, jak celnik G. Kozłowa, czysto tragiczne lub czysto komediowe postrzeganie świata nie będzie mu towarzyszyć. Jej gatunkiem jest dramat. Podoba mi się idea świadomości gatunkowej artysty, ale nie potrafię zdefiniować gatunku Galibina, Praudina czy Klima.

OS Metoda zastępuje gatunek.

LZ Kategoria metody nie obejmuje teraz niczego. Lepiej mówić o światopoglądzie. Ogólnie rzecz biorąc, teatr jako sposób interakcji między sceną a salą wyrasta z przedartystycznego sposobu komunikacji międzyludzkiej. Istnieją trzy formy komunikacji międzyludzkiej, które odpowiadają trzem rodzajom teatru. Istnieje oficjalna komunikacja fabularna, według pewnych zasad – jest to teatr rytualny, który operuje podstawowymi, systemowymi wartościami, a widz jest tutaj także włączony w akcję, a nie jako jednostka. W rosyjskim teatrze zawsze było tego bardzo mało, ale elementy można znaleźć w sztuce Tairowa i Koonena, a teraz właśnie taki zwrot dokonuje się u A. Wasiliewa. Drugi typ to komunikacja w grze, która odpowiada teatrowi performansu. Dostajesz pole, w którym grasz. I trzeci - komunikacja interpersonalna, a najbardziej ukochanym przez Rosjan teatrem jest właśnie teatr doświadczenia.

NP To wszystko jest związane z problemem. metoda artystyczna. Co więcej, rytuał i gra nie były rozdzielone od samego początku. A Wasiliew ma zarówno metafizyczną, jak i zabawną naturę. I tutaj właśnie ciekawe jest to, że początki teatru nie mają gatunku, teatr jest początkowo synkretyczny. Sztuka zaczyna się bez gatunku. Z drugiej strony gatunek jest kategorią komunikacyjną. Oto oglądamy „Orkiestrę” Małego Teatru Dramatycznego i jeśli nie wiemy, co to guignol, farsa, wulgaryzmy itp., jeśli nie opanuję tego języka gatunku, wyda mi się, że widzę bluźniercze nonsens. Istnieje prawda gatunku, naprawdę pochodząca od widza.

lekarz medycyny Co powinien wiedzieć starożytny widz? Tragedia i komedia. A ile gatunków rozrosło się w XX wieku! Jednocześnie, jak słusznie powiedział N. Pesochinsky, pamięć gatunkowa naszych reżyserów (zwłaszcza publiczności) nie sięga poza przedstawienia Akdramy z lat 30. XX wieku. Ich pamięć estetyczna dla gatunków jest minimalna. Wydaje mi się, że nasi reżyserzy potrafią wydobyć dramat z komizmu, komizm z dramatu, ale nie wydobywają komizmu z tragiczności, a tragizmu z komizmu. Oznacza to, że nie działają z biegunami. Huśtawka nie huśta się szeroko.

LZ Istnieje termin „tragedia”. Kiedy wszystko jest jak tragedia, ale nie ma katharsis i innych rzeczy…

MS-N. Ludzkość już kilka razy utraciła wiedzę w ciągu swojego istnienia. Kilka razy zgubiłem teorię złotego podziału, potem ponownie otworzyłem, znalazłem. Dziś zatracono tajemnicę pryskania herbatą i gatunku tragedii.

Teraz możemy mówić o powrocie synkretyzmu kultury, o zaniku, a nawet braku granic nie tylko między tragedią a komedią, ale nawet między sztuką a niesztuką. Zdaniem krytyków wiele rzeczy znajduje się obecnie poza granicami kultury. A jednak są konsumowane przez większość ludzkości właśnie jako wytwory kultury i sztuki. I jeszcze jedno - logika naszej rozmowy stawia pod dyskusję inny problem z tym związany - problem "smaku", problem oceny.

lekarz medycyny Jak mówi sztuka Arcadia: „upuszczamy i podnosimy w tym samym czasie. Czego my nie podniesiemy, podniosą ci, którzy za nami podążają.

Pamięć gatunkowa jest koncepcja sformułowana przez M. M. Bachtina w książce „Problemy poetyki Dostojewskiego” (1963) w związku z badaniem gatunkowej genezy powieści polifonicznej i bezpośrednio związana z koncepcją gatunku jako „strefy i pola wartości percepcji i obrazu świata” (Bachtan M.M. Zagadnienia literatury i estetyki), a także pogląd, że to gatunki są głównymi bohaterami historii literatury, zapewniającymi ciągłość jej rozwoju. Gatunek według Bachtina „żyje teraźniejszością, ale zawsze pamięta swoją przeszłość, swój początek. Gatunek jest przedstawicielem pamięci twórczej w procesie rozwoju literackiego” (Problemy poetyki Dostojewskiego). Pamięć o gatunku ujawnia się w holistycznej, ale podwójnej korelacji:

Jako związane z samym gatunkiem i równoznaczne z pojęciami „logiki gatunku” i „esencji gatunku”;
W odniesieniu do życia literatury „obiektywna forma” zachowania jej tradycji.

Pamięć gatunku implikuje uświadomienie sobie w długim czasie możliwości znaczenia pierwotnie tkwiących w gatunku.- co było „najeżone” jego przeszłością; Jednocześnie im wyższy i bardziej złożony gatunek sięgnął, tym jaśniejsze były cechy archaiczne, które determinowały go w momencie jego powstania, tj. „tym lepiej i pełniej pamięta swoją przeszłość”. Z tego jasno wynika, że „pamięć” mają tylko gatunki zdolne do zrozumienia panowania nad rzeczywistością, reprezentujące „formę artystycznej wizji i dopełnienia świata” (Bachtin M.M. Estetyka twórczości słownej) – te, które stały się wynikiem stwardnienia w formę gatunkową jakiejś istotnej wartościowo-semantycznej treści życiowej. Według Bachtina był to gatunek menippea, który powstał w epoce kryzysu świadomości mitologicznej i odpowiednio odzwierciedlał cechy swoich czasów - jedno ze źródeł polifonicznej (patrz) powieści Dostojewskiego. „Dostojewski połączył się z łańcuchem tradycji tego gatunku, który przeszedł przez jego nowoczesność… Nie subiektywna pamięć Dostojewskiego, ale obiektywna pamięć samego gatunku, w którym pracował, zachowała cechy starożytnej menippei” (Problemy poetyki Dostojewskiego), który został wskrzeszony i zaktualizowany w twórczości pisarza. Pamięć gatunku pojmowana jest przez Bachtina jako koncepcja poetyki historycznej, odnosi się bowiem do historii gatunku, umożliwiając powiązanie różnych jego etapów. Wyjaśnia życie gatunku na przestrzeni wieków, będąc głęboką cechą, która określa tożsamość gatunku dla siebie, gwarancją jedności gatunku w różnorodności jego form historycznych. Jako istotna kategoria gatunkowa, pamięć gatunku nie jest jednocześnie jego definicją. Co więcej, jest to zasadniczo przeciwieństwo tradycyjnego, retorycznego sposobu wyróżniania gatunku: „opisuje coś w takiej a takiej formie”; jej prawa są na zupełnie innym poziomie niż czysto literackie, kasowo-ogólne prawa, które jako jedyne dostępne są poetyce pod znakiem retoryki: leżą na granicy literatury i rzeczywistości pozaartystycznej, gdzie Bachtin buduje swoją koncepcję gatunek muzyczny. Bez świadomości specyfiki tego pojęcia nie można skutecznie posługiwać się pojęciem pamięci gatunkowej.

TERMIN I KONCEPCJA

Namysł klasyfikacje gatunkowe zbliża się do pytania o samą istotę gatunku. Jednak zaczniemy od uwaga wstępna w sprawie terminu gatunek muzyczny.

Faktem jest, że zarówno kłopotliwe definicje, jakie często pojawiają się na temat tego, co należy rozumieć jako gatunek muzyczny, jak i spory dotyczące głównych kryteriów charakteryzujących gatunki, wynikają po części z niejednoznaczności samego terminu. Słowo gatunek w tłumaczeniu na rosyjski oznacza rodzaj. Ale w praktyce muzycznej gatunek nazywa się rodzajem, odmianą, grupą różnych gatunków i grupą grup. Gatunek ten nazywany jest zarówno operą, jak i zawierającą się w niej arioso, cavatina. Suita, która jest uważana zarówno za formę cykliczną, jak i gatunek, sama w sobie zawiera utwory różnych gatunków - na przykład menuet, sarabanda, gawot, gigue, allemande i wiele innych. Tutaj sytuacja jest mniej więcej taka sama jak w przypadku stylu. Nawiasem mówiąc, ta dwuznaczność znajduje również odzwierciedlenie w wielu definicjach, które interpretują gatunki jako typy, klasy, rodzaje, typy i podgatunki utworów muzycznych.

Jeśli przejdziemy do zbioru ogólnych słów i pojęć klasyfikacyjnych akceptowanych w nauce, to słowo gatunek (rodzaj) można porównać z wieloma innymi terminami powiązanymi znaczeniowo. Wśród nich są wyrazy służące do oddzielenia się od grupy (wariant, izomer, izotop), połączenia w grupę (rodzina, klasa, grupa itp.), wskazania hierarchii podporządkowania (gatunek, odmiana). Wiele z nich jest czasami używanych jako pomocnicze w historii sztuki. Podkreślamy jednak, że żaden z nich nie nabrał trwałego znaczenia i że w dziedzinie morfologii sztuki to termin gatunek utrwalił się jako termin główny i nadal jest używany jako termin główny, centralny i powszechnie akceptowany .

Słowo gatunek przyszło do rosyjskiej terminologii muzycznej z tradycji francuskiej. Ale jego historia sięga starożytności. Grecy mieli wiele słów związanych z rdzeniem genos, odziedziczonym później przez łacinę i zlatynizowaną Europę (rodzaj łaciński). Czytelnik otrzymuje inicjatywę pomnożenia wielu słów, które przeszły do języka rosyjskiego, takich jak gen, genetyka, eugenika, geneza, genealogia, genotyp, pula genów, ludobójstwo, generator, autogeniczny, jednorodny, ale także - kobieta, żona , pan młody, generał, geniusz itp. d.

Dosłowne znaczenie greckiego i łacińskiego genos - rodzaj w języku niemieckim oddaje słowo Gattung, po włosku - rodzaj, po hiszpańsku - rodzaj, po angielsku - gatunek. W francuskie słowo gatunek wymawia się jak Gatunek rosyjski. Dosłownie w języku rosyjskim odpowiada mu słowo rodzaj, wskazujące pochodzenie i wznoszące się, podobnie jak jego pochodne (narodziny, poród, krewni), do wznoszącej się serii genetycznej - Kin, Ojczyzna, Ludzie, Natura. W mowie potocznej instynkt językowy podpowiada szeroką interpretację terminu odpowiadającego zdrowemu rozsądkowi. „Co to za muzyka?” - pytają osobę, która opowiedziała mu o utworze, który go poruszył, i słyszą odpowiedź: „Coś jak walc (mazurek, polonez...)”.

Zasada zdrowego rozsądku jest jedną z głównych zasad metodologii przedstawionej w tej książce. Zdrowy rozsądek jest zakorzeniony w codziennej świadomości i myśleniu. Jej nosicielem jest lud, a jedną z najważniejszych sfer przejawiania się i wdrukowywania, obok tradycyjnego sposobu życia, jest język, mądrość język miejscowy. Słowniki zawierają wiele słów i wyrażeń związanych ze stylem i gatunkiem. Można powiedzieć, że słaby rozwój specjalnych teorii stylu i gatunku pod wieloma względami jest więcej niż rekompensowany przez ukryte w języku systemy wiedzy, pojęć i idei na ich temat.

Muzykolodzy używają terminu gatunek przede wszystkim w sensie klasyfikacyjnym, w celu wyróżnienia, a następnie wpada on w inny, nie genetyczny, ale klasyfikacyjny szereg, obok takich słów jak odmiana, metoda, klasa, kategoria, typ. Seme genetyczne oczywiście nie jest całkowicie utracone. Rozważając, eksplorując pewne gatunki muzyczne, czasami jednak oznaczają one, obok ogólnej charakterystyki, również pochodzenie.

Teraz możemy przejść od słowa i terminu do ustalonej przez nie muzykologicznej koncepcji gatunku.

Typologie i klasyfikacje gatunków, jak widzieliśmy, wskazują na pewne istotne i specyficzne aspekty gatunku. Pozwala to badaczom przejść do określenia istoty gatunku od problemów klasyfikacyjnych.

Na tej podstawie powstaje definicja, w której podmiot definicji jest ujmowany nie w liczbie pojedynczej, ale w mnogi: Gatunki to historycznie ustalone, względnie stabilne typy, klasy, rodzaje i typy utworów muzycznych, wyznaczone według szeregu kryteriów, z których głównymi są: a) określony cel życiowy (funkcja społeczna, domowa, artystyczna), b) warunki i sposób wykonania, c) charakter treści i forma jej realizacji.

Z podanej tutaj definicji widać, że patos klasyfikacji zmusza do skupienia się przecież nie na samym gatunku i jego istocie, ale na gatunkach i ich demarkacja.

Możliwy jest jednak również inny sposób – przejście od ogółu do szczegółu, tj. nie od klasyfikacji do istoty zjawiska, lecz odwrotnie – od gatunku jako kategorii muzycznej do systematyki i typologii. Taka ścieżka w obecnych czasach, kiedy ogromny zasób wiedzy nt pewne gatunki i duże doświadczenie klasyfikacyjne, można uznać za najwłaściwszy kolejny etap w rozwoju teorii gatunku muzycznego. Spróbujemy dalej, biorąc pod uwagę samą kategorię gatunku, spojrzeć na istniejące typologie na nowo z tej pozycji, zidentyfikować możliwości ich korekty i podać charakterystyka porównawcza główne typy gatunków.

Możemy więc zastanowić się nad gatunkiem, odpowiadając na pytanie, czym jest każdy gatunek sam w sobie. Następnie przedmiot definicji jest brany pod uwagę pojedynczy: Gatunek to wieloskładnikowa, kumulatywna struktura genetyczna (można nawet powiedzieć genowa), rodzaj matrycy, według której tworzona jest ta lub inna artystyczna całość. Nawiasem mówiąc, to sformułowanie wyraźnie ujawnia różnicę między gatunkiem a stylem, co również wiąże się z genezą. Jeśli słowo styl odsyła nas do źródła, do tego, który zrodził stworzenie, to słowo gatunek odnosi się do schematu genetycznego, według którego dzieło zostało uformowane, zrodzone, stworzone. Rzeczywiście, dla kompozytora gatunek jest rodzajem typowego projektu, w którym przewidziano różne aspekty struktury i elastycznie, ale nadal ustala się pewne normy.

Z tego punktu widzenia gatunek muzyczny można określić jako rodzaj lub rodzaj utworu, jeśli mówimy o twórczości autora, kompozytora, lub jako rodzaj działalności muzycznej, jeśli mamy na myśli Sztuka ludowa, muzykowanie domowe, improwizacja. Gatunek to holistyczny typowy projekt, model, matryca, kanon, z którym związana jest określona muzyka. Projekt taki łączy w sobie cechy, właściwości, wymagania związane z różnymi kryteriami klasyfikacyjnymi, z których za najważniejsze można oczywiście uznać te, które pojawiły się w wariantach klasyfikacyjnych definicji.

CECHY GATUNKU

Wraz ze specyficznym rozumieniem funkcjonalności związanej z harmonią i harmonią, w rodzimej literaturze muzykologicznej drugiej połowy XX wieku. w funkcjach zaczęły pojawiać się szersze reprezentacje2, obejmujące najróżniejsze aspekty muzyki. W ogólnym ujęciu sprowadzają się one do następujących dość prostych i zdroworozsądkowych postanowień:

funkcja to rola pełniona przez ten lub inny komponent w ramach określonego systemu, w którym jest zawarta;
o funkcji decyduje po pierwsze umiejscowienie danego elementu w strukturze tego systemu, a po drugie jego własne talenty i możliwości.

Rzeczywiście, lokalizacja uwertury operowej na samym początku spektaklu, kiedy hałas w teatrze jeszcze nie ucichł, kiedy publiczność nadal zajmuje miejsca, porządkuje, ogląda teatralny żyrandol i zapoznaje się z kompozycją poprzez programy aktorzy i wykonawców, gdy oklaski witają słynnego dyrygenta, który pojawił się na jego podwyższeniu – właśnie to umiejscowienie uwertury nakłada na muzykę obowiązek zwrócenia uwagi słuchacza i dostrojenia jej do odpowiedniego dla opery trybu emocjonalnego, dać wyobrażenie o główne obrazy muzyczne. Realizacja tych obowiązków odpowiada cechom samej uwertury – np. potężna fanfara, po której następuje nagłe pianissimo, zmuszające słuchaczy do słuchania i przygotowujące pojawienie się kluczowych tematów operowych w wersji orkiestrowej, instrumentalnej.

Rolę kołysanki – usypiania dziecka – zapewnia szczególny charakter rytmu i melodii, która urzeka ucho. Funkcja hymnu narodowego – wywołanie uczucia patriotyzmu, wzruszenia emocjonalnego i jedności – zobowiązuje kompozytora do znalezienia odpowiednich środków muzycznych.

Cały zestaw funkcji pełnionych przez określony zespół gatunków, określony gatunek lub poszczególne jego składniki można podzielić na trzy grupy. Pierwszy wejdzie funkcje komunikacyjne związanych z organizacją komunikacji artystycznej. Drugi zjednoczy cechy tektoniczne odnoszące się do struktury całości gatunkowej, przede wszystkim do formy muzycznej. trzeci forma grupowa cechy semantyczne . Ogólnie rzecz biorąc, funkcje gatunku nie istnieją w czystej postaci. Tworzą integralny kompleks, ale każdy z nich może wyjść na pierwszy plan. Daje nam to możliwość rozważenia ich osobno, zaczynając od funkcje komunikacyjne.

Gatunek, jako typowy model utworu, jako kanon w muzyce ludowej, określa w sposób ogólny warunki komunikowania się, role w nim uczestniczących – innymi słowy: struktura komunikacji.

Kontekst komunikacyjny, w jakim odtwarzana jest muzyka, nie jest oczywiście ustalonym raz na zawsze wzorcem. Zmienia się liczba wykonawców i słuchaczy, formy muzykowania, cele, potrzeby i funkcje uczestników. Tutaj może być wiele opcji. A jednak we wszystkich wariantach zachowany jest kręgosłup struktury komunikacyjnej typowej dla gatunku. Tworzą ją przestrzenne uwarunkowania muzykowania oraz sieć różnorodnych relacji łączących muzyków i słuchaczy. Istotnymi punktami są liczba członków komunikacji i charakter ich udziału w komunikacji, a także kontekst życiowy (chwilowy, społeczny, historyczny).

Zajmijmy się najpierw tym, co pozornie czysto zewnętrzne dla gatunku fizyczne cechy przestrzeni w którym gra muzyka. Wielkość pola akustycznego, charakterystyka akustyczna odbicia i pochłaniania dźwięków, czas pogłosu (podźwięk, bum) są intuicyjnie, a czasem świadomie brane pod uwagę przez śpiew i grę. Tak więc najdrobniejsze niuanse i ostateczne pianissimo są nie do pomyślenia w marszu wojskowym przeznaczonym na duże otwarte przestrzenie. Wzorzyste faktury i melizmatyka utworów klawesynowych wykonywanych w sieniach i salonach zniknęłyby w rozbrzmiewających echem świątyniach o wysokich sklepieniach z powodu dużego pogłosu. Maksymalna prędkość naprzemiennych dźwięków i harmonii zależy od czasu zwolnienia. Im jest większy, tym trudniej jest rozróżnić krótkie rytmiczne czasy trwania. Każdy gatunek ma swoje własne cechy przestrzenne. Orkiestra zajmująca dużą powierzchnię sceny napotyka niemal nie do pokonania trudność w stworzeniu synchronicznego ruchu rytmicznego, ponieważ prędkość rozchodzenia się dźwięku nie jest natychmiastowa, a zatem dźwięki różnych członków zespołu mogą docierać do tego czy innego miejsca w sali w różnym czasie , nawet jeśli zostały podjęte w tym samym czasie. . Już z tego powodu łatwiej osiągnąć jedność rytmiczną w małych zespołach (duet, trio, kwartet). W toku historycznej ewolucji muzyka odpowiadająca wymogom gatunku niejako dostosowywała się do przestrzennych uwarunkowań wykonawczych iw pewnym stopniu była przez nie determinowana.

Inną stroną sytuacji komunikacyjnej gatunku, od której zależy wiele cech gatunku, jest liczba członków komunikacji i charakter ich udziału. w komunikacji artystycznej. Szczególne znaczenie mają relacje trzech osób, a raczej abstrakcyjnie identyfikowanych członków łańcucha komunikacyjnego charakterystycznego dla muzyki profesjonalnej – kompozytora, wykonawcy i słuchacza. W gatunkach koncertowych są one wyraźnie nakreślone dla percepcji – tak jest różne twarze. W gatunkach teatralnych, w operze, balecie pojawia się także czwarta osoba - postać, bohater. Wykonawca odgrywa rolę, ale pozostaje wykonawcą znanym publiczności, ogłoszonym na afiszu. Słuchacz, obserwując zachowanie Susanin na scenie, wyraźnie rozróżnia w nim z jednej strony Glinkę, z drugiej zaś występ (np. Michajłowa). On sam – słuchacz – pozostaje wspólnikiem w akcji, ale outsiderem, tj. tylko widz.

W gatunkach koncertowych, w symfonii, sonacie, jest też bohater – osoba, która „opowiada”. Najczęściej jednak tę osobę zastępuje w umyśle słuchacza wykonawca, autor lub dyrygent, który, jak mówi K. Dahlhaus, jest „namiestnikiem kompozytora”.

W gatunkach masowych wykonawca i słuchacz to często ta sama osoba. Piosenki w życiu codziennym są zwykle śpiewane dla siebie, a nie dla publiczności. Nawiasem mówiąc, wiąże się z tym „pozytywność” obrazów muzyki codziennej. Jeśli w operze, w symfonii mogą występować postaci negatywne, groteskowe, to w codziennej piosence lirycznej słuchacz-wykonawca, mówiąc od siebie, nie chce czuć się nicością, dziwadłem, typem negatywnym. I tylko w grach i piosenkach narracyjnych mogą występować postacie negatywne.

W muzyce kultowo-rytualnej rozdziela się profesjonalnych wykonawców i słuchaczy. Jednak jego treścią są soborowe uczucia i myśli wszystkich obecnych.

Analizując gatunkową sytuację komunikacyjną, dla większej przejrzystości można posłużyć się diagramami graficznymi przedstawiającymi układ uczestników komunikacji muzycznej (ryc. 1). Przedstawiamy schematy komunikacyjne serenady (pod balkonem ukochanej), ludowego śpiewu chóralnego, koncertu i występu konkursowego, opisane wcześniej przez autora w książce o psychologii percepcji muzycznej. Już analiza podanych schematów ukazuje pewne cechy typów gatunkowych. W pierwszym jest tylko jeden słuchacz, w drugim słuchaczami są sami śpiewacy. Schemat koncert solowy oddaje fakt występu jednego wykonawcy przed liczną publicznością, co wyróżnia solistę, stwarza atmosferę podziwu dla jego gry. W tym ostatnim oprócz wykonawcy i publiczności zasiada także jury, a za kulisami rywale zawodnika. Konsekwencje są liczne. Słuchacz zamienia się w sędziego rywalizującego z członkami jury, jury jest pod presją publiczności, wykonawca jest pod presją rywali. Walka opinii i ocen jest jednym z elementów atmosfery konkursu.

Schematy gry okrągłych piosenek tanecznych są rozważane w jej książce przez badacza rosyjskiego folkloru N.M.Bachinskaya.

Ciekawa jest specyfika sytuacji komunikacyjnej w gatunkach chóralnych, gdzie wielości słuchaczy przeciwstawia się wielość śpiewaków. Tutaj amatorski chór żołnierski rozstawiony jest na pospiesznie składanej drewnianej scenie, a jej półkole niczym żywy reflektor skupia wieloosobową energię psychiczną śpiewaków, kierując swoje psychotropowe promienie wprost w gęstwinę współżołnierzy znajdujących się w polana leśna. Ale niewidoczne dla parafian chór kościelny- śpiew postrzegany jest jako niebiański, boski i jednocześnie jako ogólny stan wszystkich obecnych na nabożeństwie ucieleśniony w dźwięku.

Układ „aktorów” gatunku muzycznego jest w stanie wywołać efektowne skojarzenia z różnymi gatunkami mowy, a tym samym wiązać się z dodatkowymi znaczeniami w odbiorze muzyki. Doświadczenie w rozróżnianiu różnych form komunikacji mowy dla każdej osoby jest ogromne.

Inną stroną sytuacji komunikacyjnej jest włączenie muzyki w określony kontekst życiowy. Organicznie wtapiały się w sytuację np. improwizacje ludowych śpiewaków. Barwnie opisuje improwizację jakuckich śpiewaków VT. Korolenko w opowiadaniu „At-Come on”: każda z pieśni „rodzi się na pierwsze wezwanie, odpowiada, jak harfa eolska, swoją niekompletnością i nieokrągłą harmonią na każdy oddech górskiego wiatru, na każdy ruch surowej natury , do każdego trzepotu ubogiego we wrażenia życia. Śpiewaczka maszynista śpiewała, że Lena strzela, że konie skuliły się pod urwiskami, że w kominku płonie jasny ogień, że oni, kolejni woźnicy, zebrali się w liczbie dziesięciu osób, że sześć koni stoi przy autostopem, że At-Davan czekał na Arabin-Toyon, z północy, z wielkiego miasta, zbliża się burza i At-Dawai drży i drży.

Artystyczne obrazy, myśli, nastroje powstawały na widowni iw Korolence, który znalazł się w jurcie nie tylko dzięki śpiewowi, ale także dzięki wszystkiemu, co otaczało tę improwizację. Taki jest klimat jurty, rozświetlonej „ognistymi paszczami” kominka i akompaniamentem dźwiękowym – trzaskiem ognia i krótkimi mimowolnymi okrzykami publiczności oraz „strzałami” lodu pękającego od szronu na Lenie. A co najważniejsze, improwizowana piosenka łączyła się z ogólnym nastrojem niepokoju i przerażenia, jaki ogarnął Jakutów przed przybyciem kuriera gubernatora Arabina, znanego na syberyjskich szosach ze swoich okrutnych wybryków.

Szczególnie trudna jest analiza funkcji komunikacyjnych charakterystycznych dla gatunków codziennych. Faktem jest, że w gatunkach stosowanych, pierwotnych warunki istnienia muzyki są bardziej zróżnicowane i specyficzne, a relacje między uczestnikami komunikacji są wieloskładnikowe. W gatunkach profesjonalnych związek między muzyką a sytuacją komunikacyjną jest bardziej standardowy, a przez to mniej zauważalny.

Powstaje specjalna grupa funkcje tektoniczne gatunku . Są one najdonioślejsze i bezpośrednio reprezentowane w wymaganiach, jakie gatunek stawia przed formą muzyczną. Szczegółowy opis Formy muzyczne wykraczają poza teorię gatunków i, jak wiadomo, stanowią treść specjalnej dyscypliny muzykologicznej, dlatego ograniczymy się tutaj tylko do kilku przykładów i uwag ogólnych.

Przykłady norm tektonicznych tego gatunku są liczne. Tak więc w wielu gatunkach pieśni konieczne okazuje się naprzemienne śpiewanie i refren, w przypadku piosenek z akompaniamentem instrumentalnym, w przypadku romansów typowe są wstępy, ritornello i odgrywanie ról; w marszach wojskowych w środkowej części kantylenowe melodie w rejestrze barytonowym i „basowe solówki” to kanon gatunku.

Walce balowe charakteryzują się swoistą jednositową formą, która powstała jako połączenie w jedną rozbudowaną sekwencję kilku prostych walców, które wcześniej mogły istnieć oddzielnie. Takie zestawienie walców przypomina nieco dawną suitę taneczną, jednak różni się od niej pod wieloma względami. W wielkim walcu balowym, w przeciwieństwie do suity, nie ma przerw, kontrastowych zmian tempa i metrum. Kompozycja muzyczna takiego walca podlega prawom właściwym dla tak zwanej formy kontrastowo-kompozytowej. Powszechne jest przejście do tonacji subdominujących w środkowych sekcjach i na końcu powrót do pierwszego walca w tonacji głównej. Czasami początkowe melodie walca, podobnie jak refreny ronda, pojawiają się okresowo w kolejnych częściach. Być może szczegółowe wprowadzenie (na przykład w walcach I. Straussa), w którym tematy walca są wstępnie prezentowane w równym metrum nietypowym dla walca, możliwe są szybkie kody, które zmuszają walców do przerwania tańca. Jednak forma jednoczęściowej suity jest charakterystyczna także dla innych tańców, przeniesionych z ludowego do tańca towarzyskiego lub do hala koncertowa, np. dla Krakowiaka, Mazurka, Ecossaise. Co ciekawe, w walcach koncertowych, które już należą do prezentowanego rodzaju muzyki, ta duża forma zachowuje swoje znaczenie. Takimi są na przykład walce F. Chopina.

Forma muzyczna, która wykształciła się w ramach danego gatunku, zostaje mu przyporządkowana, staje się częścią kanonu gatunku i może stanowić jego normę tektoniczną nawet przy przejściu do innej grupy gatunkowej. Co więcej, formy są ostatecznie rozpoznawane w profesjonalnej praktyce kompozytorskiej jako pewnego rodzaju niezależne systemy organizacji muzyki, choć w swojej nazwie czasami zachowują pamięć o swojej czysto gatunkowej przeszłości.

Gatunek pieśni dał więc podstawę teoretykom niemieckim do nazywania epoki pieśnią oraz prostych form dwugłosowych i trójgłosowych. Ta tradycja została również przeniesiona do rosyjskiej terminologii muzycznej, ale tutaj napotkała opór ze strony norm leksykalnych języka - słowo „pieśń” kojarzy się z płynną, szeroko oddychającą melodią. Dlatego terminy „pieśń” i „forma pieśni” są słabo kojarzone z okresami i proste formy typ instrumentalny. Niemniej sama ta niemiecka tradycja ma charakter indykatywny i świadczy o związkach form z gatunkami oraz o procesach emancypacji form muzycznych.

Pamięć o gatunku niosą także terminy „rondo”, „suita”, „sonata” związane z formą muzyczną. Rondo (dosłownie – koło) pierwotnie kojarzone było z tańcem okrągłym, suita – z sekwencją francuskich tańców dworskich, sonata – włoska nazwa gatunku instrumentalnego.

Wymagania tektoniczne gatunku rozciągają się jednak nie tylko na formę muzyczną. W końcu rozpatrywana powyżej sytuacja komunikacyjna również mieści się w pojęciu tektoniki - struktury, porządku strukturalnego. Przejawia się to ogólną zasadą: funkcje komunikacyjne i tektoniczne są ze sobą ściśle powiązane i działają jedynie jako szczególne aspekty kompleksu funkcjonalnego.

trzeci ważna grupa Formularz cechy semantyczne gatunek muzyczny.

Gatunek, podobnie jak styl, ma swoją własną treść, odmienną od treści konkretnego dzieła. Taki dla gatunku jako kanon i wzór jest integralnym sensem artystycznym, estetycznym i życiowym, odzwierciedlającym w uogólnionej formie doświadczenie wszystkich znaczących form oraz przykłady realizacji gatunku w konkretnych aktach muzycznych. Odciska się w pamięci kulturowej społeczeństwa i przybiera indywidualne formy w umysłach nosicieli kultury. Łatwo to nazwać z głębi psychiki, wykonując mały eksperyment myślowy. Wystarczy wymówić, usłyszeć lub wyobrazić sobie zapisaną nazwę dowolnego znanego gatunku, a już w umyśle, w wyobraźni powstaje mniej lub bardziej namacalna i emocjonalnie zabarwiona aura skojarzeniowa. Gromadzi dawne, dawne i bliskie osobiste wrażenia z tego gatunku, ale nie tylko osobiste – wszak często spotykamy się z opisami gatunkowymi w fikcja. Są przyswajane przez świadomość, zawłaszczane, indywidualizowane. „Walc, walc, walc!” - widzimy zapraszającą linię plakatu i od razu wyskakuje nam (oczywiście nie każdemu i niekoniecznie zawsze) opis balu w "Wojnie i pokoju" L.P. Tołstoja i samego walca z opery o tym samym tytule S.S. Prokofiew. Niech to skojarzenie będzie słabe, prawie niezauważalne, jak wiele innych. Ale z drugiej strony wspomnienia prawdziwych tanecznych wieczorów, własnego walca, filmu „Wielki walc”, wiedeńskiej dynastia muzyczna Straussa i wiele, wiele innych. Wszystkie te składowe napierają na siebie, łączą się w pewien ogólny intonacyjny sens muzyczny – odpowiedź na samą nazwę gatunku! On - ta asocjacyjna aureola - jako apercepcja zawarta jest w rzeczywistym odbiorze lub wykonaniu określonego walca.

Termin „treść gatunkowa” zaproponowany przez A.N. Sohora wiąże się z funkcjami semantycznymi. Skierowany był głównie do pary pojęć tradycyjnych dla rodzimej muzykologii lat 60. – treść – forma. Nas tutaj interesuje coś innego. Przede wszystkim należy zastanowić się, jakie są mechanizmy zapewniające gatunkom pełnienie funkcji semantycznych, tj. narodziny, utrwalanie, przechowywanie i przekazywanie pewnych znaczeń artystycznych. Tak więc problematyka semantyki gatunku jest organicznie włączona do zakresu problemów pamięciowych i zostanie omówiona w następnej części z nimi związanej.

PAMIĘĆ GATUNKU

Sformułowanie „pamięć gatunku” wygląda jak typowa tautologia, ponieważ sam gatunek jest w swej istocie pamięcią tektoniczną, komunikacyjną i semantyczną.

Poza tym to metafora. Przypisywanie pamięci gatunkowi oznacza sugerowanie jego podobieństwa do żywych istot zdolnych do zapamiętywania i zapominania. Ale jeśli to metafora, to tylko połowa, bo gatunki w sztuce są nie do pomyślenia poza działalnością ludzi, poza ich świadomością, pamięcią indywidualną i zbiorową. Charakterystyczny obraz każdego gatunku muzycznego odciska się oczywiście z największą jasnością i pełnią w pamięci ludzi – żywych nosicieli kultury. Kultura jako całość zachowuje ten obraz w uogólnionej idealnej formie.

A jednak formułę „pamięć gatunku” można uznać za zasadną tylko wtedy, gdy po wyjęciu z nawiasów pamięci ludzkiej zawartej w jej złożonej strukturze, będzie można dojrzeć w niej mechanizm zdolny do wykonania przynajmniej jednego z funkcje właściwe pamięci (zapamiętywanie, przechowywanie, uogólnianie).

Więc jeśli to jest pamięć, to jak działa jej mechanizm? Czy jest ona zawarta w samej muzyce, czy też pozamuzycznych elementach gatunku? Jak działa, z czego się składa, gdzie się znajduje, jakie informacje iw jakiej formie przechwytuje? Czy wszystko, co przypisujemy gatunkowi, staje się przedmiotem zapamiętywania? Czyż wśród jego składowych nie ma tego, co nie tylko się zapamiętuje, ale też dokonuje zapamiętywania, pozwalając w końcu stwierdzić, że gatunek pamięta sam siebie?

Rzeczywiście, jeśli dokładnie rozważymy komponenty gatunku (muzyka, słowo, fabuła, kompozycja postaci, przestrzeń akcji, instrumenty, cechy czasowe, specyficzna sytuacja itp.), staje się jasne, że z jednej strony są one wszystkie bez wyjątku, jako swoiste skarby semantyczne gatunku muzycznego, okazują się materiałem utrwalającym i zapamiętywanym, z drugiej strony wszystkie jednocześnie niejako przyczyniają się do zapamiętywania, uczestniczą w procesach wdrukowywania i przechowywanie, tj. same działają jak bloki i trybiki mechanizmu pamięci.

Zasada jego działania polega na wzajemnym, krzyżowym kodowaniu. Muzyka zapamiętuje tekst słowny, a tekst zapamiętuje muzykę. Każdy muzyk, a nawet każdy miłośnik śpiewu, niezwiązany z warsztatem profesjonalistów, wie z własnego doświadczenia, jak tekst piosenki pomaga zapamiętać zapomnianą melodię, a melodia zapomniane słowa. Taniec sprawia, że zapamiętujesz dźwięk akompaniamentu i rytm muzyczny i sama w sobie budzi skojarzenia plastyczne – w niej niejako zakodowane są, choć w najogólniejszy sposób, cechy ruchów tanecznych.

Rozważmy to na przykładzie tej samej sytuacji komunikacyjnej.
W składowych kontekstu pozamuzycznego, w charakterystycznej dla gatunku sytuacji życiowej, zawarte są w znacznej mierze określone znaczenia gatunkowe, tryby emocjonalne, bez których stabilna tradycja jest nie do pomyślenia w pamięci. majestatyczny piosenka Weselna jako gatunek to nie tylko kompleks elementy muzyczne(charakterystyczna melodia, ton podniesiony, wolny lub umiarkowane tempo), nie tylko pewien tekst słowny, ale także samą sytuację, w której jest on śpiewany. Świąteczna biesiada, podskoki, zabawne rozmowy jako rodzaj akompaniamentu dźwiękowego, tradycyjne odgrywanie ról uczestników. To nawet pewna pora roku preferowana na wesela, w starym rosyjskim życiu - złota Jesienny czas. To i wiele innych rzeczy, które pozostają niezmienne, powtarzają się w ceremonii zaślubin. Wojskowy marsz marszowy to nie tylko aktywny dwutaktowy rytm rozwijany w tempie 120 uderzeń na minutę, nie tylko rozbudowana trzyczęściowa forma z „basowymi solówkami” czy kantylenowymi melodiami barytonowymi w części środkowej. To zarówno sposób organizacji ruchu, jak i energiczny, zsynchronizowany krok poruszającej się kolumny, to odważne twarze żołnierzy i idące naprzód instrumenty orkiestry dętej, mieniące się miedzią. To w istocie jest cały tradycyjny sposób życia armii za obrazem marszu. Kompleks ten stanowi istotną część treści przechowywanych w pamięci gatunku.

Jednak w większości przypadków nietrudno zauważyć, że sytuacja komunikacyjna nie jest jedynie przedmiotem zapamiętywania. W taki czy inny sposób sam jest włączony w mechanizm pamięci gatunkowej. W wielu gatunkach życia codziennego zachowanie typowego wyglądu i charakterystycznych cech muzyki opiera się na powtarzalnych, specyficznych dla gatunku okolicznościach życiowych. Kontekst życiowy czasami dyktuje dość pewne normy tworzenia muzyki. Same warunki wojskowego marszu musztardowego ustaliły tempo 120 uderzeń według metronomu Meltsela jako fizycznie i fizjologicznie optymalne dla kroku, jako wynikające bezpośrednio z poczucia uniesienia tonu i ćwiczebnej spójności ruchów. W kołysance, którą mama śpiewa zasypiającemu dziecku, głośność śpiewu jest ograniczona (taki jest wymóg sytuacji), a delikatne kołysanie kołyski narzuca nie tylko miarowe tempo melodii i słowom, ale także metrum dwutaktowe.

Jest absolutnie jasne, że sytuacja gatunkowa ze wszystkimi jej atrybutami z jednej strony stanowi istotną część treści przechowywanych w pamięci gatunku, z drugiej strony sama stanowi jeden z bloków pamięci gatunku , tworząc najkorzystniejszy reżim dla zachowania prostych i naturalnych cech gatunku muzycznego.

Ale związek między sytuacją a faktycznym muzycznym materiałem dźwiękowym gatunku jest dwukierunkowy. Nie tylko sytuacja zapamiętuje i odtwarza pewne elementy tkwiące w muzyce, ale także muzyka „pamięta” i „zapamiętuje” sytuację. I to właściwie jest muzyczna pamięć gatunku. Muzyka, a właściwie dźwięk muzyczny, „tekst akustyczny”, tj. to, co w abstrakcji nazywa się czystą muzyką, funkcjonuje w mechanizmach pamięci gatunku, być może z największą skutecznością. Jest zarówno przedmiotem wdrukowania, jak i samym najbogatszym narzędziem zapamiętywania.

Co może uchwycić muzyka, jakie aspekty i cechy sytuacji gatunkowej, kontekstu życiowego pozostawiają namacalny ślad w brzmieniu, intonacji i innych strukturach muzycznych? Konkretnych przykładów jest całkiem sporo. Tak więc w zmiennej strukturze modalnej iw melodii wielu pieśni ludowe, gdzie początkowe nachylenie durowe w refrenie zostaje zastąpione mollowym w refrenie, odzwierciedla typową korelację możliwości wokalnych i umiejętności wokalisty i innych uczestników śpiewu: w refrenie tessitura maleje, ponieważ środek progu przesuwa się obniżony o jedną trzecią, refren charakteryzuje się mniej rozwiniętym schematem melodyczno-rytmicznym. Na ogół cechy rejestrowe i dynamiczne często bezpośrednio korelują z cechami sytuacji komunikacyjnej: wystarczy porównać tessiturę i głośność kołysanki i chwytliwej piosenki. Trójgłosowa, trójskładnikowa faktura w trio składającym się zarówno z symfonicznych, kameralnych, fortepianowych menuetów i scherz (np. w sonatach Beethovena op. 2 nr 1 i nr 2, op. 27 nr 2) jest pamięć typowych zespołów instrumentalnych w podstawowych gatunkach tanecznych.

Można określić wg przynajmniej na trzy główne formy powiązań między muzyką a kontekstem.

Odwoływanie się do określonego tematu i środowiska życia w przekazywaniu znaczeń artystycznych. Z tego punktu widzenia muzyka działa jako element większej całości, a informacja zawarta jest właśnie w tej całości, ale przy bezpośredniej percepcji wydaje się słuchaczowi jako odnosząca się do samej muzyki.
Specyficzna struktura tekstu muzycznego nosi ślady typowego kompleksu sytuacyjnego, na przykład dialogizmu, relacji refren-refren itp. W gatunkach potocznych te ślady nie są tak ważne, ponieważ muzyka wcale nie musi pamiętać sytuacji. Rozwijają się równolegle, działają razem, są spowodowane przez samo życie, instytucje społeczne, tradycje i zwyczaje. Kiedy jednak gatunek pierwotny zostaje przekształcony w drugorzędny, gdy codzienna, codzienna muzyka zostaje przeniesiona na salę koncertową, ta pamięć – pamięć sytuacji pierwotnych – okazuje się ważna przy punkt artystyczny wizja jako znaczący, semantyczny komponent.
Ale nawet jeśli takich śladów nie ma, materiał muzyczny gatunku w umysłach słuchaczy, wykonawców, uczestników komunikacji wchodzi w silny związek asocjacyjny z sytuacją gatunkową. A potem, już w innych okolicznościach i warunkach, nawet w innym kontekście historycznym, zaczyna pełnić funkcję przypomnienia tamtej dawnej sytuacji i wywoływać określone doznania estetyczne, zabarwione wspomnieniami. Taka jest na przykład melodia „Świętej wojny” A.B., która mocno oddziałuje na starsze pokolenie. Aleksandrowa, którego wyrazista, skuteczna siła wynika zarówno z samej struktury muzycznej utworu, jak i skojarzeń z budzącymi grozę wydarzeniami Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

Jeśli więc spróbujemy rozróżnić funkcje muzycznych i pozamuzycznych składników gatunku w procesach zapamiętywania, przechowywania i odtwarzania, stanie się jasne, że wszystkie z nich są zarówno materiałem utrwalającym, jak i składnikami pewnego rodzaju pamięci. urządzenie.

GATUNEK JAKO OGÓLNE

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, wynika, że gatunek ten powstaje i jest postrzegany jako wynik pewnego uogólnienia poszczególnych, pojedynczych, ale wariacyjnie powtarzających się form muzycznego istnienia. Nawiasem mówiąc, generalizacja jest najważniejszą funkcją gatunku muzycznego, dlatego istotę tego ostatniego możemy określić nie tylko formułą „gatunek to pamięć”, ale także formułą „gatunek to uogólnienie”.

Pewnego razu A.A. Alschwang W związku z jednym z odcinków pierwszego aktu opery Dargomyżskiego „Syrenka” wprowadził nawet specjalny termin „uogólnienie przez gatunek”. Chodziło o dramatyczną scenę, w której książę informuje Nataszę o zbliżającej się separacji. W tym momencie w orkiestrze pojawia się melodia taneczna typu „hiszpańskiego”, która, jak pisze Alypvang, „nie ma nic wspólnego z całą całkowicie rosyjską sytuacją sceniczną”. Melodia ta jest zbudowana na zstępującym, żałobnym ruchu chromatycznym charakterystycznym dla passacaglii i według Alschwanga „służy tutaj uświadomieniu sobie tego, co się dzieje w znacznie większym stopniu niż najbardziej prawdopodobne okrzyki rozpaczy”. „Takie zastosowanie gatunku, które ma właściwość wyrażania emocji, myśli i prawdy obiektywnej w formie »zapośredniczonej« — pisze — nazywam uogólnieniem poprzez gatunek”. Badaczka odwołuje się do tego terminu także w związku z analizą słynnej sceny końcowej z opery Carmen Bizeta, w której główne brzmienie marsza potęguje tragizm sytuacji. We wszystkich tych przypadkach mówimy o wykorzystaniu uogólniających właściwości codziennych gatunków muzycznych w ramach opery.

Oczywiste jest jednak, że funkcja uogólniająca przejawia się nie tylko w przeniesieniu gatunku pierwotnego do nowych warunków. Wpisuje się w gatunek jako zasada, która determinuje wszystkie inne jego przejawy, a ponadto jest ściśle związana z pamięcią. Jeśli uogólnienie rozumiemy jako przejście od szczegółu do ogółu, to przecież pamięć po prostu zapewnia jego kształtowanie, bo samo jest procesem – ruchem od pojedynczych wrażeń, powodowanym każdorazowo w czymś przez niepowtarzalne wersje pieśni, tańców, rytuały, ceremonie, by uwolnić się od szczegółów do pewnego integralnego przedstawienia, które ostatecznie zostaje ustalone jako coś szczególnego i typowego, jako uogólniony obraz gatunkowy.

Proces generalizacji zapewnia oczywiście nie tylko zapominanie o szczegółach. Przyczynia się do niego życie historyczne gatunki. Zmieniają się sposoby życia, formy aktywności. Coraz wyraźniej ujawniają się historyczne ograniczenia pozornie odwiecznych pojęć, takich jak na przykład salon arystokratyczny, cyganeria, środowisko dworskie, bal. Gatunki charakterystyczne dla określonego stylu historycznego, zdolne do przetrwania nawet poza granicami epoki, która je zrodziła, nieuchronnie tracą wiele ze swoich właściwości, elementów, cech, nabierając odcieni rekwizytów, muzealnej rzadkości. Salony wystawowe na cenne pamiątki przeszłości zapewniają teraz profesjonalizm twórczość kompozytora, z pietyzmem lub ironią, odtwarzając dawne wzorce w postaci stylizacji, gatunków wtórnych, aluzji gatunkowych. Historyczna zmienność typowych sytuacji gatunkowych karnawału, maskarady, balu i balu maskowego jest oczywista. „Tańce”, na przykład, zapożyczają pomysł balu, przychodzą go zastąpić, ale to wcale nie jest bal z wyższych sfer. Po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej w naszym kraju istniała tendencja do odradzania się taniec w sali balowej, ale nie doprowadziło to do prawdziwego przywrócenia tradycji balowych, ponieważ zmieniło się środowisko społeczne i życie.

Z drugiej strony kształtują się nowe gatunki masowe typu widowiskowego, rozrywkowego. Tworzą się kanony świątecznych dodatków. Rola muzyki zmienia się w taki czy inny sposób. Coraz częściej muzyka zaczyna być używana jako sztandar, jako emblemat. Szczególny klubowy charakter słuchania potwierdza się także w nowy sposób jako sposób komunikacji, jedności, zaangażowania w określoną ideę czy „duszę świata”. Ale wiek XX to także muzyka jako szum, jako materiał do muzycznej biblioteki-kolekcji, jako przedmiot teoretycznych i ideologicznych spekulacji. Zmienia się układ i funkcje uczestników komunikacji muzycznej – kompozytora, wykonawcy, słuchacza, krytyka, nauczyciela, czemu sprzyjają Nowa forma dystrybucja muzyki - radio, nagrania dźwiękowe, telewizja. Rodzi się zawód inżyniera dźwięku, pracownika studia muzyki elektronicznej.

Wielu zmarło gatunki folklorystyczne, pieśni związane z różnymi rytuałami. Folkloryści wciąż mogą złapać w swoich wyprawach zgromadzenia, ulice, okrągłe tańce. rzemieślników ludowychśpiew pozostaje w pamięci, odciśnięty w opisach historii sztuki, w fikcji, na przykład w opowiadaniu „Singers” I.S. Turgieniew, w opowiadaniu Yu.P. Kazakowa „Trali-vali”. Ale w większości przypadków pozostaje tylko uogólniony obraz. Wraz z zanikiem typowych codziennych sytuacji, w których skład wchodziła muzyka (serenada, muzyka myśliwska, muchówki itp.), znikają drobiazgi i detale.

Oczywiście wiele pozostaje. Muzyka rezerwuje funkcje hedonistyczne, poznawcze, estetyczne i kompensacyjne. Muzyka wojskowa nadal żyje w tradycyjnych formach. Oczywiście intymne sytuacje muzykowania pozostają ważne - dla siebie, dla bliskich. Duchowa, kościelna muzyka odradza się w Rosji.

Ale nawet te stare sytuacje ulegają przemianie. Wszystko zależy od konkretnego historycznego rozwarstwienia kultury i społeczeństwa.

Jednym z rezultatów historycznego procesu kształtowania się systemu gatunkowego jest stopniowe powiększanie się grupowania gatunków według pewnych zresztą coraz bardziej ogólnych cech i kryteriów. Po prostu wychodzą na światło dzienne w systemach klasyfikacyjnych muzykologicznych. Tak więc w pamięci kulturowej następuje krystalizacja typów gatunkowych, które mają cechy wspólne dla dużych grup gatunków muzycznych. Mechanizmy pamięci i uogólnienia prowadzą do tego, że obok terminów „pieśń”, „taniec”, „marsz” pojawiają się pojęcia śpiewu, tańca i marszu. Jako swego rodzaju uogólnienie w stosunku do scherza, koncertu, symfonii pojawiają się pojęcia scherzowości, jakości koncertowej, symfonizmu. Za tym ruchem w górę w kierunku abstrakcji w terminologii kryje się rzeczywistość proces historyczny tworzenie typów gatunków muzycznych i twórczy rozwój zasad gatunków, które sięgają muzycznych i pozamuzycznych prototypów.

Bachinskaya NM Rosyjskie okrągłe tańce i okrągłe piosenki taneczne. M.; L., 1951. S. 3,98,102.

Alshvang AA Problemy realizmu gatunkowego//Ulubione. op. T. 1. M., 1964. S. 97-103.

Prawa autorskie E. Nazaikainsky, 2003

Jaki jest gatunek muzyki

Pamięć gatunku. Takie różne pieśni, tańce, marsze...

Ogromny świat treści muzycznych jest zaszyfrowany przede wszystkim w gatunkach. Istnieje nawet takie pojęcie jak „pamięć gatunku”, które wskazuje, że gatunki zgromadziły ogromne doświadczenie asocjacyjne, które wywołuje u słuchacza określone obrazy i idee.

Na przykład, co nam się wydaje, gdy słuchamy walca lub polki, marsza lub kołysanki?

Czyż nie jest prawdą, że w naszej wyobraźni pary krążą w szlachetnym tańcu (walc), młodzież wesoła, żywa i roześmiana (polka), uroczysty krok, eleganckie mundury (marsz), czuły matczyny głos, dom (kołysanka) natychmiast pojawiają się w naszej wyobraźni.

Takie lub podobne przedstawienia przywołują te gatunki u wszystkich ludzi na świecie.

Wielu poetów, w szczególności Alexander Blok, pisało o tej zdolności muzyki - zdolności przywoływania obrazów i idei w pamięci:

Do dźwięków przeszłości wznosi się
I blisko, wydaje się jasne:
To dla mnie śpiewa sen
Wieje cudowną tajemnicą...

Słuchanie: Fryderyk Chopin. Polonez As-dur (fragment).

Odwołania do pewnych gatunków i samych kompozytorów często wywoływały żywe i żywe obrazy. Istnieje więc legenda, że F. Chopin, komponując Poloneza As-dur, ujrzał wokół siebie uroczysty korowód panów i dam minionych czasów.

Ze względu na tę cechę gatunków muzycznych, które zawierają ogromne pokłady wspomnień, pomysłów i obrazów, wiele z nich jest wykorzystywanych przez kompozytorów celowo - w celu wyostrzenia takiej czy innej treści życiowej.

Każdy wie, jak często używany w utwory muzyczne autentycznych gatunków ludowych czy umiejętnie wykonanych stylizacji. W końcu byli z nią blisko związani droga życia ludzi, rozbrzmiewał podczas pracy i zabawy, na weselach i pogrzebach. żywotna treść takich gatunków nierozerwalnie splata się z ich brzmieniem, dzięki czemu wprowadzając je do swoich utworów, kompozytor uzyskuje efekt pełnej autentyczności, zanurzając słuchacza w kolorycie czasu i przestrzeni.

Akt polski w Iwanie Susaninie Michaiła Iwanowicza Glinki, dzięki wykorzystaniu gatunków mazurka i poloneza, staje się subtelną charakterystyką polskiej szlachty, uczestniczącej w dalszym rozwoju opery – w scenie śmierci Polaków i Zuzanna.

Słucham: Glinka. Mazurek z opery Iwan Susanin.

Epopeje ludowe w „Sadce” Mikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa nadają operze epickiego znaczenia, charakteryzując bohaterów w sposób wzniośle poetycki.

Przesłuchanie: Rimski-Korsakow. Wspaniała piosenka z opery "Sadko".

Chorał w kantacie „Aleksander Newski” Siergieja Prokofiewa staje się wyrazistym środkiem do scharakteryzowania rycerzy krzyżowców.

Słuchanie: Prokofiew. „Krzyżowcy w Pskowie” z kantaty „Aleksander Newski”.

Poleganie na gatunku lub gatunku ludowym starożytna sztuka często staje się środkiem do zrozumienia uniwersalnych wartości kulturowych.

Ile zdołał powiedzieć Francuz Maurice Ravel w swoim hiszpańskim tańcu „Bolero”…

Słyszę: Ravel. "Bolero".

Michaił Iwanowicz Glinka w hiszpańskich uwerturach "Jota z Aragonii" i "Noc w Madrycie"...

Słucham: Glinka. „Jota z Aragonii” (fragment).

Modesta Musorgskiego w „Starym Zamku”, zanurzając nas w atmosferze średniowieczna Europa ze swoimi trubadurami i majestatycznie smutnymi rycerzami...

Słuchanie: Musorgski. " stary zamek z cyklu Obrazki z wystawy.

Piotr Iljicz Czajkowski we „Włoskim Capriccio”!

Słuchanie: Czajkowski. „Włoski Kaprys”

Wielowiekowa historia muzyki pełna jest takich przykładów. Tym samym wprowadzenie pieśni ludowej nadaje utworowi zarówno wyraźny posmak narodowy, jak i swoisty charakter.

Wszyscy znają rosyjską pieśń ludową „Na polu była brzoza”. Jej melodia wydaje się prosta i niepozorna. Jednak to właśnie tę pieśń P. Czajkowski wybrał jako główny temat finału swojej IV Symfonii. I z woli wielkiego kompozytora stała się źródłem rozwój muzyczny całości, zmieniając jej charakter i wygląd w zależności od nurtu myśli muzycznej. Potrafiła nadać brzmieniu muzyki charakter taneczny lub pieśniowy, nastrój jednocześnie senny i uroczysty - jednym słowem stała się w tej symfonii nieskończenie różnorodna, jaką może być tylko prawdziwa muzyka.

Słuchanie: Czajkowski. Symfonia nr 4. Finał (fragment).

A jednak w jednej – swojej głównej jakości – pozostał nienaruszony: w głęboko narodowym rosyjskim brzmieniu, jakby oddając naturę i wygląd Rosji, tak drogiej sercu samego kompozytora.

Jesteśmy więc po raz kolejny przekonani, że odwołanie się w utworze do narodowego gatunku pieśni lub tańca jest zawsze sposobem na wyrazistą i wiarygodną charakterystykę obrazu.

Dlaczego to się dzieje?

Węgierski kompozytor i kolekcjoner pieśni ludowych Béla Bartók bardzo trafnie powiedział: „Muzyka country służy określonemu celowi, ma określony program związany z pewnymi zwyczajami, zgodnie z niepisanymi prawami wsi… przestrzeganie pewnych rytuałów, podczas żniw miał śpiewać pieśni żniwne.

Z tych słów wynika, że zawartość muzyczna, przez wiele stuleci przywiązany do określonego gatunku, stał się jego odwiecznym i niezbywalnym towarzyszem, tak że słuchając muzyki pewnego, ugruntowanego od dawna gatunku, kojarzymy z nim specyficzną, wyłącznie immanentną treść.

Podobnie inne gatunki – walc, elegia, marsz – mają swój własny charakter treściowy. I to jest zrozumiałe: w końcu każdy z tych gatunków wiąże się z pewnymi sytuacjami życiowymi lub szczególnymi nastrojami – czasem poetyckimi i tanecznymi, czasem uroczyście majestatycznymi. Oczywiście każdy gatunek pozwala na różnorodne interpretacje: np. marsz – jeden z głównych gatunków muzycznych – może mieć zarówno humorystyczny, jak i poważny charakter.

Porównaj brzmienie obu marszów:

marsz z baletu „Dziadek do orzechów” Piotra Iljicza Czajkowskiego

Słuchanie: Czajkowski. Marsz z baletu „Dziadek do orzechów”.

i marsz Toreadorów z opery "Carmen" Georges'a Bizeta...

Słucham: Bizeta. Marsz Toreadorów z opery Carmen.

I jaka różnorodność walców!

Walc z opery Piotra Iljicza Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” brzmi jasno i pełnokrwiście. W jego dźwiękach niemal namacalnie odgadujemy olśniewające światło sali balowej, eleganckich gości, którzy zbierają się na hałaśliwy i wesoły wieczór.

Słuchanie: Czajkowski. Walc z opery Eugeniusz Oniegin.

Walce Fryderyka Chopina brzmią poetycko i delikatnie, przywołując obraz tak subtelny i marzycielski, że momentami zaciera się nawet wrażenie taneczności.

Słuchanie: Chopin. Walc h-moll.

A jednak mimo bogactwa i różnorodności, jakie różnią się w interpretacji różnych gatunków w utworach muzycznych, w głównych gatunkach pozostają rozpoznawalne.

Można mówić o bezpośrednim zapożyczeniu określonej piosenki lub tańca, można też mówić o piosence lub tańcu, ale sądy te opierają się na postrzeganiu pewnych stałych cech.

Melodia, melodyjność, długość świadczą na korzyść utworu, trzygłosowość w połączeniu z ciągłością „kołowego” rytmu przypomina walca itp.

Wszystko to sugeruje, że bez względu na to, jak bogate są gatunki muzyczne, bez względu na to, jak głębokie kryją w sobie znaczenia, w muzyce treść przejawia się w środkach wyrazu muzycznego: melodii i harmonii, rytmie i fakturze, które razem tworzą formę ekspresja muzyczna. Dźwięki, śpiewy, muzyczne frazy i zdania, interwały i akordy, kreski i cienie – wszystko to ma swoją własną treść.

I słuchając muzyki, obserwując, jak te dźwięki, melodie i frazy stopniowo układają się w harmonijnie brzmiącą całość, rozumiemy: muzyka jest samowystarczalna, w brzmieniu na żywo wyraża swoją treść z całą możliwą pełnią. I żadne słowa nie są w stanie powiedzieć jej tego, co sama muzyka może powiedzieć o świecie io nas wszystkich.

Pytania i zadania:

Jak rozumiesz wyrażenie „pamięć gatunkowa”?
Dlaczego gatunki muzyki ludowej są wykorzystywane w utworach muzycznych? Nazwij te prace.
W jaki sposób środki muzycznej ekspresji są zaangażowane w tworzenie oryginalności gatunku?

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja - 31 slajdów, psx;
2. Dźwięki muzyki:
Chopina. Polonez As-dur (fragment), mp3;
Glinka. Mazurek z opery „Iwan Susanin”, mp3;
Rimskiego-Korsakowa. Wspaniała piosenka z opery "Sadko", mp3;
Prokofiew. „Krzyżowcy w Pskowie” z kantaty „Aleksander Newski”, mp3;
Maurycego Ravela. "Bolero", mp3;
Glinka. „Jota z Aragonii” (fragment), mp3;
Musorgski. "Stary Zamek" z cyklu "Obrazki z wystawy", mp3;
Czajkowski. „Włoskie kaprysy”, mp3;
Czajkowski. Symfonia nr 4. Finał (fragment), mp3;
Czajkowski. Marsz z baletu „Dziadek do orzechów”, mp3;
Bizeta. Marsz Toreadorów z opery "Carmen", mp3;
Czajkowski. Walc z opery „Eugeniusz Oniegin”, mp3;
Chopina. Walc h-moll, mp3;
3. Artykuł towarzyszący - podsumowanie lekcji, docx.

Sformułowanie „pamięć gatunku” wygląda jak typowa tautologia, ponieważ sam gatunek jest w swej istocie pamięcią tektoniczną, komunikacyjną i semantyczną.

A jednak formułę „pamięć gatunku” można uznać za słuszną tylko wtedy, gdy po ujęciu w nawias napływających

pamięci ludzkiej w jej złożonej strukturze, będzie można dostrzec w sobie mechanizm zdolny do wykonywania przynajmniej jednej z funkcji właściwych pamięci (zapamiętywanie, przechowywanie, uogólnianie).

Rzeczywiście, jeśli dokładnie rozważymy komponenty gatunku (muzyka, słowo, fabuła, kompozycja postaci, przestrzeń akcji, instrumenty, cechy czasowe, specyficzna sytuacja itp.), staje się jasne, że z jednej strony są one wszystkie bez wyjątku, jako specyficzne semantyczne skarby gatunku muzycznego, okazują się materiałem utrwalającym i zapamiętywanym, z drugiej strony wszystkie jednocześnie niejako przyczyniają się do zapamiętywania, uczestniczą w procesach wdrukowywania i przechowywania , tj. same działają jak bloki i trybiki mechanizmu pamięci.

Zasada jego działania polega na wzajemnym, krzyżowym kodowaniu. Muzyka zapamiętuje tekst słowny, a tekst zapamiętuje muzykę. Każdy muzyk, a nawet każdy miłośnik śpiewu, niezwiązany z warsztatem profesjonalistów, wie z własnego doświadczenia, jak tekst piosenki pomaga zapamiętać zapomnianą melodię, a melodia zapomniane słowa. Taniec zapamiętuje brzmienie akompaniamentu, a sam rytm muzyczny budzi skojarzenia plastyczne – zdaje się kodować, choć w najbardziej ogólny sposób, cechy ruchów tanecznych.

Rozważmy to na przykładzie tej samej sytuacji komunikacyjnej.

W składowych kontekstu pozamuzycznego, w charakterystycznej dla gatunku sytuacji życiowej, zawarte są w znacznej mierze określone znaczenia gatunkowe, tryby emocjonalne, bez których stabilna tradycja jest nie do pomyślenia w pamięci. Majestatyczna pieśń weselna jako gatunek to nie tylko zespół właściwych elementów muzycznych (charakterystyczna melodia, podniesiony ton, wolne lub umiarkowane tempo), nie tylko określony tekst słowny, ale także sama sytuacja, w której jest śpiewana. Uroczysty

uczta, chmiel, zabawne rozmowy jako rodzaj akompaniamentu dźwiękowego, zalegalizowane przez tradycję odgrywanie ról uczestników. Jest to nawet pewna pora roku preferowana na wesela, w starym rosyjskim stylu życia - czas złotej jesieni. To i wiele innych rzeczy, które pozostają niezmienne, powtarzają się w ceremonii zaślubin. Marsz wojskowy to nie tylko aktywny dwutaktowy rytm rozwijający się w tempie 120 uderzeń na minutę, nie tylko rozbudowana trzyczęściowa forma z „basowymi solówkami” czy melodiami barytonowymi kantylenowymi w części środkowej. To zarówno sposób organizacji ruchu, jak i energiczny, zsynchronizowany krok poruszającej się kolumny, to odważne twarze żołnierzy i idące naprzód instrumenty orkiestry dętej, mieniące się miedzią. To w istocie jest cały tradycyjny sposób życia armii za obrazem marszu. Kompleks ten stanowi istotną część treści przechowywanych w pamięci gatunku.

Jednak w większości przypadków nietrudno zauważyć, że sytuacja komunikacyjna nie jest jedynie przedmiotem zapamiętywania. W taki czy inny sposób sam jest włączony w mechanizm pamięci gatunkowej. W wielu gatunkach życia codziennego zachowanie typowego wyglądu i charakterystycznych cech muzyki opiera się na powtarzalnych, specyficznych dla gatunku okolicznościach życiowych. Kontekst życiowy czasami dyktuje dość pewne normy tworzenia muzyki. Już same warunki wojskowego marszu musztardowego ustalają tempo 120 uderzeń według metronomu Mälzela jako fizycznie i fizjologicznie optymalne dla kroku, co wynika bezpośrednio z poczucia uniesienia tonu i wiertarskiej koordynacji ruchów. W kołysance, którą mama śpiewa zasypiającemu dziecku, głośność śpiewu jest ograniczona (taki jest wymóg sytuacji), a delikatne kołysanie kołyski narzuca nie tylko miarowe tempo melodii i słowom, ale także metrum dwutaktowe.

To całkiem jasne sytuacja gatunkowa ze wszystkimi jej atrybutami z jednej strony stanowi istotną część treści przechowywanych w pamięci gatunku, z drugiej strony sama pełni rolę jednego z bloków pamięci gatunku, tworząc najkorzystniejsze reżim zachowania prostych i naturalnych cech gatunku muzycznego.

jej dźwięk muzyczny, „tekst akustyczny”, tj. to, co w abstrakcji nazywa się czystą muzyką, funkcjonuje w mechanizmach pamięci gatunku, być może z największą skutecznością. Jest zarówno przedmiotem wdrukowania, jak i samym najbogatszym narzędziem zapamiętywania.

Co może uchwycić muzyka, jakie aspekty i cechy sytuacji gatunkowej, kontekstu życiowego pozostawiają namacalny ślad w brzmieniu, intonacji i innych strukturach muzycznych? Konkretnych przykładów jest całkiem sporo. Tak więc w zmiennej strukturze modalnej i melodii wielu pieśni ludowych, gdzie początkowe nachylenie durowe w refrenie zastępowane jest przez moll w refrenie, typowa korelacja możliwości i umiejętności wokalnych wokalisty i innych uczestników śpiew jest odzwierciedlony: w refrenie tessitura maleje, gdy centrum modalne przesuwa się w dół o tercję, refren charakteryzuje się mniej rozwiniętym schematem melodyczno-rytmicznym. Na ogół cechy rejestrowe i dynamiczne często bezpośrednio korelują z cechami sytuacji komunikacyjnej: wystarczy porównać tessiturę i głośność kołysanki i chwytliwej piosenki. Trzygłosowa, trójskładnikowa faktura w trio zarówno symfonicznym, kameralnym, jak i fortepianowym menuetów i scherz (np. w sonatach Beethovena op. 2 nr 1 i nr 2, op. 27 nr 2) jest wspomnieniem typowych zespołów instrumentalnych w podstawowych gatunkach tanecznych.

Możesz wskazać min trzy główne formy powiązań między muzyką a kontekstem.

1. Poleganie na określonym temacie i środowisku życia w przekazywaniu znaczenia artystycznego. Z tego punktu widzenia muzyka działa jako element większej całości, a informacja zawarta jest właśnie w tej całości, ale przy bezpośredniej percepcji wydaje się słuchaczowi jako odnosząca się do samej muzyki.

2. Specyficzna struktura tekstu muzycznego nosi ślady typowego kompleksu sytuacyjnego, na przykład dialogizmu, relacji refren-refren itp. W gatunkach potocznych te ślady nie są tak ważne, ponieważ muzyka wcale nie musi pamiętać sytuacji. Rozwijają się równolegle, działają razem, są spowodowane przez samo życie, instytucje społeczne, tradycje i zwyczaje. Kiedy jednak gatunek pierwotny zostaje przekształcony w drugorzędny, gdy codzienna, codzienna muzyka zostaje przeniesiona do sali koncertowej, pamięć ta - pamięć sytuacji pierwotnych - okazuje się ważnym komponentem znaczeniowym, semantycznym z artystycznego punktu widzenia.

3. Ale nawet jeśli nie ma takich śladów, materiał muzyczny gatunku w umysłach słuchaczy, wykonawców, uczestników komunikacji wchodzi w silny związek asocjacyjny z sytuacja gatunkowa. A potem, już w innych okolicznościach i warunkach, nawet w innym kontekście historycznym, zaczyna pełnić funkcję przypomnienia tamtej dawnej sytuacji i wywoływać określone doznania estetyczne, zabarwione wspomnieniami. Taka jest na przykład melodia „Świętej wojny” A.B., która mocno oddziałuje na starsze pokolenie. Aleksandrowa, którego wyrazista, skuteczna siła wynika zarówno z samej struktury muzycznej utworu, jak i skojarzeń z budzącymi grozę wydarzeniami Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

Jego imię wyróżnia się w pamięci gatunku. Zostanie to omówione w następnej sekcji.

Możesz być zainteresowany