„Stracone pokolenie” (ang. Lost generation) to koncepcja wzięła swoją nazwę od frazy rzekomo wypowiedzianej przez G. Steina i przyjętej przez E. Hemingwaya jako motto powieści The Sun Also Rises (1926). Geneza światopoglądu, który zjednoczył tę nieformalną społeczność literacką, tkwiła w poczuciu rozczarowania przebiegiem i skutkami I wojny światowej, które ogarnęło pisarzy. Zachodnia Europa i Stany Zjednoczone, z których niektóre były bezpośrednio zaangażowane w działania wojenne. Śmierć milionów ludzi postawiła w wątpliwość pozytywistyczną doktrynę „korzystnego postępu” i podważyła wiarę w racjonalność liberalnej demokracji. Pesymistyczny ton, który łączył prozaików Straconego pokolenia z pisarzami typu modernistycznego, nie oznaczał tożsamości ogólnych aspiracji ideowych i estetycznych. Specyfika realistycznego przedstawienia wojny i jej skutków nie wymagała spekulatywnego schematyzmu. Bohaterowie książek pisarzy The Lost Generation, choć są zagorzałymi indywidualistami, nie są obce koleżeństwu na pierwszej linii, wzajemnej pomocy i empatii. Wyznany przez nich najwyższe wartości- to szczera miłość i oddana przyjaźń. Wojna pojawia się w utworach Straconego pokolenia albo jako bezpośrednia rzeczywistość z mnóstwem odrażających szczegółów, albo jako irytujące przypomnienie, które porusza psychikę i przeszkadza w przejściu do spokojne życie. Książki The Lost Generation nie dorównują ogólnemu nurtowi prac o I wojnie światowej. W przeciwieństwie do „Przygód dobry żołnierz Szwejka” (1921-23) J. Haska, nie mają wyraźnej satyrycznej groteski i „frontowego humoru”. „Zagubieni” nie tylko słuchają naturalistycznie odtworzonych okropności wojny i pielęgnują jej wspomnienia (Barbusse A. Fire, 1916; Celine L.F. Journey to the End of the Night, 1932), ale wprowadzają zdobyte doświadczenie do szerszego kanału ludzkich doświadczeń, zabarwionych pewną romantyczną goryczą. „Pobicie” bohaterów tych książek nie oznaczało świadomego wyboru na rzecz „nowych” antyliberalnych ideologii i reżimów: socjalizmu, faszyzmu, nazizmu. Bohaterowie The Lost Generation są całkowicie apolityczni i wolą wejść w sferę złudzeń, intymnych, głęboko osobistych przeżyć, by uczestniczyć w publicznej walce.
Chronologicznie „Stracone pokolenie” po raz pierwszy stało się znane dzięki powieściom „Trzej żołnierze”(1921) J. Dos Passos, „The Huge Camera” (1922) EE Cummings, „Soldier's Award” (1926) W. Faulknera. „Zagubienie” w środowisku powojennego gwałtownego konsumpcjonizmu wpłynęło niekiedy na pamięć o wojnie w opowiadaniu O. Huxleya „Żółty chrom” (1921), powieściach F. Sk. Fitzgeralda „Wielki Gatsby” (1925), E. Hemingwaya „I wschodzące słońce” (1926). Kulminacja odpowiedniej mentalności nastąpiła w 1929 roku, kiedy to niemal jednocześnie najdoskonalszy w artystycznie dzieła ucieleśniające ducha „zagubienia”: „Śmierć bohatera” R. Aldingtona, „Cisza na froncie zachodnim” E.M. Remarque, „Farewell to Arms!” Hemingwaya. Powieść „Cisza na froncie zachodnim” swoją szczerością w przekazywaniu nie tyle prawdy bitewnej, co prawdy „okopowej” nawiązywała do książki A. Barbusse'a, odznaczającej się większym ciepłem emocjonalnym i człowieczeństwem - cechami odziedziczonymi po Remarque'u powieści na pokrewny temat - „Powrót” (1931 ) i Trzej towarzysze (1938). Masie żołnierzy w powieściach Barbusse'a i Remarque'a, wierszach E. Tollera, sztukach G. Kaisera i M. Andersona przeciwstawiły się zindywidualizowane obrazy powieści Hemingwaya Pożegnanie z bronią! Uczestnicząc wraz z Dos Passosem, M. Cowleyem i innymi Amerykanami w operacjach na froncie europejskim, pisarz w dużej mierze podsumował „ motyw militarny", pogrążony w atmosferze" straty. Przyjęcie przez Hemingwaya w powieści Komu bije dzwon (1940) zasady odpowiedzialności ideowej i politycznej artysty oznaczało nie tylko pewien kamień milowy w jego własna twórczość, ale także wyczerpanie emocjonalnego i psychologicznego przekazu The Lost Generation.
Wiek XX tak naprawdę rozpoczął się w 1914 roku, kiedy wybuchł jeden z najstraszniejszych i krwawych konfliktów w dziejach ludzkości. Pierwsza wojna światowa na zawsze zmieniła bieg czasu: przestały istnieć cztery imperia, podzielono terytoria i kolonie, powstały nowe państwa, zażądano ogromnych reparacji i odszkodowań od przegranych krajów. Wiele narodów poczuło się upokorzonych i wdeptanych w błoto. Wszystko to posłużyło jako przesłanka do polityki rewanżyzmu, która doprowadziła do rozpętania nowej wojny, jeszcze bardziej krwawej i straszniejszej.
Ale wróćmy do I wojny światowej: według oficjalnych danych straty w samych zabitych wyniosły około 10 milionów, nie mówiąc już o rannych, zaginionych i bezdomnych. Żołnierze frontowi, którzy przeżyli to piekło, wracali do domu (czasami w zupełnie innym stanie) z całym szeregiem obrażeń fizycznych i psychicznych. A rany psychiczne były często gorsze niż rany cielesne. Ci ludzie, z których większość nie miała nawet trzydziestu lat, nie potrafili przystosować się do życia w cywilu: wielu z nich stało się pijakami, niektórzy zwariowali, a niektórzy nawet popełnili samobójstwo. Nazywano ich sucho „nieodnotowanymi ofiarami wojny”.
W Europie i literatura amerykańska Tragedia lat 1920-30 stracone pokolenie„- młodzież, która przeszła przez okopy Verdun i nad Sommą – stała się jednym z centralnych tematów twórczości wielu autorów (szczególnie wart odnotowania jest rok 1929, kiedy to ukazały się książki pisarzy pierwszej linii: Ericha Marii Remarque, Ernesta Hemingwaya i Richarda Aldingtona).
Wybraliśmy najwięcej słynne powieści o I wojnie światowej.
Ericha Marii Remarque
Słynna powieść Remarque, która stała się jedną z najpopularniejszych popularne prace literatura niemiecka XX wiek. „Cisza na froncie zachodnim” sprzedała się w milionach egzemplarzy na całym świecie, a sam pisarz był nawet za nią nominowany do Nagrody Nobla.
To opowieść o chłopcach, których życie zostało złamane (a raczej zmiecione) przez wojnę. Wczoraj byli prostymi uczniami, ale dziś są skazanymi na śmierć wojownikami kajzerskich Niemiec, którzy zostali wrzuceni do maszynki do mięsa wojny totalnej: brudne okopy, szczury, wszy, wielogodzinne ostrzały, ataki gazowe, rany, śmierć, śmierć i znowu śmierć... Są zabijani i okaleczani, sami muszą zabijać. Żyją w piekle, a raporty z linii frontu raz po raz mówią sucho: „Na froncie zachodnim jest spokój”.
Wyróżniamy wykrzywione twarze, płaskie hełmy. To są Francuzi. Dotarli do pozostałości drutu kolczastego i ponieśli już znaczne straty. Jeden z ich łańcuchów zostaje przecięty przez stojący obok nas karabin maszynowy; potem zaczyna opóźniać ładowanie i Francuzi podchodzą bliżej. Widzę, jak jeden z nich wpada do procy z uniesioną twarzą. Tułów opada, ręce przyjmują taką pozycję, jakby miał się modlić. Potem tułów całkowicie odpada, a na drucie wiszą tylko ramiona, oderwane w łokciu.
Ernest Hemingway
„Pożegnanie z bronią!” – kultowa powieść, która gloryfikowała Hemingwaya i przynosiła mu pokaźne honoraria. W 1918 roku przyszły autor „Starego człowieka i morza” wstąpił w szeregi ochotników Czerwonego Krzyża. Służył we Włoszech, gdzie został ciężko ranny podczas ataku moździerzowego na linię frontu. W mediolańskim szpitalu poznał swoją pierwszą miłość, Agnes von Kurowski. Historia ich znajomości stała się podstawą książki.
Fabuła, jak to często bywa w przypadku starego Hema, jest dość prosta: żołnierz zakochany w pielęgniarce postanawia za wszelką cenę zdezerterować z wojska i wraz z ukochaną wyjechać z dala od tej masakry. Ale od wojny można uciec, ale od śmierci? ..
Leżał z nogami skierowanymi w moją stronę iw krótkich błyskach światła mogłem zobaczyć, że obie jego nogi były połamane powyżej kolan. Jeden był całkiem oderwany, a drugi wisiał na ścięgnie i strzępach nogawki, a kikut wił się i drgał, jakby sam z siebie. Ugryzł się w rękę i jęknął: „O mamma mia, mamma mia!”
Śmierć bohatera. Richarda Aldingtona
„Śmierć bohatera” to manifest „straconego pokolenia”, przesiąknięty dojmującą goryczą i beznadzieją, na równi z „Cisza na froncie zachodnim” i „Pożegnanie z bronią!”. To jest historia młody artysta którzy uciekli do piekła okopowego pierwszej wojny światowej przed obojętnością i niezrozumieniem rodziców i ukochanych kobiet. Oprócz horrorów z pierwszej linii, książka opisuje również angielskie społeczeństwo epoki post-wiktoriańskiej, którego patriotyczny patos i hipokryzja przyczyniły się do rozpętania jednego z najkrwawszych konfliktów w historii ludzkości.
Według własnych słów Aldingtona: „Ta książka jest pochwałą, pomnikiem, być może niezręcznym, dla pokolenia, które żarliwie miało nadzieję, uczciwie walczyło i głęboko cierpiało”.
Żył wśród zmasakrowanych trupów, wśród szczątków i popiołów, na jakimś piekielnym cmentarzu. W roztargnieniu uderzając kijem w ścianę rowu, dotknął żeber ludzkiego szkieletu. Kazał wykopać nowy dół pod latrynę za rowem - i trzy razy musiał rezygnować z pracy, bo za każdym razem pod łopatami okazywała się straszna czarna kupa rozkładających się trupów.
Ogień. Henryk Barbusse
„Ogień (Dziennik plutonowy)” był chyba pierwszą powieścią poświęconą tragedii I wojny światowej. Francuski pisarz Henri Barbusse zaciągnął się w szeregi ochotników zaraz po wybuchu konfliktu. Służył na pierwszej linii frontu, brał udział w zaciętych walkach z przez armię niemiecką na froncie zachodnim. W 1915 roku prozaik został ranny i trafił do szpitala, gdzie rozpoczął pracę nad powieścią opartą na prawdziwe wydarzenie(o czym świadczy opublikowana wpisy do pamiętnika i listy do żony). oddzielne wydanie„Ogień” ukazał się w 1916 roku, w tym samym czasie pisarz otrzymał za niego Nagrodę Goncourtów.
Książka Barbusse'a jest niezwykle naturalistyczna. Być może można go nazwać najbardziej brutalnym dziełem zawartym w tym zbiorze. Autor opisał w nim szczegółowo (i bardzo klimatycznie!) wszystko, przez co musiał przejść na wojnie: od żmudnej codzienności w okopach w błocie i ściekach, pod gwizdem kul i pocisków, po samobójcze ataki bagnetami, straszne rany i śmierci kolegów.
Przez szczelinę w nasypie widać dno; tam na kolanach, jakby o coś błagając, leżą trupy żołnierzy gwardii pruskiej; mają krwawe dziury w plecach. Ze stosu tych trupów wyciągnięto na brzeg ciało ogromnego senegalskiego strzelca; zastygł w pozycji, w jakiej dopadła go śmierć, przykucnął, chce oprzeć się o pustkę, przylgnąć do niej stopami i wpatruje się intensywnie w dłonie swoich dłoni, prawdopodobnie odciętych przez eksplodujący granat, który trzymał; cała jego twarz się rusza, roi się od robaków, jakby je żuł.
Trzech żołnierzy. Johna Dos Passosa
Podobnie jak Ernest Hemingway, w czasie I wojny światowej John dos Passos służył jako ochotnik w jednostce sanitarnej stacjonującej we Włoszech. „Trzech żołnierzy” ukazało się wkrótce po zakończeniu konfliktu – w 1921 roku – i stało się jednym z pierwszych dzieł o „straconym pokoleniu”. W przeciwieństwie do innych książek z tego wyboru, w tej powieści na pierwszym miejscu nie jest opis działań wojennych i frontowej codzienności, ale opowieść o tym, jak bezwzględna machina wojskowa niszczy indywidualność człowieka.
Cholera, ta cholerna piechota! Jestem gotowy na wszystko, byle tylko z tego wyjść. Co to za życie dla człowieka, kiedy jest traktowany jak Murzyn.
- Tak, dla osoby to nie jest życie ...
Z zawodu, jako psycholog, muszę pracować z trudnościami i problemami ludzi. Pracując nad jakimś konkretnym problemem, nie myślisz ogólnie o tym pokoleniu i czasie, z którego pochodzą. Ale nie mogłem nie zauważyć jednej powtarzającej się sytuacji. Tym bardziej, że dotyczyło to pokolenia, z którego ja sam jestem. Pokolenie to urodziło się na przełomie lat 70-tych i 80-tych.
Dlaczego zatytułowałem artykuł stracone pokolenie i co dokładnie zostało utracone?
Chodźmy po kolei.
Ci nasi obywatele urodzili się na przełomie lat 70-tych i 80-tych. Chodzili do szkoły w latach 1985-1990. Oznacza to, że okres wzrostu, dojrzewania, dojrzewania, formowania się i kształtowania osobowości miał miejsce w szalonych latach 90.
Co to za lata? A co zauważyłem jako psycholog i czego sam doświadczyłem?
W tamtych latach przestępczość była normą. Co więcej, uznano to za bardzo fajne, a wielu nastolatków aspirowało do przestępczego stylu życia. Cena takiego stylu życia była odpowiednia. Alkoholizm, narkomania, miejsca nie tak odległe „skosiły” (nie boję się tego słowa) wielu moich rówieśników. Niektórzy zmarli w tym czasie, będąc jeszcze nastolatkami (z przedawkowania, przemocy w wojsku, kryminalnych pojedynków). Inni później od alkoholu i narkotyków.
Do niedawna myślałem, że to nasze jedyne straty (naszego pokolenia). Dopóki nie zdałem sobie sprawy z następnej rzeczy. W latach 90. bardzo potężny wybuch w naszym polu informacyjnym Kultura Zachodu. I nie jest to najlepsza część. I promowała „fajne” życie. Drogie samochody, seks, alkohol, piękne restauracje i hotele. Pieniądze zajęły centralne miejsce. A bycie „pracowitym” było hańbą. Jednocześnie nasze tradycyjne wartości zostały całkowicie zdewaluowane.
Ten proces dewaluacji naszych wartości rozpoczął się wcześniej i stał się jednym z elementów rozpadu ZSRR. I zrujnował nie tylko ZSRR, ale życie konkretnych ludzi i robi to do dziś.
Wynikająca z tego zamiana wartości odcisnęła negatywne piętno na całym pokoleniu.
Jeśli niektórzy wpadli pod lodowisko przestępczości, alkoholu i narkotyków. Inni, którzy byli dobre dziewczyny i chłopcy podlegali przetwarzaniu informacji.
Co to za przetwarzanie informacji i jakie jeszcze szkody wyrządza?
Jest rozbity i zniekształcony wartości rodzinne. Ci ludzie nie wiedzą, nie wiedzą jak i nie cenią relacji rodzinnych. Dorastali w przekonaniu, że nieważne kim jesteś, liczy się to, co masz. Kult konsumpcji wyszedł na wierzch, a duchowość zeszła na dalszy plan.
Wiele z tych osób może wyglądać szykownie, ale ma za sobą kilka rozwodów. Mogą zarobić, ale atmosfera w domu pozostawia wiele do życzenia. W wielu rodzinach nie jest jasne, kto czym się zajmuje, jaki jest podział ról w rodzinie. Kobieta przestała być żoną i matką, a mężczyzna ojcem i mężem.
Dorastali w fajnym białym mercedesie. Ale prawda jest taka, że tylko nielicznych na to stać. W rezultacie wielu z nich doświadcza poczucia własnej nieadekwatności, niższości. A jednocześnie dewaluują swojego partnera.
Będąc w społeczeństwach, w których ludzie świadomie pracują nad wartościami i kulturą rodzinną relacje rodzinne(różne chrześcijańskie, muzułmańskie, wedyjskie itp.), Rozumiesz, jak wiele przegapiło moje pokolenie. I jak przycięte są ich korzenie.
Zatarte wartości rodzinne prowadzą do nieszczęśliwych rodzin. Jeśli wartość roli rodziny maleje, to cała rasa ludzka, dla samej osoby, staje się mniej ważna. Jeśli nie doceniasz rodziny, nie doceniasz małej ojczyzny i tyle wielka ojczyzna. Wielu z nich marzy o Las Vegas, Paryżu itp. Powiązanie Ja-Rodzina-Rodzina-Ojczyzna zostało poważnie zerwane. A dewaluując jakikolwiek element z tego pakietu, osoba dewaluuje siebie.
Dla takich ludzi tryb życia „być” został zastąpiony trybem istnienia „mieć”.
Ale to nie cały problem. I fakt, że ich dzieci dorastają w takim środowisku. A piętno otrzymane przez ich dzieci nadal będzie się objawiać.
W ten sposób wydarzenia odległych lat 90. przerywają życie w latach 10. i będą kontynuowane w latach 20.
Oczywiście nie wszystko jest takie złe. Sytuacja się poprawia. I to w naszej mocy jest zmienić siebie i swoje życie. A nasze zmiany oczywiście odbiją się na naszych bliskich. Ale to się samo nie zrobi. Należy to robić celowo, odpowiedzialnie i stale.
Czym jest „stracone pokolenie”?
The Lost Generation to koncepcja, która powstała między dwoma wojnami (I i II wojną światową).
Tak nazywa się na Zachodzie młodych żołnierzy frontowych, którzy walczyli w latach 1914-1918, niezależnie od kraju, za który walczyli, i wrócili do domu kalecy psychicznie lub fizycznie. Nazywa się ich także „niezarejestrowanymi ofiarami wojny”. Wracając z frontu, ci ludzie nie mogli już żyć normalne życie. Po okropnościach wojny, których doświadczyli, wszystko inne wydawało im się małostkowe i niewarte uwagi.
Znaczenie pojęcia „straconego pokolenia” w powieściach E.M. uwaga
Termin „stracone pokolenie” pochodzi z okresu międzywojennego. Staje się motywem przewodnim twórczości wielu ówczesnych pisarzy, ale najmocniej przejawia się w twórczości słynnego niemieckiego pisarza antyfaszystowskiego Ericha Marii Remarque. Nawiasem mówiąc, termin ten przypisuje się amerykańskiej pisarce Gertrude Stein, którą Remarque opisał w kilku swoich powieściach.
- - Taki jesteś! I wszyscy jesteście! — powiedziała panna Stein. - Cała młodzież, która była na wojnie. Jesteście straconym pokoleniem.
- -- Ernest Hemingway. „Wakacje, które są zawsze z tobą”
„Chcieliśmy walczyć ze wszystkim, wszystkim, co determinowało naszą przeszłość - z kłamstwem i egoizmem, interesownością i bezdusznością; zatwardziliśmy i nie ufaliśmy nikomu prócz naszego najbliższego towarzysza, nie wierzyliśmy w nic oprócz takich sił, które nigdy nas nie oszukały, jak niebo, tytoń, drzewa, chleb i ziemia; ale co z tego wyszło? Wszystko upadło, sfałszowane i zapomniane. A dla tych, którzy nie umieli zapomnieć, była tylko impotencja, rozpacz, obojętność i wódka. Minął czas wielkich ludzkich i odważnych marzeń. Dealerzy byli zachwyceni. Korupcja. Ubóstwo".
Tymi słowami jednego ze swoich bohaterów E.M. Remarque wyraził istotę światopoglądu swoich rówieśników – ludzi „straconego pokolenia”, czyli tych, którzy prosto ze szkoły trafili w okopy I wojny światowej. Potem dziecinnie jasno i bezwarunkowo wierzyli we wszystko, czego ich uczono, słyszano, czytano o postępie, cywilizacji, humanizmie; wierzyli w dźwięczne frazesy konserwatywnych lub liberalnych, nacjonalistycznych lub socjaldemokratycznych haseł i programów, we wszystko, czego ich uczono w dom rodzinny, z kazalnic, z łamów gazet...
W powieściach Remarque'a, za prostym, równym głosem bezstronnego deskryptora, kryje się taka presja rozpaczy i bólu dla tych ludzi, że niektórzy określili jego styl jako żałobną żałobę po poległych na wojnie, nawet jeśli bohaterowie jego powieści książki nie ginęły od kul. Każde jego dzieło jest powieścią requiem dla całego pokolenia, które nie powstało z powodu wojny, które jakby domek z kart zmiotła ich ideały i chybione wartości, których, jak się wydawało, wpojono im w dzieciństwie, ale nie dano im możliwości wykorzystania. Wojna z największą szczerością obnażyła cyniczne kłamstwa wyimaginowanych autorytetów i filarów państwa, wywróciła do góry nogami ogólnie przyjętą moralność i pogrążyła przedwcześnie starzejącą się młodzież w otchłani niedowierzania i samotności, z której nie ma już szans powrotu. Ale to właśnie ci młodzieńcy są głównymi bohaterami pisarza, tragicznie młodzi i pod wieloma względami jeszcze niemężczyźni.
Wojna i trudne lata powojenne zniszczyły nie tylko rolnictwo, przemysł, ale także idee moralne ludzi. Pojęcia „dobra” i „zła” zostały pomieszane, zasady moralne zostały zdewaluowane.
Niektórzy młodzi Niemcy popierali walkę rewolucyjną, ale większość była po prostu zagubiona. Byli współczujący, sympatyczni, bali się i nienawidzili, i prawie wszyscy nie wiedzieli, co dalej.
Zachowanie neutralności było szczególnie trudne dla byłych żołnierzy, którzy walczyli uczciwie, codziennie narażając życie. Stracili zaufanie do wszystkiego, co ich otaczało, nie wiedzieli już, o co dalej walczyć.
Teraz szli przez życie ze zdruzgotaną duszą i zatwardziałym sercem. Jedynymi wartościami, którym pozostali wierni, była żołnierska solidarność i męska przyjaźń.
"NA Zachodni front bez zmiany."
Po opublikowaniu powieści All Quiet on the Western Front w 1929 roku Remarque niejako położył podwaliny pod całą swoją późniejszą pracę. Tutaj z całą pewnością opisał złą stronę wojny, z całym jej brudem, okrucieństwem i całkowitym brakiem romantycznego połysku, a także codzienne życie młodych frontowych żołnierzy, otoczone horrorem, krwią i strachem przed śmiercią. Nie stali się jeszcze „straconym pokoleniem”, ale już wkrótce tak się stanie, a Remarque, z całym swoim przenikliwym obiektywizmem i wyimaginowanym dystansem, mówi nam dokładnie, jak to się stanie.
We wstępie autor pisze: „Książka ta nie jest ani oskarżeniem, ani wyznaniem. To tylko próba opowiedzenia o pokoleniu, które zostało zniszczone przez I wojnę światową, o tych, którzy stali się jej ofiarami, nawet jeśli uciekli przed pociskami.
Całkowicie cicho na froncie zachodnim to powieść o pierwszej wojnie światowej. Pochłonęła miliony istnień ludzkich, okaleczyła losy i ciała więcej ludu, przestały istnieć tak potężne mocarstwa, jak imperia rosyjskie, osmańskie, niemieckie i austro-węgierskie. Całe doświadczenie Europy, tworzone przez wiele setek lat, zostało zniszczone. Trzeba było odbudować życie. Świadomość ludzi została zarażona grozą wojny.
W pracy „Cisza na froncie zachodnim” Remarque opisuje wszystko, czego sam doświadczył. Pisarz służył jako saper w czasie I wojny światowej. Podczas bitwy jego towarzysz Christian Kranzbhler został ranny pociskiem. Remarque ratuje mu życie. W powieści Christian otrzymuje imię Franz Kemerich. Na kartach książki umiera w szpitalu. Koniec z romantyzmem i powagą parad. Wszystko było pokryte krwistoczerwonym kolorem wojny. Uwaga jest kontuzjowany. Szpital. Koniec wojny. Ale blizna na sercu, na umyśle i duszy pozostaje na całe życie.
Bezsens istnienia okopów kończy się wraz z równie bezsensowną śmiercią Paula Bäumera. Tytuł powieści jest wynikiem. Kiedy umiera bohater powieści, w radiu puszczany jest standardowy raport: „Cicho na froncie zachodnim”. Antymilitarystyczny patos powieści jako całości był tak oczywisty i przekonujący, że naziści spalili książkę Remarque'a w 1930 roku.
"Powrót".
Na początku lat trzydziestych Remarque opublikował swoją kolejną powieść, Powrót, poświęconą pierwszym powojennym miesiącom. W jeszcze większym stopniu objawiała beznadziejną rozpacz, beznadziejną tęsknotę ludzi, którzy nie znają, nie widzą drogi ucieczki od nieludzkiej, bezsensownie okrutnej rzeczywistości; manifestował jednocześnie wstręt Remarque'a do wszelkiej polityki, w tym rewolucyjnej.
W powieści Powrót Remarque opowiada o losach „straconego pokolenia” pod koniec wojny. Główny bohater powieść Ernst Brickholz kontynuuje linię Paula Bäumera, bohatera powieści All Quiet on the Western Front. Jak byli żołnierze pierwszej linii „zapuszczają korzenie” i opowiada powieść „Powrót”. I pod wieloma względami podobny do autora, bohater-narrator Erns Birkholz i jego przyjaciele z pierwszej linii, którzy wrócili do domu po wojnie, są na wpół wykształconymi uczniami, którzy zostali żołnierzami. Ale chociaż salwy broni już padły, w duszach wielu z nich wojna kontynuuje swoje niszczycielskie dzieło, a oni pędzą szukać schronienia, słysząc pisk tramwaju lub spacerując po otwartej przestrzeni.
„Nie widzimy już natury, dla nas jest tylko teren nadający się do ataku lub obrony, stary młyn na wzgórzu to nie młyn, ale warownia, las to nie las, ale osłona artyleryjska. Wszędzie, wszędzie to jest obsesją…”.
Ale to nie jest najgorsze. To straszne, że nie mogą się ustatkować w życiu, znaleźć środków do życia. Niektórzy muszą jeszcze skończyć naukę w szkole, a ci, którzy pracowali przed wojną, zajęli miejsca, a innych nie można znaleźć.
Wielkie wrażenie na czytelniku wywiera demonstracja inwalidów wojennych, którzy na swoich afiszach pytają: „Gdzie wdzięczność ojczyzny?”. i „Inwalidzi wojenni głodują!” Są jednoręcy, ślepi, jednoocy, ranni w głowę, kaleki z amputowanymi nogami, drżący w szoku; na wózkach poruszają się inwalidzi, którzy od teraz mogą żyć tylko w fotelu, na kółkach. Nikt się nimi nie interesuje. Ernest Birkholz i jego przyjaciele biorą udział w demonstracji robotniczej, której sprzeciwiają się wojska Reichswehry; są świadkami, jak były dowódca ich kompanii zabija swojego byłego żołnierza – ich przyjaciela. Powieść „Powrót” ujawnia historię rozpadu partnerstwa na pierwszej linii.
Dla bohaterów Remarque przyjaźń ma pewien pozaspołeczny, znaczenie filozoficzne. To jedyna kotwica zbawienia dla bohaterów, a po wojnie nadal ją trzymają. Upadek „przyjaźni na pierwszej linii” w powieści ukazany jest jako tragedia. Return, podobnie jak All Quiet on the Western Front, jest dziełem antywojennym, z których oba są powieściami ostrzegawczymi. Niecałe dwa lata po publikacji „Powrotu” w Niemczech miało miejsce wydarzenie, które stało się nie tylko narodową, ale i światową katastrofą: do władzy doszedł Hitler. Obie antywojenne powieści Remarque'a znalazły się na czarnej liście książek zakazanych w nazistowskich Niemczech i wrzucone 10 maja 1933 roku wraz z wieloma innymi wybitnymi dziełami literatury niemieckiej i światowej, budzącymi sprzeciw nazistów, do wielkiego ogniska rozpalonego w sercu Berlina.
„Trzej towarzysze”.
W „Trzech towarzyszach” – ostatniej z powieści napisanych przed II wojną światową – opowiada o losach swoich rówieśników w czasie światowego kryzysu gospodarczego lat 1929-1933.
W powieści Trzej towarzysze Remarque znów z jeszcze większą przenikliwością przepowiada zupełną beznadziejność i brak jakiejkolwiek przyszłości dla straconego pokolenia. Cierpieli przez jedną wojnę, a następna po prostu ich pochłonie. Tutaj też daje pełny opis postaci członków „straconego pokolenia”. Remarque ukazuje je jako ludzi twardych i zdecydowanych, niewierzących nikomu na słowo, uznających jedynie konkretną pomoc własnych towarzyszy, ironicznych i ostrożnych w kontaktach z kobietami. Zmysłowość wyprzedza prawdziwe uczucia.
W tej powieści nadal zachowuje swoją pierwotnie wybraną pozycję. Nadal chce być tylko artystą-kronikarzem. Nie oceniaj nikogo. Nie bierz udziału w walce sił społecznych, patrz z zewnątrz i rzetelnie i bezstronnie uwieczniaj obrazy ludzi i zdarzeń. W „Trzech towarzyszach” jest to szczególnie odczuwalne. Opisując Berlin w latach intensywnych walk politycznych, w przededniu przewrotu hitlerowskiego, autor skrupulatnie unika manifestacji jakichkolwiek politycznych sympatii czy antypatii. Nie podaje nawet nazw przyjęć, na których spotkaniach uczestniczą jego bohaterowie, choć daje barwne szkice niektórych epizodów; nie precyzuje, kim dokładnie byli ci „faceci w wysokich butach”, którzy zabili leniwca. Jest całkiem oczywiste, że byli to szturmowcy Hitlera, ale pisarz jakby celowo podkreśla swoje wycofywanie się z ówczesnego politycznego tematu. A zemsta przyjaciół za Lenza nie jest dla niego odwetem na wrogach politycznych, ale po prostu osobistą zemstą, wyprzedzającą konkretnego, bezpośredniego zabójcę.
Bohaterowie Remarque znajdują krótkotrwałe iluzoryczne ukojenie w przyjaźni i miłości, nie rezygnując przy tym z alkoholu, który notabene stał się także jednym z nieodzownych bohaterów powieści pisarza. Coś, ale wiedzą, jak wypić w jego powieściach. Picie, które daje chwilowy spokój, zastąpiło kulturalną rozrywkę bohaterów, którzy nie interesują się sztuką, muzyką i literaturą. Miłość, przyjaźń i picie stały się dla nich swego rodzaju ochroną przed światem zewnętrznym, który zaakceptował wojnę jako sposób rozwiązywania problemów politycznych i podporządkował całą oficjalną kulturę i ideologię kultowi propagandy militaryzmu i przemocy.
Trójka przyjaciół z pierwszej linii próbuje wspólnie poradzić sobie z trudami życia w czasach kryzysu gospodarczego. Choć od ostatnich strzałów minęło dziesięć lat, życie wciąż nasycone jest pamięcią o wojnie, której skutki odczuwano na każdym kroku. Nic dziwnego, że one, te wspomnienia i sam autor doprowadziły do powstania tej słynnej powieści antywojennej.
Pamięć o życiu na pierwszej linii jest mocno wpisana w obecną egzystencję trzech głównych bohaterów powieści, Roberta Lokampa, Otto Kestera i Gottfrieda Lenza, jakby w niej kontynuowaną. Czuje się to na każdym kroku – nie tylko w rzeczach wielkich, ale i małych, w niezliczonych szczegółach ich życia, zachowaniach, rozmowach. Dymiące kotły asfaltowe przypominają im obozowe kuchnie polowe, reflektory samochodów - reflektor przyczepiony do nocnego lotu samolotu, a pokoje jednego z pacjentów sanatorium przeciwgruźliczego - ziemiankę na pierwszej linii. Wręcz przeciwnie, ta powieść Remarque'a o spokojnym życiu jest tym samym dziełem antywojennym, co dwie poprzednie. „Zbyt wiele krwi przelano na tej ziemi! mówi Lokamp.
Ale myśli o wojnie nie dotyczą tylko przeszłości: budzą też strach o przyszłość, a Robert, patrząc na dziecko z sierocińca, gorzko ironizuje: „Chciałbym wiedzieć, jaka to będzie wojna dla którym będzie w swoim czasie”. Remarque włożył te słowa w usta bohatera-narratora na rok przed wybuchem II wojny światowej. „Trzej towarzysze” to powieść o szerokim podłożu społecznym, gęsto „zaludniona” postaciami epizodycznymi i półodcinkowymi reprezentującymi różne kręgi i warstwy narodu niemieckiego.
Powieść kończy się bardzo smutno. Pat umiera, Robert zostaje sam, jego jedynym wsparciem jest bezinteresowna przyjaźń odnaleziona w okopach z Otto Kesterem. Przyszłość bohaterów wydaje się zupełnie nieobiecująca. Główne powieści Remarque są wewnętrznie powiązane.
To jest jak ciągła kronika singla ludzkie przeznaczenie w tragicznej epoce kronika jest w dużej mierze autobiograficzna. Podobnie jak jego bohaterowie, Remarque przeszedł przez maszynę do mięsa I wojny światowej i to doświadczenie na całe życie zdeterminowało ich nienawiść do militaryzmu, okrutną, bezsensowną przemoc, pogardę dla struktura państwa która rodzi i błogosławi śmiertelną rzeź.
Tolmachev V.M. „Stracone pokolenie” i twórczość E. Hemingwaya
Tolmachev V.M. – „ Literatura zagraniczna XX wiek" - wyd. 2 - M., 2000
Lata 20. XX wieku – okres „zmiany wekowizmu” w literaturze Stanów Zjednoczonych. Charakteryzuje się zarówno wszechstronnym rozumieniem przemian historycznych i kulturowych, jak i wejściem w prawa nowej generacji literackiej, której idea była niejako kojarzona z wizerunkiem „straconego pokolenia”. Słowa te (wypowiedziane po francusku, a następnie przetłumaczone na język angielski) przypisuje się pisarzowi G. Steinowi i były skierowane do młodych ludzi, którzy odwiedzali fronty I wojny światowej, zszokowani jej okrucieństwem i niezdolni do okres powojenny na starych gruntach, aby „wpaść w rytm” spokojnego życia. E. Hemingway gloryfikował maksymę Steina („Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”),
Umieścił to w formie jednego z epigrafów na karcie tytułowej swojej pierwszej powieści „Słońce też wschodzi” (1926).
Jednak znaczenie tej, jak się okazało, epokowej charakterystyki miało przerosnąć „hamletyzm” niespokojnej młodzieży. "Zagubiony w szerokim znaczeniu– jest to konsekwencją zerwania zarówno z systemem wartości wywodzącym się z „purytanizmu”, „tradycji przyzwoitości” itp., jak i z przedwojennym wyobrażeniem o tym, jaka jest tematyka i styl Powinien być grafika. W przeciwieństwie do pokolenia B. Shawa i G. Wellsa „zagubieni” wykazywali wyraźny indywidualistyczny sceptycyzm w stosunku do wszelkich przejawów progresywizmu. Jednocześnie dręczące pojmowanie „upadku Zachodu”, własna samotność, a także rozbudzona nostalgia za organiczną integralnością świata, skłoniły ich do uporczywego poszukiwania nowej idealności, którą sformułowali przede wszystkim pod względem kunsztu artystycznego. Stąd oddźwięk, jaki „Ziemia jałowa” Eliota odbiła się w Ameryce. Okrucieństwu i chaosowi świata można przeciwstawić się „wściekłości” twórczego wysiłku – taki jest podtekst podręcznikowych dzieł „straconego pokolenia”, wspólne cechy którymi są tragiczna tonacja, zainteresowanie tematem samowiedzy, a także liryczne napięcie.
Motywy „zagubienia” przejawiały się na różne sposoby w takich powieściach, jak Trzej żołnierze (1921) J. Dos Passosa, The Enormous Chamber (1922) E. E. Cummingsa, The Great Gatsby (1925) F. S. Fitzgeralda, „Żołnierz Nagroda” (1926) W. Faulkner, „Słońce też wschodzi” (1926), „Żegnaj, broń!” (1929) E. Hemingwaya. Należą do nich powieści opublikowane w Europie, które odniosły duży sukces w USA: All Quiet on the Western Front (1929) E. M. Remarque, Death of a Hero (1929) R. Aldingtona.
Nie wszyscy z tych pisarzy brali udział w wojnie (zwłaszcza Fitzgerald, Faulkner), ale nawet dla nich „zagubienie” jest faktem więcej niż ważkim: wskaźnikiem porzucenia człowieka w historię, która utraciła swoje zwykłe kontury i podwyższona wrażliwość artystyczna.
Okrucieństwo nowoczesności nie mogło nie być ubrane w metaforę wojny. Jeśli na początku lat 20. XX wieku interpretowano ją dość specyficznie, to pod koniec dekady stała się personifikacją najważniejszego wymiaru ludzkiej egzystencji w ogóle. Takie połączenie doświadczeń wojskowych i powojennych pod wspólnym znakiem tragiczności jest szczególnie charakterystyczne dla powieści wydawanych w latach 1926-1929, czyli wtedy, gdy wydarzenia z przeszłości miały miejsce jako wydarzenie artystyczne i odbierane, jak powiedział jeden z jego współczesnym, status tragicznego „alibi”: człowiek jest nieustannie w stanie działań „wojskowych” ze światem wrogim i obojętnym wobec niego, którego głównymi atrybutami są armia, biurokracja, plutokracja. „Dorastałem z rówieśnikami poniżej
Bębny pierwszej wojny światowej i nasza historia od tego czasu nie przestały być historią morderstw, niesprawiedliwości lub przemocy ”- pisał później A. Camus, jakby widząc literackich poprzedników egzystencjalizmu w amerykańskich pisarzach lat dwudziestych. O proteście przeciwko „normom” cywilizacji Hemingway najdobitniej mówi w świetle doświadczeń nad Sommą i Verdun ustami porucznika Fredericka Henry’ego, głównego bohatera powieści Pożegnanie z bronią!: czyli „świątynia”, były nieprzyzwoite obok konkretnych nazw wiosek, numerów dróg, nazw rzek, numerów pułków i dat”.
Wyrażając swoje odrzucenie systemu wartości, który dopuścił do masakry, oraz wzniosłości słownictwa literackiego odpowiadającego tym wartościom, Hemingway celowo dokonuje przeprosin za swego rodzaju prymitywizm i często deklaruje się jako antyromantyk. Taka charakterystyka nie powinna jednak podważać jego „antyromantycznego romantyzmu”. Przemawiają za tym historyczne i literackie konteksty jego twórczości.
Z jednej strony Hemingway, który z równym powodzeniem stworzył mit bohatera odrzuconego przez społeczeństwo zarówno w swojej twórczości, jak i w życiu, jest niewątpliwie postacią byronowskiej skali i stylu. Z drugiej strony tragiczne „poszukiwanie absolutu”, o którym mówi Hemingway, rozgrywa się nie w charakterystycznej dla klasycznego romantyzmu sytuacji „dwóch światów”, ale w post-nitzscheańskim świecie tego świata.
Poznanie przez zaprzeczenie, poszukiwanie ideału w rozczarowaniu, złudzenie „słowikowej pieśni” poprzez „dziki głos katastrof” (Khodasevich) - to romantyczne przejawy światopoglądu „straconego pokolenia”, które pomagają zrozumieć twórczą zależność pisarzy amerykańskich lat dwudziestych od współczesnych im starszych anglojęzycznych (R. Kipling, J. Conrad). Uznanie długu Konradowskim ideałom „zwycięstwa w klęsce” i stylowi malowniczości jest motywem przewodnim estetyki twórczej nie tylko Hemingwaya, ale i Fitzgeralda.
Porównanie powieści tych pisarzy pozwala zrozumieć, jak przebiegał spór między dwiema wpływowymi wersjami myślenia romantycznego.
W percepcji współczesnych Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) stał się jednym z kronikarzy epoki jazzu, epoki bezpośrednio poprzedzającej Wielki Kryzys. Urodzony w St. Paul (katolickiej stolicy Środkowego Zachodu), Fitzgerald zachował dziecinnie naiwną i nieco „karnawałową” ideę sukcesu – że „wszystko jest możliwe” przez prawie całe życie. Motyw bogactwa jest centralny w pracach Fitzgeralda, ale stosunek pisarza do dwóch najbardziej
Interesujące go symbole dobrobytu ( Femme fatale, nouveau riche) jest niejednoznaczny, przeszedł własne doświadczenie marzący o sławie nastolatek, beznadziejnie zakochany w Ginevrze King (dziewczynie z zamożnej rodziny St. Paul), potem młody mężczyzna, którego małżeństwo z południową pięknością Zeldą Sayre stało się możliwe dzięki sensacyjnemu sukcesowi jego pierwszej powieści Beyond Paradise (1920), ale ostatecznie nie przyniosło mu szczęścia. Pod koniec lat dwudziestych Zelda zachorowała na chorobę psychiczną.
w ich najlepsze prace- powieści "Wielki Gatsby" (1925), "Tender is the Night" (1934) - Fitzgerald stara się być Flauberianinem, ale z temperamentu jest zbyt liryczny, zbyt zafascynowany poezją materialnego nadmiaru świata. Dlatego postacią najbliższą pisarzowi jest on sam, Fitzgerald, a świat bogatych to świat spokrewniony z nim. To również przenika sens jego wypowiedzi: „Nasze narodziny zawdzięczamy dobru społeczeństwa. Wszystko, co najlepsze, powstaje, gdy rządzą bogaci”. W ten sposób narodził się romantyczny związek, jaki Dick Diver Fitzgeralda nawiązał między przyjacielem pisarza, bogatym emigrantem Geraldem Murphym, a autorem Czułej nocy.
Próbując być „nie sobą”, Fitzgerald zawsze zawodził w swojej prozie, która bardzo nie podobała się Hemingwayowi z jego hasłem „prawdziwość pisania”. Uważał, że Murphy nigdy nie zachowa się jak Fitzgerald, dlatego już wcześniej zarzucał swojemu przyjacielowi „tanią irlandzką miłość do porażki”, „idiotyczny blichtrowy romantyzm”.
Jednak piękno urzeczywistnione w bogactwie (ragtime, mieniący się niklem packard, modny batonik) interesuje Fitzgeralda nie samo w sobie, ale jego kruchość. Pisarz, przez pryzmat swojego wyobrażenia o zmienności sukcesu, jest zbyt uważny na piękno, by nie dostrzec jego dwoistości: tajemniczości, blasku i losu, potępienia. Kontrasty piękna jako materiał współczesnej tragedii to odkrycie Fitzgeralda. Jego bogactwo podlega pewnego rodzaju spencerowskiej równowadze. Dick Diver i Nicole zamieniają się miejscami z taką samą niezmiennością, jak Hurstwood i Kerry w Dreiser.
To naturalne, że ody Keatsa dotykały najgłębszych strun duszy pisarza. Przyznał, że nigdy nie potrafił przeczytać „Ody do słowika” bez łez w oczach, a wers z tego wiersza („Jaka ta noc czuła!”) był tytułem powieści o tragedii pary nurków. Z kolei „Odę do wazonu greckiego” Fitzgerald odczytał w kategoriach nieubłaganej romantycznej kwestii – jako próbę wyjaśnienia sprzeczności między rzeczywistością, więdnącą (przemijającą) i niezniszczalną (wiecznością piękna i wyobraźni). „Widziałeś, umarłeś!” – mógłby powiedzieć Fitzgerald wraz z lirycznym bohaterem ody Keatsa. U pewnego amerykańskiego pisarza romantyczny sceptycyzm wobec tego przybiera obraz „pięknych i potępionych” (tytuł drugiej powieści), „wszystkich smutnych młodych ludzi”.
Zderzenie statyki i dynamiki, doświadczenie życia jako fatalnego przeznaczenia w duchu Wilde'a, intencja ujrzenia „ja” w zwierciadle „innego” – wszystko to sprawia, że metoda kreatywna Fitzgerald jest dość holistyczny. „Tak bardzo chciałabym, aby czytelnicy odebrali moją nową powieść jako kolejną wariację na temat iluzji (to będzie chyba najważniejsza w moich poważnych rzeczach), wariację o wiele bardziej… przemyślaną w romantycznej tonacji niż treść "Według tej strony raju" napisał w związku z premierą Wielkiego Gatsby'ego. W prospekcie Tender is the Night Fitzgerald jeszcze mocniej podkreśla romantyczny akcent, nazywając swojego bohatera Idealistą i „Kapłanem”.
Bogactwo w tej perspektywie staje się nagle Fitzgeraddowskim odpowiednikiem stoickiego kodu Hemingwaya. Jego ambicje, napędzane możliwością zaistnienia w „woli posiadania” – paradoksalnej analogii do biednych (matadorów, gangsterów, barmanów itp.) Hemingwaya i pozbawionych ideałów czasów, zawsze rezonują z tragedią.
Porównanie zasad kompozycyjnych opowiadania „Jądro ciemności” i „Wielkiego Gatsby’ego” (Nick Carraway pełni u Fitzgeralda tę samą funkcję, co postać Marlowe’a u Conrada) pozwala zrozumieć, do czego dokładnie jest podobny amerykański pisarz, a czym uderzająco różni się od prozaików skłaniających się, jak angielscy neoromantycy, do malowniczego pokazywania świata w kontekście „tu i teraz”. Trzon najlepszej powieści Fitzgeraddiana stanowi niefakturalna strona dość tradycyjnego amerykańskiego melodramatu – opis próby tajemniczo bogatego Gatsby'ego, by powrócić do przeszłości, połączyć swoje losy z kobietą, z którą zawarł sojusz. wcześniej nie do pomyślenia z powodu mezaliansu społecznego i materialnego. Wątki samopoznania i historii, związane przede wszystkim z losami Nicka Carrawaya, zmieniają powieść z wodewilu w tragedię.
Nick jest nie tylko gawędziarzem, który zbiera informacje o swoim tajemniczym przyjacielu Gatsbym, ale także pisarzem, który stopniowo zaczyna komponować dzieło autobiograficzne, w którym Gatsby jest najbardziej wiarygodnym punktem odniesienia lub, zgodnie ze słownikiem G. Jamesa, „punktem widzenia”. Linia Carrawaya (testowanie własnych poglądów na życie, uczciwości, a także przynależności do tradycjonalistycznego systemu wartości Środkowego Zachodu) rozwija się równolegle z linią Gatsby'ego, której kolizje
Roy ujawnia nierozwiązywalną sprzeczność między platońskim marzeniem – podążając za nim, Gatsby jest naprawdę wybitny, „wielki” – a rażąco materialistycznymi, „wielkimi”, być może w czysto ironicznym sensie, sposobami jego osiągnięcia.
Dzięki temu paralelizmowi okazuje się, że Nick jest jedyną postacią w powieści, której charakter i poglądy zmieniają się wraz z postępem akcji. Właściwość poznawcza Wielkiego Gatsby'ego jest jakby fermentem lirycznym tej powieści. Romantyczne niezadowolenie z poszukiwań Eldorado, fatalne spóźnienie i rozczarowujące samostanowienie zdradzają u Fitzgeralda nie tyle ucznia Conrada, co kontynuatora tradycji G. Jamesa. To właśnie zdolność głębokiego zrozumienia ostatecznie sprawia, że Nick nie jest dociekliwym „przyrodnikiem” (jak kolekcjoner motyli Stein z powieści Conrada „Lord Jim”), ale „ostatnim purytaninem”.
Droga Carrawaya - od sztywności do elastyczności, od zbyt stanowczych ocen w duchu Jamesa Winterbourne'a do niejasnych żalów i ciepła. Staje się mimowolnym świadkiem wulgaryzacji zarówno platońskiej zasady w człowieku i jego dążeniu do ideału, jak i magii bogactwa, tej jedyny rodzaj„religii”, do której zdolne jest zamożne społeczeństwo. „Romance of Education” Carrawaya jest subtelnie skorelowany przez Fitzgeradda z tematem Ameryki.
„Poczucie winy” Gatsby'ego to powszechna, ogólna wina wszystkich Amerykanów, którzy stracili dziecinność i czystość, które były ogólnie charakterystyczne dla pierwszych osadników z Nowej Anglii. Na ostatnich kartach powieści prawdziwe oblicze „snu” ukazują wspomnienia narratora ze świętowania Bożego Narodzenia w śnieżnych czeluściach Ameryki. A Carraway, Gatsby i Daisy – wszyscy są „dziećmi marnotrawnymi” ze Środkowego Zachodu, zagubionymi w Babilonie na północnym wschodzie.
Ernest Hemingway (1899-1961) Studiował pisanie u mniej więcej tych samych mentorów literackich co Fitzgerald. W swojej pracy poruszał w przybliżeniu te same problemy, które poruszał jego przyjaciel-rywal, ale nadał im radykalnie odmienne odczytanie. Zarzucając Fitzgeraldowi miłość do rocka i twórczą niezdyscyplinę, a także deklarując niechęć do wszystkiego, co wzniośle „romantyczne”, Hemingway stworzył koncepcję zasadniczo „nieksiążkowego” stylu. Antyteza Fitzgeralda/Hemingwaya pozwala nam przypomnieć sobie sytuację w literatura angielska przełom wieku. Zmiana bohatera – prerafaelickiego artysty Wilde’a na żołnierza armii kolonialnej autorstwa Kiplinga – mówiła o spadku zainteresowania stosunkowo typ tradycyjny romantyczna osobowość i dbałość o symbolikę praktycznie sformułowanego pytania „jak żyć?”. Lakonicznie ten nowy nastrój znajduje odzwierciedlenie w wierszu Kiplinga Królowa (1896): „Romans, do widzenia na zawsze!”
Tematycznie Hemingway wiele zawdzięcza Conradowi. U obu pisarzy postać zostaje porzucona, jak mówi Hemingway, w „innym kraju”, umieszczona, niezależnie od jego woli, w warunkach, w których człowiek jest wystawiany na próbę sił na scenie pewnego kosmicznego teatru (głębiny Afryki, wojna domowa w Ameryce Łacińskiej, tajfun, arena walki byków, Dzielnica Łacińska w Paryżu, wojna domowa w Hiszpanii), ale przede wszystkim w pojedynku z samym sobą.
„Zwycięstwo w klęsce” według Conrada i według Hemingwaya to stoickie trzymanie się osobiście sformułowanej koncepcji honoru, która w zasadzie nie może przynieść żadnych praktycznych korzyści w świecie, który utracił współrzędne ogólnie obowiązującego znaczenia . Porównanie twórczości Conrada i Hemingwaya wskazuje, że amerykański prozaik znacznie bardziej konsekwentnie niż jego poprzednik pracował nad ideą stylu, który oddałby ideę okrucieństwa świata nie wprost, ale w symbolistyczny sposób. sugestywny sposób. Hemingway, od strony emocjonalnej, głęboko wiedział, o czym pisze.
W 1917 r., bez przechodzenia przez komisję wojskową, wyjechał do Włoch, był kierowcą karetki na froncie włosko-austriackim i został ciężko ranny. Po wojnie Hemingway krótko służył jako korespondent Toronto Star na Bliskim Wschodzie. Lata 20. spędził głównie w Paryżu wśród artystycznej bohemy (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) i celowo studiował sztukę prozy. Pisarzowi niezwykle trudno było przeżyć samobójstwo ojca.
Temat wojny tworzy nerw pierwszych książek Hemingwaya, opowiadań In Our Time (1925) i Men Without Women (1927). Kompozycja książki „In Our Time” wskazuje na wyraźną znajomość jej autora z „Winesburg, Ohio” S. Andersona. Jednak linia „powieści edukacyjnej” została przeprowadzona przez Hemingwaya znacznie bardziej zdecydowanie niż przez jego mentora. Głównym odkryciem dokonanym przez Nicka Adamsa i jemu podobnych młodych ludzi, którzy wrócili z wojny niemieckiej do prowincjonalnej ciszy Ameryki (Krebs w opowiadaniu „W domu”), jest odkrycie, że wojna dla tych, którzy odwiedzili ją w w pewnym sensie nigdy się nie kończy. Najsłynniejsze powieści Hemingwaya („Kot w deszczu”, „Na wielkiej rzece”, „Białe słonie”) opierają się na tym samym efekcie: najważniejsze w nich z emocjonalnego punktu widzenia nie jest wypowiadane, gaszone wsporników; ta podstawowa treść wchodzi teraz w konflikt z impresjonistycznym opisem bieżących wydarzeń, a następnie z nim koresponduje. Obecność „podwójnej wizji” ironicznie odzwierciedla tytuł „W naszych czasach”, na który składa się fragment modlitwy o „pokój na całym świecie”. Główna lekcja Edukacja Nicka Adamsa sprowadza się do tego, że kruchość życia i ludzkie okrucieństwo, charakterystyczne dla „naszych czasów”, zacierają granicę między „wojną” a „pokojem”.
Hemingway lubił porównywać zasady wyrazistości tekstu z górą lodową znajdującą się zaledwie jedną ósmą nad powierzchnią wody: jeśli pisarz naprawdę zna swój temat, prawie każdy fragment narracji może zostać pominięty bez uszczerbku dla ogólnego wrażenia emocjonalnego. Iluzjonizm Hemingwaya opiera się w dużej mierze na idei porzucenia „retoryki”, głoszonej swego czasu przez francuskich poetów-symbolistów. Pisarz woli nie opisywać, ale nazywać; nie tyle odtwarza rzeczywistość, co opisuje warunki jej istnienia. Podstawę takiego opisu stanowią czasowniki określające ruch, rzeczowniki, uwagi tego samego typu, wielokrotne użycie spójnika „i”. Hemingway tworzy niejako schemat percepcji elementarnych bodźców (ciepło słońca, chłód wody, smak wina itp.), które dopiero w umyśle czytelnika stają się pełnoprawnym faktem zmysłowym doświadczenie. Fascynacja pisarza Cezannem i innymi postimpresjonistami w związku z tym jest naturalna.
Jak wiecie, dojrzały Cezanne dążył do stworzenia płócien, które w nieco przesadnej płaskości odsłoniłyby nie impresjonistyczną płynność życia, ale jego „struktury”, które nie podlegają zmianom. Przestrzeń artystyczna Cezanne'a (np. "Most na rzece Krecie") - trochę ciężka, niemal celowo skompresowana - jest w nieruchomym spokoju. To wrażenie nie jest tematyczne. Naturalne kolory natury (zielony, żółty, niebieski), jakby obrysowując objętość ścisłym wzorem, „zatrzymują chwilę” – zaczynają symbolizować Formę, rodzaj lekkiej, ciężkiej rzeczy, ale nie ulotnej, ale zamkniętej. sama w sobie, chłodno-lśniąca, kryształowa, szczególna rzeczowość Cezanne'a, którą sam oblewał w formułę „natura-w głębi”, okazała się bliska intencjom twórczym amerykańskiego prozaika: „Malarstwo Cezanne'a nauczyło mnie, że prawdziwe same proste frazy nie wystarczą, aby nadać historii objętość i głębię, którą starałem się osiągnąć. Wiele się od niego nauczyłem, ale nie potrafiłem jasno wytłumaczyć czego dokładnie. Wydaje się, że dla Hemingwaya ważny jest także inny imperatyw Cezanne'a: „Impresjonizmowi należy nadać coś… muzealnego”.
Podobnie jak pismo Verdun, styl Hemingwaya jest rozładowany. W pewnym stopniu osiąga się to dzięki temu, że postacie Hemingwaya wydają się nie mieć duszy. Ich świadomość przedstawiona jest dekoracyjnie, rozpuszczając się we „wzorach” świata zewnętrznego (lada barowa, miasto w deszczu, siatka paryskich ulic). Nawleczenie faktów, zebranie ich w „krajobraz” podlega dość sztywnej logice, która wskazuje na ograniczenia przyjemności (bar musi być zamknięty, Pernod pijany, a wycieczka w góry zakończona), co daje nieco monotonna, monochromatyczna naturalizacja wewnętrzny świat Hemingway jest tragiczny. Jasność barw, namacalność form („apollońska”) to odwrotna strona „nicości” („dionizyjski” początek), która nie ma konturów, którą można przedstawić jedynie w formie odbitej i tworzy rodzaj czarnej podszewki dla wzoru słów-kamyków.
W sugestywnym opisie śmierci, w rekonstrukcji sylwetki zjawiska na tle „czarnego kwadratu” – jednej z uderzających cech prymitywizmu Hemingwaya jako stylu współczesnej tragedii.
W istocie w interpretacji „nic” Hemingway występuje jako pisarz, „wręcz przeciwnie”, podchodząc do problematyki chrześcijańskiej w aspekcie parodystycznym. Nie umknęło to uwadze J. Joyce'a: „Niezależnie od tego, czy Hemingway do mnie strzela, czy nie, zaryzykowałbym stwierdzenie… że zawsze uważałem go za osobę głęboko religijną”. Również znany krytyk amerykański M. Cowley podkreślił we wstępie do pierwszego wydania Wybrańca Hemingwaya (1942), że jego współczesny podaje w powieści Słońce też wschodzi interpretację tego samego problemu, który zajmował T. S. Eliota w Nieużytki .
Hemingwayowski odpowiednik „poszukiwania Graala” (motyw przewodni „ Złe ziemie”) jest paradoksalny. Sposoby przezwyciężenia „zatarcia konturów” i „choroby” (to też temat „Czarodziejskiej góry” T. Manna) amerykański pisarz celowo podaje w zredukowanym, „domowym” cyklu: profesjonalne szkolenie matador czy reporter, relacje damsko-męskie itp. – w szeregu faktów, których prawo do rzeczywistej, a nie „książkowej” wiedzy, które zgodnie z logiką dzieła Hemingwaya, jest w stanie zapewnić tylko jedno rzecz: doświadczenie śmierci jako głównego przeznaczenia ludzkiej egzystencji, jako zjawiska religijnego.
Słońce też wschodzi to powieść o poszukiwaniu właśnie absolutnego sensu. Wskazują na to dwa kłócące się epigrafy. Autorem jednej jest G. Stein, drugą reprezentuje werset z Księgi Kaznodziei o wiecznie zachodzącym i wschodzącym słońcu.
Jake Barnes, narrator i centralny aktor powieść, zachowuje się jak pryncypialny „antyromantyk”. Na wojnie doznał bolesnych okaleczeń – Barnes został wykastrowany „bronią”. Tragicznie tęskni za miłością, której nie może dzielić z bliską mu kobietą. Dążąc do trzeźwości i obawiając się samooszukiwania, Barnes stara się ściśle kontrolować swoje emocje. Na tle stoickiego kodu jego zachowania, który w powieści konsekwentnie charakteryzowany jest jako należny, stopniowo zarysowuje się i pozycja, postrzegana jako „niewłaściwa”, „romantyczna”.
Fałsz, pozy, gadatliwość w powieści reprezentuje Robert Cohn. Śmiertelna dama Bret Ashley staje się przedmiotem wniosku należnego i niewłaściwego, a „inny kraj” hiszpańskiej fiesty staje się miejscem zderzenia. Szczyt romantyzmu Kohna w ocenie Barnesa przejawia się w skłonności do autodramatyzacji, w marzeniach o fatalnej miłości. Nieatrakcyjne cechy Cohna dla Barnesa są podkreślone przez jego niezdolność do ironii i podążania za stylem życia amerykańskich emigrantów w Paryżu lat dwudziestych XX wieku: jeśli kobieta opuszcza mężczyznę, żądanie wyjaśnień w tej sprawie nie jest poważne; jeśli prowadzisz rozmowę, z pewnością będzie ona powściągliwa, w języku taksówkarzy lub dżokejów itp. Prawo Jake'a i jego przyjaciół do specjalnego kodeksu postępowania zostało zasłużone. W przeciwieństwie do Kohna, który nigdy nie walczył poważnie życiowe próby, są okaleczeni przez wojnę, która poniekąd ratuje ich przed „świętem” wolnego życia w wersji czysto burżuazyjnej.
Tragiczny ton opowieści nie kryje się nawet w drugiej, pozornie sielankowej części powieści, która opowiada o wyprawie Barnesa ze swoim przyjacielem Billem Gortonem na ryby w hiszpańskie góry. Nie sposób nie zauważyć, że dla Jake'a ważny jest nie tyle spokój natury, co udział w nim osoby - wtajemniczonej, eksperta, który czerpie przyjemność z przebywania w górach nie w żaden sposób "naturalnie", ale według systemu zasad. Dlatego to wciąż nie piękno strumieni, ale obecność przyjaciela bliskiego Barnesowi pozwala raz lub dwa razy do roku na chwilowe – starannie obliczone godzinami i minutami ilości jedzenia i picia – przezwyciężyć samotność.
Jake byłby w stanie stać się szczęśliwym w Paryżu, gdyby zawsze był blisko swojego rozpaczliwie ukochanego Breta. Jego szczególne poczucie estetyki jest w stanie czerpać z jedzenia w restauracji taką samą czystą przyjemność, jak z wędkowania: istota sprawy nie tkwi w wpływie otoczenia - otoczenie nie ma decydującego wpływu na świadomość indywidualistyczną, chociaż człowiek jest z nim biologicznie nierozerwalny i cierpi z powodu swojej biologicznej „niższości” – iw czysto osobistym rozwiązaniu problemu („Nie obchodzi mnie, jaki jest świat. Chcę tylko wiedzieć, jak w nim żyć ”) o „sztuce życia”.
Piękno natury w Burguet jest nieco przestarzałe, zbyt pogodne, z trudem jest w stanie w pełni zadowolić osobę, która była na linii frontu i konfrontuje się tam z „nieokiełznaną” naturą, z żywiołami, których kwintesencją jest „nic ". Dlatego główną orientacją wartości powieści jest rzeczywistość sztuki, a nie natura - estetyczne zasady walki byków. Centralnym symbolem powieści są walki byków, łączące w sobie tradycję, kanon (absolutną czystość odbioru) i nowatorstwo. Matador jest nieustannie zobowiązany do wymyślania nowych ruchów, w przeciwnym razie jego pojedynek będzie tylko imitował niebezpieczeństwo (historia matadora Belmonte).
Intensywność tego zrytualizowanego w najdrobniejszych szczegółach działania daje bliskość śmierci. Matador walczy w strefie byków. Jeśli choć na chwilę odstąpi od zasad zabawy – pozwoli skazanemu na zagładę zwierzęciu „oczarować”, zahipnotyzować się – i śmierci nie da się uniknąć. Tak więc walka byków i kod behawioralny matadora symbolizują wszystkie główne aspekty przezwyciężania straty w powieści.
W tej perspektywie genialny matador Romero wcale nie jest bohaterem ludowym, ale bohaterem sztuki, której narrator usiłuje zrozumieć zasady i która jest początkowo niedostępna dla zrozumienia Kona, który nudzi się zarówno w górach, jak i na łonie natury iw pojedynku, ale z drugiej strony niekończące się bieganie do fryzjera. Warna wyraźnie wnosi do swojego postrzegania walk byków coś, czego zwykli Hiszpanie, miłośnicy zawiłości walk byków, prawie nie rozumieją.
Jake uważa się za mistyka w świetle bliskiego spotkania ze śmiercią na wojnie. W przeciwieństwie do linii frontu, śmierć na arenie stadionu zamknięta jest w ramach „teatru”, w którym absurdalne okrucieństwo życia zostaje wyparte przez system reguł i warunkowo pokonane przez sztukę. Należy koniecznie zauważyć, że walki byków dla mieszkańców Pampeluny nie są wartościowe same w sobie, ale są część integralna siedmiodniowe święto katolickie. Narratora interesują jedynie „karnawałowe” aspekty imprez świątecznych. Innymi słowy, narrator zamierza odróżnić to, co się dzieje, od tradycyjnego (rytuał przejścia). święto kościelne, co Barnes po części kojarzy z publiczną hipokryzją), a niekonwencjonalnym – sytuacją przewartościowania wartości. Sprowadzanie walk byków do wzorca religijnego staje się widoczne w powieści, jeśli chodzi o chrześcijaństwo, które jest dla Barnesa atrakcyjne przede wszystkim jako „forma” wypełniona czysto osobistą treścią.
Jest więc mało prawdopodobne, aby doświadczenia hiszpańskie zmieniły cokolwiek w życiu narratora. Pobyt na „wakacjach w święta” (którego kapłanką jest Bret Ashley) tylko zakorzenił go w „sztuce” cierpienia. Stoicki kodeks Barnesa po raz kolejny zostaje poddany próbie w coraz bardziej okrutnej „męce miłosnej”. Poświęcając Breta Ashleya matadorowi Romeo, zgodnie z artystycznym duchem dionizyjsko-karnawałowej zabawy, Varna nie może oprzeć się wrażeniu, że może zyskać, tylko ciągle tragicznie przegrywając. W związku z tym Bret Ashley poświęca swoją pasję do „mistrza piękna” w imię „okrutnej” miłości do Jake'a Barnesa. Końcowe wersy powieści (Varna i Ashley, którzy ponownie się spotkali, krążą w samochodzie po placu) nawiązują do „wiecznego powrotu” – niewyczerpanego cierpienia fizycznego bytu, na którego głębi świadomości wyrastają pędy piękno rozpaczy zależy.
„Wybór” Barnesa jest z pewnością wolnym wyborem według koncepcji egzystencjalistycznych, których „beznadziejny” optymizm antycypuje koncepcję działania, uzasadnioną filozoficznie i estetycznie we Francji dopiero na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Daleki od arbitralności, J.-P. Sartre (odrzucenie miłości na końcu „Mdłości” i postać Samouka pozwala przywołać ostatnie rozdziały „Słońca też wschodzi” i postać Cohna), analizując „Outsidera” Camusa, uznał za możliwe wymienić Hemingwaya wśród poprzedników jego kolegi pisarza.
Powieść „Pożegnanie z bronią!” można uznać za prolog do sytuacji przedstawionej w The Sun Also Rises. W tej pracy Hemingway użył cytatu w tytule swojej książki. Pochodzi z wiersza angielskiego dramatopisarza i poety z końca XVI wieku. George'a Peela, napisany z okazji przejścia na emeryturę słynnego wojownika. Ironia Hemingwaya jest oczywista: w jego powieści nie jest pokazana chwała broni, ale tragiczna porażka. O jakiej „broni” mówimy? Przede wszystkim o romantycznej idei wojny związanej z postacią Napoleona, wojnie systematycznych ofensyw i odwrotów, z uroczystą kapitulacją miast, konsekrowanych rytualnie – słowem o idei, której treść został znakomicie zagrany przez L. N. Tołstoja w Wojnie i pokoju. Nielogiczność, okrutny absurd współczesnej masakry (egzekucja pod Caporeto) burzy iluzję obowiązku porucznika Fredericka Henry'ego w stosunku do systemu stosunków wojskowych i społecznych, który pozwala zatriumfować chaosowi, ale jednocześnie jest uświęcony przez głośne, ale mało znaczące hasła o „heroizmie”.
Zgodnie z koncepcją autora „Pożegnanie z bronią!” nie jest powieścią antymilitarystyczną jak „Ogień” A. Barbusse’a. Porucznik Henry nie jest przeciwny wojnie jako takiej - wojna jest jego zdaniem odważnym rzemiosłem prawdziwego mężczyzny. Jednak, jak pokazuje Hemingway, rytuał ten całkowicie traci swój uniwersalny sens na tle bitew, które są śmiertelnie nielogiczne i bawią się ludźmi jak marionetkami. Linia frontu w tej „nowej” wojnie, w której tak naprawdę nie ma ani przyjaciół, ani wrogów (Austriacy praktycznie nie są personifikowani w powieści), jest czysto arbitralna. Odkrycie tego wymiaru wojny następuje zarówno pod wpływem urazu, jak i w wyniku rozmów porucznika ze zwykłymi ludźmi, którzy, jak to często bywa u Hemingwaya, są znawcami najpewniejszych prawd („Wojny nie wygrywa się zwycięstwami”). Daje Frederickowi jedynie lekcję samowiedzy: wojna staje się niezaprzeczalnym, egzystencjalnym wydarzeniem w jego wewnętrznym świecie. Oczywiście z tej wojny nie da się już zdezerterować, co po raz kolejny podkreśla ironiczną dwuznaczność tytułu powieści.
Kiedy wojna zaczyna być utożsamiana z absolutnym okrucieństwem świata, na pierwszy plan narracji wysuwana jest miłość, która do tej pory uważana była za biologiczną pułapkę na prawdziwego człowieka, w przeciwieństwie do „chwalebnych czynów wojennych”. Na przykład Rinaldi, przyjaciel Fredericka, ma syfilis. W wyniku rozwoju tematu miłości powieść mogła słusznie nosić tytuł „Żegnaj, kochanie!”. To znaczy żegnaj „romantycznie”, wzniosła miłość, co jest równie niemożliwe w nowoczesny świat jak romantyczna wojna. Frederick i Katherine są tego świadomi, kiedy rozmawiają o tym, jak bezosobowa machina wojenna („oni”) zabija najbardziej zasługujących. Nie budując żadnych złudzeń co do swojej przyszłości, bohaterowie Hemingwaya są skazani, jak w powieści Słońce też wschodzi, na miłość-mękę, miłość-utratę.
Sceneria się zmienia, ponura góra (wznosząca się ponad linią frontu) i burza ustępują miejsca skąpanej w słońcu Szwajcarii, ale to nie przekreśla tragicznego schematu: Katherine umiera podczas porodu, pełniąc wyłącznie pokojowy obowiązek. Podążanie za dramatem rocka sprawia, że bohaterowie Hemingwaya stają się poszukiwaczami objawienia, którego istotę mogą określić jedynie „przez zaprzeczenie”. „Utrata - wygrana” - ten paradoks, tradycyjny dla twórczości amerykańskiego pisarza, wskazuje na intencję Hemingwaya, aby nadać sens samej nieobecności znaczenia: im gorzsza porażka, tym bardziej uporczywe jest pragnienie osoby, by w ogóle potwierdzić swoją godność koszty.
Najlepsze prace Hemingwaya dotyczą metafizycznego głodu. Temat ten w dwóch pierwszych powieściach osadzony jest w kontekście problematyki sztuki i miłości. W For Whom the Bell Tolls (1940) tradycyjny indywidualista Hemingwaya jest testowany przez politykę.
Książka Hemingwaya o Hiszpanii być może nie jest tak doskonała z twórczego punktu widzenia (zauważalne są w niej elementy autopowtórzenia), ale rekompensuje to zdolność jej uogólnień. Jeśli bohaterowie wczesnego Hemingwaya czuli niemożność ucieczki przed urokiem wojny nawet w życiu cywilnym, to bohaterowie Dzwonu prawdopodobnie zgodziliby się ze słowami T. S. Eliota z eseju o Miltonie: „Wojna domowa nigdy się nie kończy… " Jako naoczny świadek hiszpańskich wydarzeń Hemingway uznał za możliwe umieszczenie w powieści epigrafu, podobnego w treści do formuły Eliota, fragmentu kazania Johna Donne'a. „...Jestem jednością z całą ludzkością i dlatego nigdy nie pytam, komu bije dzwon: on bije Tobie” – w tej wypowiedzi poety Hemingway znalazł potwierdzenie swoich spostrzeżeń na temat wojny domowej w Hiszpanii: człowiek w człowiek jest ważniejszy niż jego przynależność polityczna. Pisarz zdawał się przewidywać krytykę sowieckiej propagandy za bezstronne przedstawienie w powieści hiszpańskich komunistów i przywódców Brygad Międzynarodowych, gdy ustami swojego bohatera, radzieckiego dziennikarza Karkowa (jego pierwowzorem był M. Kolcow), oskarżył Roberta Jordana o „słaby rozwój polityczny”. W latach 60. D. Ibarruri wysłała specjalny list do Biura Politycznego KPZR, w którym mówiła o niepożądanym publikowaniu powieści Hemingwaya w ZSRR. W rezultacie krajowi czytelnicy są nadal zaznajomieni z przekładem, pełnym cenzuralnych pominięć, przez inercję.
Głębia Dzwonu polega na tym, że jest to powieść zarówno antyfaszystowska, jak i antytotalitarna. Przede wszystkim nie ma w nim antyfaszyzmu pozycja polityczna ale przejawem osobistej odwagi i kategorią wolności osobistej. Hemingway w jednej chwili uzależnia opozycję między frankistami a republikanami: jedni i drudzy odznaczają się okrucieństwem. Demagogia, tchórzostwo, propagandowy fałsz pisarz dość zwyczajowo konfrontuje się ze stoicką odwagą zwykłych ludzi (El Sordo, Anselmo), którzy walczą tak, jakby orali ziemię, i zabijają, nienawidząc morderstwa. Uważny czytelnik nie może przejść obojętnie obok podwójnego paradoksu ostatnich stron narracji. Z pozycji strategia wojskowaśmierć Jordana – on sam obejmuje odwrót partyzantów – nie ma większego sensu, ale podobnie jak w podobnych powieściach A. Malraux („Przeznaczenie człowieka”), które poświęcone są „dziwnym” wojny domowe, bohater wygrywa, gdy odrzuca jakąkolwiek formę „interesu własnego” i poświęca się dla dobra innych. Ale na moście muszą zginąć dwie wartościowe osoby, w różnym stopniu: zarówno „republikanin” Jordan, jak i pierwszy, który przez tragiczną ironię trafia na celownik swojego karabinu maszynowego, rojalistyczny porucznik Berrendo.
Centralny temat powieści, zdaniem autora, powinien zatem zostać sformułowany jako wiedza człowieka o sobie wbrew społeczeństwu, które oferuje mu jedynie pozory rozwiązania problemu wolności. W „Dzwonie” rozmawiamy właściwie o dwóch wojnach: wojnie ideologii (na równinach) i wojnie partyzanckiej (w górach). To właśnie podwójne poświęcenie – „wyższa” próba śmierci, a także miłość hiszpańskiej dziewczyny – pokazuje cenę prawdziwej odwagi, pozwala wyrwać się amerykańskiemu marzycielowi-intelektualiście, który przyjechał do Hiszpanii jako wolontariusz od pięknego („książkowego”) idealizmu i umocnić się, jak powiedziałby Malraux, w idealizmie „anty-losu”. W swojej artystycznej wizji wydarzeń w Hiszpanii Hemingway nie był odosobniony. Nieco podobne akcenty charakteryzują twórczość J. Orwella („Tribute to Catalonia”, 1938), poezję W. H. Audena z przełomu lat 30. i 40. XX wieku.
Powojenna twórczość Hemingwaya (powieść „Across the River, in the Shade of the Trees”, 1950; opowiadanie „Stary człowiek i morze”, 1952) ustępuje poziomem jego twórczości z lat 20. i 30. XX wieku. Jednak ta okoliczność nie mogła już zmienić reputacji Hemingwaya ( nagroda Nobla 1954) jako jeden z głównych twórców artystycznej mitologii współczesnego indywidualizmu.
