Archimandryta Mateusz (Mormyl) przez prawie 50 lat był regentem chóru Świętej Trójcy-Sergiusza Ławry oraz MDA i S. Kolekcjoner i autor wielu hymnów kościelnych, wśród których szczególne miejsce zajmuje nabożeństwo do Wszystkich Rosjan Święci swoją twórczością pokazał całemu światu triumf Rosjanina Sobór w XX wieku. Przez całe życie rozwijał i powiększał powierzone mu od Pana talenty wokalne. Stworzył specjalną szkołę śpiewu, unikalny styl regencyjny ks. Mateusz. Jednocześnie wykładał liturgikę i Statut Kościoła w Moskiewskich Szkołach Teologicznych oraz kierował klasą regencyjną. Czczony profesor Moskiewskiej Akademii Nauk. Setki jego uczniów na całym świecie noszą w swoich sercach wdzięczną pamięć i rozwijają kulturę śpiewu kościelnego, którą zaszczepił im ks. Mateusz. Archimandryta Mateusz odpoczął w Panu 15 września 2009 r. i został pochowany w Ławrze Świętej Trójcy-Sergiusza, niedaleko kościoła Zesłania Ducha Świętego.

Imię o. Mateusza zna cały świat. Wielu osobom rosyjski śpiew kościelny kojarzy się właśnie z brzmieniem chóru Ławry Trójcy Świętej-Sergiusza, który prowadził ks. Mateusz. W tym czasie stworzył własną szkołę śpiewu kościelnego, przearanżował wiele pieśni i stworzył dużą liczbę nowych, zwanych zwykle pieśniami Ławry. Pod jego kierunkiem śpiewało setki studentów Moskiewskiego Seminarium Duchownego i Akademii Teologicznej. Wielu z nich, obecnie księży i ​​biskupów, w różnych częściach naszego kraju i całego świata kontynuuje dzieło swojego nauczyciela - niosą ludziom i Bogu śpiew prawosławny.

Ojciec Mateusz (na świecie – Lew Wasiljewicz Mormyl) urodził się 5 marca 1938 roku na Północnym Kaukazie, w dawnym regionie Terek, we wsi kozackiej Arkhońska koło Władykaukazu, w pobożnej rodzinie dziedzicznych śpiewaków. Według wspomnień ks. Mateusza reprezentował w swojej rodzinie czwarte pokolenie śpiewaków.

Jego dziadek ze strony matki, Trocenko Lew Grigoriewicz, zaczął śpiewać w miejscowym wiejskim chórze kościelnym, następnie wstąpił do chóru Generalnego Gubernatora Kaukazu Woroncowa-Daszkowa, przeszedł szkołę śpiewu Chaliapina, ukończył Konserwatorium w Tyflisie i został operą piosenkarz. W 1913 roku na scenie opery Tyflis śpiewał Iwana Susanina w operze Glinki „Życie dla cara”. Za ten występ otrzymał od cesarza kryształowy kieliszek, który przechowywany jest w rodzinie ks. Mateusz. Po rewolucji przebywał na wygnaniu, wrócił i pozostał regentem kościelnym. W 1937 roku w wieku 49 lat został rozstrzelany. Sześć miesięcy po jego śmierci przyszły ks. Mateusz.

Dziadka ze strony ojca zabrano do Kanału Biało-Bałtyckiego i już nie wrócił. A ze strony ojca w rodzinie byli także zakonnicy. Ojciec ks. Mateusz wraz z trzema braćmi zginął w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej.

Babcie o. Mateusz był głęboko religijny. Byli bardzo zmartwieni, że są analfabetami, ale mając fenomenalną pamięć, wracając z kościoła, dosłownie opowiadali w domu Ewangelię i kazanie księdza.

Mama o. Mateusz - Anna Leontyevna, wcześniej ostatnie dniżycia, zmarła w 2000 r. w wieku 93 lat śpiewała w chórze w swoim kościele parafialnym.

Religijne, kościelne wychowanie ks. Mateusz otrzymał to w rodzinie. W wieku siedmiu lat służył już przy ołtarzu i zaczął śpiewać w chórze. W tym czasie w kościele działał jeszcze przedrewolucyjny chór. Wielkie wrażenie wywarł na nim śpiew niewidomych śpiewaków z chóru wiejskiego kościoła. Rektorem świątyni był Hieromonk Joasaf (Bundelev), który chciał, aby Leon wstąpił do moskiewskiego seminarium duchownego. Jeszcze przed wstąpieniem do seminarium Leon został mianowany lektorem psalmów, a ten rok w świątyni dał mu teoretyczne podstawy liturgiczne, które okazały się wówczas bardzo przydatne podczas studiów.

W 1956 r. Lew wstąpił do Seminarium Teologicznego w Stawropolu, gdzie w klasie śpiewu kościelnego V.P. Pervitsky - regent, koneser i miłośnik melodii codziennych, zdobywa specjalną wiedzę muzyczną, opanowuje repertuar chórowy, zdobywa umiejętności zawodowe i pierwsze doświadczenie w kierowaniu chórem. Tutaj kształtuje się bardzo ważna umiejętność, którą później nazwał „pracą, przygotowaniem sticherów, malowaniem, śpiewaniem”. Podczas studiów w seminarium Lew Mormyl pełni funkcję lektora psalmów i regenta lewego chóru w kościele św. Mikołaja w Essentuki i tam spotyka się ze znanym regentem na Kaukazie Północnym, diakonem Pawłem Zvonikiem. Według wspomnień ks. Mateusza pociągał go „nie system dyrygentury, nie technika, ale niezwykły śpiew kościelny”, co niewątpliwie wpłynęło na ukształtowanie się jego własnego stylu regencyjnego.

W 1959 roku Lew Mormyl wstąpił do Moskiewskiej Akademii Teologicznej i wcześnie wybrał dla siebie ścieżkę monastyczną. W 1961 roku został przyjęty w szeregi nowicjuszy i 1 sierpnia otrzymał posłuszeństwo „śpiewania z ludem”. Od tego czasu życie regencyjne ks. Mateusza w Ławrze. W grudniu 1962 roku nowicjusz Leon złożył śluby zakonne przyjmując imię Mateusz (na cześć Apostoła Ewangelisty Mateusza). Życie monastyczne ks. Mateusza odbywał się pod okiem doświadczonych opiekunów duchowych – ks. Teodoryta, ks. Cyryl (Pawłow), ks. Tichon (Agrikov) i inni starsi tamtych czasów. W tych latach miała miejsce brutalna kampania antyreligijna - prześladowania Kościoła przez Chruszczowa, młodzi ludzie zostali wydaleni z Ławry. A w murach Ławry, dzięki modlitwom starszych, dzięki ich wytrwałości i wigorowi, powstało szczególne ciepło i komfort.

29 marca 1964 Ks. Mateusz został wyświęcony na hieromnicha. W tym czasie był już starszym dyrektorem chóru Ławra i wykładał liturgikę i zasady kościelne w Moskiewskiej Akademii Teologicznej, którą z powodzeniem ukończył w 1963 r. W 1968 r. Hieromonk Mateusz został podniesiony do rangi opata, a w 1971 r. , archimandryta. W roku 1988 ks. Mateusza został potwierdzony stopniem profesora MDA. W 2004 roku otrzymał rzadki tytuł Wybitnego Profesora Moskiewskiej Akademii Nauk.

Na kierownika chóru mieszanego, a następnie męskiego, wyznaczony został ks. Mateusz musiał odtworzyć chór. Dlatego mógł z całą stanowczością stwierdzić, że nigdy niczego nie budował na cudzym fundamencie. Cechą szczególną chóru zjednoczonego MDAiS był stale zmieniający się skład chóru, który składał się z braci klasztornych i studentów. Wśród braci śpiew jest posłuszeństwem, a posłuszeństwo się zmienia. Z seminarzystów śpiewają pierwsza i druga klasa, najwyżej trzecia, tylko nieliczni z akademii, oni nie mają z tym nic wspólnego. Prawie cały skład chóru zmieniał się co dwa lata. Z chórem mieszanym ks. Mateusz śpiewał wczesną liturgię (potem zwolnił śpiewaków do pracy) i późną liturgię z mężczyznami.

O. Mateusz dosłownie krok po kroku musiał zbierać bibliotekę muzyczną chóru Lavra. Sam odnalazł stare pieśni Ławry, przepisał je i spisał partie. Na przełomie lat 50. i 60. zebrał i utrwalił elementy tradycji śpiewu kościelnego, a zwłaszcza klasztornego, które w poprzednich dekadach uległy niemal zniszczeniu. W tamtym czasie nie było prawie żadnego repertuaru dla chóru męskiego. Zrobiły ogromne wrażenie na ks. Mateusza, wycieczki, jakie odbył w tych latach do Poczajewa i Ławry Peczerskiej przed jej zamknięciem. Nazywał je wyprawami – od otrzymanego tam materiału śpiewaczego. Odciski na palcach od ciągłego kopiowania notatek pozostały z nim do końca życia. Kiedy w latach 90. w całym kraju zaczęto otwierać kościoły i klasztory, kserokopie jego aranżacji stały się podstawą repertuaru niemal wszystkich chórów męskich w całej Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.

Współpracując z chórem ks. Mateusz zastosował system Stanisławskiego – „Czytaj uszami i śpiewaj oczami”. Na próbach podczas pracy nad utworem ks. Mateusz zaczął od najciekawszego, najpiękniejszego lub trudnego miejsca. Szczególną uwagę zwrócono na kulturę śpiewu i śpiewu. Nawet w czytaniu są elementy śpiewu. „Dźwięk musi być sługą słowa” – stwierdził ks. Mateusz. Kochał śpiew kościelny, nie oddzielając go od kultu. „Każdy powinien śpiewać tak, jakby to był ostatni raz w jego życiu. Będzie to wówczas ostatnia „ofiara wieczorna”. Na pierwszym miejscu stawiał miłość i zrozumienie służby. Było tak, jakby oddychał w rytm nabożeństwa, a śpiew jego chóru niósł ten oddech wszystkim modlącym się. „Jego praca była aktem sakralnym” – powiedział regent Aleksiej Puzakow. „Był bardzo indywidualny i bardzo przekonujący. Stworzył swój własny styl - wysoki, muzyczny, uduchowiony, a jednocześnie bardzo liryczny i subtelny. Był muzykiem i osobowością ogromnej wielkości, której trudno znaleźć równego sobie.” Niesamowity występ, ciągłe poszukiwania twórcze, samokontrola i rachunek sumienia: „Panie! Czy podoba Ci się to, co robię?” - dzięki temu powstał tzw. styl regencji ks. Mateusza” i „szkołą śpiewu ks. Mateusz.”

Oprócz udziału w nabożeństwach chór miał za zadanie śpiewać podczas różnego rodzaju uroczystości, świąt, rocznic i koncertów. Należało wówczas dobrać hymny, które lepiej zabrzmią w wykonaniu koncertowym, a jednocześnie niosą ze sobą budujące znaczenie, będą mogły ewangelizować ucho i serce słuchacza, aby ukazać oblicze Kościoła w tych warunkach, kiedy nie ma ikon.

Ojciec Mateusz jest autorem wielu hymnów kościelnych. Już w 1961 roku z okazji święta św. Sergiusza powierzono mu przygotowanie stichery dla świętego. Wladyka Sergiusz (Golubcow) nie udzieliła mu przejścia: „Ojcze Mateuszu! Kiedy zaczniesz pisać? Musisz być zobowiązany!” Według ks. Mateusza, kamieniem probierczym były dla niego stichery z nabożeństwa do świętych rosyjskich podczas Wielkich Nieszporów – gdzie śpiewa się „Ziemię Rosyjską”, „Świętą Ruś” podczas jakby „Domu Eufrata…”. Miał różne melodie do tej piosenki, ale musiał sięgnąć po kijowsko-peczerską, na którą pewnego dnia natknął się na kartce papieru. Po raz pierwszy „Święta Ruś” ks. Mateusz śpiewał z chórem mieszanym w 1963 roku w święto patronalne rosyjskich świętych, pod katedrą Wniebowzięcia. Chór zrobił to, czego chciał ks. Mateusza i wszyscy płakali ze wzruszenia. Następnie, gdy w 1988 roku przygotowywano uroczysty koncert z okazji 1000-lecia Chrztu Rusi, ks. Mateusz podjął decyzję o włączeniu tego stichera do repertuaru, wymagało to jednak zgody Rzecznika do Spraw Wyznań. Następnie ks. Mateusz wykazał się pomysłowością i umieścił to pod tytułem „Jak dom Eufrata”. Znaczący wkład ks. Mateusza pojawił się nowy repertuar życia codziennego dla Triodionu Wielkopostnego. Podstawą były surowe pieśni monastyczne: Znamenny, Valaam, Solovetsky, Zosimova Hermitage, Ze szczególnym szacunkiem dla ks. Mateusz nawiązał do służby Wielkiej Pięcie. W tej usłudze osmoglazja zostaje przedstawiona w całej okazałości. Tylko tyle można wyciągnąć z melodii i przenieść na Kalwarię. W Ławrze, na 12 Ewangeliach, czyta się tylko samą Ewangelię i troparia trzech kantyków oraz śpiewa się wszystkie antyfony i sedale. Ojciec Mateusz spisał wszystkie te hymny na notatkach i zostały one opublikowane. Słusznie uznał to za swój dar z okazji 2000-lecia chrześcijaństwa. Ksiądz Mateusz z miłością i wdzięcznością wspominał nabożeństwa patriarchalne. Miał okazję poprowadzić chór pod rządami czterech patriarchów (Aleksego I, Pimena, Aleksego II i Cyryla). Ksiądz Mateusz wznowił w Ławrze statutowe śpiewanie przez jednego ze śpiewaków podczas Liturgii Uprzednio Poświęconych Darów śpiewu „Niech moja modlitwa zostanie skorygowana...”. Szczególne zasługi dla ks. Mateusza jest jego stworzeniem nowych hymnów liturgicznych, w tym także poświęconych znaczącym datom w dziejach Kościoła.

Według Jego Eminencji Biskupa Eugeniusza, rektora Moskiewskiej Akademii Nauk i Sportu, ks. Mateusz jako profesor był osobą niezwykle intelektualną, a jako regent pracował niestrudzenie. Oddany bezgranicznie powierzonemu mu posłuszeństwu aż do ostatnich dni życia, pokonując ból i słabość wynikającą z ciężkiej choroby, uczestniczył w nabożeństwach i prowadził zajęcia ze studentami. Dosłownie kilka dni po najtrudniejszej operacji, w poważnym stanie fizycznym, był w kościele na uroczystość św. Sergiusz. Nie mógł sobie pozwolić na to, aby tego dnia nie być w kościele. Miał szczególną więź ze św. Sergiuszem.

Według wspomnień jego ucznia, rektora Akademii Teologicznej w Petersburgu, biskupa Ambrożego z Gatchiny, archimandryta Mateusz był prawdziwym mnichem. Pomimo jego światowa sława, mieszkał w skromnej celi, gdzie zawsze witał uczniów, rozdawał im prezenty i pomagał pieniędzmi. Ciężko chory, niejednokrotnie odmawiał elitarnych szpitali, twierdząc, że cela jest jego ulubionym miejscem po chórze. Choć w śpiewie był porywczy i wymagający, w życiu był niezwykle życzliwy i gościnny. Kochał ludzi bardziej niż siebie. Dbał o to, aby śpiewacy mogli zarabiać pieniądze. Kiedy wychodzili na występy, z pewnością ustalał warunki pobytu i wyżywienia chórzystów. Zarobione pieniądze często wysyłał na renowację klasztorów, a sam chodził w starych butach.

Ojciec Mateusz miał fenomenalną pamięć i z łatwością cytował całe stichery z sekwencji najważniejszych świąt kościelnych. Wystarczyło, że raz zapytał jakąś osobę o imię, aby zapamiętać ją na całe życie. Krążą legendy o „metodach wychowawczych” ks. Mateusz. Wielu pamięta jego poczucie humoru. Był bystrą, pełną życia osobowością. A najważniejszą cechą jego charakteru, jak zauważył w homilii pogrzebowej Wikariusz Trójcy Świętej Sergiusz Ławra, biskup Teognost, była uczciwość we wszystkich czynach i słowach.

Był i pozostanie dla nas przykładem i kamertonem naszej postawy wobec Kościoła, posłuszeństwa i otaczających nas ludzi.

Biskup Eugeniusz zauważył, że „może z całą pewnością powiedzieć: «To są talenty, które mi dałeś, Panie, i te, które Ci przyniosłem, wciąż pomnożone,».

Archimandryta Mateusz zmarł 15 września 2009 roku. Pogrzeb odbył się 18 września, w dzień święta patronalnego naszego kościoła (święci i sprawiedliwi Zachariasz i Elżbieta). Przez dziewięć lat w dniu śmierci ks. Tichon (Agrikova), 15 listopada, ks. Mateusz i jego chór przybyli do naszej świątyni. I w naszym wiejskim kościele zabrzmiały wspaniałe pieśni. Dlatego osobowość ks. Mateusz i jego dzieło okazały się tak bliskie parafianom kościoła Zwiastowania. W niebie teraz chwali naszego Pana. Mateusz.

Wieczna pamięć i wieczny pokój Archimandrycie Mateuszowi!

Plik w formacie pdf został pobrany ze strony http://www.btrudy.ru/archive/archive.html

Właściciel praw autorskich zezwala na publikację wyłącznie na naszej stronie internetowej.

Układ strony artykułu jest zgodny z oryginałem.

Archimandryta Mateusz (Mormyl),

Starszy regent Ławry Trójcy Św. Sergiusza

TRADYCJE LITURGICZNE TRÓJCY-SERGIUSZA LAVRY

Sześć i pół wieku dzieli nas od czasów, gdy św. Sergiusz wzniósł w gęstym lesie na Górze Makovce drewnianą świątynię imienia Trójcy Przenajświętszej i Życiodajnej.

Rok 1337 był rokiem założenia przyszłej wielkiej Ławry, która stała się duchowym centrum, z którym nierozerwalnie związane są całe przyszłe losy Rosji, historia jej Kościoła, jej narodu, jej kultury.

Znaczenie św. Sergiusza i jego klasztoru jest ogromne. Ten - całą epokę w historii Rusi, epoce duchowego odrodzenia narodu rosyjskiego, jego przebudzenia i świadomości siebie jako narodu historycznego. Łaskawy wpływ wielkiego widzącego i sługi Trójcy Przenajświętszej wpłynął na wszystkie aspekty rosyjskiego życia. Odrodzenie monastycyzmu kontemplacyjnego, założenie nowych klasztorów i rozkwit kultury kościelnej, zjednoczenie Wielkiej Rusi wokół Moskwy, początek i ustanowienie państwowości rosyjskiej - wszystko to wiąże się ze św. Sergiuszem, założycielem „Domu Życiodajnej Trójcy”. Ławra Trójcy-Sergiusza ma także szczególne, a nawet wyjątkowe znaczenie dla życia liturgicznego Kościoła rosyjskiego. I nie tyle dlatego, że rozwinęły się tu pewne wyjątkowe tradycje, ale dlatego, że w św. Sergiuszu i jego Ławrze Kościół rosyjski zawsze miał doskonały przykład i swego rodzaju „standard” tego, jak należy sprawować kult i co daje to poczucie religijne osoby wierzącej. Dlatego w tym przypadku nie powinniśmy już mówić o zewnętrznej stronie tradycji liturgicznych Ławry, ale o ich znaczeniu dla tego, co nazywamy pobożnością rosyjską.

Św. Sergiusz rozpoczął swoją duchową służbę światu od uwielbienia Imienia Trójcy Świętej. Od niego szczególna cześć Trójcy Przenajświętszej i Życiodajnej na zawsze wkracza w tradycję liturgiczną całego Kościoła rosyjskiego jako jednego z nich. najbardziej charakterystyczne i najgłębsze przejawy jego ducha religijnego.

Wiek XIV dla Bizancjum i całego prawosławnego Wschodu to wiek nowego rozkwitu i odnowy duchowej, czas odrodzenia monastycyzmu i życia kontemplacyjnego związanego z ruchem hezychazmów.

Od początku XIV wieku. Atos staje się głównym duchowym centrum świata bizantyjsko-słowiańskiego. Rozprzestrzeniający się ze Świętej Góry ruch hezychastowy obejmuje cały świat grecki i południowosłowiański, powodując potężną falę nowego twórczego przypływu w teologii i we wszystkich sferach kultury kościelnej w krajach prawosławnych. W aspekcie dogmatycznym wiek XIV to epoka sporów pneumatologicznych, sporów o łaskę, istotę światła Tabor i realność „widzenia” Boga przez człowieka. W osobie św. Gregory Palamas, przywódca hezychastów. Prawosławie odnosi nowe zwycięstwo.

Ucząc św. Grzegorza o „niewysłowionej różnicy” w Bogu pomiędzy dwoma sposobami bytu – istotą i niestworzoną energią jako „powszechną łaską Trójcy Przenajświętszej” – hezychazm potwierdzał jednocześnie możliwość żywej, realnej komunii z Bogiem i ubóstwienie natury ludzkiej. Nauczanie hezychastowskie stanowiło ideologiczną podstawę rozkwitu kultury i sztuki w krajach świata grecko-słowiańskiego. Okres rozkwitu duchowego, który rozpoczął się w drugiej połowie XIV wieku, trwał do końca XV wieku, pozostawiając niezatarty ślad w kulturze Bizancjum i Narody słowiańskie. Zjawisko to w swoim znaczeniu można słusznie nazwać „odrodzeniem prawosławnym”. I tu, za pośrednictwem św. Sergiusza, Ruś otrzymała możliwość wypowiedzenia własnego, szczególnego twórczego słowa.

Jak wiadomo, najazd tatarski był dla Rusi największą katastrofą, katastrofą narodową. Jego konsekwencją było nie tylko zniszczenie społeczeństwa i społeczeństwa życie kulturalne nasz kraj. Zagłuszyło jego życie duchowe na prawie sto lat. Wiek XIV stał się dla Rusi, ale i dla całego świata prawosławnego czasem wzlotu i odrodzenia życia duchowego. Św. Sergiusz był jednym z pierwszych, którzy przewodzili ruchowi duchowemu. Choć ascetyzm tego okresu nosił w sobie cechy, których nie było w monastycyzmie kijowskiej, przedmongolskiej Rusi: wyczyn pustelni i droga życia kontemplacyjnego związana z wyczynem nieustannej modlitwy myślnej i ciszy, ale co u św. Sergiusza nie możemy tego znaleźć

nie można wytłumaczyć ani zapożyczeniem, ani bezpośrednim nauczaniem, ani naśladownictwem. Jest dość oryginalny. Jeśli mówimy o bezpośrednim wpływie hezychazmu bizantyjskiego i atonickiego, to jest to możliwe dopiero od połowy XIV wieku, tj. Kiedy klasztor Trójcy istniał już od dekady. Oznacza to, że istnieje tu inne połączenie - wewnętrzne. Hezychazm atoński i asceza św. Sergiusza stanowią jeden głęboki ruch w uniwersalnym ciele mistycznym Kościoła Chrystusowego, inspirowany Jedynym Duchem.

Mnich Sergiusz rozpoczyna swoją podróż jako pustelnik. Jak podaje Życie, dostrzegł „słodycz ciszy”. Ma to samo doświadczenie kontemplacji Boskiego światła i ognia, o którym już wcześniej pisał mnich Symeon Nowy Teolog i o którym mówili atońscy hezychaści. Ukazała mu się sama Matka Boża, pierwsza ze świętych Rosji, w „niewysłowionym świetle”, obiecując Jej opiekę nad klasztorem. Jednak rzeczą najbardziej znaczącą i wyjątkową, która określa samą istotę duchowości księdza, jest objawienie mu tajemnicy Trójcy i „kultu Trójcy”.

Trójca Przenajświętsza przed św. Sergiuszem nie była przedmiotem spekulacji; w Jego osobie mamy nosiciela „szczególnego, tajemniczego życia duchowego, niestrudzonego wyczynem miłości, ascezą i wytrwałością w modlitwie”. Był nie tylko świętym, który osiągnął kontemplację światła Trójcy, ale szczególnie namaszczonym Trójcą Przenajświętszą, przez Nią wybraną i uświęconą jeszcze przed swymi narodzinami. Jego potrójne głoszenie w łonie matki podczas liturgii było proroczym znakiem pojawienia się na świecie wielkiego sługi Przenajświętszej Życiodajnej Trójcy.

Budowa świątyni w Imię Trójcy Przenajświętszej zapoczątkowała Jej szczególną cześć liturgiczną. To było nowe zjawisko. Zasadniczo wszystkie kościoły, bez względu na to, komu są poświęcone, a także wszelki kult. Kościół ustanowił je na chwałę Trójcy Świętej. W tygodniowym i rocznym kręgu świąt prawosławnych nie ma ani jednego dnia, podobnie jak w cyklu dziennym nie ma ani jednej godziny, w której nie byłoby szczególnej czci Bóstwa Trynitarnego. Jednak starożytne statuty kościołów Wschodu nie wspominają o świątyniach poświęconych imieniu Trójjedynego Boga. Ponadto w Bizancjum i na prawosławnym Wschodzie w zasadzie nie było obrazu czczonego liturgicznie - ikony Trójcy Świętej. Wraz z utworzeniem Kościoła Trójcy Świętej przez św. Sergiusza rozpoczął się szczególny okres w dziedzinie życia liturgicznego i teologii Kościoła rosyjskiego.

Z historycznego punktu widzenia cerkiew Trójcy Świętej na Makowcu nie była pierwszą i jedyną cerkwią Trójcy Świętej. Zabytki pisane wspominają o istnieniu kilku świątyń na Wschodzie i Zachodzie w okresie od IV do IX wieku. A Jan z Euchaitis (XI w.) donosi nawet o klasztorze pod wezwaniem Trójcy Świętej. Kroniki rosyjskie wspominają także o kościołach Trójcy zbudowanych w pierwszych czterech wiekach po chrzcie Rusi (do XIV w.). Istnieją informacje o dwóch kościołach w Pskowie (a według legendy pierwszy zbudowała księżna Olga) i dwóch kościołach z XII wieku. w Nowogrodzie. W tym samym czasie datuje się założenie klasztoru Trójcy Świętej w pobliżu Wielkiego Ustyuga. Ale już budowę pierwszych kościołów Trójcy Świętej na Rusi można uznać za zjawisko oryginalne i dalekie od przypadku. Oczywiście przed kościołem św. Sergiusza nie mogły one, zdaniem księdza Pawła Florenskiego, zostać wzniesione świadomie jako symbole idei, która jeszcze nie nabrała kształtu, można w nich dostrzec jedynie „niejasne przeczucia tego zjawisko holistyczne, które zostało ujawnione dopiero od XIV wieku.” „Wielki”, jak mówi ten sam Ojciec Paweł, „nie powstaje przez przypadek, - ... jest to słowo, do którego zbiegają się niezliczone wątki od dawna zarysowane w historii, ... nie byłoby to wielkie gdyby to nie rozwiązało twórczego ospałości całego narodu”. „...twórczo syntetyzuje niejasne emocje, przelewając je w jedno słowo. Takie były słowa św. Sergiusza, który wyraził istotę poszukiwań i dążeń narodu rosyjskiego (choć zostało to wypowiedziane wcześniej, to jednak po raz pierwszy zostało przez niego wypowiedziane świadomie i w pełni). W tym sensie światowy prymat katedry Świętej Trójcy w Ławrze jest niezaprzeczalny”.

Kościół w Imię Trójcy Świętej, ikona Trójcy Życiodajnej, cały kult Trójcy to nowe zjawisko, nowe twórcze słowo Kościoła rosyjskiego. Po pierwszej świątyni, zbudowanej rękami samego św. Sergiusza, w ciągu jednego stulecia kościoły i ikony Trójcy Świętej pojawiły się masowo w całej Rosji. I na dowód tego, komu Ruś zawdzięcza cześć Trójcy Przenajświętszej, bardzo często konsekrowano kaplice w kościołach ku czci św. Sergiusza. Według księdza Pawła Florenskiego imię wielebnego wiąże się z „największą zmianą liturgiczną, w której wyraziła się... idea rosyjska i osobliwe cechy ducha rosyjskiego”. Święto Zesłania Ducha Świętego stało się w Kościele rosyjskim dniem szczególnej liturgicznej czci Trójcy Przenajświętszej. Nie było to subiektywne przemyślenie na nowo Pięćdziesiątnicy, ale najgłębszy wgląd teologiczny św. Sergiusza. Pięćdziesiątnica, dzień Zesłania Ducha Świętego, jest wypełnieniem i dopełnieniem ekonomii Chrystusa. Kiedy według św. Grzegorza Palamasa, „cudowne dzieła Jednorodzonego Syna Bożego dobiegły końca, od Pięćdziesiątnicy… zaczynają się objawiać Duch Święty, charakterystyczne dla Jego hipostazy, abyśmy mogli poznać i zrozumieć wielka i czczona tajemnica Trójcy Świętej.” W dniu Zesłania Ducha Świętego Kościół rodzi się w ogniu łaski, któremu objawia się już w pełni Bóg Trójca. Mnich Sergiusz był nosicielem tego ognia pełnego łaski Bożej, o czym zaświadczył mnich Symeon Nowy Teolog, św. Grzegorz Palamas i inni hezychaści XIV wieku. Według świadectwa Życia św. Sergiusz był widziany jakby całkowicie pochłonięty ogniem;

19 5

Ogień łaski ocienił ołtarz i zstąpił do kielicha eucharystycznego, z którego święty opat przyjął komunię. Ta „łaska Ducha natchniona ogniem”, o której mówi nabożeństwo Pięćdziesiątnicy, uświęciła św. Sergiusza, wynosząc go na wyżyny kontemplacji tajemnicy Trójcy Świętej.

Od XIV wieku, czyli od samego księdza, w Kościele rosyjskim święto Zesłania Ducha Świętego „odsłania swoją istotę ontologiczną”. Po raz pierwszy pojawia się jako lokalne święto Kościoła Trójcy Świętej i ku czci ikony „Trójcy” Św. Andrzej Rublowa, jest on włączony do ogólnorosyjskiej tradycji liturgicznej jako „Dzień Trójcy Świętej”, a głębokie zrozumienie i postrzeganie dnia Pięćdziesiątnicy wyraża się w tworzeniu klasztorów, świątyń i ikon Trójcy Świętej na Rusi. Do dziś w jednym z rękopisów z XVII w. Zachowała się nawet modlitwa do Trójcy Przenajświętszej, która według legendy należy do samego św. Sergiusza.

Pierwszy akatyst do Trójcy Świętej powstał prawdopodobnie nie wcześniej niż w XVII wieku. Został on opracowany na podstawie stichery Pięćdziesiątnicy i znany jest jedynie z późnego rękopisu z XVIII i XIX wieku. zupełnie niezależnie arcybiskup Chersoń Innokenty (Borysow) napisał nowy akatyst do Trójcy Życiodajnej, wydrukowany w Petersburgu w 1849 r. Obecnie w Ławrze wykonuje się go podczas małych nieszporów w święto Trójcy Świętej.

W XIV wieku. Dla Kościoła rosyjskiego sprawą liturgiczną najwyższej wagi był problem jednej Karty Liturgicznej. W okresie przedmongolskim w rosyjskiej praktyce kościelnej dominowała Reguła Studycka. Został przyjęty przez mnicha Teodozjusza z Peczerska w związku z wprowadzeniem schroniska w klasztorze kijowsko-peczerskim i po rozpowszechnieniu stał się dominujący na Rusi.

W XIV wieku. w życiu liturgicznym Kościoła rosyjskiego następowało stopniowe przejście od Reguły Studyckiej do Reguły Jerozolimskiej. Wpływ przywileju klasztorów św. Sawwy Uświęconego i Eutymiusza Wielkiego zaczął się wyraźnie ujawniać na Rusi już w XIII wieku. W XIV wieku, dzięki działalności metropolity Cypriana, tradycja jerozolimska zaczęła pełniej wchodzić w praktykę rosyjską i stała się dominująca. Sam św. Sergiusz wraz ze swoimi uczniami i klasztorem Trójcy nie pozostawał z dala od tego ruchu liturgicznego. W tym okresie duchowe więzi i komunikacja między Rusią a prawosławnym Wschodem i Bizancjum były najściślejsze i najbardziej bezpośrednie. W 1354 roku św. Sergiusz otrzymał list od patriarchy Konstantynopola Filoteusza, słynnego hezychasty palamickiego, z propozycją ustanowienia w klasztorze przywileju cenobickiego. Dzięki błogosławieństwu metropolity Aleksego z Moskwy w klasztorze Trójcy Świętej zostaje wprowadzone „wspólne życie”. Klasztor Trójcy staje się klasztorem. Od teraz w hostelu jest jak wspólne życie pełen miłości i podobnie myślący, zaczął jeszcze pełniej wyrażać główną ideę św. Sergiusza – jedność w miłości na obraz Trójcy. Jednak w związku z uproszczeniem przepisów dyscyplinarnych pojawia się potrzeba wprowadzenia przepisów liturgicznych. Realizacja tej pilnej potrzeby jest bardziej związana z życiem i wspólną działalnością najbliższych uczniów św. Sergiusza - św. Atanazego z Wysockiego i Nikona z Radoneża - oraz reformą liturgiczną metropolity Cypriana. W 1382 r. Podczas podróży do Konstantynopola wraz z metropolitą Cyprianem mnich Sergiusz pobłogosławił jednego ze swoich najbardziej ukochanych i utalentowanych uczniów - mnicha Atanazego, opata klasztoru Wysockiego, który założył pod Serpuchowem w 1374 r. W Konstantynopolu mnich Atanazy osiadł w klasztorze św. Jana Chrzciciela, gdzie studiował i tłumaczył dzieła patrystyczne. Mieszkając w centrum bizantyjskiej edukacji i kultury kościelnej, mnich Atanazy spędził około 20 lat pracując nad tłumaczeniem ksiąg kościelnych z języka greckiego na słowiański. Wysyłał na Ruś tłumaczenia, książki i ikony bizantyjskie, zapoznając Kościół rosyjski z żywymi źródłami teologii patrystycznej i najlepszymi bizantyjskimi tradycjami kościelnymi. Przetłumaczył i wysłał na Ruś „Cztery Sotice” św. Maksyma Wyznawcy, Słowa św. Symeona Nowego Teologa i rozdziały Marka dotyczące nabożeństw. Owocem wielu lat pracy liturgicznej mnicha Atanazego była Statut Kościoła, znany w historii jako „Oko Kościoła”. Ostateczne prace nad nią Czcigodny Atanazy ukończył pod koniec życia, około 1401 roku, w klasztorze Perivelepto. Karta ta, wysłana na Ruś, miała wyjątkowe znaczenie. Wchodząc w praktykę i stając się regulatorem kultu, zapoczątkował jednocześnie nowy etap w życiu liturgicznym Kościoła rosyjskiego. Mnich Atanazy pracujący nad statutem był nie tylko tłumaczem. Używając bizantyjskiego wyrażenia książkowego, był jego wykładnikiem lub „pisarzem”. Była to praca całkowicie niezależna.

Oryginalna rękopiśmienna Reguła nie zachowała się, można ją ocenić jedynie na podstawie późniejszych kopii, które świadczą o jej dużej popularności i wejściu w życie liturgiczne. Przy opracowywaniu Reguł mnich Atanazy korzystał z kilku różnych źródeł, wprowadzając do swojego dzieła najnowsze innowacje liturgiczne, które dopiero niedawno utrwaliły się w Regułach greckich. Praca mnicha Atanazego była szczególnie ważna na ziemi rosyjskiej jako pierwszy poważny krok w kierunku niezależnej rewizji Karty Greckiej. „Oko Kościoła” zawiera nowe elementy liturgiczne, które następnie zostały utrwalone w rosyjskich wydaniach Karty. Dzieło św. Atanazego dało silny impuls do większej niezależności, do oddzielenia rosyjskiej reguły kościelnej od greckiej. Zaczął w drugiej połowie

19 6

nie XIV w wzrost samoświadomości narodowej znajduje odzwierciedlenie w „Oku Kościoła”. W miesięcznej księdze Reguły św. Atanazego pojawia się znaczna liczba wspomnień świętych słowiańsko-rosyjskich. „Kiedy ruch się rozpoczął”, pisze o tym słynny liturgista ubiegłego wieku, profesor Moskiewskiej Akademii Teologicznej I. Manswietow, „potem trwa z nową energią w XIV-XVII wieku” i osiąga takie rozmiary, że daje Statuty tego czasu miały wyraźny „kierunek narodowy” i „lokalne rosyjskie zabarwienie”. Przez niecałe pół wieku Reguła św. Afanasego Wysockiego była rozpowszechniana, oprócz klasztoru Trójcy-Sergiusza, w Moskwie, Nowogrodzie i klasztorze Savvino-Storozhevsky, aktywnie wchodząc w praktykę i stając się w XV wieku. regulator kultu rosyjskiego. W ten sposób, za błogosławieństwem wielkiego Opata Trójcy, jeden z jego uczniów ukończył dzieło o wielkim znaczeniu dla całego Kościoła rosyjskiego, wyznaczając nowy etap i nowy kierunek w jego życiu liturgicznym.

XV wiek był epoką niezwykłego twórczego rozwoju we wszystkich obszarach rosyjskiej kultury kościelnej. Rosyjska twórczość liturgiczna, która przez trzy stulecia pojawiała się ledwo, rozkwitła właśnie od XV wieku. Jednym z pierwszych jej owoców była służba św. Sergiuszowi. Zarówno Ławra, jak i cały Kościół rosyjski szczególnie czczą pamięć założyciela Domu Trójcy Życiodajnej. Wielki „Smutek Ziemi Rosyjskiej”, jej mentor, modlitewnik i opiekun, stał się w świadomości ludzi żywym ucieleśnieniem rosyjskiego ideału świętości. 30 lat po śmierci wielebnego święto odkrycia jego czcigodnych relikwii zapoczątkowało ogólnorosyjską liturgiczną gloryfikację Cudotwórcy z Radoneża. Jego relikwie odnaleziono 5 lipca 1422 roku u przeoryszy św. Nikona.

Biała kamienna Katedra Trójcy, w której umieszczono jego niezniszczalne relikwie, oraz ikona Trójcy Przenajświętszej, namalowana na cześć Jej szczególnego pomazańca i sługi, stała się pomnikiem wielkiego „Hegumena Ziemi Rosyjskiej”. Mnich Epifaniusz Mądry (w 1418 r. napisał także Żywot św. Sergiusza) przygotował nabożeństwo za odkrycie relikwii. Do 1422 roku nie istniała jeszcze pełna służba, ale jej zalążki mogły już istnieć. Na starożytnych listach znajduje się specjalny troparion, różniący się od tych zakorzenionych w tradycji. Nabożeństwo 5 lipca najwcześniej. Napisane przez mnicha Epifaniusza, miało to miejsce w latach 40. XX wieku. XV wiek został uzupełniony i poprawiony przez Pachomiusa Logofeta (Serb), najpłodniejszego pisarza stulecia, którego twórczość wywarła bardzo duży wpływ na rozwój hymnografii rosyjskiej. Nabożeństwo 25 września na pamiątkę spoczynku św. Sergiusza zostało prawie w całości skomponowane przez tego samego Serba Pachomiusza w latach 1440–1443. Zachowały się jednak 3 stichery (są to „inne” stichery na „Panie, wołałem”), które w formie charakterystycznego monologu przedstawiają wskazówki św. Sergiusza skierowane do braci. Pisał je niewątpliwie uczeń Czcigodnego, który słyszał jego oryginalne słowa. Najprawdopodobniej ich autorem był sam Czcigodny Epifaniusz Mądry.

Kult świętej pamięci św. Sergiusza zyskał jeszcze większą popularność po odparciu przez Rosję najazdu polsko-litewskiego.

Świadectwem modlitewnego wstawiennictwa św. Sergiusza podczas 16-miesięcznego oblężenia klasztoru Trójcy Świętej było wielokrotne pojawienie się Świętego, w którym zachęcał obrońców i ujawniał plany wroga. Po wielu nieudanych próbach zajęcia klasztoru, Polacy „z wielkim wstydem” uciekli z murów klasztoru Trójcy-Sergiusza. Jednym z najwyraźniejszych dowodów patronatu i wstawiennictwa św. Sergiusza był fakt nagłej śmierci wodza Polaków Lisowskiego we wrześniu 1617 r., właśnie w dzień pamięci Cudotwórcy z Radoneża. Cała Rosja świętowała wyzwolenie klasztoru Trójcy. W 1616 roku władze kościelne nakazały klasztorowi uczcić „wielkiego cudotwórcę Sergiusza specjalną uroczystością z całym triumfem”. Przed rewolucją święto w Ławrze przypadało 12 stycznia, w dniu zakończenia oblężenia. Odprawiono specjalne nabożeństwo modlitewne, uroczyście obchodzono mury klasztoru z procesją krzyżową i pokropiono wodą święconą.

W odrodzonej Ławrze pod rządami gubernatora archimandryty Pimena (Chmelewskiego, obecnie arcybiskupa Saratowa i Wołgogradu) dzień ten uczczono specjalnymi obchodami rocznicowymi w styczniu 1960 r., kiedy minęło 350 lat od zakończenia oblężenia. Obecnie wydarzenie to upamiętnia odprawiane w tym dniu całonocne czuwanie, związane ze wspomnieniem św. Męczennica Tatiana. Uroczystość ta jest obecnie żywym świadectwem publicznej służby klasztoru Trójcy Przenajświętszej Ojczyźnie.

Św. Sergiusz, wybrany przez Trójcę Przenajświętszą dla Jej uwielbienia jeszcze przed swymi narodzinami, był także wielkim czcicielem Matki Bożej – Najświętszej Maryi Panny. Rozpostarła swoją błogosławioną osłonę nad klasztorem Trójcy, co znalazło odzwierciedlenie w tradycji liturgicznej Ławry. Szczególna cześć Matki Bożej, jej szczególne ciepło i cześć dla Wszechmiłosiernego Wstawiennika to jedna z najbardziej charakterystycznych, a jednocześnie głęboko ukrytych cech rosyjskiej pobożności prawosławnej. Bardzo wcześnie ujawniono bliskość Najświętszej Dziewicy i Jej udział w losach Kościoła rosyjskiego. Objawiło się to z niezwykłą siłą podczas tworzenia Ławry Kijowsko-Peczerskiej. Ale Matka Boża miała szczególny udział w życiu klasztoru Trójcy. Ona sama Swoimi najczystszymi stopami uświęciła

ciało św. Sergiusza – pierwszego rosyjskiego świętego, który dostąpił zaszczytu nawiedzenia Matki Bożej. Życie podaje, że podczas postu Bożego Narodzenia, późnym wieczorem z piątku na sobotę, po odśpiewaniu akatysty Matka Boża Mnich Sergiusz usłyszał: „Oto Nadchodzi Najczystszy!” i w blasku niezwykłego światła Matka Boża weszła do celi z apostołami Piotrem i Janem. Zwróciła się do księdza, nazywając go swoim „wybrańcem” i oznajmiła, że ​​jego modlitwa za uczniów została wysłuchana, obiecując klasztorowi Jej stałą opiekę i wstawiennictwo. Życie nie podaje dokładnego roku objawienia się Matki Bożej Księdzu. Uważa się, że było to w roku 1379, niecały rok przed bitwą pod Kulikowem. To wspaniałe wydarzenie na zawsze zapisało się w tradycji liturgicznej Ławry Sergiusza. Na pamiątkę nawiedzenia Matki Bożej w piątkowy wieczór w Katedrze Trójcy Świętej co tydzień śpiewa się akatyst do Najświętszego Bogurodzicy, a od św. Tomasza na tydzień przed Wielkanocą śpiewa się specjalny kanon Matki Bożej po Mszy św. akatysta, ułożony na wzór kanonu wielkanocnego św. Jana z Damaszku przez jednego z mnichów z Ławry.

W latach 70. naszego wieku mnisi z Ławry napisali nabożeństwo na cześć pojawienia się Najświętszej Dziewicy św. Sergiuszowi. Przypada 24 sierpnia, drugiego dnia po Wniebowzięciu – święcie patronackim klasztoru. 10 grudnia 1734 roku dokonano konsekracji kościoła na pamiątkę objawienia się Matki Bożej. Świątynię zbudowano nad grobowcem św. Micheasza z Radoneża, który był świadkiem nawiedzenia Matki Bożej u św. Sergiusza.

Dowodem szczególnej czci liturgicznej Matki Bożej w Kościele rosyjskim jest fakt, że w żadnej innej Cerkwi prawosławnej nie odprawia się takiej liczby nabożeństw ku czci Zawsze Dziewicy. Na tym polu rosyjska twórczość liturgiczna jest najbardziej samodzielna w formie i bogata w treść.

Zaśnięcie jest świętem patronalnym klasztoru Trójcy Świętej. Katedra Wniebowzięcia NMP, ufundowana w 1559 r., została konsekrowana 14 sierpnia 1585 r. (Znaczące jest, że w wigilię dnia konsekracji przeniesiono relikwie św. Sergiusza. Na pamiątkę tego ustanowiono celebrację liturgiczną.) Nabożeństwo Zaśnięcia Ławry charakteryzuje się specjalną sekwencją, która jest obecnie zwane „pogrzebem Matki Bożej”. Jej historia jest taka.

Początkowo nabożeństwo Zaśnięcia z obrzędem litanii – przekazania świętego całunu Matki Bożej – sprawowano wyłącznie w samym Getsemane, w Ziemi Świętej. W pierwszej połowie ubiegłego wieku, za błogosławieństwem metropolity Filareta (Drozdowa), nabożeństwo greckie z odczytaniem XVII katisma i chórami skomponowanymi przez prof. Chołmogorowa, zostało przetłumaczone na Język słowiański, a obrzęd pochówku Matki Bożej (od 1844 r.) zaczęto odprawiać w klasztorze Getsemani i samej Ławrze. (W Jerozolimie ceremonia pochówku odbywa się w przeddzień święta, tutaj w Rosji - wieczorem w sam dzień Zaśnięcia.)

W czasie II wojny światowej wierzący Rosjanie ze szczególną mocą odczuli błogosławioną osłonę Matki Bożej, rozpostartą przez Nią nad Rosją. W pierwszych latach powojennych Kościół rosyjski przeżył okres szczególnego ożywienia wewnętrznego. Po otwarciu Ławry w 1946 r. wznowiono obrzęd pochówku Matki Bożej. W 1950 r., za błogosławieństwem Jego Świątobliwości Patriarchy Aleksego, opublikowano nabożeństwo Zaśnięcia Najświętszej Bogurodzicy z obrzędem pochówku, co zapoczątkowało jego powszechne celebrowanie. W ten sposób tradycja liturgiczna, która powstała, a następnie odrodziła się ponownie w Ławrze Trójcy Sergiusza, stała się ogólnorosyjską tradycją kościelną...

Na rozkaz Opatrzności Bożej klasztor Trójcy stał się duchowym centrum Rosji; jego historyczne losy są nierozerwalnie związane z klasztorem św. Sergiusza, wielkiego „Smutnego Ziemi Rosyjskiej” i śmiałym modlitewnikiem na jego temat. „Trójca” zawsze ze szczególną ostrością wyczuwa puls rosyjskiej historii. „Tutaj, w Ławrze” – pisze ojciec Paweł Florenski – „tworzy się to, co w najwyższym znaczeniu należy nazwać opinią publiczną…” Z Domu Trójcy Życiodajnej, jak i z serca, emanuje życie pełne łaski prądy, które duchowo odżywiają i uświęcają życie Rosji. Niejednokrotnie Ławra stawała się miejscem, w którym decydowały się losy Kościoła rosyjskiego i jego narodu. Ujawniło się to ze szczególną siłą w najbardziej decydujących momentach historii Rosji. Klasztor św. Sergiusza stał się bastionem Rosji, ośrodkiem tożsamości narodowej, symbolem wysokości i niezłomności ducha rosyjskiego.

Tak więc we wrześniu 1380 r. Św. Sergiusz z Domu Trójcy Życiodajnej pobłogosławił księcia Dymitra i jego orszak za bitwę z Tatarami. Zainspirowane i przygotowane przez „Trójcę” zwycięstwo Kulikowa było kamieniem milowym dla Rosji nowa era, początek przebudzenia Rusi. W październiku 1380 r., Po zwycięstwie na polu Kulikowo, błogosławiony książę Dymitr udał się do klasztoru Trójcy. Dziękując św. Sergiuszowi za jego modlitewne wstawiennictwo, książę Demetriusz poprosił go o odprawienie soborowego nabożeństwa żałobnego za żołnierzy poległych na polu bitwy. Tak powstała Dimitrievskaya sobota rodziców- dzień pamięci żołnierzy ku pamięci św. Wielki męczennik Demetriusz z Tesaloniki, niebiański patron księcia Demetriusza Donskoja. Z 14 art. Sobota rodzicielska Dimitrievskiej, jako dzień szczególnego soborowego upamiętnienia żołnierzy i wszystkich zmarłych, staje się ogólnorosyjską tradycją.

Wiek XVII jest dla Rosji jednym z najbardziej burzliwych i intensywnych w jej historii. W dobie „czasu kłopotów” i „ciężkich czasów”, kiedy – zdaniem współczesnego – „ludzie nie spodziewali się

19 8

przed nami strach” – klasztor Trójcy stał się fortecą i bastionem ruchu narodowowyzwoleńczego, wielką twierdzą, symbolem wytrwałości narodu rosyjskiego. W okresie interwencji polsko-litewskiej klasztor Trójcy Świętej pod przewodnictwem opata – mnicha Dionizego (Zobnikowskiego), od 23 września 1608 r. do 12 stycznia 1610 r., wytrzymał 16-miesięczne oblężenie. W tym trudnym czasie powstało także kilka tradycji, które ucieleśniały życie liturgiczne Ławry.

Jedna z nich związana jest z patronatem św. Mikołaja Cudotwórcy. To nie przypadek, że naród rosyjski uważa go za swojego patrona. Nie ma chyba świętego, który byłby tak bliski i tak kochany na Rusi jak św. Mikołaj. O jego żywym udziale w życiu naszego Kościoła świadczą niezliczone objawienia i wiele cudownych ikon. Być może w żadnym kościele nie ma tylu kościołów św. Mikołaja, ile jest w Rosji. Jedna z jego dwóch ikon celi świadczy o bliskości św. Mikołaja ze św. Sergiuszem.

W przeddzień bitwy pod Kulikowem książę Dymitr Ioannowicz był świadkiem pojawienia się cudownej ikony św. Mikołaja (tzw. „Mikołaja z Ugresskiego”), która zapowiadała nadchodzące zwycięstwo i wyzwolenie Rusi.

Podczas oblężenia polsko-litewskiego 8 listopada 1608 roku jedna z kul armatnich przebiła południowe żelazne drzwi katedry Trójcy Świętej i trafiła w miejscowy obraz św. Mikołaja, znajdujący się na północnej ścianie katedry w pobliżu ikonostasu. Święty ocalił katedrę i ludzi od śmierci, a za ikoną nie odkryto nawet kul armatnich. Teraz ikona ta znajduje się na filarze naprzeciwko sanktuarium świętego, cicho świadcząc o bliskości obu świętych.

W listopadzie 1608 roku w oblężonym klasztorze zaczął szaleć straszny szkorbut. Ludzie z modlitwą zwracali się do św. Mikołaja o pomoc i wstawiennictwo. 9 maja 1609 roku w imię św. Mikołaja konsekrowano północną nawę katedry Wniebowzięcia NMP jako kościół wotywny. Po konsekracji tronu w klasztorze ustał szkorbut.

Szczególna cześć liturgiczna św. Mikołaja w Ławrze wyraża się obecnie w tym, że w dni jego pamięci (6/19 grudnia i 9/22 maja) do katedry wysyłany jest akatysta.

Kościół nazywa św. Sergiusza „Hegumenem Ziemi Rosyjskiej”, „głową i nauczycielem całego klasztoru na Rusi”. Do historii przeszedł w otoczeniu całego zastępu świętych uczniów. Niektórzy z nich zostali lokalnie czczonymi świętymi klasztoru Trójcy, inni otrzymali ogólnorosyjską cześć. Niektórzy uczniowie św. Sergiusza spędzili w klasztorze całe życie, inni za jego błogosławieństwem opuścili go i zostali założycielami nowych klasztorów. Czwartą część wszystkich rosyjskich klasztorów założył św. Sergiusz i jego uczniowie, którzy nieśli jego polecenia w różne części ziemi rosyjskiej. Duchowy wpływ wielebnego poprzez klasztory założone przez jego uczniów, uczniów jego uczniów, rozprzestrzenia się po całej Rosji. Pierwszym świętym Radoneża, wysławionym przez Kościół rosyjski po św. Sergiuszu, był jego ukochany uczeń i następca, św. Nikon (t 1427). Jego kanonizacja odbyła się na soborze w 1547 r. W 1548 r. nad relikwiami św. Nikona zbudowano kościół z białego kamienia, ale istniały już nabożeństwa do niego. Został on opracowany przez Pachomiusza Serba w latach 1440-1450. z błogosławieństwem św. Metropolita Jonasz. W XVIII wieku zrewidowano kanon z nabożeństwa do św. Nikona. W 1779 r. zbudowano sanktuarium św. Nikona. W połowie ubiegłego wieku w klasztorze Ławra Getsemani zbudowano świątynię św. Sergiusza i Nikona z Radoneża. Od 1853 roku, 5 lipca, w dniu odkrycia relikwii św. Sergiusza, odprawiano tam specjalne wspólne nabożeństwo za księdza.

Ważnym wydarzeniem w życiu liturgicznym Ławry Trójcy Sergiusza było ustanowienie obchodów Soboru Wszystkich Świętych w Radoneżu. Jego pochodzenie wywodzi się ze starożytnej tradycji liturgicznej Kościoła rosyjskiego, polegającej na soborowym czczeniu miejscowo czczonych świętych. W XVI wieku (mnich Suzdal Grzegorz) zostało napisane nabożeństwo do Wszystkich Świętych Rosji (odbyło się 17 lipca). W XVII-XVIII wieku. Utworzono nabożeństwa katedralne dla Rostowa, Sołowieckiego, Kijowa-Peczerska i innych świętych. W ubiegłym stuleciu obchody świętych Wołogdy i Nowogrodu zostały zapisane w pamięci mnicha kijowsko-peczerskiego, który pracował w jaskiniach bliskich i dalekich. Po przywróceniu Patriarchatu w Kościele Rosyjskim ustanowiono uroczystość Wszystkich Świętych, którzy zabłysnęli na ziemi rosyjskiej.

Drzewo genealogiczne świętych Radoneża jest niezwykle duże i ma wiele gałęzi. Są to przede wszystkim bezpośredni uczniowie św. Sergiusza, którzy spędzili życie w klasztorze; następnie uczniowie, którzy za błogosławieństwem Mnicha opuścili klasztor i zostali założycielami nowych klasztorów; rozmówcy św. Sergiusza i jego duchowych dzieci i wreszcie święci, którzy byli mnichami z klasztoru Trójcy Świętej w XV-XVI w.

2 czerwca 1981 r., za błogosławieństwem Jego Świątobliwości Patriarchy Pimena, w krypcie pod Katedrą Zaśnięcia Ławry poświęcono kaplicę ku czci Soboru Świętych w Radoneżu. Na święto przygotowano specjalną usługę (kanon, troparion i kontakion). W szeregach świętych Radoneża uwielbiono 42 imiona. Dzień Pamięci Świętych Radoneża jest szczególnym świętem Ławry. Odbywa się 6 lipca, w drugi dzień czci pamięci św. Sergiusza.

Bezpośrednio związany z Ławrą Trójcy Sergiusza jest kult rodziców św. Sergiusza - Czcigodnego Schemamonka Cyryla i Schemanuna Marii. Dowody tradycji kościelnej na temat ich świętości są liczne; sięgają XVI wieku. Już na przodzie Życie św. Sergiusza jego rodzice są przedstawieni w aureolach. Podczas zarazy w 1771 r. ułożono specjalną modlitwę za Czcigodnych Schemamonów Cyryla i Marię, chroniąc ich przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. Za błogosławieństwem Świętego Synodu wydano go kilkakrotnie (ostatnie wydanie znalazło się w „Zbiorze modlitw” w 1915 r.). Wspomnienie rodziców Radoneża Igumena obchodzono 28 września, trzeciego dnia po uroczystościach spoczynku św. Sergiusza. (Groby świętych Cyryla i Marii, znajdujące się w klasztorze wstawienniczym Chotkowo, świadczą o wielu uzdrowieniach niemowląt, których rodzice zwracali się do świętych w modlitwie.)

Św. Innocenty (Veniaminov) (1797 - 1879), metropolita moskiewski i kolomny, wstąpił do katedry świętych w Radoneżu jako jeden ze świętych archimandrytów Ławry. Jeden z największych misjonarzy rosyjskich ubiegłego wieku, we wrześniu 1977 roku został kanonizowany przez Cerkiew prawosławną rosyjską i amerykańską jako święty Moskwy, jako apostoł Ameryki i Syberii. Jego święte relikwie znajdują się w Duchowym Kościele Ławry. 11 kwietnia 1981 r., dzięki staraniom opata Ławry, archimandryty Hieronima († 1982), w krypcie katedry Wniebowzięcia NMP ku czci św. Innocentego, w południowej nawie kościoła Wszystkich Świętych, która zabłysła w rosyjskim grunt, został zbudowany.

W ten sposób Ławra Trójcy-Sergiusa niosła tradycje liturgiczne przez wieki, zachowując czystość i nienaruszalność wewnętrznego ducha i kompletności treści wszystkich nabożeństw oraz fundament, który założył tu sam św. Sergiusz.

V. O. Klyuchevsky powiedział: „Wielebny Sergiusz odszedł dawno temu, zniknął także kontekst jego działalności, pozostawiając skąpe pozostałości w zakrystii klasztornej i źródło płynące z jego modlitwy, ale wrażenie wciąż żywe, płynące świeżym strumieniem z pokolenia na pokolenie , a nie katastrofy ludzkie, żadne pęknięcia moralne w społeczeństwie nie były dotychczas w stanie tego załagodzić.

Przykładem swojego życia, wysokością swego ducha św. Sergiusz podniósł upadłego ducha swego rodzimego ludu, obudził w nim wiarę w siebie, w swoje siły i wzbudził wiarę w swoją przyszłość. Sprawiał, że pogrążeni w żałobie ludzie poczuli, że nie wszystko, co w nich dobre, jeszcze zgasło i zamarło; Swoim pojawieniem się wśród rodaków, którzy siedzieli „w ciemności i cieniu śmierci”, otworzył im oczy na samych siebie, pomógł im zajrzeć w ich własne wewnętrzne ciemności i dostrzec w nich wciąż tlące się iskry ognia, który spalał światło, które oświetlił je.”

ŹRÓDŁA I LITERATURA

1. Życie naszego czcigodnego i niosącego Boga ojca Sergiusza z Radoneża i cudotwórcy całej Rosji. Siergijew Posad, 1853.

2. Georgiewski G. Testamenty św. Sergiusza. Czytania w Towarzystwie Miłośników Oświecenia Duchowego, 1892, listopad, księga IX.

3. Golubiński E. Czcigodny Sergiusz i Ławra Trójcy, którą stworzył. Biografia św. Sergiusza i przewodnik po Ławrze. Siergijew Posad, 1892.

4. Mansvetov I. Statut Kościoła (typowy). Jego wychowanie i losy w Kościele greckim i rosyjskim. M., 1885.

5. Spaski F. Rosyjska twórczość liturgiczna. Paryż, 1951.

6. Fiedotow G. Święci starożytnej Rusi. Nowy Jork, 1960.

7. Floreński P., ksiądz. Z dziedzictwa teologicznego. — Dzieła teologiczne, zbiór. 17. M., 1977.

8. Floreński P., ksiądz. W zlewniach myśli. 1. Artykuły o art. Paryż, 1985.

Strona została wygenerowana w 0,17 sekundy!

15 września minęło 9 lat od śmierci najsłynniejszego regenta chórów kościelnych naszych czasów - Archimandryty Mateusza (Mormyla). Publikujemy artykuł, w którym przedstawiono szereg metod pracy archimandryty Mateusza z chórem Ławry Trójcy-Sergiusa, składającym się ze śpiewaków, w większości bez zawodowych edukacja muzyczna. Większość wypowiedzi regenta chóru Lavra na temat zasad intonacji, wydawania dźwięku, oddychania śpiewem i osiągania wyrazu artystycznego publikowana jest po raz pierwszy.

Nie ulega wątpliwości, że najważniejszym zjawiskiem w śpiewie i życiu liturgicznym Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej ostatnich dziesięcioleci ubiegłego stulecia był chór Ławry Trójcy-Sergiusa pod dyrekcją archimandryty Mateusza (Mormyla). Był swego rodzaju standardem w dziedzinie śpiewu kościelnego. Mówimy nie tylko o czysto muzycznym składniku brzmienia chóralnego, ale także o tym, co powszechnie nazywa się „kościelnością” brzmienia, pomimo całej niepewności tego pojęcia z formalnego punktu widzenia. Ale serca dziesiątek, setek tysięcy wierzących, wśród których byli zarówno „zwykli ludzie”, jak i profesjonalni muzycy, uznali to za fakt bezsporny. A jeśli uznamy, że modlitwa jest centrum życia chrześcijanina, a modlitwa świątynna jest jej najwyższym przejawem, to dla parafian i pielgrzymów było równie oczywiste, że chór Ławry jest najlepszym „organizatorem” tej modlitwy. Równie oczywista jest potrzeba studiowania i „trzymania w ręku” muzycznego i wokalnego dziedzictwa chóru Sergius Lavra, studiowania ścieżki twórczej i dziedzictwa jego lidera. Przecież śpiew kościelny jest także wyrazem dźwięków, konkretną formą tekstów kościelnych, poezją kościelną, która sama w sobie jest być może najwyższą formą teologii.

Archimandryta Mateusz, który przez prawie pół wieku był regentem zjednoczonego chóru Świętej Trójcy Sergiusza Ławry i moskiewskich szkół teologicznych, niestety nie pozostawił po sobie żadnych prac teoretycznych na temat metod pracy z chórem. Praktycznie nie komentował swoich działań, swoich twórczych pomysłów. Gdy ktoś chciał prosić księdza Mateusza o błogosławieństwo, aby „być na próbach”, że tak powiem, „nauczyć się”, zawsze odmawiał 1, powołując się na fakt, że jego chór był nieprofesjonalny, chór studencki i dlatego nie było się czego uczyć od niego. Niechęć do wpuszczenia kogokolwiek życie wewnętrzne chóru można wytłumaczyć skromnością księdza Mateusza, a także tym, że metody, którymi się posługiwał w swojej działalności, nadawały się wyłącznie do tego grupa chóralna i były być może czasami nieco paradoksalne, jeśli spojrzeć na nie z punktu widzenia tradycyjnej „nauki chóralnej”.

Niemal jedynym źródłem rekonstrukcji twórczości archimandryty Mateusza z jego chórem oraz możliwością przestudiowania jego drogi twórczej i dziedzictwa są często osobiste wspomnienia członków chóru2. Artykuł ten jest serią drobnych szkiców i w żaden sposób nie pretenduje do kompleksowego omówienia postawionego tematu. Opis organizacji prób, charakteru ich prowadzenia przez księdza Mateusza, stosowania określonych technik, metod, metod odnosi się głównie do ostatnich piętnastu lat jego życia i ma nieunikniony, nieco subiektywny charakter.

Archimandryta Mateusz prowadził próby z chórem na niższym poziomie dzwonnicy Ławry Trójcy Sergiusza. Pośrodku pięknej sali z parkietem i wysokim sklepionym sufitem, oświetlonym kryształowymi żyrandolami, na niskiej ambonie stała fisharmonia, przy której podczas prób zasiadał ks. Mateusz. Czasami wstawał i chodził po sali, najwyraźniej w celu słuchania śpiewu chóru z boku i bez dyrygenta. Za nim zamykanie drzwi wejściowe do pokoju, była tam tablica klepka, który był potrzebny do graficznego zilustrowania wyjaśnień podstaw nauk chóralnych. Przed fisharmonią stał stół nakryty zielonym obrusem, na którym reżyser z góry układał nuty 3 . Przed rozpoczęciem próby, przed fotelem dyrygenta, uczniowie ustawili w półkolu wygodne krzesła dla chóru z wysokim oparciem. Krzesła te często skłaniały niektórych chórzystów do odpoczynku po ciężkim dniu pracy, dlatego ojciec Mateusz musiał czasami przypominać swoim chórzystom:

Śpiewając, musisz siedzieć tak, jakbyś chciał wstać. Jak siedzą pianiści? Nie wylegując się, ale na brzegu krzesła. Tak powinien siedzieć piosenkarz, trzymając plecy prosto 4.

Ci, którzy są ze Stawropola... nie siedzą jak Gorbaczow 5!

Czasem na próbie można było usłyszeć łagodną uwagę w humorystycznej formie skierowaną do kogoś zbyt „przyzwyczajonego”:

Jakimś cudem za wcześnie rozprostowałeś nogi...

lub członek chóru, osłabiony brakiem tlenu:

Widzę, jak ziewasz: wysoka pozycja, właściwe uczucie „ziewania”.

Liczba prób w tygodniu była różna w różnych latach istnienia chóru, np. jedna dla chóru mieszanego i jedna dla chóru męskiego, albo jedna dla chóru mieszanego i dwie dla męskiego6. W ramach przygotowań do wyjazdów za granicę i po Rosji z występami koncertowymi lub nagraniami płyt, zwiększono tygodniową liczbę prób chóru męskiego do codziennych. W latach 80. ks. Mateusz co tydzień współpracował z żeńskim chórem. W 1995 roku do chóru zaproszono grupę nowicjuszy, składającą się głównie z pierwszego roku Szkoły Regencyjnej (około 40 osób). Ojciec Mateusz pracował z tą grupą dziewcząt dwa razy w tygodniu przez sześć miesięcy, następnie stopniowo włączał je do głównego składu mieszanego chóru, tak aby począwszy od nabożeństw Wielkiego Postu brały udział w nabożeństwie jako śpiewaczki. W następnym roku odbył się niesamowity i niezwykle oryginalny nabór kolejnej grupy dziewcząt – uczennic Szkoły Malarstwa Ikon, liczącej około 30 osób 7. Pierwsze próby z nimi sam przeprowadził ks. Mateusz, następnie pracę kontynuował jego asystent, chórmistrz E.N. Sadikow. W kolejnych latach, ku wielkiemu żalowi uczennic tych szkół, nie prowadzono takich zapisów do chóru. Zwykle czas trwania wszystkich prób wynosił około trzech godzin, z 15–20 minutową przerwą.

Śpiew rozpoczynał się i kończył modlitwą ogólną, dla której nie ustalono tonu: ojciec Mateusz zaśpiewał początkowe słowo (na przykład „Królowi…”), a chór kontynuował. Sposób, w jaki śpiewacy odmówili modlitwę przed rozpoczęciem próby, determinował ogólny nastrój do pracy chóru.

Zachowała się pamięć chóru męskiego o tym, jak gdy śpiewacy zaśpiewali inicjał „Króla Niebieskiego”, ks. Mateuszowi ten śpiew wydał się niewystarczający i cała próba poświęcona była wyłącznie temu śpiewowi. Zdarzało się też, że w trakcie próby, pracując nad jakimś śpiewem, „przypomniał” chórowi o odśpiewaniu modlitwy początkowej, mającej zilustrować postawione w tym momencie zadanie:

Słuchałem uważnie Twojego „Niebiańskiego Króla”, tym razem nalegałeś: „i przyjdź i zamieszkaj”; i ta pieśń ma ten sam problem. Prosimy: nie wypychaj 8!

Po modlitwie ks. Mateusz zasiadł do fisharmonii i podał nazwę utworu, od którego miała rozpocząć się próba. Oficer czarterowy wziął teczkę ze śpiewem i dał ją
najpierw regent otrzymywał partyturę, potem każdą partię chóralną, a w ramach tej partii śpiewacy samodzielnie rozdawali nuty.

Notatki sporządzano odręcznie i najczęściej pisano fragmentami. Wiele nut zostało przepisanych przez samych śpiewaków chóru. Kiedy pojawiła się możliwość maszynowego kopiowania nut (na „kopiarce”), ksiądz Mateusz oczywiście chętnie korzystał z nowego „cudu techniki”, ale zawsze podkreślał przewagę nut pisanych ręcznie, gdyż za każdym utworem na ręcznie przepisanym papierze była historia konkretnej osoby, w której była osadzona „dusza”. Ksiądz Mateusz w trakcie słuchania notatek potrafił powiedzieć chórowi: kto i kiedy pisał, barwnie, zawsze bardzo życzliwie, z wielkim ciepłem opisując osobę, opisując pokrótce osobowość kopisty, lub pamiętając jakąś historię związaną z ta piosenkarka. Skrybowie często umieszczają datę powstania „rękopisu”, a na niektórych notatkach pojawiają się także podpisy skrybów, wśród których można zobaczyć nazwiska znanych obecnie księży, mnichów, przeorów i opatów klasztorów oraz biskupów. Większość notatek została przepisana ręką samego Archimandryty Mateusza. Wśród nich przede wszystkim na uwagę zasługują harmonizacje pieśni, własne transkrypcje czy kompozycje na chór męski 9. W repertuarze chóru szczególne miejsce zajmują dzieła diakona Sergiusza Trubaczowa. Autor sam replikował utwory napisane specjalnie dla chóru Archimandryty Mateusza w wymaganej liczbie egzemplarzy, tak że czasem „godzinami... przesiadywał przy stole i opisywał ten czy inny śpiew na partię...” 10. W dzwonnicy do dziś można zobaczyć fotografię diakona Sergiusza, którą o. Mateusz nakazał umieścić nad miejscem, gdzie kompozytor zwykle przesiadywał podczas prób.

Cała organizacja przestrzeni śpiewu świadczy o ścisłej dyscyplinie i tradycjach właściwych chórowi, o wychowaniu przez Archimandrytę Mateusza szczególnej kultury śpiewaków i ich stosunku do wspólnej sprawy, podtrzymywaniu więzi między pokoleniami śpiewaków i pamięci historii chóru i jego śpiewaków.

Fisharmonia służyła o. Mateuszowi podczas prób do nadawania tonu śpiewowi i ukazywania poszczególnych fragmentów partytury. Jest nastrojony o pół tonu wyżej niż ogólnie przyjęty standardowy dźwięk kamertonu „A” pierwszej oktawy (440 Hz) 11 . Archimandryta Mateusz, jak słynny dyrygent Aleksander Wasiljewicz Swiesznikow bardzo lubił pracować z tym instrumentem, który, jego zdaniem, był zbliżony barwą do głosu ludzkiego, uważając go za najdoskonalszy do demonstrowania śpiewów dla chóru 12. W sali znajdowały się jeszcze dwa fortepiany, na których ojciec Mateusz odbywał próby ostatnio nie użyłem go. Jak wynika ze wspomnień chórzystów, w latach 80. XX w. podczas prób żeńskiego zespołu chóralnego ks. Mateusz posadził śpiewaków półkolem wokół fortepianu, po swojej prawej i lewej stronie, według partii chóru, i – jak wynika z konieczne, wykonane prace przy użyciu instrumentu.

Ustalenie ogólnego schematu pracy archimandryty Mateusza podczas prób z chórem jest prawie niemożliwe, gdyż jej przebieg może zależeć od wielu przyczyn. Liczba pieśni wykonywanych na jednej próbie, tempo i specyfika pracy nad każdym utworem jest znacznie bardziej zróżnicowana w zależności od tego, czemu dana próba była poświęcona: czy uczono się nowych utworów, czy też powtarzano te już poznane (np. przygotowania do nadchodzących wakacji). Mogła więc toczyć się długa, żmudna praca nad jednym śpiewem (a nawet frazą) lub mógł mieć miejsce tzw. „bieg” kilku pieśni. Ojciec Mateusz mógł rozpocząć pracę nie od początku dzieła, ale od najistotniejszego, jego zdaniem, interesującego fragmentu śpiewu lub jego części 13.

Zmieniał się także charakter pracy Archimandryty Mateusza z chórem w zależności od ogólnego stanu psychofizycznego śpiewaków. Jak już wspomniano, próby odbywały się wieczorem, po dniu pracy i nauki. W ciągu tygodnia, w zależności od liczby świąt, może przypadać kilka całonocnych czuwań i odpowiednio wczesnych liturgii. Wszystkich śpiewaków objęty był jednym rytmem życia, jakim żył każdy prawosławny człowiek na łonie Kościoła, obejmującym zarówno posty, jak i święta, co stanowiło dla śpiewaków dodatkowe obciążenie. Czując ogólne zmęczenie chóru podczas prób, ksiądz Mateusz zaczął więcej żartować, opowiadać ciekawe historie, mądrze łącząc pracę z odpoczynkiem. Będąc osobą wnikliwą, wrażliwą i wyczuloną na nastroje całego chóru, a także indywidualnie dla każdego śpiewaka, wiedział jak w kilku słowach przygotować wszystkich do pracy, urzekając samym procesem śpiewania. Ciekawostką jest to, że seminarzyści chętnie przychodzili na próby i pozostawiali ich zainspirowanych, zarażając duchem kreatywności całą akademię. Na „wszystkich piętrach”, w salach lekcyjnych i na kursach omawiano „wydarzenia” próby, a po próbach uczniowie śpiewali i śpiewali. Próby księdza Mateusza, a także ogólna działalność jego chóru, były prawdziwym wydarzeniem w życiu szkół teologicznych.

Na początku prób Archimandryta Mateusz nigdy nie śpiewał chórowi żadnych specjalnych ćwiczeń wokalnych czy chóralnych 14 . Proces strojenia aparatu wokalnego każdego śpiewaka odbywał się w sposób naturalny, dzięki odpowiednio dobranemu repertuarowi i umiejętnej pracy nad nim.

W chórze nie było specjalisty od kształcenia głosu, sam ks. Mateusz wiele wyjaśniał chórowi na temat budowy i działania aparatu wokalnego, pozycji ciała podczas śpiewu, oddychania, wydawania dźwięku, często używając żywych i zrozumiałych obrazów, skojarzeń. oraz przykłady z życia codziennego 15:

Nasz sufit nie jest prosty. Jak Bóg zaprojektował jamę ustną? Zęby to absyda ołtarza, tuż nad pęcherzykami, gdzie mamy miejsce 16.

Zęby i wargi muszą pracować synchronicznie 17.

Ojciec Mateusz często podawał analogię stanu ciała śpiewaka do rezonansowej płyty rezonansowej instrumentu muzycznego.

Co mam zrobić z ciałem? Najpierw należy usunąć łopatki. Teraz... twój mostek się podniósł. Tu ramiona... Trzeba zachować wzorową sylwetkę i tę wysoką pozycję klatki piersiowej 18 .

Zabierz łopatki. Mostek powinien znajdować się wysoko. Nie dotykaj ramion, nie unoś ramion 19.

Ostatnim razem rozmawialiśmy o tym, jak przejść między krzesłem a ścianą, aby nie zaczepić się ani o krzesło, ani o ścianę. A potem i ty się tam wybierz. Chodź tak, aby nie dotknąć ani krzesła, ani ściany. Dwukierunkowe „zwężenie” musi pochodzić z własnego ciała 20.

Przytrzymaj słup dźwiękowy. (śpiewa.) Trzymam filar jak dziecko lub lalkę. I zachowaj baldachim. To będzie zasługa piosenkarza 21.

Oddychanie powinno być bardzo harmonijne 22.

Oddychaj korzeniami zębów nieco wyżej. Na przykład unosisz się na wodzie, bierzesz powietrze i oddychasz nad powierzchnią wody, jak pływak 23.

Poprawnie zaśpiewa ten, kto poczuje chłód ponad korzeniami zębów 24.

Wszyscy kochacie arbuzy i wszyscy wiecie, jak je jeść, nikt was nie uczył. Weź butelkę i pociągnij sok do siebie. A więc dźwięk sam w sobie. Następnie górne zęby... otrzymasz małą szczelinę. Kiedy oddychasz, przyciągasz do siebie sok z arbuza, a przez tę szczelinę powinno przepływać powietrze 25 .

Oddychanie... Czuję, że następny będzie płaski dźwięk. Lepiej wdychać częściej 26, ale nie zakłócać dźwięczności i nie zakłócać gęstości dźwięku. Niech będzie równo. Muszę zatankować... Tanya (P.), kiedy jesteś sama, to jedno, a kiedy jesteś w chórze, to co innego. Będziesz już miał flow, kiedy będziesz śpiewał ze wszystkimi. Nie bój się, na razie potrzebuję zasady. Po wdechu dźwięk staje się nieco suchy. I spróbuj zachować pewną odległość między nutami. Zaczynasz się kołysać, ale potrzebny jest ruch do przodu. Już weź oddech i zacznij już. Dotyczy to wszystkich 27.

Pewnego razu, w latach 80., Archimandryta Matthew zaprosił jednak reżysera głosowego, który pracował z każdym piosenkarzem osobno, czasem w obecności regenta. Najstarsi śpiewacy niejednoznacznie wypowiadają się na temat tego wydarzenia... W czasie istnienia chóru większość śpiewaków doszła do wniosku, że ich zespół nie potrzebuje lektora, gdyż na próbach ks. Mateusz, jak już wspomniano, sam przeprowadził ogromną pracę wokalną z każdym ze swoich podopiecznych 28 , nieustannie pracował nad brzmieniem chóru, który odpowiadał wszelkim wymaganiom jego wybrednego gustu. W ten sposób Archimandryta Mateusz niejako „wyrzeźbił” brzmienie swojego zespołu, upodabniając się w ten subtelny sposób żmudna praca utalentowany rzeźbiarz:

Kiedy śpiewasz, twoja twarz powinna być miła 29.

Po prostu go wypchnąłeś, ale co by było, gdybyś przejął dźwięk? Śpiewaj bardzo głośno, ale rób to tak, jakbyś śpiewał dla siebie... Naciśnij na klatkę piersiową, z bólu... Twoja klatka piersiowa pęka z emocji 30.

Wycieka powietrze, jak ze starych magnetofonów, gdy klisza nie dotyka dobrze głowy i gwiżdże. Trzeba śpiewać dla siebie, dla siebie. „H-ga” to wyraźny sygnał, że drapiesz błonę śluzową 31.

Annushka (K.), gdy zaczerpniesz powietrza, koniecznie go chwyć. Tak jak stoisz w metrze czy tramwaju, trzymaj się poręczy, żeby nie zostać wyrzuconym z samochodu (śpiew). Chwyć to jeszcze raz. Niech to będzie trochę przesadzone, ale przedstaw pierwszą część dokładnie w ten sposób 32.

Krystyna (po prawej), jak się masz? Karmienie to jeden dźwięk od drugiego. Czy wiesz jak nakręcić piłkę? Jak przeciągnąć nić? Z góry i zwiń to. Spróbuj utkać tę długą melodię. Weź rękę, wyobraź sobie, jak jesz, przenosząc łyżkę z talerza do ust. Nawet na płycie znajduje się „auf”. Zwłaszcza, jeśli Twoje ulubione lody leżą głębiej... W stylu czeschelkowa pogłębiania chcę, żebyś wykonywał tę procedurę w każdej nucie. Więc zjadłeś łyżką, a twoja ręka wróciła do talerza. W rękach powinien być ruch 33.

Ciekawostką jest to, że często kleryk o bardzo skromnych zdolnościach wokalnych i muzycznych, przydzielony do chóru braterskiego, tak dobrze śpiewał z księdzem Mateuszem, że mógł później dorównać jakiemuś absolwentowi wydziału wokalnego lub dyrygentury konserwatorium. Jedna z chórzystek opowiedziała historię o tym, jak pewnego razu podczas wakacji musiała śpiewać w chórze biskupim. Po nabożeństwie podeszli do niej chórzyści i zapytali: „W jakim konserwatorium się uczyłaś?” Na co odpowiedziała: „W Konserwatorium Archimandryty Mateusza”. Należy zauważyć, że ten absolwent Konserwatorium Ławra nie miał specjalnego wykształcenia muzycznego.

Chórzyści Archimandryty Mateusza potrafili bardzo długo utrzymać formę śpiewu. Świadczy o tym również fakt, że w chórze zawsze była znaczna liczba śpiewaków w przyzwoitym wieku. Czasami ojciec Mateusz zwracał się do nich o pomoc na próbach, aby pokazali, w jaki sposób, z jakim dźwiękiem należy śpiewać tę czy inną część pieśni 34 . Zdarzało się też, że konsultował się z nimi, pytał o zdanie na temat tego, jak brzmi śpiew, którego się uczył.

Trzeba jednak powiedzieć, że Archimandryta Mateusz pokazał chórowi wiele bez wyjaśnienia: gestem dyrygenta, ciałem, bardzo wyrazistą mimiką i oczywiście głosem. Osiągnął brzmienie, którego potrzebował od chóru, po prostu swoją osobowością i obecnością. Nawet pięciominutowa nieobecność księdza Mateusza na miejscu dyrygenta spowodowała zmianę charakteru brzmienia chóru, co zawsze było mocno odczuwalne przez modlących się w kościele, którzy go jednocześnie nie widzieli.

Archimandryta Mateusz między innymi był bardzo uważny i wymagający w ustalaniu tonu dzieła, gdyż nadanie tonu nie polega tylko na nastawieniu chóru na określoną wysokość, ale także na nadaniu charakteru śpiewowi. Podczas nabożeństw brzmienie tonu było przez niego często wydobywane w całkowitej ciszy całego kościoła, a dla chóru było także wezwaniem do maksymalnej koncentracji każdego śpiewaka 35 . Ojciec Mateusz nie bał się przerw między śpiewami, gdyż w tym czasie modlący się także w pewien sposób dostroili się do charakteru rozpoczynającej się modlitwy.

Wszystko, co Archimandryta Mateusz robił podczas prób, nigdy nie było jego sprawą czysto osobistą, a chór nie był po prostu posłusznym „ucieleśnieniem idei Mistrza”. Co więcej, jeśli zadanie przydzielono małej grupie chórzystów lub tylko jednemu śpiewakowi, nie było to sprawą prywatną osób, z którymi w tym czasie się pracowało. Przede wszystkim ojciec Mateusz był nauczycielem i wiedział, jak sprawić, aby każda chwila próby była najciekawszą lekcją dla wszystkich obecnych. Pamiętam wydarzenie na próbie, kiedy ksiądz Mateusz spędził około pół godziny na wyjaśnianiu i pokazywaniu regentowi lewego chóru, który ma dobre wykształcenie muzyczne, jak ustawić jeden ton dla tylko jednego śpiewu (w czasie liturgii chór zaczął podzielić na dwa chóry z połowy lat 90. XX w.: po prawej – skład mieszany, po lewej – zespół chórów męskich, na którego czele stoi regent studencki, którego w tym celu powołał sam ks. Mateusz). Wszyscy, którzy byli na próbie, odnieśli ogromne korzyści z „lekcji nadawania tonu”, nieświadomie angażując się w pasjonującą pracę.

Wśród rzeczy osobistych Archimandryty Mateusza, niedawno przekazanych do Biura Kościelnego i Archeologicznego MDA, znajduje się klasyczny kamerton, którego używał podczas nabożeństw i prób, a także zabierał ze sobą podczas wycieczek. Zachował się fragment nagrania próby, na którym ks. Mateusz także posługuje się w swojej pracy kamertonem harmonicznym. Fragment ten został pokazany w filmie nakręconym w Niemczech, podczas tournée chóru po kilku niemieckich miastach. Z biegiem czasu Archimandryta Mateusz całkowicie zrezygnował z używania kamertonu podczas ceremonii i nabożeństw i nie korzystał z jego pomocy przez co najmniej ostatnie piętnaście lat. Jednak nie posługując się w dalszej pracy kamertonem, potrafił dokładnie określić, w jakiej tonacji jest śpiew, a jeśli jego chór obniżył ją pod koniec występu, ustalił, o ile i ze smutkiem poinformował o tym śpiewaków.

Przy strojeniu chóru Archimandrite Matthew nigdy się nie spieszył, nadając utworowi ton akordem od góry do dołu w stroju naturalnym (niehartowanym), co pomogło dostroić śpiewaków do wysokiej pozycji i charakteru brzmienia potrzebne do tej pieśni. Można podać kilka przykładów właśnie takiego strojenia chóru 36 . Zatem N.M. Danilin (absolwent Szkoły Synodalnej) „...nadaj ton śpiewając arpeggia od góry do dołu” 37, A.V. Sveshnikov „rozpoznał jedynie głos triady od góry do dołu w tessiturze głosów” 38, N.S. Gołowanow (również absolwent Szkoły Synodalnej) swoim głosem zawsze nadawał ton chórowi od góry do dołu 39 .

Archimandryta Mateusz często stosował technikę transpozycji podczas prób i nabożeństw. W muzyka kościelna a cappella istotna jest przede wszystkim nie tonacja wybrana przez kompozytora dla konkretnego dzieła jako środek wyrazu artystycznego, ale sposób, który jest najważniejszy w przekazywaniu szczególnych żywych intonacji, możliwy tylko w systemie niehartowanym. nie dotyczy Witaszewski w swoim eseju „Szkolna nauka śpiewu chóralnego” stwierdza, że ​​wybór tonacji w codziennych śpiewach kościelnych jest arbitralny, ponieważ dotyczy stosunku tonów 40, a tonacja nie ma zasadniczego znaczenia. Warto także przypomnieć słowa N.M. Danilin, który „zwrócił uwagę śpiewakom, że nie ma w nim tonacji (pieśń bez akompaniamentu), lecz modus, podkreślając w ten sposób oryginalność intonacji” 41. Archimandryta Mateusz często ustawiał ton chóru wyżej niż tonacja, w której zapisano śpiew. Być może uczynił to na wzór M.G. Klimov, który „odświeżył” utwór, zmieniając tonację… tworząc niejako nowe wrażenie wokalne, które nadało mu żywszą wyrazistość”42. Oczywiście inna wysokość nadała pieśni nowy, specyficzny koloryt i spełniła określone zadanie artystyczne. Zastosowanie techniki transpozycji dało także chórowi możliwość zachowania tonalności utworu i czystości struktury 43 . Jeśli fragment chorału, nad którym pracowano, był tessiturą niewygodną dla jakiejś partii chóru, np. wysokiego rejestru, wówczas ksiądz Mateusz prosił o wykonanie go o oktawę niżej, ale z zachowaniem poczucia tej samej wysokiej pozycji.

Chór pod dyrekcją Archimandryty Mateusza od zawsze wyróżniał się wysoką pozycją brzmieniową. Struktura chóralna była dla regenta kamieniem węgielnym, podstawą jego twórczości 44 . Był bardzo wymagający wobec swoich śpiewaków (nie tylko pod względem intonacji). Wszyscy chórzyści zauważyli, że ks. Mateusz z pewnością zwracał uwagę, jeśli przynajmniej dwie sąsiadujące ze sobą nuty zostały zaśpiewane „właśnie tak”, nie były odczute, intonowane, przeżywane:

Każda nuta wymaga podejścia, każda nuta wymaga ukłonu. Każda nuta musi oddychać. Niech każda nuta śpiewa 45!

Pracując z osobami początkującymi, Archimandryta Mateusz za pomocą deski z laską szczegółowo wyjaśnił system wysokich i niskich stopni według P.G. Czesnokowa, wprowadzając ich w ten sposób w koncepcję porządku naturalnego. On, podobnie jak regenci N.M. Danilin, K.K. Pigrov (późniejszy profesor Konserwatorium w Odessie) także w swojej pracy opierał się na modalnej podstawie skali, jej tonie wprowadzającym:

Śpiew to ruch, to kierunek ruchu. Intonacja powinna tworzyć świeżość, o której Ci mówiłem. Czesnokow i Pigrow mają rozdział poświęcony „Intonacji” w „Chór i jego zarządzanie”. Intonacja tonu-półtonu to osobny temat, na razie nie będziemy się nim zajmować. Ale ruch w górę i w dół... Chcę, żebyś fizycznie odczuł potrzebę intonacji 46.

Upewnij się, że masz tonik w swojej świadomości.

Mówiąc o toniku, ojciec Mateusz często podawał przykład liny, którą gospodyni ciągnie na podwórku, żeby wysuszyć ubrania:

Kiedy odchodzisz, tonik jest pierwszym gwoździem. To rodzaj tonu początkowego. Gdy chcesz się sprawdzić, niech tonik 47 zawsze będzie Ci w głowie.

Dla większej przejrzystości „ruchu wznoszącego się i opadającego” zaprasza jedną z nowych dziewcząt do fisharmonii znajdującej się na mównicy dyrygenta:

Olya (Z.), zamknij oczy, oprzyj się na fisharmonii. Obserwujmy ją, gdy wznosi się i opada. Kiedy po prostu chodzimy, nie zauważamy [jak stawiamy stopy]. A z zamkniętymi oczami, czy widzisz, ile ona ubezpiecza, żeby się nie potknąć? Ola z rezerwą stawia stopę na stopniu, żeby się nie potknąć. Aby zejść na dół, wypycha piętę do przodu. Dlaczego to się robi? Kroki są takie same, ale tutaj Ola podnosi nogę, a tutaj wydaje się, że ją wydłuża, aby móc od razu nadepnąć na piętę 48 .

Po ilustracji „chodzenie po schodach” śpiewaczka zajmuje miejsce w chórze. Rozpoczyna się praca nad pieśnią:

Tutaj idziemy w górę od nuty „C”. „Dore-mi-fa”, na końcu ta sama nuta: „fa-mi-re-do”. Idziesz po schodach. Tonik powinien być nie tylko płaski, ale i stabilny. Dlatego strzała Czesnokowa zawsze leci poziomo. Następnie kroki drugi i trzeci. Muszą intonować wyżej, „podnieś nogę”. Czwarty krok, sama kwarta – nie powinna być, podobnie jak tonik, przesadzona, ale mniej lub bardziej stabilna. Teraz spójrz, od nuty „F” schodzimy w dół. W dół - „fa-mi” - półton należy nieco zaostrzyć. Ale potem „mi-re, re-do”, drugi krok - spuszczamy piętę w dół. Wydaje się, że „robimy od nowa” wciskając się, spychając tę ​​wielką sekundę w dół, a kiedy wznosiliśmy się od dołu, wydawało się, że trochę odsuwamy ten drugi krok. Nie dzieje się tak dlatego, że zwiększyliśmy interwał, ale po prostu ujawniliśmy naturę paszy, czyli „ wysoki styl" Wydawałoby się, że jest tylko jedna nuta „D”, a jednak jest ona prezentowana wysoko i sprawia wrażenie bardzo wysokiego, bardzo żywego. Trochę go stępili, pogłębili nutę „D” niżej i brzmi inaczej. Chciałbym zastosować tę zasadę: rosnąco i malejąco 49 .

Kiedy chcemy wejść do góry, spójrz, naciągam na siebie pokrywę (narzędzia). Co się dzieje? „Przyciągam” fisharmonię do siebie, plecy pracują. A może mam zrobić odwrotnie, żeby nie zderzyć się z głowami, muszę się zabezpieczyć. To jest ten moment – ​​wznoszenie się i opadanie. - Teraz spróbujmy... Drugi i trzeci stopień, Vika, powinien być wyższy, nie niższy niż na fisharmonii 50!

Jeśli w pieśniach spotykano ruchy przypominające skalę, wówczas ojciec Mateusz często rozpoczynał pracę ze swoim chórem właśnie od nich. Na przykład w „Łasce świata” S.D. Orfeev znajdują się w partii sopranowej, a w „Mercy of the World” Nikolskiego - w partii basowej:

W szczególności zaczynam od basu, aby wyczuć skalę 51.

Archimandryta Mateusz przywiązywał dużą wagę do intonacji sekund większych i mniejszych i nieustannie zwracał na nie uwagę chóru:

Jeśli wszystko uprościmy, może być Ci trudno zorientować się, który krok jest który, wtedy możesz kierować się następującą zasadą: duża sekunda w górę wymaga trochę sztucznego wyostrzenia. Duży drugi puch to sztuczne zmatowienie, trzeba go „przytłumić”, udeptać piętą, jak kto woli, ale tak, żeby były wyraźne, piękne odciski 52.

Często można było usłyszeć słowa księdza Mateusza o „małym półtonie”. Nie jest to tylko wyrażenie figuratywne, za pomocą którego chór musiał niezwykle wąsko wykonać interwał małej sekundy. Ten termin muzyczny, który obok „półtonu durowego” pojawiał się w starożytnych podręcznikach teorii muzyki, sugerował rozróżnienie między półtonami chromatycznymi i diatonicznymi 53 . Archimandryta Mateusz był niezwykle wymagający w wykonaniu tych półtonów. Możliwości intonacji półtonów były nieograniczone i wykorzystywano je także w pracy jako specyficzny środek ekspresja muzyczna:

Teraz możesz użyć przykładu, aby ułożyć sylaby obok siebie. Skrzypkowie praktykują tę zasadę przez całe życie. Kiedy skrzypek kładzie palce, nie ma między nimi przestrzeni. Mają dużą różnicę - „D-flat” i „C-sharp”. „D-dur” jest niższy niż „C-sharp”. Interwał musi być pięknie zaprezentowany, naprawdę 54 .

Dla księdza Mateusza naturalna struktura była jednym z najbardziej uderzających środków muzycznej ekspresji. Nie potrafił powiedzieć chórowi, jak intonować ten czy inny stopień gamy lub akordu w pieśni, ale zwracając się do konkretnej części, od której zależał wymagany kolor, odwoływał się do jakiegoś obrazu lub odwoływał się do wiedzy znanej i zrozumiałej. każdy piosenkarz:

Sopran, spraw, żeby to było ważne! - W przypadku rozwiązania kadencji do szóstego stopnia w śpiewie molowym, gdy wyrazistość akordu zależała od konkretnej partii. Lub, gdy w partyturze wystąpiły opóźnienia, pytał: „Podnosisz nutę, która pojawia się jako następna z opóźnieniem”. Twój śpiew układa się tak, że nie ma wyraźnej linii, żadnego stopnia... Stwórz drabinę, kierunek. Kiedy dojdziesz do nuty, w której występuje opóźnienie, podnieś ją i zagraj następną. Będzie pięknie 55.

Jednocześnie po długich pracach nad intonacją jako środkiem wyrazu artystycznego przestrzegł tych, którzy „przesadzili”:

To kwestia gustu, degustatorzy! 56

Po szczegółowych pracach na etapie rozpoznania pewnych cech śpiewu archimandryta Mateusz zapytał chór:

Jak myślisz, która farba jest bardziej wyrazista? Czy to jest występ czy pierwszy? 57

Archimandryta Mateusz często zadawał nie całą partię chóru, ale każdego śpiewaka z osobna i nie ustępował, dopóki nie wykonał zadania. Ostatnia linia bardzo charakterystyczne dla księdza Mateusza. Można powiedzieć, że jest to jeden z ważnych elementów jego sukcesu. Nawet jeśli ks. Mateusz był zadowolony ze śpiewu, słychać było: „Prawdopodobnie zrobiłeś to przez przypadek, ale śmiało, zaśpiewaj jeszcze raz”. Utrwalił w ten sposób wynik, pozwalając śpiewakowi po raz kolejny świadomie odtworzyć długo oczekiwany charakter wykonania tego fragmentu.

Po indywidualnej ankiecie ks. Mateusz dodał do śpiewaka jednego chórzystę, co jego zdaniem było zadowalające, przy jednoczesnym osiągnięciu jednolitego stylu brzmieniowego w partii, a następnie dopisał cały chór. Zawsze okazywało się, że bardzo skuteczna metoda, gdyż cały chór z zapartym tchem obserwował tak fascynujące dzieło, zrozumiał stojące przed nim zadanie, dostrojony wewnętrznie, jednocześnie ćwicząc z solistą ten fragment pieśni. Archimandryta Mateusz wykorzystywał także pracę z różnymi zespołami, kwartetami, triami i duetami, co w naturalny sposób zwiększało odpowiedzialność śpiewaków.

Bardzo często Archimandryta Mateusz w swojej pracy próbnej posługiwał się śpiewem z zamkniętymi ustami 58, co również przyczyniło się do czystości intonacji, osiągnięcia jednolitego sposobu wytwarzania dźwięku, zrozumienia natury śpiewu i wyczucia frazowania :

Cóż, zaśpiewam sobie, żeby patrząc na twój aparat artykulacyjny poczuć słowa. Proszę, cicho, cicho 59.

Śpiewy solfage wykonywano niezwykle rzadko, chórzyści śpiewali zazwyczaj bezpośrednio ze słowami lub na określonej sylabie. Na przykład w końcowej części pieśni B.M. „Flesh Asleep” Ledkowskiego od słowa „Wielkanoc” zamiast tekstu pieśni śpiewali „ding”, aby łatwiej wyczuć i odtworzyć aluzję kompozytora do bicia małych i dużych dzwonów. Wydaje się, że rzadkie uciekanie się przez Archimandrytę Mateusza do metody solfeżu, a później w ogóle jej niestosowanie w swojej twórczości, jest cechą charakterystyczną tego zespołu chóralnego - studenckiego chóru nieprofesjonalnego, którego śpiewacy w większości nie mieli wykształcenia muzycznego , a czas ich pobytu w chórze był krótkotrwały, co zawsze z żalem podkreślał ks. Mateusz. W grupa kobiet W skład chóru wchodzili śpiewacy wykonujący inną pracę, często niezwiązaną z muzyką. W chórze było kilku uczniów ze Szkoły Regencyjnej (kiedy chór mieszany śpiewał wczesne liturgie, było to możliwe, a dziewczęta mogły śpiewać w chórze Ławry przed nabożeństwem w kościele seminaryjnym imienia św. Jana Klimaka, gdzie śpiewali i skandowali). Z reguły przy nauce nowych śpiewów w każdej partii prowadzili śpiewacy, którzy umieli czytać nuty i to oni pomagali uporać się z technicznymi trudnościami utworów podczas prób.

Czystość struktury chóralnej zależała także od artykulacji rozmaitych samogłosek i spółgłosek, których formacji wokalnej w połączeniu z dobrym wsparciem oddechu śpiewającego Archimandryta Matthew poświęcał w swojej działalności sporo czasu. To zawsze było dzieło różnorodne i oryginalne:

Zachowaj dźwięk, powstaje on w twoich ustach. I to „vo” (słowo „nagroda”): kiedy musisz zagryźć dolną wargę górnymi zębami, plujesz, pozycja się zmienia i jest to bardzo nieciekawe. Dzieje się tak, gdy nasiona 60 są rozbijane w papierowej torbie.

Oprócz chęci intonacyjnej wyrazistości śpiewu, Archimandryta Mateusz zawsze identyfikował i stosował indywidualną kolorystykę barwy każdej partii chóru, która miała swój własny jasny kolor, ale zawsze osiągała harmonię w brzmieniu całego chóru. Jak już zauważono, Archimandryta Mateusz posługiwał się językiem figuratywnym bardzo często, a właściwie stale, aby osiągnąć specyficzny charakter śpiewu, pożądaną barwę dowolnej części chóru i, w związku z tym, specyficzną podstawę wokalną do tego. Ksiądz Mateusz w kilku wyrażeniach wprawił śpiewaków w określony nastrój:

Niby proste, ale majestatyczne i uroczyste 61 (początek „Łaski świata” nr 2 A.V. Nikolskiego).

Wydałem instrukcje osobnej stronie:

Sopran – majestatyczny, bez sentymentalizmu, bez przesady (o śpiewaniu „Święty, Święty, Święty”) 62.

Na próbach, po wykonaniu pieśni, Archimandryta Mateusz sprawdzał fisharmonię, czy chór nie opadł, a jeśli tak się nie stało, z satysfakcją mówił: „Matka Harmonium się zgadza”.

Archimandryta Matthew pracował nad każdym śpiewem tak, jakby był polifoniczny (gdzie każdy głos reprezentuje stosunkowo niezależną linię melodyczną), szczegółowo opracowując frazę każdej partii chóralnej. Praca ta miała wyłącznie jeden cel – rozpoznanie znaczenia tekstu liturgicznego. Prace takie podejmowano także w pieśniach pisma homofonicznego, gdzie melodia odgrywa rolę wiodącą, a pozostałe głosy stanowią jej harmonizację. Dlatego linie partii głosowych towarzyszące melodii w takich utworach nie zawsze mogły odpowiadać frazowaniu słów w tekście liturgicznym, gdyż podlegały prawom pionu harmonicznego. Na próbach można było na przykład zaobserwować, jak w partii basu, która z reguły składa się z ciągłych ruchów interwałowych w wyniku harmonizacji melodii, ksiądz Mateusz wyrzeźbił nową melodię, przekształcając się w zadziwiająco piękną linię melodyczną kontrapunktu. , nie gorszy od głównej melodii pieśni.

Archimandryta Mateusz jak nikt inny nadał słynnemu dziełu inny wydźwięk i tchnął nowe życie. Swoją drogą, na nabożeństwach czy koncertach ojciec Mateusz nigdy nie wykonywał tej samej pieśni w ten sam sposób. Jako przykład możemy wskazać nagranie wideo koncertu w sali Teatr Bolszoj z okazji obchodów Tysiąclecia Chrztu Rusi: hymn ku czci Matki Bożej „O cudzie chwalebnym” wykonuje Archimandryta Mateusz dwukrotnie, ale na różne sposoby. W drugim wykonaniu można usłyszeć, jak stosując inne środki wyrazu muzycznego, przenosząc akcent semantyczny na inne słowo i inaczej przygotowując kulminację, ojciec Mateusz odkrywa inny sens modlitwy.

Wszystkie pieśni, które znajdowały się w repertuarze chóru, Archimandryta Mateusz wykonywał zawsze na wysokim, profesjonalnym poziomie. W tym sensie nie czynił rozróżnienia na „koncert codzienny czy sakramentalny”, na kult codzienny i świąteczny 63.

Archimandryta Mateusz (Mormyl) przez pół wieku swojej działalności nieustannie uczył się u wielkich mistrzów chóralnych minionych stuleci i współczesnych, chłonąc i twórczo przetwarzając ich doświadczenia. Jednak indywidualny styl księdza Mateusza jest zauważalny już od samego początku jego przewodnictwa w zespole, co doskonale słychać na pierwszym znanym nagraniu chóru, wydanym pod koniec lat 60. w USA. Teraz możemy śmiało stwierdzić, że za swego panowania archimandryta Mateusz stworzył własny styl, własną szkołę śpiewu kościelnego.

Ludzie często pytają, czy Archimandryta Mateusz pozostawił po sobie uczniów. Tak, ojciec Mateusz pozostawił po sobie niezliczoną liczbę uczniów, nie nauczając nikogo konkretnie. Zarażał wszystkich, z którymi się zetknął, swoim przykładem życia głęboko prawosławnego chrześcijanina, miłością do Boga i ludzi oraz postawą wobec pracy, którą wykonywał w posłuszeństwie Kościołowi. Kto miał szczęście śpiewać w chórze Archimandryty Mateusza (Mormyla), przeszedł prawdziwą szkołę śpiewu, życia i modlitwy.

Tatiana Władimirowna Panteleeva

Magazyn „Kościół i Czas”, styczeń-marzec 2017, s. 2017-2017 249-270

Notatki

1 Wyjątek stanowili absolwenci Szkoły Regencyjnej z 2004 roku, którzy mieli szczęście uczęszczać i uczestniczyć w kilku próbach.

2 Właściwa analiza twórczości archimandryty Mateusza to kwestia przyszłości; na razie mamy jedynie wstępne próby tego rodzaju prac. Najbardziej obszerne doświadczenie w kompleksowym opracowaniu ks. Mateusza można zobaczyć w wydanej właśnie książce „Knight of the Regency Service Father Matthew (Mormyl)” (patrz: Knight of the Regency Service Father Matthew (Mormyl): Materials. Memoirs. Research / Compiled by N.G. Denisov, N.A. Filatov. SPb., 2017)

3 Obecnie w sali śpiewu dzwonnicy nadal odbywają się próby chóru, a atmosfera w nim pozostała praktycznie niezmieniona.

4 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w roku 1995. Archiwum autora.

5 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004. Archiwum autora.

6 W rozmowie z N.G. Ojciec Mateusz rozmawia z Denisowem o organizowaniu dwóch prób tygodniowo dla chórów męskich i mieszanych, aby „utrzymywać śpiewaków przez cały czas w dobrej formie” (Mateusz (Mormyl), archi. Nigdy niczego nie budowałem na cudzym fundamencie // Moskiewskie Seminarium Śpiewacze Regencji: Zbiór materiałów: 1998–1999. s. 80).

7 Uzlova L. Archimandryta Mateusz // Strona internetowa św. Tichwińskiego

Klasztor Żeński Bogoroditsky. Adres URL: http://www.

buzulukjenmonastyr.prihod.ru/(data dostępu 05.12.2016).

8 Mateusz (Mormyl), archi.

Próba chóru 2004. Archiwum

9 środa: „W końcu nawet teraz muszę coś codziennie sikać. Nie możesz się bez tego obejść!.. Widzisz, mam odciski na rękach. To ślad po wiecznym piórze, którym piszę. Mateusz (Mormyl), arch. Nigdy niczego nie budowałem na cudzym fundamencie... s. 74. 10 Trubacheva M.S. Diakon Sergiusz Trubaczow: Krótki szkic biograficzny // Trubaczow S., diakon.

11 Dla porównania – harmonium A.V. Swiesznikowa była „w gorszym nastroju niż zwykle” (Pamięci Aleksandra Wasiljewicza Swiesznikowa. Artykuły. Wspomnienia / Oprac. S.S. Kalinin. M., 1998. s. 151).

12 Liczne dowody wykorzystania fisharmonii przez A.V. Swiesznikow, zob.: Tamże. S. 103, 187 Swiesznikow zalecał nawet wprowadzenie małej fisharmonii (flutharmonium) na lekcje muzyki we wszystkich szkołach średnich (tamże, s. 48).

13 śr. własne świadectwo: Mateusz (Mormyl), archim. Nigdy niczego nie budowałem na cudzym fundamencie... s. 77.

14 MG Klimov, będąc reżyserem i dyrektor artystyczny Leningradzka Kaplica Akademicka nazwana na cześć. M.I. Glinka również nie śpiewała swojego chóru na próbach (Nikolskaya Beregovskaya K.F. Rosyjska szkoła wokalno-chóralna IX–XX w.: Podręcznik metodologiczny. M., 1998. s. 123).

15 Przemówienie księdza Mateusza było najczęściej fragmentaryczne, przez co nieco trudno było je dostrzec podczas cytowania. Jednak wypowiedziane ad hoc, zawsze było jasne dla chórzystów, studentów i wszystkich, z którymi miał kontakt.

16 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

17 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

19 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

21 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

22 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

24 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

26 Por.: A.V. Sveshnikov: „Oddechy powinny być częste” (Pamięci Aleksandra Wasiljewicza Swiesznikowa… s. 186–187.)

27 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

28 Nie można tracić z oczu ogólnej sytuacji Kościoła w latach głównej działalności księdza Mateusza, która trwała aż do lat 90. praca w kościele, w Ławrze prawie niemożliwa.

29 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

30 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

34 Przykłady „godnej pozazdroszczenia długowieczności twórczej” śpiewaków i atrakcyjności dla najstarszych z nich („pokaż mi, jak śpiewać”) można dostrzec także w praktyce A.V. Sveshnikov (Ku pamięci Aleksandra

Wasiliewicz Swiesznikow... s. 152).

35 Nm Danilina” najwyższy punkt napięcie i uwaga śpiewaków... uznane za moment nadania tonu..." (Nikolskaya-Beregovskaya K.F. Rosyjska szkoła wokalno-chóralna IX–XX w.... s. 94).

36 Nie wszyscy współcześni dyrygenci dokładnie przestrzegają tej praktyki.

37 Nikolskaya-Beregovskaya K.F.

38 Pamięci Aleksandra Wasiljewicza Swiesznikowa... s. 187.

39 Komunikat ustny N.N. Sadikov, obecnie nauczyciel dyrygentury w PSTGU, to były chórmistrz Teatru Bolszoj, który przez pewien czas współpracował z N.S. Gołowanow. Sam Nikołaj Nikołajewicz stosuje w swojej twórczości tego typu strojenie, aby śpiewakom chóralnym łatwiej było wyczuć wysoką pozycję dźwięku.

40 Witaszewski N.A. Nauczanie szkolne śpiewu chóralnego: podręcznik dla ludzi. nauczyciele i profesorowie niżej kurs w środę podręcznik zakłady. Moskwa - Lipsk, . s. 57.

41 Nikolskaya-Beregovskaya K.F. Rosyjska szkoła wokalno-chóralna IX–XX w.... S. 94.

42 Tamże. s. 123.

43 Tamże. s. 98.

44 Porównaj: N.M. Danilin: „Przede wszystkim wysokość dźwięku, jego intonacja są na pierwszym miejscu. Bez prawidłowego tonu nie ma ekspresji – to jest pierwszy warunek: potem rytm, potem tekst” (Nikolskaya-Beregovskaya K.F. Rosyjska szkoła wokalno-chóralna IX–XX w.… s. 97).

45 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

51 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba 11.11.2003. Archiwum autora.

52 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

53 Zobacz np.: Marx A.B. Ogólny podręcznik muzyki. Berlin,

54 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

55 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

57 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru w 1995 roku...

58 Porównaj: „Dzięki temu ćwiczeniu nauczyciel osiągnął cel tylko wtedy, gdy było śpiewane z uniesionym podniebieniem miękkim, czyli z „ziewem”, lekko rozchylonymi zębami i niecałkowicie ściśniętymi, lekko wydłużonymi ustami. W przeciwnym razie technika nie dałaby pożądanego rezultatu” (Pamięci Aleksandra Wasiljewicza Swiesznikowa... s. 176).

59 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba chóru 2004...

61 Mateusz (Mormyl), archimandryta. Próba 11.11.2003...

63 „Ksiądz Mateusz nigdy nie pozwalał, aby chór śpiewał z pełnym oddaniem, nawet na najbardziej „codziennych” nabożeństwach. On sam nieustannie pracował na pełnych obrotach i tego żądał od chóru. Podczas jego nabożeństw nie można było odpocząć. W tym sensie ojciec Mateusz nie miał nabożeństw „świątecznych” ani „pozaświątecznych”. Dla niego każde nabożeństwo było swego rodzaju świętem, a poświęcenie było pełne” ( Pantelejew SA Archimandryta Mateusz: wspomnienia modlącego się człowieka // Strona internetowa Akademii Teologicznej w Petersburgu. Adres URL: http://www.spbdais.ru/news/a-516.html. Data dostępu 15.06.2016).

Imię o. Mateusz (Mormyl) – archimandryta, regent chóru Ławry Trójcy – Sergiusz – jest dobrze znany nie tylko specjalistom muzyki kościelnej, księżom i muzykom świeckim. Wielu ludziom, zarówno w naszym kraju, jak i na całym świecie, rosyjski śpiew kościelny kojarzy się właśnie z brzmieniem chóru Ławry Trójcy Sergiusza. Przez ponad 30 lat ks. Mateusz prowadzi śpiew w klasztorze św. Sergiusza, opata Ziemi Rosyjskiej. W tym czasie stworzył własną szkołę śpiewu kościelnego, transkrypcyjną duża liczba pieśni na pieśniach, które uważane są za Ławrę.

Pod jego kierunkiem śpiewało setki studentów Moskiewskiego Seminarium i Akademii. Wielu z nich, obecnie księży i ​​biskupów, w różnych miejscach kraju i świata kontynuuje dzieło swojego nauczyciela – niosą ludziom i Bogu śpiew prawosławny. Bogate doświadczenie regenta Trójcy Sergiusza Ławry, zasady i metody jego wieloletniej pracy z chórem niestety nie stały się jeszcze przedmiotem poważnych, dogłębnych badań i uogólnień. Nie ma opublikowanych materiałów źródłowych, z których moglibyśmy dowiedzieć się, jak rozpoczął swoją działalność ks. Mateusza, kim byli jego nauczyciele i mentorzy, jaki był jego los jako regenta? Chciałbym mieć nadzieję, że rozmowa zaproponowana czytelnikowi będzie początkiem i zachętą do tej dobrej i potrzebnej pracy badaczy rosyjskiego śpiewu kościelnego.

Niestety w pisaniu jest o tym. Niemniej jednak Mateusz pod wieloma względami utracił swoją wyjątkową – szczególną, niepowtarzalną intonację i sposób mówienia, opowiadania, budowania, bez względu na to, jak bardzo staraliśmy się zachować ustny oryginał. Pozostały jednak wyrażone myśli i refleksje – uważam, że były ważne i bardzo przydatne.

- Ojcze Mateuszu! Zacznijmy od tradycyjnego pytania: skąd jesteś, z jakiej rodziny?

Moją ojczyzną jest Kaukaz Północny, przedmieście Władykaukazu, wieś Archonskaya w dawnym regionie Terek. Urodziłem się w rodzinie pobożnej, prawosławnej i śpiewającej. Wśród moich przodków są mnisi. W szczególności siostra mojego dziadka (ze strony mamy) – Matka Zofia – była zakonnicą w klasztorze św. Wielki Męczennik Jerzy na Kurie, niedaleko miasta Georgiewsk (być może słyszeliście takie nazwy wsi i miast jak Mozdok, Kursk, Georgiewsk). Przed rewolucją klasztor znajdował się pod jurysdykcją diecezji Władykaukazu i Mozdoku.

W mojej rodzinie reprezentuję czwarte pokolenie śpiewaków. Moja mama nadal śpiewa w chórze (ma głos kontraltowy), chociaż ma już 91 lat. Dziadek zaczynał w miejscowym wiejskim chórze kościelnym, a skończył w konwoju generalnego gubernatora Kaukazu, hrabiego Woroncowa-Daszkowa 1. Miał ze sobą konwój, najwyraźniej honorowy, i chór (chór faktycznie tworzył ten konwój). Był to słynny chór męski prowadzony przez Michaiła Kalatilina. Dziadek był jego asystentem. Następnie ukończył Konserwatorium w Tyflisie i został śpiewakiem operowym. W 1913 roku, właśnie w roku 300-lecia rodu Romanowów, na scenie opery w Tyflisie śpiewał Iwana Susanina w „Życiu cara” Glinki. Zachowały się nawet fotografie przedstawiające go w stroju Iwana Susanina.

Po wydarzeniach rewolucyjnych mój dziadek trafił do Białej Armii Denikina i kierował chórem w Piatigorsku (grupa ta liczyła 120 osób). Po klęsce armii ochotniczej wielu odeszło, a mój dziadek znalazł się na wygnaniu na Syberii pod rządami Lenina. Wrócił... i pozostał regentem kościoła. A w 1937 roku, w wieku 49 lat, mój dziadek został zastrzelony, w drugi dzień Święta Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Z opisów mojej babci i mamy wiedziałam, jak do tego doszło. Zapytanie o nią stało się możliwe dopiero po pierestrojce. Rzeczywiście, został zastrzelony 22 września 1937 r. Ale jak powiedziała moja mama, według stróża cmentarza, został pochowany żywcem. Zastrzelili go, upadł, ale żył... I tyle... Urodziłem się sześć miesięcy po jego śmierci.

Ze strony ojca w naszej rodzinie byli także zakonnicy. Dziś jest 22 czerwca – dzień rozpoczęcia wojny. Z relacji bliskich (byłem chłopcem, nikogo nie pamiętam) wiem, że z naszego bloku, z naszej „klatki” zginęło na wojnie 11 osób (a „klatka” miała wymiary 200 na 200 metrów). Okazuje się więc, że mojego dziadka „zjedli” Stalin, a wujka i tatę – Hitlera. Z męskiego pokolenia pozostaliśmy tylko ja i mój brat. To było trudne. Niech Bóg błogosławi! Przeżył.

W 1945 roku, mając siedem lat, poszłam do kościoła, do ołtarza i do chóru. Zaczął zajmować się śpiewem, doradzał i pomagał niewidomym śpiewakom. W naszej wsi żyją jeszcze dwie niewidome chórzystki: Anna Michajłowna Kałasznikowa i Elena Siergiejewna Kasjanowa – już dość stare, obie po 80. roku życia. Jak cudownie prowadzili chór! Niewidomi śpiewacy stanowili podstawę codziennej posługi. W kościele działał także chór odświętny. Brała w tym udział moja mama i ci, których uczył mój dziadek. Hieromonk Joasaph Bundelev 2 pełnił funkcję rektora świątyni. W młodości był mnichem w klasztorze Świętej Trójcy we Władykaukazie (gdzie zaczynała się Gruzińska Droga Wojenna i znajdował się klasztor Trójcy Świętej). Ojciec Joasaf marzył o moich studiach w seminarium moskiewskim. Najpierw jednak trafiłem do seminarium w Stawropolu, a potem wstąpiłem do Moskiewskiej Akademii Teologicznej. Nie było łatwo połączyć posługę przy ołtarzu z zajęciami w szkole ogólnokształcącej. O. Jozaf z miłością nazywał mnie księdzem, a w szkole nazywali mnie kapłanem. Nigdy nie przestałem być zdumiony: wydawałoby się, że członkowie Komsomołu, członkowie Komsomołu powinni byli służyć za przykład wychowania i zachowania. Było wśród nich kilku bardzo dobrych chłopaków, ale niektórzy... Któregoś razu po jednym z antyreligijnych wykładów wróciłem do domu z guzem (jeden z działaczy włożył mu kamień do czapki i uderzył mnie od tyłu w głowę) ogród przed domem).

Chciałem zostać księdzem. Ale oczywiście bardzo podobał mi się ten chór. Być w służbie to, jak mówią, gotować się we wspólnym kotle: nie trwać w kontemplacji, ale uczestniczyć w działaniu. To takie ekscytujące! Przecież, sądząc po drugim rozdziale Typikonu 3, nawet obsługujący kapłan musi stać na prawym chórze i uczestniczyć całą mszą, całą katedrą wiernych w nabożeństwie. Odmówił Litanię na Solea 4 i wrócił do chóru, nie chowaj się w ołtarzu, nie ma sensu stawiać stasidia 5 za przegrodą ikonostasu! To nie przypadek, że św. Sergiusz został pochowany w naszej Katedrze Trójcy Świętej po prawej stronie, na soli, gdzie znajdowały się stasidia jego opata. Wierzę, że aby człowiek mógł naprawdę uczestniczyć w nabożeństwie, musi się pomodlić, zaśpiewać, przemówić, a potem udać się do ołtarza i przeczytać tajne modlitwy.

- Czy od dzieciństwa chciałeś być regentem, czy życie potoczyło się tak, że nim zostałeś?

Nie zamierzałem być regentem. Wszystko wydarzyło się jakby samo z siebie. Rok po ukończeniu szkoły wstąpiłem do Seminarium Teologicznego w Stawropolu. Arcybiskup Władyka Anthony (Romanovsky) 6 wysłał mnie na wakacje do Essentuki - kurortu i centrum kulturalnego. Byłem tam lektorem psalmów i regentem lewego chóru. Na chórze prawym chórem kierował diakon Paweł Zvonik, znany regent na Kaukazie Północnym (zm. 1964). Nadal śpiewamy niektóre jego pieśni w Ławrze. I co jest zaskakujące. Jako diakon nie posiadał wielkich zdolności wokalnych. Ale jaki miał talent muzyczny, jaką intonację i jego wymowę – nawet diakona – jak to przenikało duszę i poruszało wszystkich! Zatem wszystko na mojej drodze było niejako z góry ustalone – począwszy od niewidomych śpiewaków, łącznie z regencją w Essentuki…

Kiedy wstąpiłam do Akademii Teologicznej, przez pierwsze dwa lata śpiewałam w chórze. Zamiarem było jednak udanie się do klasztoru. Stało się to 21 czerwca 1961 r. Uczestniczyłem we wszystkich posłuszeństwach. W końcu, cóż za spustoszenie! A potem 1 sierpnia powiedzieli mi: „Śpiewaj z ludźmi”. Tutaj zaczęło się moje życie regencyjne w Ławrze.

- Kto cię nauczył regencji? A może uczyłeś się sam?

To pytanie może być zbyt bezpośrednie. Aby ktoś stał obok mnie i mnie uczył – to się nigdy nie zdarzyło. Wiesz, kiedy wejdziesz do wody, nieuchronnie nauczysz się pływać. Konieczność życiowa mnie zmusiła. To było jeszcze w domu, na wsi...

Wiecie, bardziej pociągał mnie nie sam system dyrygowania, nie technika itp., ale niezwykły śpiew kościelny. Przede wszystkim urzekł mnie styl śpiewu monastycznego – śpiew niewidomych chórzystów, którzy w latach 20. śpiewali z zakonnicami dawnego klasztoru Władykaukazu i księdzem Jozafatem (był mnichem). Dał mi wiele siostra mój dziadek Maksym Wasiljewicz, matka Irina Rudenko (zmarła 14 września 1972 r. przez schema-zakonnicę Ierofię), jedna z głównych śpiewaczek klasztoru wstawienniczego we Władykaukazie. We wszystkie święta przychodziła do naszego kościoła, pod okiem ks. Joasafa śpiewała nawet trochę psalmów (w 1949 r. została aresztowana i zesłana na Syberię, a w 1955 r. wróciła do Władykaukazu).

Śpiew modlitewny, śpiew – co to jest? niezwykły świat, wryty w moją pamięć od dzieciństwa.

- Czy ktoś uczył Cię podstawowych umiejętności muzycznych, alfabetu muzycznego?

Nuty były w domu. Nauczenie się ich nie było trudne, a w Stawropolskim Seminarium Teologicznym śpiew był przedmiotem szczególnym.

- Jak dostarczono?

Jak we wszystkich seminariach. Wiaczesław Pawłowicz Piestricki uczył nas śpiewu. Przed Stawropolem był w Taszkencie, potem, jednym słowem, w Saratowie, gdzie Władyka Gury miała 7 lat. To on otworzył Ławrę po wojnie. Jak mówił o nim biskup Afanasy (Sacharow) 8, jeden z najlepszych znawców życia codziennego 9. Jako koneser i miłośnik codziennych melodii biskup Gury kultywował talent muzyczny i zaszczepił tę miłość Wiaczesławowi Pawłowiczowi i najwyraźniej podążał za Wiaczesławem Pawłowiczem i jego repertuarem. Dlatego Wiaczesław Pawłowicz przyjechał do nas do Stawropola, jakby był uznanym regentem. Przed Wiaczesławem Pawłowiczem regentem seminarium był uczeń Konstantina Konstantinowicza Pirogowa 10 Biełousow, ponieważ sam Pigrow najpierw udał się do Rostowa, a następnie do Odessy. Pigrov, Benevsky - tubylcy Stawropola. Wszyscy znają „Rozpryskują się zimne fale” Benevsky’ego. Posiada harmonizację pieśni codziennych dla klasztoru św. Marii Magdaleny i Jana Chrzciciela w Stawropolu. Widzicie więc, w jakim żywiole się znalazłem.

I jeszcze jedno. Wiaczesławowi Pawłowiczowi Piestrickiemu patronował i wspierał biskup Antoni (Romanowski). Przecież on sam był kiedyś uczestnikiem idealnych całonocnych czuwań 11. Widzisz, co za zbieg okoliczności. Stawropol był wówczas rzeczywiście bardzo interesującym miastem. Było co zobaczyć, coś do wyboru, coś do nauczenia się, coś do ogarnięcia i coś do pokochania. Praktycznie uczyłem się, służąc. Na prawym chórze kościoła katedralnego znajdował się chór mieszany prowadzony przez Pestrickiego. Po lewej stronie nasze seminarium duchowne dla mężczyzn. Chór biskupi miał swoje przywileje. Weźmy na przykład Passion 12. Na przykład „Kto się ubiera” zaśpiewa Wiaczesław Pawłowicz podczas kadzidła, a my zaśpiewamy wszystko inne: sticherę Triodionu 13 i tak dalej. W każdą niedzielę od wczesnej liturgii do Męki Pańskiej musiałem przepisywać teksty stichery dla mojego chóru. I właśnie tam, przepisując, stawiasz cezury i śpiewasz teksty sticherów.

- A co, książek było za mało?

Tylko minutę. To jest teraz łaska - kserokopiarka i tak dalej. A potem w biurze seminarium była Stepanida Ławrentiewna – jedna (!) maszynistka na całe seminarium. Poza tym nie pozwolono jej drukować naszych tekstów liturgicznych, bo miała już dość pracy papierami seminaryjnymi i tak dalej. Dzięki regularnemu przepisywania tekstów sticherów wiele z nich do dziś pamiętam na pamięć.

Mając taki bagaż i przybywszy do Ławry, gdzie rozpoczęła się Twoja działalność regencyjna, na czym polegałeś: na doświadczeniu zdobytym w Stawropolu, czy zacząłeś tworzyć własne? Teraz mówią: „szkoła o. Mateusza”, „styl śpiewu ks. Mateusz.”

Dwa lata spędzone w Akademii nie poszły na marne. Kiedy przyjechałem tutaj, do Ławry, przede wszystkim zapoznałem się z tutejszym życiem codziennym. W końcu każda świątynia ma swoje własne wersje tych samych pieśni. W Stawropolu nasz prawy chór śpiewał Bakhmetyev 14, a w dni powszednie śpiewał wszystkie nasze pieśni - kijowskie, zwyczajne. W Stawropolu przed Wiaczesławem Pawłowiczem w katedrze św. Andrzeja śpiewano tylko pieśni Bachmietiewa, a w kościele biskupim - wszystkie pieśni, które kazał wykonać patriarcha Aleksy I. Taka była postawa. Inicjatywa wyszła od biskupa Antoniego. To jest na pierwszym roku. Na drugim roku więcej czasu spędzałem na czytaniu literatury ascetycznej. Ponadto kierował w chórze grupą dziesięcioosobową. Zaraz po pierwszym roku skierowano mnie do praktyki w I klasie seminarium duchownego. Teraz uczą tego nauczyciele. Rektor Akademii ks. Konstantin (Rużycki) powiedział następnie: „Proszę popracować przez miesiąc od Radonicy do końca egzaminów, a my was wypuścimy. Będziesz odpoczywał przez całe wakacje.” Po chórze seminaryjnym prowadzenie ćwiczeń z klasą I nie było trudne. Wielu uczniów zostało wybitnymi nauczycielami, rektorami, profesorami i wysokimi świętymi. Biskup Veniamin (Pushkar) z Władywostoku, biskup Aleksander (Timofiejew) z Saratowa… Pracowałem z nimi kiedyś w pierwszej klasie.

Poza tym w pierwszym roku udało mi się odwiedzić Poczajewa, posłuchać śpiewów klasztornych, gdy było tam ponad 200 mnichów, tuż przed prześladowaniami; w Ławrze Kijowsko-Peczerskiej – tuż przed jej zamknięciem. Byłem właśnie na święcie Księcia Św. Włodzimierza, 28 lipca. Ławra została zamknięta po Objawieniu Pańskim w 1961 roku. Ostatni raz przed zamknięciem był w Kijowskim Seminarium Duchownym przy akatyście św. Wielkiej Męczennicy Barbary w katedrze św. Andrzeja, kiedy seminarium duchowne zostało przeniesione do Odessy. Widzisz jak ważne jest choć raz w życiu spojrzeć i posłuchać.

W katedrze Włodzimierza w Kijowie słuchałem chóru Gaidai 15. Za metropolity Jana był taki stary człowiek. Pamiętam ten wspaniały chór, choć szkoda, że ​​śpiewał wyłącznie partes. Zgodnie z tradycją monastyczną śpiewali mnisi kijowscy, pod przewodnictwem biskupa Nestora 16. Pamiętam, jak mnisi z Poczajewa śpiewali troparion „Przed Twoją świętą ikoną, Pani”! Nie do naśladowania! Dla mnie było to wielkie szczęście. Dlatego pielgrzymki zarówno do Poczajewa, jak i do Ławry Kijowsko-Peczerskiej były dla mnie rodzajem wyprawy.

Teraz mieszkam w Ławrze, dzięki modlitwom ks. Joasafa. Wczoraj (21 czerwca 1998) minęło 37 lat odkąd tu zamieszkałem. A przyjechał tu właśnie w dniu śmierci ks. Jozafata, po drugim roku Akademii. To był trudny czas za Chruszczowa, kiedy wypędzono całą młodzież z Ławry. A dla mnie i zmarłego ks. Mark (Lozinsky) miał po prostu szczęście. Nazywałem się Lew, a on Sierioża. I tak dotarliśmy do biskupa Pimena (Chmelewskiego) 17. Był wówczas gubernatorem Ławry Trójcy Sergiusza i wykładał w Akademii. Swoją drogą, rzadko się zdarza, żeby jako biskup całe życie spędził w tym samym departamencie. Ciekawa osobowość. Niezwykle energiczny, aktywny, odważny, nieustraszony - i bardzo muzykalny. Nawet w swoim przemówieniu z okazji święceń biskupich powiedział: „Był czas, kiedy już celowali z pistoletu w moją pierś, ale Pan zlitował się nade mną. A teraz, gdy zasiądę na tronie biskupim, Bóg mnie wybawi od wszelkich intryg”. Wladyka Pimen przyjęła nas niezwykle ciepło. Przedstawiliśmy naszą prośbę. Starsi to starsi. Nadal chcą wiedzieć, jak dana osoba jest skłonna, z jakich powodów prosi o wstąpienie do klasztoru. On: „Młodzi mężczyźni! Nie mamy tonsury. Nie przyjmujemy nikogo. A jeśli obetniesz włosy, to dopiero po 30 latach”. My: „Och. Gubernatorze, przyjmij nas. Tak czy inaczej, nieważne, kim jesteś, pod warunkiem, że pójdziesz do klasztoru. Czy to mnich, czy nowicjusz. Przecież w braterstwie można się modlić, można zostać zbawionym”. On: „OK, zobaczmy”. Dali nam termin na lato, na wakacje. W sam raz na Św. Theodore Stratelates wczoraj, w 1961 r., ks. Marka, po miesięcznym odpoczynku (ukończyliśmy 2 rok u św. Jana Teologa, ks. Pimen dał nam miesiąc odpoczynku) weszliśmy do klasztoru. Wszystkie trudności, jakie wówczas spotkały wierzących, dały się odczuć w klasztorze. Poczułem się uciskany. Muzeum – niekontrolowane – również wywierało presję na Ławrę. Ale dzięki Bogu! Pan pomógł! Można się tylko dziwić wytrwałości i wigorowi ks. Dziekan – ks. Teodoryta, nasz ks. Cyryl, ks. Tichon, pozostali nasi starsi... Dzięki ich modlitwom stworzono szczególne ciepło i komfort. Za murem Ławry świat szalał. W prasie pojawiła się okrutna propaganda antyreligijna, co wywołało oburzenie ze wszystkich stron. Ale od środka, sami ludzie, nawet w mieście... Nawet ateiści czuli, że Ławra jest sercem Rosji. Bali się Ławry. A jeśli tu przyjeżdżali, to nigdy nie zachowywali się jak właściciele, zawsze z jakąś obawą, jakby coś ukradli. Dzięki Bogu, że to już koniec, wszystko za nami. Nie mogę nie wspomnieć, jak w 1961 roku, w uroczystość św. Obrót silnika. Serafin z Sarowa, w katedrze Świętej Trójcy, wyobraźcie sobie, podchodzi do mnie ks. Dziekana Teodoreta i mówi: „Bracie Leo! Proszę! Dziś święto patronalne św. Serafin z Sarowa. Idź śpiewać z ludźmi.”

Chóru jednak nie było, absolutnie żadnego. Działał chór mieszany pod dyrekcją Siergieja Michajłowicza Boskina 18. Zaczęli w 1946 r., kiedy otwarto Ławrę, pod przewodnictwem ks. Guria. Następnie w 1961 r. pojawił się art. 19 radzieckiego ustawodawstwa podatkowego 19. I tak się zaczęło. Tak więc ich biedni śpiewacy, z którymi później zacząłem pracować, byli bez przerwy wzywani do działu finansowego, który znajdował się naprzeciwko Ławry. Kierownikiem naszego chóru była Wiera Wasiljewna Matwiejewa, siostra słynnego moskiewskiego dyrektora chóru Nikołaja Wasiljewicza Matwiejewa 20 . Następnie została mnichem i zmarła w 1969 r. W Ławrze została tonsurowana i tutaj odbył się nabożeństwo pogrzebowe. Wiesz, w tamtym czasie wydawało się, że zakonnica nie może odprawić nabożeństwa pogrzebowego w klasztorze. Wicekról ks. Platon rozkazał: „W Ławrze, tylko w Ławrze odprawić nabożeństwo pogrzebowe”. Wiedział, jak wiele Wiara Wasiliewna wzięła na siebie w obronie chóru. Było dla mnie cenne, że w chórze był taki trzon – oddany kościołowi. Sam regent odszedł, ale rdzeń pozostał. 1 sierpnia zacząłem śpiewać z ludźmi. A na Pokrovie - z chórem mieszanym. Od razu więc przyjęłam dwa posłuszeństwa – zarówno codzienne, jak i świąteczne. Następnie do tych posłuszeństw dodano chór męski. Do dziś muszę ze wszystkimi współpracować.

Odpowiadając na Twoje pytanie, mogę powiedzieć tak: nigdy niczego nie budowałem na cudzym fundamencie.

Twoja działalność regencyjna. Jak rozwijało się mistrzostwo w sztuce kierowania chórem, w doborze pieśni, tworzeniu własnych pieśni i inscenizacji głosów chórzystów? Czy sam wszystko wymyśliłeś?

Kiedy będziesz uczyć, wtedy się nauczysz. Prawidłowy? Czasem wystarczy spojrzeć jak ktoś śpiewa, popatrzeć na człowieka i zobaczyć co ma, a czego mu brakuje. Albo kto kogo naśladuje, jest od razu oczywiste. System. Szkoła. Będąc w Kijowie, od razu rozpoznaje się, że to szkoła petersburska, a to szkoła moskiewska. Na przykład w Stawropolu w kościele katedralnym można było odczuć wpływ szkoły moskiewskiej, a w katedrze św. Andrzeja – szkoły petersburskiej. Styl monastyczny jest bliższy tradycji moskiewskiej. Musisz to wszystko wiedzieć. Muszę przygotować się do służby: śpiewać, służyć. To bardzo ważne, że w Stawropolskim Seminarium Teologicznym nabyłem umiejętność pracy, przygotowywania sticherów, malowania i śpiewania. A jeśli z jakiegoś powodu w chórze nie ma stałych śpiewaków, to muszę przygotować się na przygotowanie jakiegoś śpiewu z parafianami. Rozpoczynają się próby. Pokażę im, powiem...

- A ile lat ci to zajęło, och. Mateusz, żeby już wszystko Ci się ułożyło?

Czy wszystko się udało? NIE. Przecież nawet teraz codziennie na pewno muszę coś siku. Bez tego nie da się!..

- Co zaczęliście wybierać do swojego repertuaru? Co stało się Ci bliższe?

To, co widzisz przed sobą (o. Mateusz pokazuje bibliotekę muzyczną chóru Ławra – N.D.). Na początku nie było nic. Pracuję według tego systemu: przepisuję każdy konkretny śpiew, spisuję jego części, a następnie zapisuję je osobno. Wziął, zaśpiewał i odłożył z powrotem w to samo miejsce. Kompilowanie poszczególnych pieśni w zbiory jest trudne, obszerne i kłopotliwe. I jest to niewygodne w pracy. Widzisz, mam odciski na rękach. To jest ślad po wiecznym piórze, którym piszę. Królestwo niebieskie Aleksandrowi Efimowiczowi Miroshnichenko, mojemu nauczycielowi, który uczył nas pisania. Gdybym źle trzymał pióro, zostałbym uderzony linijką w rękę. Ale - lekcja na całe życie.

Bibliotekę chóru, którą widzicie, trzeba było składać dosłownie kawałek po kawałku. Udało mi się już sporo zebrać do 1962 roku. Musiałem przynajmniej częściowo przywrócić to, co miała Lavra. Znalazłem wiele pieśni na strychach i pytałem ludzi. To był sukces! Mam nawet kilka numerów z autografem ks. Natanael (Bochkalo) 21. Po zamknięciu Ławry rządził tu, w Kościele Piotra i Pawła. Wielu śpiewaków pamiętało go i coś mu przyniosło. Wiele pieśni wykonała Vera Vasilievna Matveeva. Wziąłem trochę od Nikołaja Wasiljewicza Matwiejewa. Przecież wychował się tu, w Posadzie, potem w 1948 przeniósł się do Tarasówki, a potem wyjechał do Moskwy. Siergiej Iwanowicz Zubaczewski – od mieszkańców, ciekawa osobowość. Siergiej Zosimowicz Trubaczow 22. Bardzo cenne były spotkania z Nikołajem Dmitriewiczem Uspieńskim 23. Całe noce minęły na rozmowach, kiedy tu przyszedł. Rozmawiałem także z Wiktorem Stepanowiczem Komarowem, 24-letnim regentem chóru patriarchalnego. Komunikacja z nimi dała mi możliwość sprawdzenia, czy podążam właściwą drogą, czy nie. Po każdym nabożeństwie wychodzę z modlitewnym apelem: „Panie! Czy to, co robię, sprawia ci przyjemność?” Powiedz: „Och, udało nam się!” - rzadki przypadek. Dlatego zawsze powinna istnieć samokontrola, samokontrola. Chodzisz jak po żyletce.

- Przygotowywane jest uroczyste nabożeństwo. Czy wybierasz z góry, jakich pieśni będziesz się uczyć?

Znając Regulamin (zwłaszcza, że ​​po Akademii zacząłem uczyć Liturgiki. To jest mój żywioł), oczywiście, myślę o wszystkim z wyprzedzeniem.

Na przykład w 1968 roku obchodziliśmy 50. rocznicę przywrócenia Patriarchatu. Pierwszą płytę nagraliśmy z Nikołajem Wasiljewiczem Matwiejewem. Jedną szóstą z nich są pieśni monastyczne. Albo koncert naszego chóru w 1968 roku w kościele refektarzowym. Jak długo to trwało? - 30 lat.

Znając dobrze Reguły, przygotowując się do nabożeństwa, na jakiej podstawie ustalasz, jaki śpiew wykonać, w jakim śpiewie?

Zawsze starałem się i staram się, w miarę możliwości, aprobować każdy śpiew w oparciu o zasadę: jak blisko jest on do śpiewu.

Warstwy dziedzictwa są bogate i różnorodne: od jednogłosowych melodii, dużych partytur po dzieła bliskie folklorowi, które czasem urzekają także nasze chóry. Zatem nawet zwykłe „Panie, zmiłuj się” ważysz, na ile odpowiada to kościelności.

- Czy staracie się Państwo, aby obsługa jednego święta była co roku taka sama?

NIE. Usługa z pewnością zostanie o coś uzupełniona. I nawet teraz, na wakacjach, zawsze wprowadza się coś nowego i świeżego.

- Jeśli chodzi o pracę z samym chórem, z aparatem wokalnym, czy nauczyłeś się tego od Matveeva?

O nie. Odwiedzałem Matwiejewa tylko na próbach, kiedy się przygotowywaliśmy wspólne występy. Najprawdopodobniej przyszedł sam.

- Inaczej mówiąc, wypracowaliście własną metodologię pracy z chórem i przygotowania nabożeństwa.

- Jakie są Twoje główne zasady?

Tak prowadźcie nabożeństwo, aby nie było ono nieuczciwe ani przed Bogiem i świętymi, ani przed naszymi śpiewakami i muzykami. Doprowadź wszystko jak najbliżej ideału. W końcu istnieją instrukcje dotyczące karty samej usługi. Na przykład przede wszystkim należy przestrzegać zasady organizowania osmokoncyliacji. Nieme pieśni: Cherubiny, „Miłosierdzie świata” należy przybliżyć do tej zasady, zgodnie oczywiście z tradycją rosyjską. Dalej. Ponieważ dla chóru męskiego nie było prawie żadnego repertuaru (z wyjątkiem Liturgii, zbioru E.S. Azeeva na 4 głosy), musiałem, przepraszam za wyrażenie, przeszukać wszystkich naszych luminarzy: A.D. Kastalskiego, P.G. Czesnokowa, A.V. Nikolskiego i innych . Zmusiła to konieczność. Oprócz stałego udziału w nabożeństwach, chór ma za zadanie śpiewać podczas różnego rodzaju uroczystości, świąt, rocznic i koncertów. Z czym przyjdziesz? Oznacza to, że przygotowując się do uroczystości, trzeba wybrać to, co najlepiej zabrzmi w wykonaniu koncertowym. Na przykład „Ciche światło”. Który wybrać? Tekst tej pieśni zawiera budujące tematy o Chrystusie – „Cichym Światłem jest Chrystus”; lub o Trójcy - „Ojciec i Syn, i Duch Święty nie byli głosami czcigodnych” itp. Zaczynam szukać. Jedna pieśń – nie podobało mi się. Przyjrzałem się pierwszemu numerowi chorału kijowskiego A. Kastalskiego (sam kompozytor zawiera rady interlinearnie), jak można go zaadaptować na chór męski. Dalej - „Ciche światło” A. Nikolskiego lub N. Iwanowa-Radkiewicza 25, „Zmartwychwstanie Chrystusa” P. Czesnokowa (ze śpiewu wigilijnego, kijowskiego). Spójrzcie, wybrane pieśni z jednej strony odpowiadają potrzebom nabożeństwa, a z drugiej strony mogą zostać włączone do koncertu. Nie mam na myśli prawdziwego stylu koncertowego. Bardzo ważne jest tutaj to, jak przedstawić materiał, aby eklezować ucho i serce słuchacza, pokazać oblicze kościoła w tych warunkach, gdy nie ma ikon, gdy wnętrze jest zupełnie inne. Odczułem to szczególnie dotkliwie na podstawie własnego doświadczenia 12 lutego 1988 r., podczas naszego udziału w obchodach odbywających się w Paryżu w budynku UNESCO z okazji 1000. rocznicy chrztu Rusi. Zbliżał się koncert. Zaczęliśmy próby w pustej sali. Po prostu nie mogłem znaleźć brzmienia chóru, było tak, jakby został wymieniony. Budynek wpisany na listę UNESCO nie jest świątynią. Pod koniec naszej próby naczelnik soboru Jełochowskiego Nikołaj Semenowicz Kapczuk przyniósł godło 1000-lecia - sztandar z wizerunkiem św. Książę Włodzimierz. Gdy tylko umieścił sztandar na scenie, a chór wokół niego się zadomowił, od razu uległ przemianie. Wszystko poszło! Zaczęły się pieśni! Przyjęli nas ciepło i ze zrozumieniem. Dobór repertuaru dla chóru męskiego wiąże się z jeszcze inną trudnością. W przeciwieństwie do chóru mieszanego, w chórze męskim nie wszystko może brzmieć tak pięknie, jak byśmy sobie tego życzyli. Na przykład „Ciche światło” A. Kastalskiego. Oznacza to, że możliwości jednorodnej męskiej kompozycji są ograniczone.

Pracując zarówno z chórami męskimi, jak i mieszanymi – nadal śpiewam wczesną Liturgię w Ławrze z chórem mieszanym, a późniejszą Liturgię z chórem męskim – zawsze staram się zbliżyć do brzmienia głosów dziecięcych.

Postawy te mają charakter bardziej ustawowy i duchowy. Ale surowcem w waszym chórze są seminarzyści. Jak nakłonić ich, aby zrobili to, co masz na myśli?

Czasu oczywiście nie starczy: co dwa lata zmieniam prawie całą kompozycję. Całe życie pracuję na naturalną budowę ciała i dzięki temu udaje mi się osiągać rezultaty. Kiedy zbierze się kilka głosów, może jeden z nich śpiewa obrzydliwie, ale potem zaczyna rozbrzmiewać jakiś cichy głos, za nim podążają inni i widzisz – to zupełnie inny obraz.

- Jaki jest jednak sekret? Dlaczego tak szybko osiągasz rezultaty? Jaki rodzaj systemu?

Nie ma tu żadnej tajemnicy. System jest prosty: na każdej próbie jeden śpiewa, reszta słucha. Następnie wszyscy zaczynamy wspólnie analizować, co zadziałało dobrze, a co nie i dlaczego. Zatem od próby do próby, porównywania i kontrastowania wyników, uczenia się na błędach własnych i innych, krok po kroku idziemy do przodu. Wiadomo, jak to mówią, zarówno przez pranie, jak i przez wałkowanie.

Teraz o pracy nad samym dziełem. Zawsze zaczynam od najciekawszego momentu: albo od najpiękniejszego, albo może najtrudniejszego miejsca w pracy; albo znajduję blok, który jest rozwiązaniem wszystkiego. Weźmy Cherubinów. Co jest trudniejsze: „Jak król” czy „i życiodajny”? Może też być tak, że wszystko mieści się w jednym okresie lub w jednym wydarzeniu. To wszystko. Jak to często bywa z P. Czesnokowem: fragmenty „i życiodajne” i „Yako da car” są prawie zawsze podobne. Jeśli fragment „Yako da Tsar” wypadnie dobrze, to drugi z tekstem „i życiodajny” (w innym tempie, w innym podejściu) również chórzyści zaśpiewają bez większego napięcia.

- Czy na próbach śpiewają partiami, czy pojedynczo?

I tak, i tak...

Jeśli zgłaszają się do mnie nowe osoby (a z reguły nie jedna, ale kilka osób), od razu włączam je w pracę chóru. Ale jednocześnie mówię:

„Bądź cicho, usiądź i słuchaj”. Tak naprawdę, jeśli nowa osoba wykonuje dla mnie posłuszeństwo chóralne, to oczekuję od niej efektów nie wcześniej niż po sześciu miesiącach. Oczywiście na początku może zaśpiewać coś łatwego. Ponadto w seminarium przechodzą przez Życie. Sześć miesięcy później wywieram na niego większą presję, stawiając większe wymagania. Dotyczy to tych, którzy zaczynają od zera. Najtrudniej jest pracować z tymi, którzy już śpiewali lub opanowali tzw. bel sapto. To, wiesz, biała wrona. Oto ja, grzesznik, po prostu walczę ręka w rękę... Tutaj ciężko pracuję z aparatem oddechowym, żeby inni mogli zobaczyć...

Chórzystom radzę, aby pracowali, jak to mówią, zgodnie z zasadą Stanisławskiego: aby patrzyli uszami i śpiewali oczami. Co mam na myśli? Kiedy pojawił się sprzęt stereo, możliwe stało się wyrównanie dźwięku poprzez zmianę układu głośników, pracę ze skalą tonów, skalą głośności itp. Muszę więc poprowadzić nowicjusza tą trajektorią. Dźwięk musi przejść przez podniebienie i rezonować. Co służy jako rezonator? Jest koncepcja maski, dla mnie jest ona niezbędna. Oznacza to, że dźwięk powinien być na „poziomie apostolskim” (atrybut kobiecego stroju monastycznego). Gdyby nie te rezonatory, byłby, wybaczcie określenie, „kaganiec”. Osoba powinna śpiewać twarzą: brwiami, rezonatorem nosa, a następnie korzeniami górnych zębów (górna szczęka jest porowata, a dolna solidna).

A teraz o naturze oddychania. Początkującemu mówię, że jeśli włożysz palec między górne i dolne zęby, powstanie szczelina, przez którą będzie oddychał. To właśnie tutaj, powyżej tego celu, ma płynąć dźwięk.

Nie wiem, czy ten system jest mój, czy nie. Ale dzięki niej udaje mi się utrzymać chór w ryzach i nie dopuścić do utraty przez niego mobilności. Kiedy wokalista ma wrażenie, że gra na już nastrojonym instrumencie, jego palce podążają za klawiszami lub strunami i wszystko wychodzi naturalnie.

Dalej o intonacji. Pracuję zgodnie z zasadą K. Pigrovej i P. Chesnokowa, opierając się, jak powiedziałem powyżej, na intonacjach naturalnej struktury. Rosnąco i malejąco - te same nuty. Jest to swego rodzaju Góra 26 Hill. I tam, jak w starożytnej rosyjskiej skali kościelnej, gdzie występuje konkatenacja konkordów - trichordów. Jest to bardzo pomocne w przypadku półtonów.

Kiedy śpiewamy pieśń Znamenny, właśnie takich półtonów potrzebuję. Chodzimy jak na ostrzu.

Jeden z muzyków opowiedział mi, jak można podzielić dźwięk na alikwoty, jak z oktawy można uzyskać 2000 odcieni. Zaświadczył mi, że nie ma doskonalszego instrumentu niż ludzki głos. Na drugim miejscu jest dzwonek... Ale intonację buduję w śpiewie tak, aby dźwięk zbierał się przez górną szczękę, nad korzeniami górnych zębów, dzięki podniebieniu. I żeby nie schodził poniżej górnych zębów, żeby był jak pod dzwonkiem. Wtedy można osiągnąć dokładnie intonację kościelną. I rzeczywiście wtedy wychodzi – niczym kyrygma – ewangelia, proklamacja. Tylko dzięki tej części rezonatorów można coś osiągnąć.

Jednak sprawdzianem każdego chóru jest Obikhod. Jeśli regent kocha Obikhoda, natychmiast stanie się to widoczne w chórze, jak bardzo jest kościelny. Wszystko, co niepotrzebne, wymaga wielu filtrowań i rewizji. Inaczej mówiąc, wszystko powinno być „dostosowane” do sposobu życia codziennego.

- Czy to dobrze, czy źle, że skład Twojego chóru się zmienia?

Jak mogę ci powiedzieć? Mój skład zmienia się ze względu na moją pozycję. Chór tworzą bracia klasztorni i studenci. A co z braćmi? Śpiew to także posłuszeństwo dla nowicjusza w klasztorze. Ale jest wiele posłuszeństwa. Śpiewa więc i śpiewa, i zostaje przydzielony do innego posłuszeństwa. I nie mogę go już zaprosić na próbę. A jeśli nie jest na próbie, to jakim jest piosenkarzem? Czasami trzeba z nim pracować osobno. I tak było do czasu złożenia ślubów zakonnych. I tonsurowali go, i wyświęcili. Jest przy spowiedzi, na nabożeństwie. Oznacza to, że nie może już śpiewać. Nadal możesz przyciągnąć go na duże wydarzenie, ale nie możesz na nim polegać jako na pszczółce robotnicy.

A studenci, wiesz, uczą się i wychodzą. Kiedy uczeń zostaje wyświęcony na diakona, już służy i nie można go przyjąć do chóru. Dlatego seminarzyści śpiewają przeważnie w klasach pierwszych i drugich, a co najwyżej w klasach trzecich. Czwartego prawie nie ma już w chórze. Akademików jest niewielu, bo nie mają czasu na śpiewanie.

- Ile godzin dziennie pracujesz z nowicjuszami?

Jest to dla mnie gorzkie i jestem wielkim grzesznikiem, prawdopodobnie dlatego, że „zamieniam” nabożeństwo w chórze w śpiew. A dokładniej zachowuję się tak, jakbym był na próbie. Ciągle trzymam ich na muszce. Ile melodii zmienia się podczas nabożeństwa, podobnie jak 27 i więcej... starajcie się, żeby wszystkie były na poziomie i na poziomie. Podczas gdy lewy chór śpiewa, ja muszę dostroić tenory do melodii i śpiewać im. Albo tak się składa, że ​​tenor zaczął śpiewać i nagle zaczął opadać. Dlaczego? Czy prasa nie działa, została zamoczona lub „przegrzana” na słońcu? Dlatego przyjmuję zasadę, że przynajmniej dwa razy w tygodniu spotyka się chór: męski i mieszany. Muszą przez cały czas nosić strój roboczy.

W chórze mieszanym śpiewamy wczesne liturgie przez cały rok, zarówno w święta, jak i niedziele. Większość chórzystek to osoby lokalne: do śpiewu w chórze podchodzą z wielkim zainteresowaniem, miłością i sumiennością. Od 6 do 7.30 minuty śpiewają do wersetu komunijnego (włącznie), a ja pozwalam im iść do pracy (jeśli jest to dzień roboczy).

- Oprócz tego, że jesteś regentem, jesteś także autorem dzieł. Kiedy zaczęły się pojawiać?

W 1961 roku z okazji święta św. Sergiusza, polecono mi przygotować sticherę dla świętego. W naszym kraju, jak wiadomo, służą w sposób monastyczny, czyli bliższy wymogom tradycji monastycznych. Oznacza to, że trzeba było zaśpiewać sticherę na wzór „Called from Above” – dokładnie na wzór śpiewu czwartego tonu, a nie tylko. Należało szukać materiału do transpozycji tekstów stichery. Zrobiłem wszystko co miałem zrobić. I nigdy nie wiesz, ile sticher namalowałem i podkładałem muzykę. Chociaż nie o to zabiegałem. Ale arcybiskup Władyka Sergiusz (Golubcow) 28, mieszkał z nami w Ławrze na emeryturze i tutaj jest pochowany) nie dał mi pozwolenia: „Ks. Mateusz! Kiedy zaczniesz pisać? Musisz być zobowiązany!” Sam będąc malarzem ikon, śpiewał w chórze – uwielbiał śpiewać. Powiedziałem mu: „Władyka, może zaśpiewasz jako drugi tenor?” Przecież był już starym człowiekiem, było to trudne. On: „Nie, po prostu będę pierwszy”. Czasami na próbę przynosiłem notatki. Najpierw dokładnie je przeanalizuje. Nigdy nie śpiewałem a vista, chyba że było to coś nowego. Kiedy wszyscy zaśpiewają, wtedy on coś powie. Dla mnie oczywiście kamieniem testowym, czy czymś takim, były stichery z nabożeństw do rosyjskich świętych podczas Wielkich Nieszporów, gdzie śpiewa się „Ziemię Rosyjską”, „Świętą Ruś”, podobnie jak „Dom Eufrata”. Melodie tego podobnego utworu były dla mnie inne. Naszą lokalną melodię, ze skete Getsemane, którą śpiewamy, nagrałem od Schema-Archimandrite Josiaha, starszego, który był w skete pod rządami ostatniego przełożonego klasztoru, ks. Izrael (O. Jozjasz zmarł 17 maja 1970 r., miesiąc po śmierci patriarchy Aleksego I. Był na posiedzeniu ciała, sporo czasu stał przy bramie w przeciągu i dostał zapalenia płuc). Potem musiałem wziąć melodię kijowsko-peczerską, ale nie w wydaniu Optina, ale tę, na którą kiedyś natknąłem się na kartkę papieru. Kiedy umieściłem to w tekstach, spojrzałem na wszystko inaczej. Tak powstała „Święta Ruś” do nowego utworu „Dom Eufratu”.

- Śpiewa to teraz cały kościół, a ludzie nie pamiętają, że jesteś autorem?

Tak. Po raz pierwszy zaśpiewaliśmy „Świętą Ruś” z chórem mieszanym w 1963 roku podczas święta patronalnego rosyjskich świętych, pod katedrą Wniebowzięcia, gdzie znajduje się świątynia ku czci rosyjskich świętych. Wiesz, Nikołaj Grigoriewicz, dla mnie był to jeden z najszczęśliwszych momentów w życiu. Chór zrobił, co chciałem. I cały chór płakał ze wzruszenia.

- Czy często zdarzały się przypadki, gdy byłeś zadowolony z chóru?

Mówię dokładnie o tym momencie. W końcu kto był w służbie? Starsze pokolenie, które cierpiało „ok ziemska ojczyzna”, dźwigała wszystko na ramionach. Dlatego wszystko było tak uważnie obserwowane. Kontynuując odpowiedź na Twoje poprzednie pytanie, mogę także nazwać swoje transkrypcje z chóru mieszanego na chór męski (nawet ich nie liczę). Niedawno opublikowaliśmy zbiór Wielkiego Postu (jest to jedyne wydanie). Faktem jest, że od 1979 roku przeszliśmy na nowy repertuar Triodionu Wielkopostnego. Chciałem, żeby Triodion Wielkopostny ze swoją ascezą wyglądał bardziej monolitycznie i integralnie. Chciałem zająć się śpiewami bardziej rygorystycznymi, zaczynając od Znamennego, a także Wałaama, Sołowieckiego i... w ogóle śpiewów klasztornych. Zrobiłem notatki. Zaczęli śpiewać sticherę. Coś się udało. Ale moi ludzie ciągle się zmieniają. Dlatego zaistniała potrzeba ustalenia zestawu niezmiennych pieśni. Tutaj musieliśmy użyć próbek pieśni klasztornych nawet do troparionów na zegarze: z Ermitażu Zosimowej 29, „W królestwie” śpiewu Sołowieckiego... ogólnie rzecz biorąc, wzięto cały krąg codziennych nabożeństw wielkopostnych. Wszystko skopiowałem własnoręcznie, z wyjątkiem Alliluarium śpiewu kijowsko-peczerskiego, które udało mi się skopiować (nabożeństwo Wielkiej Pięty zostało opublikowane w ten sam sposób przez Cerkiew Życiodajnej Wiosny w Moskwie ). Wiecie, generalnie darzę szczególnym szacunkiem służbę Wielkiej Pięty 30. To jest właśnie, można by rzec, wszystko, co można wydobyć z melodii i przenieść na Kalwarię. Uważam to za święty obowiązek każdego regenta. Co więcej, w tym serwisie osmoglazja zostaje zaprezentowana w całej okazałości. Zgodnie z naszą Kartą, w naszej Ławrze z 12 Ewangelii czyta się tylko samą Ewangelię i troparia Trisong 31. I śpiewa się wszystkie antyfony, sedale i wszystko inne. Dlatego zapisałem na nutach wszystkie sedalne i antyfony. Zostało teraz opublikowane. To jest mój dar z okazji 2000-lecia chrześcijaństwa. Minął rok, odkąd ponownie zredagowałem mój odręczny egzemplarz i wysłałem go do opatki rosyjskiego klasztoru, Matki Anny, w Ogrodzie Getsemane 32 w Jerozolimie. Przecież wszystkie namiętności Pana zaczynają się od Ogrodu Getsemani.

- Jest śpiew Trójcy Sergiusza Ławry. Czy to także Twój układ?

Istnieją pieśni, które nagrał ks. Natanael. Udało mi się też zdobyć trochę materiałów. Czasami musieliśmy zaproponować coś opartego na starych pieśniach. Ale nadal nie jest opublikowany.

O. Mateuszu, mnie i nie tylko mnie nurtuje następujące pytanie: czy współczesny śpiew zawsze odpowiada kościelności?

Do kogo kierujesz to pytanie? Podszedłbym do niego bez krytykowania go. Każdy chór i każdy dyrektor ma wiele braków. Pewnego razu spotkałem ojca protodiakona Fiodora (Judina). Zmarł 28 lutego 1974 r. 33″>Jest jednym z diakonów petersburskich tej starej szkoły synodalnej. Ukończył szkołę przy Kaplicy Śpiewającej Dworskiej. Ze śpiewającej rodziny. Podobało mi się jego podejście do obsługi. Zawsze przychodził na nabożeństwo z wyprzedzeniem, zwłaszcza na całonocne czuwanie (wysłałem go do nas patriarcha Aleksy)... Wydawałoby się, że wyższą rangą był protodiakon, przywódca, a o wpół do szóstej był już Tam. Jeśli znajdzie się jakiś kapłan, zostanie pobłogosławiony, nałożony na komżę, orarion 33. Pierwszym obowiązkiem będzie przygotowanie czytania Ewangelii – ułóż poranną niedzielną Ewangelię, którą należy przeczytać w czasie nabożeństwa, obejrzyj prokeimenon, zdejmij zasłonę z ołtarza, porozumiej się z kościelnym, aby kadzielnica była gotowa, zob. jeśli duża świeca jest na swoim miejscu i... siedzi przy ołtarzu na stołku. Następnie stopniowo gromadzą się pełniący służbę kapłani. Kiedy służył, pamiętam jego słowa: „Ojcze Mateuszu! Dla mnie nie ma hieromnichów, patriarchów, namiestników, nikogo. Kiedy służę, nie rozróżniam nikogo, od patriarchy po ostatniego hieromnicha zainstalowanego w Ławrze. Dla mnie obsługa jest „zawsze taka sama”. Próbuję traktować zarówno posługę patriarchalną, jak i posługę hieromonastyczną jako posługę patriarchalną”. Jak widać, zadaniem jest „nie dyskryminować”. U Boga wszystkie dni są takie same. I jak mówi św Ignacego: „Chrześcijanin powinien zawsze mieć święto. Ale nigdy nie powinien pozostawać bezczynny. A pewien starszy z Optiny zauważył kiedyś: „Dlaczego wszyscy pracujecie, pracujecie, jesteście starzy?” A on odpowiedział: „Jeśli jestem starszy, to znaczy, że muszę więcej pracować. Kiedy byłem młody, w wielu rzeczach nie odnosiłem sukcesów. I teraz to działa. Mniej się ruszam, ale staram się przynajmniej coś zrobić.

- Skąd czerpiesz taką wiedzę o śpiewie kościelnym? Z książek czy z doświadczenia komunikacyjnego?

Powiedzmy, że około. Fedor miał komunikację na żywo. Te same siostry zakonne Władykaukaz i Stawropol, o których mówiłem, oraz ks. Jozaf – w dzieciństwie – zostaje to odciśnięte i zapisane w pamięci.

W 1994 r. na pierwszym seminarium nauczycieli wydziałów regencyjnych szkół teologicznych i seminariów w Ławrze Trójcy Świętej-Sergiusa poruszyliście kwestię, że księża powinni posiadać kulturę wykrzyknika.

Tak. Koniecznie. Kapłan na nabożeństwie musi być Archaniołem i wszyscy muszą być Aniołami. To wszystko. I pod względem inteligencji i stopnia odpowiedzialności, a jeśli to możliwe - jest liderem i głównym. Dlatego cały czas się tym martwię i walczę.

Jak ogólnie wyglądała sytuacja ze śpiewem kościelnym w Rosji w XX wieku? Co się działo przed rewolucją i po niej? Czy w okresie porewolucyjnym wszystko było złe, czy też zrobiono coś dobrego? Jakie było stanowisko patriarchy?

Jeśli mówimy o udziale Jego Świątobliwości Patriarchy Aleksego I w rozwiązaniu tej kwestii, wydaje mi się, że tutaj najprawdopodobniej odbyło się to na mocy władzy z góry, bez na przykład żadnych siłowych środków (odnosi się to do liczby przemówień patriarchy Aleksego I na temat śpiewu kościelnego). To jest zapisane w dzienniku, to jest zapisane w kalendarzu – musimy to zrobić. Wiele osób tak to rozumiało.

Pamiętam rok 1957. Po raz pierwszy zostałam wysłana do Essentuki 30 maja, w święto Wniebowstąpienia Pańskiego, na nabożeństwo w kościele św. Mikołaja. A w dni powszednie jako czytelnik psalmów musiał tam być. W kościele św. Mikołaja był niewidomy Jakow Demidowicz, niewidomy czytelnik psalmów. Czytał Apostoła na pamięć, a nawet kierował chórem drugiego kościoła w Georgiewsku (był to dom modlitwy ku czci Wielkiego Męczennika Panteleimona). Pamiętam, jak teraz musiałem pomagać księdzu przy ołtarzu, a Jakow Demidowicz stał sam na chórze. Rektor, ks. O. Peter (Siergijew) mówi mi: „Leva, chodź tutaj. Pomóż mi przeczytać nuty, niech sam zaśpiewa. Zakończyła się Wielka Litania, a ks. Piotr służy (nawet diakona tam nie było tego dnia) i mówi „Jak przystało” – wykrzyknik, a psalmista mówi Amen, jeden werset Psalmu 102 „Na każdym miejscu swego panowania błogosław, duszo moja, Pana”. I zaraz – mała Litania do Chwały, a teraz „Jednorodzony Syn”. Dla mnie to był pierwszy raz. Zanim zdążyłem się opamiętać, wszystkie antyfony już minęły... Rozumiesz, co się stało? Skrócenie pierwszej części Liturgii. Kiedy byłem w seminarium, nic takiego się nie wydarzyło, nic nie zostało wycięte. Pytam: „Jakow Demidowicz, dlaczego śpiewasz tylko jeden werset z psalmów?” „A to” – odpowiada – „jest Karta Kościoła Suwerena. Kiedy uczyłam się czytać i pisać w Petersburgu w szkole dla niewidomych, u nas zawsze tak było.” Oznacza to, że tak śpiewano w kościele dworskim. Oto pierwsza część Liturgii według Statutu Szkoły Petersburskiej. Było to dla mnie nowe i niezwykłe.

Podczas studiów w seminarium zadawaliśmy profesorowi Dmitrijowi Pietrowiczowi Ogitskiemu 34 pytania dotyczące dopuszczalności skrótów podczas nabożeństwa. Ogitski, będąc wizytatorem seminarium, cieszył się opinią znawcy liturgiki i był członkiem Synodalnej Komisji Liturgicznej, na której czele stał biskup Afanasy (Sacharow). Wprowadzili pewne wytyczne: całkowicie śpiewajcie „Praise, O My Soul”, „In Thy Kingdom”, „Magnify My Soul” itp. W ciągu ostatnich czterdziestu lat, od 1957 do 1998 r., nigdzie indziej nie widziałem, aby w parafiach skracano wspomniane śpiewy liturgiczne. Nie należy więc myśleć i mówić, że przed rewolucją wszystko było w porządku.

Inny przykład. Któregoś razu ze znajomym mieszkającym we Francji zaczęliśmy rozmawiać o nieżyjącym już Jewgieniju Iwanowiczu Evitsie 35 . W szczególności o tym, że on, jak mówią, wniósł nowy nurt do kościoła św. Aleksandra Newskiego, kiedy przybył z Tunezji, z Algierii. Rozmówca: „Było cudowna osoba, regent. Ale kiedy prosisz go, żeby zaśpiewał jakąś piosenkę, więcej rymowanek, odpowiada: „Nic nie wiem. Śpiewali jak za czasów cara Ojca i tyle.”

Ogólnie rzecz biorąc, jeśli pamiętasz, z jakiego pochodzenia, na jakich zasadach zostaliśmy wychowani, kto się nami opiekował! Jego Świątobliwość Patriarcha Aleksy I miał doskonały gust i muzykalność. O tym też można sądzić po tym, że jego wychowaniem był metropolita Arseniusz (Stadnitski), który w murach naszej Akademii skompilował „Towarzysza Psalmisty” 36, kiedy studiował już tu Jego Świątobliwość Aleksy. Uchwyciłem liturgię Jego Świątobliwości, jego czytanie Kanon Pokuty Andrzeja z Krety i nabożeństwo św. Patriarcha Pimen. Śpiewaliśmy. Jego Świątobliwość Patriarcha Pimen, mając 78 lat, czytał ten kanon jednym tylko talentem – profesjonalnym, liryczno-dramatycznym barytonem. Alexy I był już starym człowiekiem, miał wtedy około 90 lat, z innymi – miękkim, drobnym barytonem (nuta G była jego nutą roboczą).

Po raz pierwszy spotkałem Jego Świątobliwość Patriarchę Aleksego I w 1959 roku, w dzień św. Sergiusza. Miał prawie 80 lat. Dużo pracowałem w chórze pod przewodnictwem patriarchy Pimena, niedoścignionego pracownika służby. Bardzo łatwo było z nim śpiewać. Czy wiesz, jaka jest jego godność? Miał bezpośredni kontakt z Ławrą jako jej rektor i święty archimandryta i bardzo interesował się życiem chóru. Nigdy nie usłyszałem od niego polecenia: „Zaśpiewaj mi to”. Nigdy! „Cokolwiek zaśpiewacie, Amen”. Całe jego życie od najmłodszych lat było związane z Ławrą. W Paraklecie 37 został mnichem, w skete, gdzie obowiązywały przepisy, wymogi monastyczne (skete był nasz, Ławra; po zamknięciu Ławry mieszkał ostatni przedrewolucyjny namiestnik, ks. Kronid. Młody Pimen przekazał z nim. Można powiedzieć, że jako student był nawet trochę do niego podobny z wyglądu). Jego jedyne skargi dotyczyły nas za to, że kłaniamy się w niewłaściwym momencie, gdy trwa okadzanie (to znaczy, gdy prymas okadza śpiewaków z chóru, wszyscy mają obowiązek się kłaniać). Tutaj to dostałem. Jego Świątobliwość zawoła Cię do ołtarza i przekaże prochesonowi: „Dlaczego, gdy ksiądz i prymas palą kadzidło, chór nie kłania się, nie odpowiada ukłonem. Palimy ikony, obraz Boga, ale dlaczego tam stoisz?” Odpowiedź dałem później: „Wasza Świątobliwość kłaniamy się, ale ktoś się niezręcznie odwróci”…

Była taka sprawa z proboszczem ks. Hieronima w niedzielę, w pobliżu Wniebowzięcia. Śpiewak, ks. Georgy (Boglyukov) – bas. Jego Świątobliwość cenzuruje. Śpiewają niepokalaną troparię, śpiewają „Pokłońmy się Ojcu” i w tym momencie Jego Świątobliwość cenzuruje w kierunku prawego chóru. Wszyscy kłaniają mu się, a nawet uśmiechają, gdyż moment ukłonu zbiegł się ze słowami: „Pokłońmy się Ojcu”. Rano, przed późną Liturgią, zbiera się chór. Podchodzi do mnie o. Gubernator Jerome i mówi:

„O. Mateusz. Wczoraj Jego Świątobliwość bardzo się na ciebie obraził”. Ja: „O co chodzi?” O. Hieronim: „Jak bardzo żąda, abyście się kłaniali, a nie kłaniacie się!”… Patriarcha Pimen powiedział nawet to: „Regent Niestierow w najsłynniejszej katedrze w Dorogomiłowie zawsze gestem nakazywał chórowi, aby się ukłonił, podczas gdy cenzurowanie.” Ja sam teraz zawsze kłaniam się i wykonuję gest w stronę całego chóru. To dotyk, ale pokazuje dyscyplinę. Przy ambonie stał Jego Świątobliwość Pimen, a on sam czujnie patrzył na chór. Obserwuje, jak ktoś się zachowuje, a następnie sugeruje: „Nie możesz się tak zachowywać”.

Nie rozmawiałem z Jego Świątobliwością Patriarchą Pimenem na temat techniki śpiewu. Ale zdarzało się, że ja, jako członek Rady Duchowej lub na przyjęciach, spotykałem go, a on dzielił się ze mną swoimi wspomnieniami. Jeśli chodzi o śpiew chóru, zawsze mi dziękował, a jeśli coś mu się nie podobało, mówił o tym przy posiłku.

Chcę także dodać o odczytaniu Wielkiego Kanonu 38 przez Jego Świątobliwość w katedrze Ełochowskiej. Patriarcha Pimen czytał mniej więcej na nucie D, ale jest to oprawa dla chóru mieszanego dla Irmos „Pomocnik i Patron”. W Ławrze śpiewamy tę pieśń a-moll do muzyki Bortniańskiego. Tessitura jest inna. A patriarsze Pimenowi było trudniej czytać z nami. W efekcie powstała piąta przewaga. Pamiętam, jak przeszliśmy na inny śpiew, zgodnie z „Towarzyszem Psalmisty” (zharmonizowałem irmos „Pomocnik i Patron”). Od tego momentu w prawym chórze zaczęliśmy śpiewać Irmos w szóstym tonie. Jego Świątobliwość nie powiedział mi ani słowa. Ale jego słudzy zbuntowali się. „Dlaczego nie śpiewasz Bortnyansky?” – zapytał mnie ks. Tryfon. Odpowiedziałem: „O. Trifon, nie zaniedbujemy Bortnyansky’ego. Rozumiemy i doceniamy kościelną dostojność tego śpiewu i śpiewa go lewy chór. A pod koniec dziewiątej piosenki my - obaj członkowie chóru - wspólnie wykonujemy Bortnyansky'ego. Natomiast śpiew moskiewski jest przedstawiony w „Towarzyszu Psalmisty”. Co więcej, jest bardziej rygorystyczny - a głos patriarchy Pimena, z jego piękną barwą, gęsty, aksamitny.

Trzeba powiedzieć, że Jego Świątobliwość pozytywnie przyjął pieśni Triodionu Wielkopostnego, używając pieśni Sołowieckiego i Walaama. A na zakończenie Liturgii Uprzednio Poświęconych Darów powiedział: „No cóż, Ojcze Mateuszu, Boże, ratuj mnie. Pocieszasz nas nowymi pieśniami.” Oznaczało to, że nie śpiewano tego wcześniej, ale teraz to zaśpiewano.

- Oznacza to, że Jego Świątobliwość zatwierdził wasze innowacje za swoją zgodą.

Chcę opowiedzieć wam więcej o tym, co wydarzyło się w związku ze śpiewaniem „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”. Kiedy patriarcha Pimen przybył do Ławry, podszedłem do niego i poprosiłem o błogosławieństwo: „Wasza Świątobliwość! Niech jeden śpiewak zaśpiewa „Niech to zostanie poprawione”, jak mówi Karta”. On: „OK. Tak śpiewali w klasztorze.” Okazało się dobrze. Jednak reakcja była zupełnie inna, wielu mnie potępiło. Zwykle w kościołach ten śpiew wykonuje trio.

W następnym roku Jego Świątobliwość odprawił Liturgię Uprzednio Poświęconych Darów w katedrze Jełochow. Z jakiegoś powodu nie było tam trio wokalistów. I on sam musiał zaśpiewać „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”, a zamiast chóru zaśpiewali subdiakoni. Oto rozwiązanie Twojego problemu. Potem nikt nie zaczął się pojawiać. Władza Świętego! A teraz tu, pod namiestnikiem ks. Teognoste pieśń tę śpiewa tylko jeden śpiewak.

A kiedy w okresie Wielkiego Postu przybył obecny patriarcha Aleksy II, zwróciłem się do archidiakona: „Och. Archidiakon, ks. Andriej. W tej pieśni występuje solowy wokalista. On: „OK”. Idę do Jego Świątobliwości: „Wasza Świątobliwość. Mamy taką tradycję – śpiewa się jeden, a nie trio. Tylko w przerwach chciałem, żeby kadzielnica była lepiej słyszalna” (wszak w tym śpiewie są przerwy między solówką a zakończeniem śpiewu chóru). Z twarzy Jego Świątobliwości jasno wynikało, że się zgodził. I on to zrobił. Następnie Jego Świątobliwość nazwał to „kadzielnicą solo”. Jednocześnie w trakcie wyjaśnień zapytał mnie przed nabożeństwem z lekkim uśmiechem: „Czy nie powinna być próba?”

idź, jak została ustalona ustawowa definicja dotycząca śpiewu „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” - ustalona, ​​​​utrwalona. Ponadto w XX wieku powraca wiele innych rzeczy ustawowych. „Kadzielnica solo” w pieśni „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” to także akcent estetyczny. Jeśli chcesz, aby nabożeństwo odbywało się na chwałę Bożą, proś Pana, aby zniósł wszelkie pokusy. Regent musi być Archaniołem nad tymi Aniołami.

- Ogólnie rzecz biorąc, czytanie i dykcja są bardzo ważne w kościele?

Wszystko wynika z kultury śpiewu. Czytanie zawsze zawiera elementy śpiewu. Oczywiście śpiewając, pamiętaj, że musisz także czytać; w końcu dźwięk musi być sługą słowa.

- A kto powinien tego wszystkiego uczyć, monitorować wszystko?

Ktokolwiek rządzi, musi uczyć. Ojciec jest w parafii. Biorą z niego przykład. Szkoła daje dużo. Zdarza się, że ktoś śpiewa w chórze i dobrze czyta, ale bez pretensji, bez stawiania się na recytatora. Naprawdę mi się to nie podoba lektura artystyczna za usługę.

Jak myślisz, co to jest? chór kościelny i śpiew kościelny? I jeszcze jedno. Jak podejść do sporów, jakie pojawiają się w związku z powrotem tradycji śpiewu Znamennego?

Ostatnio musiałam recenzować pracę jednego z naszych absolwentów. Miałem do niego pytanie – dlaczego pieśń Znamennego spadła z piedestału? Nigdy mi nie odpowiedział.

Jak traktować śpiew Znamenny, jeśli pojawiają się z niego inne pieśni? - Więc nie jest już jedyny; i stąd otwiera się możliwość wypłynięcia na powierzchnię kolejnego śpiewu. Najwyraźniej śpiew znamenny zajmuje należne mu miejsce, zgodnie z zasadą soborowości – pierwszy wśród równych. Jednocześnie uprawnione jest inscenizowanie innych pieśni, gdyż służą one osmoglazji i są zbudowane na zasadzie śpiewu. Dlaczego powinniśmy lekceważyć inne pieśni?

Utracono przywództwo pieśni Znamenny. Z powrotem XVII wiek wszystkie wysiłki miały na celu jego ochronę. Suweren Aleksiej Michajłowicz, obaj patriarchowie - Jozaf i Józef, 14 didaskali pod wodzą Aleksandra Miezenca! I wszystko ustało. Co się więc dzieje? Od kogo to pochodzi? Swoją drogą zapytali też biskupa metropolitę Antoniego (Chrapowickiego) 39 o rewolucję: dlaczego do niej doszło. Odpowiedział tak: „Zrobiliśmy wszystko, żeby to zatrzymać, ale wszystko przeszło przez nasze ręce – jak powietrze czy woda”. Podobna historia wydarzyła się ze śpiewem Znamenny. Śpiew Znamenny jest naprawdę cennym skarbem naszego kościoła; jest patriarchą śpiewów kościelnych. Ale nie mamy prawa czynić tego absolutnym. Jest w nim coś ziemskiego, dlatego zszedł z piedestału.

Jeśli mówimy o śpiewie kościelnym... Jednak każdy kościół ma swój własny śpiew. Jednocześnie to, co uczynił św. Jan z Damaszku, jakie normy kanoniczne ustalił, wszyscy musimy spełniać te normy, jak tylko możemy. Wierzę, że śpiew kościelny jest uwielbieniem. Jeśli śpiew należy do Kościoła (nie do o. Mateusza), ikona należy do Kościoła, kompozycja ikony należy do Kościoła – jeśli to wszystko odpowiada normom kanonicznym. Dlatego śpiew powinien być nabożeństwem.

- Co jest do tego potrzebne?

Śpiewaj - służ! Serwuj - śpiewaj!

Wyrażam serdeczną wdzięczność Tobie, drogi Ks. Mateuszu, za bardzo ciekawą rozmowę, chciałbym ją zakończyć życzeniem, aby to spotkanie, które było pierwsze, nie było ostatnim. Każde Twoje słowo na temat śpiewu kościelnego i pracy chóru jest nam, muzykom, dyrygentom i wszystkim zainteresowanym duchowością, bardzo potrzebne. kultura narodowa. Mimo pojawienia się wielu wartościowych badań dot różne problemy badania wielu innych problemów są nadal na wczesnym etapie. Wiele zostało utracone, zapomniane i gdzieś naturalna zmiana pokoleń została przerwana. Dlatego Twoje wspaniałe doświadczenie powinno stać się dostępne dla wszystkich tak szybko i szeroko, jak to możliwe.

5 marca 2019 roku minęła 81. rocznica urodzin niezapomnianego archimandryty Mateusza (Mormyla), tonsurowanego i wieloletniego mieszkańca klasztoru św. Sergiusza, profesora moskiewskich szkół teologicznych, a także legendarnego regenta Chór braterski Ławra. Zwracamy uwagę naszych czytelników na artykuł mieszkańca Trójcy-Sergiusa Ławry, Archimandryty Macariusa (Veretennikov), opowiadający o ścieżka życia tę wyjątkową osobę.

Archimandryta Mateusz (Mormyl)

W poranną ciemność przed świtem 15 września 2009 r. Dwanaście uderzeń w dzwon Ławra ze smutkiem ogłosiło śmierć mieszkańca klasztoru Trójcy-Sergiusza, słynnego regenta archimandryty Mateusza, honorowego profesora Moskiewskiej Akademii Teologicznej. Odszedł do Pana w wieku 72 lat, po długiej chorobie.

Archimandryta Mateusz (na świecie - Lew Wasiljewicz Mormyl) urodził się 5 marca 1938 roku we wsi Arkhonskaya w Północnej Osetii w rodzinie chłopskiej. Został ochrzczony 15 kwietnia 1938 r. w prawosławnej cerkwi Ilińskiej w mieście Ordzhonikidze. We wrześniu 1945 roku rozpoczął naukę w szkole średniej we wsi Archonskaja, którą ukończył w 1955 roku z ocenami „dobry” i „celny”. Od 20 lipca 1955 r. do 25 lipca 1956 r. był lektorem psalmów w domu modlitwy Aleksandra Newskiego we wsi Arkhońskaja w diecezji stawropolskiej.

Edukację duchową archimandryty Mateusza rozpoczął w Stawropolskim Seminarium Teologicznym, do którego wstąpił w 1956 roku od razu do drugiej klasy. Ukończył Seminarium Duchowne w pierwszej kategorii, w jego opisie czytamy: „Młody człowiek o dobrych obyczajach. Staranny. Zdolny. Był kierownikiem chóru seminaryjnego”. Po ukończeniu seminarium przez krótki czas był lektorem psalmów w kościele św. Mikołaja w mieście Essentuki, a w tym samym 1959 roku wstąpił do Moskiewskiej Akademii Teologicznej. 11 września 1961 r. student trzeciego roku Akademii, Lew Mormyl, złożył petycję do rektora Akademii, arcykapłana Konstantina Rużyckiego, prosząc o błogosławieństwo przeniesienia się „do braci Trójcy Świętej św. Sergiusza Ławry pozostając jednocześnie studentem naszej rodzimej Akademii.” Do Ławry wszedł razem z Siergiejem Łozińskim. Tonsury monastycznej ucznia L. Mormyla dokonał 19 grudnia 1962 r. namiestnik Ławry archimandryta Pimen (Chmelewski), nadając mu imię Apostoła Mateusza († 60; wspomnienie 16 listopada). Ojciec Mateusz szczególnie uczcił swego niebiańskiego patrona i zawsze w dniu pamięci Apostoła Mateusza odprawiał uroczyście Całonocne czuwanie i Boską Liturgię, a w chórze śpiewał chór, którym żył.

30 marca 1963 roku został wyświęcony w kościele metochionu w Antiochii przez arcybiskupa Leonida z Mozhaisky (Polakow) do stopnia hierodeakona. Od 1961 r. Dyrektor statutowy i starszy dyrektor chóru Świętej Trójcy Sergiusz Ławra, dyrektor wspólnego chóru Ławry i Moskiewskiej Akademii Teologicznej i Seminarium. W 1963 roku ukończył Akademię, skutecznie broniąc pracę magisterską na temat: „Zmartwychwstanie Chrystusa w ujęciu rosyjskich teologów i apologetów” (Zagorsk Trinity-Sergius Lavra, rok akademicki 1962-1963, 274 strony).

Zgodnie ze Statutem Kościoła pozostał on nauczycielem. Postanowieniem z 6 grudnia 1963 r. I.V. Worobiow został zwolniony z nauczania Pisma Świętego w drugiej klasie seminarium, które powierzono Hierodeakonowi Mateuszowi. W liście skierowanym do patriarchy Aleksego J. z dnia 26 marca 1964 r., podpisanym przez rektora Akademii archiprez. Konstantego Rużyckiego i sekretarza Rady Akademii arcykapłana Aleksego Ostapowa, proszono o błogosławieństwo dla wyświęcenia nauczyciela Hierodeakona Mateusza na stopień hieromnicha. „Hierodeakon Mateusz jest nauczycielem Reguły Kościoła i Pisma Świętego Starego Testamentu w Seminarium Duchownym oraz regentem prawego chóru. Wicekról Trójcy Sergiusz Ławra, Archimandryta Pimen, popiera tę petycję Akademii. 17 marca podjęto uchwałę: „AP zgadza się”. 29 marca 1964 roku w Wstawienniczym Kościele Akademickim Hierodeakon Mateusz przyjął z rąk biskupa Bartłomieja (Gajdarowskiego) święcenia kapłańskie w randze hieromonka.

W 1964 roku Akademia obchodziła 150. rocznicę pobytu w klasztorze św. Sergiusza, a w święto patronalne wstawiennictwa 14 października 1964 roku młody nauczyciel otrzymał Statut Patriarchalny. W tym czasie obowiązki księdza Mateusza kształtowały się następująco: był nauczycielem dyżurującym na nabożeństwach w dni powszednie w Kościele Akademickim, a w święta kierował drugim chórem akademickim. W Ławrze prowadził amatorski chór mieszany i chór braterski. Od lipca 1961 roku kierował chórem ludowym, który w kościele refektarzowym codziennie śpiewał wczesne Liturgie. 1 sierpnia 1963 roku został mianowany regentem chóru Ławra. 22 listopada 1964 r. Wicekról Archimandryta Pimen wydał dekret, w którym stwierdzono: „W celu ulepszenia śpiewu chóru klasztornego Hieromonk Mateusz (Mormyl) zostaje mianowany starszym regentem Ławry Trójcy Sergiusza. Oprócz kierowania chórem braterskim ks. Mateusza obejmuje wszechstronną obserwację rygoru, czci i kościelności śpiewu chórowego w Ławrze, a także organizację systematycznych prób z braćmi spośród śpiewających w chórze. 14 grudnia 1964 r. podczas Aktu Filareta Hieromonk Mateusz odczytał raport „Metropolita Filaret (Drozdow) i Moskiewska Akademia Teologiczna”.

24 kwietnia 1965 r. mnich Trójcy został odznaczony krzyżem pektoralnym, a 18 kwietnia 1968 r. został podniesiony do rangi opata. W 1968 roku Kościół rosyjski obchodził 50. rocznicę przywrócenia tronu patriarchalnego w Rosji. Na uroczystości przybyli prymasowie Kościołów autokefalicznych. Benedykt Jerozolimski nadał opatowi Mateuszowi Order Świętego Krzyża Kościoła Jerozolimskiego, a patriarcha Aleksy I odznaczył Orderem Błogosławionego Księcia Włodzimierza III stopnia. W 1969 roku Rada Akademii wyraziła wdzięczność o. Mateuszowi „za jego wysiłki w przygotowaniu i odbyciu Konferencji Przedstawicieli Wszystkich Religii w ZSRR ds. Współpracy i Pokoju Między Narodami, która odbywała się w Ławrze Trójcy-Sergiusa w dniach 1–4 lipca, 1969.” 25 kwietnia 1970 r. otrzymano ostatnią nagrodę od patriarchy Aleksego I (†17 kwietnia 1970 r.) - krzyż z dekoracją.

„25 lutego 1970 roku minęło 100 lat od konsekracji świątyni akademickiej. 17 lutego po podwieczorku w auli odbyło się otwarte posiedzenie Rady Akademii poświęcone tej rocznicy. Opat Mateusz wygłosił prezentacje – „O duchowym znaczeniu świątyni…” (Tekst znajduje się w dodatku).

W 1971 r. na Radzie Lokalnej Kościoła Rosyjskiego wybrano nowego Prymasa Kościoła Rosyjskiego – patriarchę Pimena. Rada Moskiewskiej Akademii Teologicznej na posiedzeniu w dniu 14 czerwca wyraziła wdzięczność o. Mateuszowi za „udział w przygotowaniu i odbyciu Soboru Lokalnego Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w 1971 r.”. 11 lipca 1971 r. rektor Akademii biskup Filaret z Dmitrowskiego podniósł go do rangi archimandryty w akademickim Kościele wstawienniczym. Dekretem z 14 listopada 1971 r. Archimandryta Mateusz został mianowany „na mocy Ustalenia Jego Świątobliwości… statutem i głównym regentem Ławry Trójcy-Sergiusza i jednocześnie regentem prawego chóru”.

W latach 1963–1974 ks. Mateusz wykładał w seminarium Statut Kościoła, Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu oraz liturgikę. Jednocześnie prowadzona jest stała praca z chórem. MX Trofimczuk tak opisuje występ chóru podczas wieczoru Filaret w Akademii w 1967 roku: „Wspólny chór Ławry i Akademii pod dyrekcją księdza Mateusza (Mormyla) wykonał kilka pieśni kościelnych”. Występ ten był próbą generalną w obecności patriarchy Aleksego przed nagraniem.

Od 1969 do 1974 był także nauczycielem klasy regencyjnej. W 1972 r. przygotowano zbiór „Śpiewy Osmoglazji dla chóru męskiego Pieśni Codziennej” (Zagorsk, 1972, s. 50). Na odwrocie strony tytułowej wskazano nazwiska kompilatorów: Archimandryta Matthew (Mormyl), ksiądz Alexy Shirinkin, Matveev N.V., Trofimchuk M.X. Tekst został ponownie sfotografowany, wydrukowany, fotografie sklejono i oprawiono. Zbiór ten do dziś stanowi pomoc dydaktyczną dla seminarzystów.

Archimandryta Mateusz wyraził wdzięczność za książki przekazane bibliotece Akademii w 1972 roku: „Rada Moskiewskiej Akademii Teologicznej i Seminarium Duchownego składa Państwu serdeczną wdzięczność za darowiznę na rzecz biblioteki naszej Akademii”. Później, w 1974 r., wraz z opatem Macariusem (Vaskin) i archidiakonem Borysem (Balen-de-Balu) otrzymał od Rady Akademii wyrazy wdzięczności „za pracę w bibliotece”. W latach 1974-1977 dziekanem Ławry był archimandryta Mateusz. W Wielkanoc 1979 roku otrzymał Certyfikat Patriarchalny. Od maja 1983 roku aż do swoich ostatnich dni Archimandryta Mateusz był członkiem rady duchowej Ławry.

Od 1983 wykładał na Akademii Liturgię (I i II kurs) oraz Pismo Święte Nowego Testamentu (IV kurs). Na ostatnim posiedzeniu rady pedagogicznej Akademii w 1984 roku ogłoszono, że Archimandryta Matthew otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego. W grudniu 1984 roku złożył do Rady Akademii petycję o zatwierdzenie tematu swojej pracy magisterskiej pt. „Święta Dwunaste: historia i teologia”. W tym kontekście można rozpatrywać temat jego sprawozdania z aktu akademickiego w 1984 r.: „Eortologia i teologia Narodzenia Chrystusa” (ZhMP. 1985. nr 1. s. 71-78; nr 2. s. 71-78). 64-66). W 1985 roku Moskiewska Akademia Teologiczna, której historia sięga czasów Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej, obchodziła swoje 300-lecie. Za tę uroczystość ojciec Mateusz otrzymał Certyfikat Patriarchalny.

W 1987 r., w dniu letniej pamięci św. Sergiusza, w Akademii odbyła się konferencja poświęcona 350. rocznicy założenia Ławry Trójcy Sergiusza. Ojciec Mateusz wygłosił prezentację na temat „Tradycji liturgicznych Trójcy-Sergiusa Ławry”, która została następnie opublikowana w „Theological Works” (Moskwa, 1989. Coll. 29. s. 195-200). W związku z tą rocznicą patriarcha Pimen nadał o. Mateuszowi Order św. Sergiusza II stopnia, a jeszcze wcześniej Order Księcia Włodzimierza II stopnia (1976)

W ramach obchodów 1000. rocznicy Chrztu Rusi w Kościele Rosyjskim w różnych krajach odbywały się konferencje naukowe i uroczystości. W maju 1987 roku w Tutzing Niemiecki Kościół Ewangelicki zorganizował konferencję naukową. Na konferencję zaproszono różnych uczonych, „którzy dzięki swoim publikacjom historycznym, filozoficznym i teologicznym cieszą się ogromną opinią wśród ekspertów i członków naszego Kościoła” – czytamy w zaproszeniu wysłanym do Archimandryty Mateusza w 1986 roku. Jednocześnie podkreślano, że był jednym z tych naukowców.

W roku obchodów 1000. rocznicy Chrztu Rusi Jego Świątobliwość Patriarcha Pimen uchwałą z 31 stycznia w związku z pięćdziesiątą rocznicą zatwierdził archimandrytę Mateusza do godności profesora. Zaraz po obchodach rocznicowych Archimandryta Mateusz 9 czerwca 1988 r. otrzymał wysoką nagrodę patriarchalną - prawo do noszenia drugiego krzyża, który umieścił na nim metropolita Włodzimierz z Rostowa.

W styczniu 1988 r. odbył się wyjazd do Izraela na koncert związany z wystawą poświęconą 1000. rocznicy chrztu Rusi. Kolejna podróż do Ziemi Świętej odbyła się w 2000 roku w związku z obchodami 2000-lecia chrześcijaństwa. Chór pod dyrekcją księdza Mateusza zyskał uznanie we Francji i Niemczech. W krajach Europy Zachodniej zapoznaliśmy się z najlepszymi tradycjami rosyjskiej sztuki śpiewu kościelnego. Musiałem śpiewać na nabożeństwach patriarchalnych w Moskwie, a także w innych miastach i diecezjach. W 2001 roku w dniach 14–16 września „chór Ławry Trójcy Sergiusza i Moskiewskiej Akademii Teologicznej pod kierunkiem archimandryty Mateusza towarzyszył Jego Świątobliwości Patriarsze Aleksemu II w jego podróży po diecezji Tula”.

W liście do Jego Świątobliwości Patriarchy Aleksego II z Administracji Obwodu Wołogdy z dnia 07.06.93 czytamy: „Pozwólcie mi wyrazić naszą szczerą wdzięczność za duchową radość, której doświadczyliśmy podczas naszej wizyty na ziemi Wołogdy przez braterskiego chór Trójcy-Sergius Ławra, który za Waszym błogosławieństwem dał mieszkańcom regionu Wołogdy dotknąć wielkiego dziedzictwa rosyjskiej duchowej kultury muzycznej. Występy chóru pozostawiły w pamięci każdego, kto miał szczęście go usłyszeć, niezatarte wspomnienia spotkania z tą częścią kultury rosyjskiej, której nasz naród przez długi czas pozbawiony był możliwości dotknięcia.”

W swoim urodzinowym życzeniu rektor Akademii, biskup Filaret z Dmitrowa, napisał w 1993 roku: „Wraz z najserdeczniejszymi życzeniami wyrażam Państwu głębokie uznanie i wdzięczność za wieloletnią pracę dydaktyczną w Moskiewskich Szkołach Teologicznych i nie mniej bezinteresowne dzieło głównego regenta Ławry, św. Sergiusza. Swoją działalnością pedagogiczną i regencyjną zyskałeś głęboki szacunek zarówno wśród naszej młodzieży studenckiej, braci Ławrów, jak i wśród szerokich kręgów wspólnoty kościelnej w Moskwie i daleko poza jej granicami”.

Jego Świątobliwość Patriarcha Aleksy II w swoim liście do archimandryty Mateusza z 29 czerwca 2004 roku napisał: „Serdecznie dziękuję Tobie i Twojemu chórowi za udział w uroczystym koncercie, który odbył się 11 czerwca br. w Sali Rad Kościelnych Katedry Chrystusa Zbawiciela z okazji obchodów 75. rocznicy Nas i Dnia Intronizacji Patriarchalnej. Waszymi umiejętnościami sprawiliście, że ten wieczór stał się świętem duchowej jedności zarówno Kościoła, jak i osób świeckich. Koncert wywarł niezatarte wrażenie na wszystkich obecnych i stał się prawdziwym zwieńczeniem obchodów rocznicowych.” Patriarcha Aleksy II nadał o. Mateuszowi Order Błogosławionego Księcia Daniela Moskiewskiego III stopnia (1998) w związku z jego 60-leciem, a św. Makarymu, metropolicie moskiewskiemu II stopnia (2008) w związku z 70-leciem. Od 2004 roku ks. Mateusz jest emerytowanym profesorem Moskiewskiej Akademii Nauk. W ostatnich latach stał na czele komisji kościelno-praktycznej przy Akademii.

W naszych czasach, w wyniku kanonizacji Kościoła rosyjskiego, uwielbiono wielu rosyjskich świętych, dla których należy skompilować nabożeństwa. W tym celu decyzją Synodu z 16 października 1989 r. powołano Synodalną Komisję Liturgiczną, na której czele stanął metropolita charkowski Nikodim, w skład której wchodził archimandryta Mateusz. 27 grudnia 1995 r. nastąpiła reorganizacja, a jej przewodniczącym został biskup Aleksy z Orekho-Zuevsky. Jako członek Synodalnej Komisji Liturgicznej Archimandryta Mateusz brał czynny udział w przygotowaniu nabożeństw dla nowo kanonizowanych świętych. Wymagania dotyczące skompilowanych tekstów liturgicznych są różnorodne - potrzeba zgodności z treścią biografii świętego, stylem języka cerkiewno-słowiańskiego, zgodnością tekstu hymnograficznego z cechami śpiewu kościelnego. Dlatego też, aby dopracować nowo skomponowany tekst liturgiczny, czasami konieczne jest jego zaśpiewanie. Regent Ławry, dyrektor statutowy i znawca Karty Kościoła, Archimandryta Matthew, aktywnie uczestniczył w tym wszystkim.

W koniec XIX- na początku XX w. w Ławrze pracował Hieromonk Natanael, którego harmonizacje wykonują obecnie chóry Ławry i Akademii. Dziś można powiedzieć, że na przełomie XX i XXI wieku w Ławrze pracował archimandryta Mateusz, który wiele zrobił, aby stworzyć nowoczesny repertuar śpiewu klasztornego. Pod tym względem jego współpraca z kompozytorem kościelnym, o. Sergiuszem Trubaczowem († 1995), była owocna. „Archimandryta Mateusz był pierwszym słuchaczem i recenzentem jego dzieł. Dla chóru ks. Mateusza, osobne hymny powstały z nabożeństw Pogrzebu Najświętszej Bogurodzicy, Męki Pańskiej, Następstwa Godzin Królewskich, Narodzenia Pańskiego i Jutrzni Wielkiego Piątku<...>Razem z ks. Mateusz napisał hymny na nabożeństwo z okazji 1000. rocznicy chrztu Rusi”.

W 2007 roku nastąpiło zjednoczenie naszego Kościoła z Kościołem Obcym. Na poziomie osobistym dla księdza Mateusza takie zjednoczenie nastąpiło znacznie wcześniej. Przez długi czas komunikował się z zagranicznym duchowieństwem, nastąpiła wymiana dzieła muzyczne, spotkania itp.

Trumnę z ciałem zmarłego umieszczono w Kościele Duchownym, gdzie bracia nieustannie czytali Świętą Ewangelię. 18 września po braterskiej modlitwie trumnę przeniesiono do Katedry Wniebowzięcia NMP. Boską Liturgię sprawowali: Rektor Akademii, Arcybiskup Eugeniusz z Werei, Wicekról Ławry, Arcybiskup Teognost, Biskup Maksym z Barnaułu, Biskup Teofilakt z Briańska, Biskup Longin z Saratowa, Biskup Ambroży z Gatczyny, Biskup Tichon z Bronnicy i biskupa Serafina. Modlili się abp Evlogii z Włodzimierza i Suzdal, abp Aleksy z Orekhovo-Zuevsky, a także bracia Ławry i wielu duchownych oraz wszyscy uczniowie moskiewskich szkół teologicznych.

Przed rozpoczęciem pogrzebu przemawiał arcybiskup Teognostos. Podkreślił, że starsi mają duchowe dzieci, uczniów. Starostwo księdza Mateusza było szczególne. Był wiernym dzieckiem Kościoła Chrystusowego, był prawdomówny, nie kłamał, był szczery, uczył wielu śpiewów kościelnych. Jesteśmy wdzięczni Bogu za jego przykład. Nie wszyscy przybyli dziś do Ławry na nabożeństwo pogrzebowe księdza Mateusza, ale w wielu diecezjach modlą się dziś o spokój jego duszy. Następnie odczytał kondolencje Jego Świątobliwości Patriarchy Moskwy i całej Rusi, Świętego Archimandryty Trójcy – Sergiusza Ławry:

„Wasza Eminencjo!

Wiadomość o śmierci jednego z najstarszych mieszkańców Trójcy Świętej Sergiusza Ławry, Archimandryty Mateusza (Mormyla), ze smutkiem odbiła się echem w moim sercu. Przez wiele dziesięcioleci ojciec Mateusz sprawował posłuszeństwo w murach klasztoru św. Sergiusza nie słowem, ale samym czynem, dając przykład Chrystusowego wyczynu cierpliwości, miłości i stanowczości w wierze.

Jego praca na polu zachowania i powiększania skarbów śpiewu duchowego, udział w pracach nad tworzeniem nabożeństw dla nowo wyniesionych świętych naszego Kościoła, zapewniły mu szacunek nie tylko wśród braci Ławry, ale także daleko poza klasztorem.

Dzięki opiece zmarłego pasterza braterski chór Ławry zyskał prawdziwą sławę na całym świecie, stając się w czasach sowieckich żywym dowodem ciągłości wyczynów monastycznych połączonych z twórczym zrozumieniem tradycji regencji kościelnej i umiejętności gry chóralnej. W dobie prześladowań wiary i Kościoła była to jedna z najskuteczniejszych form głoszenia Wiara prawosławna zarówno w naszej Ojczyźnie, jak i na całym świecie.

Zmarły wiele czasu i wysiłku poświęcił przygotowaniu przyszłych pasterzy. Przez lata hojnie dzielił się swoją wiedzą z zakresu Nowego Testamentu, Reguły Kościoła i śpiewu kościelnego ze studentami seminariów duchownych i studentów akademii.

Przez długi czas odważnie i wytrwale walczył ze swoją chorobą, czerpiąc siły z modlitwy i pokładając ufność w miłosierdziu Boga, pamiętając, że „nadzieja nie zawodzi, gdyż miłość Boża rozlana jest w sercach naszych przez Najświętszego Ducha, który został nam dany” (Rz 5,5).

W tym smutnym dniu zanoszę najgłębsze modlitwy do Pana życia i śmierci, modląc się do Niego, aby pozwolił swemu wiernemu słudze Archimandrycie Mateuszowi odpocząć od jego prawych trudów i zamieszkać jego duszę „w miejscu zła i spustoszenia”.

Składam wyrazy współczucia Tobie, Biskupie Teognostowi, wszystkim mieszkańcom Ławry Trójcy Sergiusza i wszystkim, którzy osobiście znali zmarłego pasterza i gorliwego mnicha.

Wieczna pamięć nowo zmarłemu słudze Bożemu Archimandrycie Mateuszowi.

+ Cyryl, patriarcha Moskwy i całej Rusi.”

Na nabożeństwie pogrzebowym Archimandryty Mateusza śpiewał chór braterski, chór akademicki, a także żeński skład chóru mieszanego Ławra.

Przed usunięciem trumny abp Eulogius odprawił litię, a następnie procesję wokół Katedry Wniebowzięcia. Przed złożeniem ciała na ziemi litii dokonał abp Aleksy z Orechowa-Zujewskiego, następnie biskup Longin z Saratowa. Na koniec chór braterski odśpiewał pieśni wielkanocne, stichery do świętych rosyjskich, których tekst ułożył św. Atanazy (Sacharow; † 1962; wspomnienie 15 października), a o. Mateusz ułożył im nuty na wzór „The Dom Eurathów. Zmarły ojciec archimandryta został pochowany w Kościele Duchownym w Ławrze. Na tablicy na dębowym krzyżu widnieje napis: „Archimandryta Mateusz (Mormyl). 05.03.1938 – 15.09.2009” . Podczas posiłku żałobnego odczytano telegramy kondolencyjne otrzymane przez Ławrę. Po śmierci ojca Mateusza radiostacja Radonezh nadała serię audycji o nim.

Archimandryta Mateusz (Mormyl)

Archimandryta Mateusz kierował chórami Ławry Trójcy-Sergiusa Ławry przez ponad 40 lat. Związana jest z nim cała epoka w historii rosyjskiego śpiewu liturgicznego. Swoją niestrudzoną pracą pomnożył wiele talentów, którymi obdarzył go Pan. Jego droga twórcza była wypełniona wspaniałymi dziełami, przedsięwzięciami i osiągnięciami. Od końca lat 60. XX w. dekorował najważniejsze uroczystości kościelne śpiewami z koncertów świątecznych, a także nagraniami płyt gramofonowych. Nie mając specjalnego wykształcenia, ale płonąc miłością do Boga, nie tylko maksymalnie rozwinął swój talent, ale także udało mu się wyszkolić uczniów, którzy później zostali arcypasterzami i pasterzami naszego Kościoła, na pierwszorzędnych regentów i śpiewaków. Zbiory muzyczne śpiewów opracowane przez księdza Mateusza są obecnie dostępne w wielu cerkwiach i klasztorach Kościoła rosyjskiego, a także za granicą.

Grób Archimandryty Mateusza. Zdjęcie z 2010 roku

Nie tylko uczył śpiewu, ale przede wszystkim zaszczepiał miłość do uwielbienia i uczył życia w Chrystusie. Pomimo swojej surowości, a czasem surowości wobec śpiewaków, ojciec Mateusz kochał ich ojcowską miłością, a oni mu odpowiedzieli życzliwie. Jakże niezwykły był chór pod jego przewodnictwem! Tylko ten chór posiada styl stylistyczny stworzony przez księdza Mateusza. Ten styl jest całkowicie wyjątkowy; duch modlitwy natychmiast ogarnia każdego, kto słucha tego chóru, śpiewając prawdziwie jednymi ustami i jednym sercem. Jego osobowość i dziedzictwo twórcze niewątpliwie staną się przedmiotem dokładnych badań w przyszłości.

Wieczna pamięć Archimandrycie Mateuszowi!