Chłop – przedstawiciel „milczącej większości” – nie zajmował zauważalnego miejsca w sztukach plastycznych aż do XIX wieku, przed erą rewolucji społecznych i urbanizacji, z którą ukształtowała się formacja współczesne narody i konstrukcji ich mitologii. W epoce romantycznej początku stulecia kulturowy wizerunek wieśniaka nabrał w Europie specyficznego znaczenia: kiedy naród rozumiano jako zbiorowy organizm wyrastający z pierwotnej gleby, to właśnie rolnik zaczął być postrzegany jako jego najczystsze, najbardziej kompletne, nieskażone wykonanie. Wepchnąć się świadomość społeczna Rosja XIX stulecia chłopstwo zajmowało zupełnie szczególne miejsce: stało się wręcz synonimem pojęcia „narodu”, a robotnik wiejski stał się wzorcem moralnym dla różnych ruchów politycznych i intelektualnych. Nasza sztuka z niespotykaną dotąd przejrzystością ucieleśniała proces wizualnej samowiedzy kraju i kształtowania wizerunku chłopstwa jako kręgosłupa Rosji.

Trzeba przyznać, że w drugiej połowie XVIII w. malarstwo europejskie znało zaledwie kilka podstawowych modeli przedstawiania chłopstwa. Pierwszy ukształtował się w Wenecji w XVI wieku. Jej pojawienie się zostało usankcjonowane tradycją literacką sięgającą poematu „Georgics” rzymskiego poety Wergiliusza, w którym ciężka praca rolników była kluczem do harmonii z naturą. Nagrodą dla niego było zgodność z ustanawianymi od czasu do czasu prawami naturalnej egzystencji, których pozbawieni byli mieszkańcy miast. Drugi tryb rozwinął się w zurbanizowanej Holandii XVII wiek: w rozwlekłych scenach rodzajowych chłopi jawili się jako zabawna, czasem niegrzeczna, niepowściągliwa publiczność i w jakiś sposób godna pogodnego uśmiechu lub złośliwej kpiny, która podnosiła na duchu widza miasta we własnych oczach. Wreszcie w epoce Oświecenia narodził się inny sposób przedstawiania chłopa jako szlachetnego, wrażliwego wieśniaka, którego naturalna moralność wynikała z bliskości z naturą i była wyrzutem dla skorumpowanego człowieka cywilizacji.

Iwan Argunow. Portret nieznanej kobiety w stroju rosyjskim. 1784

Michaił Szybanow. Uroczystość zawarcia umowy ślubnej. 1777Państwowa Galeria Trietiakowska

Iwan Ermenew. Śpiewający niewidomi. Akwarela z cyklu „Żebracy”. 1764–1765

Pod tym względem Rosja, która przetrwała XVIII wiek, nie wyróżniała się na tle europejskim. Możemy znaleźć indywidualne przykłady przedstawienia przedstawicieli niższych warstw społecznych, a okoliczności powstania niektórych dzieł tego typu nie zawsze są jasne. Takimi są prostoduszny „Portret nieznanej kobiety w stroju rosyjskim” Iwana Argunowa (1784), spokojna szlachetność „Świętowania umowy ślubnej” Michaiła Szibanowa (1777) czy brutalnie prawdziwe wizerunki żebraków Iwana Ermenewa. Wizualne rozumienie „ludowej” przestrzeni Rosji początkowo odbywało się w ramach etnografii. Atlasy - opisy imperium opatrzono szczegółowymi ilustracjami przedstawiającymi typy społeczne i etniczne: od chłopów z prowincji europejskich po mieszkańców Kamczatki. Naturalnie artysta skupił się przede wszystkim na niepowtarzalnych strojach, fryzurach i cechach fizjonomicznych, które podkreślały niepowtarzalność przedstawionych postaci i pod tym względem ryciny tego typu różniły się nieco od ilustracji przedstawiających opisy egzotycznych krain – Ameryki czy Oceanii.

Sytuacja uległa zmianie w XIX wieku, kiedy zaczęto postrzegać człowieka „od pługa” jako nosiciela ducha narodu. Ale jeśli we Francji czy Niemczech tamtych czasów, w obrazie „ludu” jako całości, chłopstwo zajmowało tylko pewien, choć ważny, udział, to w Rosji wystąpiły dwie decydujące okoliczności, które uczyniły problem jego wizerunku kluczowym jeden. Pierwszym z nich jest westernizacja elity, która nastąpiła za Piotra. Dramatyczna różnica społeczna między mniejszością a większością była jednocześnie różnicą kulturową: szlachta żyła „po europejsku”, a przytłaczająca większość ludności w mniejszym lub większym stopniu trzymała się zwyczajów swoich przodków, co pozbawiało obu części narodu wspólnego języka. Drugim najważniejszym czynnikiem była pańszczyzna, która została zniesiona dopiero 19 lutego 1861 roku, co świadczyło o głębokim występku moralnym leżącym u podstaw życia Rosjan. W ten sposób cierpiący chłop, chłopska ofiara niesprawiedliwości, stał się nosicielem autentycznych wartości – społecznych i kulturowych.

Punktem zwrotnym była Wojna Ojczyźniana 1812 r., kiedy w walce z obcą inwazją Rosja co najmniej reprezentowana przez warstwy wyższe, zrealizowała się jako jedna. To właśnie patriotyczny zryw jako pierwszy postawił przed sobą zadanie widzialnego ucieleśnienia narodu. W propagandowych karykaturach Iwana Terebeniewa i Aleksieja Wenecjanowa naród rosyjski, który pokonał Francuzów, był najczęściej przedstawiany w obrazie chłopa. Jednak sztuka „wysoka”, zorientowana na uniwersalny, antyczny ideał, nie była w stanie rozwiązać tego problemu. W 1813 roku Wasilij Demut-Malinowski stworzył pomnik „Rosyjska Scaevola”, który odtwarzał nieprawdopodobną historię szerzoną przez propagandę patriotyczną. Rzeźba przedstawia chłopa, który za pomocą siekiery odcina sobie rękę ze znakiem napoleońskim, wzorując się tym samym na legendarnym rzymskim bohaterze. Robotnik wiejski jest tu obdarzony idealnym, równomiernie rozwiniętym ciałem bohaterów starożytnego greckiego rzeźbiarza Praksytelesa. Pewny znak narodowość zdaje się mieć kręconą brodę, jednak nawet pobieżne porównanie głowy posągu z wizerunkami cesarzy rzymskich Lucjusza Werusa czy Marka Aureliusza burzy tę iluzję. Z oczywistych oznak przynależności etnicznej i społecznej tylko ortodoksyjny pektorał i chłopski topór.

„Rosyjska Scaevola”. Rzeźba Wasilija Demuta-Malinowskiego. 1813 Państwowa Galeria Trietiakowska

Malarstwo Venetsianova stało się nowym słowem na tej ścieżce. Wolny od szkoły akademickiej, opartej na antycznym kanonie i oferującej gotowe rozwiązania, artysta uczynił bohaterami swoich płócien własnych poddanych. Chłopki i chłopi Wenecjanowa są w większości pozbawieni sentymentalnej idealizacji, charakterystycznej na przykład dla podobnych wizerunków Wasilija Tropinina. Z drugiej strony zanurzeni są w szczególnym, harmonijnym świecie, tylko częściowo powiązanym z rzeczywistością. Venetsianov często przedstawia chłopów w chwilach relaksu, czasem całkowicie niezgodnych z ich zajęciami. Takie są na przykład obrazy z lat 20. XIX wieku „Śpiący pasterz” i „Żniwiarze”: matka i syn z sierpami w rękach, zamrożeni na chwilę, aby nie spłoszyć uli, które siedziały na ich rękach. Przez sekundę zamarznięty motyl oddaje ulotność zamrożonej chwili. Ale co tu ważne, Wenecjanow uwiecznia swoich robotników w krótkiej chwili odpoczynku, dając im tym samym przywilej w oczach widza wolny człowiek- wypoczynek.

Aleksiej Wenecjanow. Śpiąca pasterka. 1823–1826Państwowe Muzeum Rosyjskie

Aleksiej Wenecjanow. Żniwiarze. Koniec lat dwudziestych XIX wiekuPaństwowe Muzeum Rosyjskie

Ważnym kamieniem milowym w rozumieniu chłopa były „Notatki myśliwego” Turgieniewa (1847–1852). Człowiek był w nich postrzegany jako równy, godny takiego samego uważnego spojrzenia i uważnego wglądu w charakter, jak szlachetni bohaterowie powieści. Trend, który stopniowo rozwijał się w literaturze rosyjskiej połowy stulecia, który się otworzył życie ludowe, można opisać słowami Niekrasowa, znanymi ze wspomnień współczesnego mu:

„…Powiększyłem materiał przetworzony przez poezję, osobowości chłopów… Stały przede mną miliony żywych istot, nigdy nie przedstawionych! Prosili o pełne miłości spojrzenie! I każdy człowiek jest męczennikiem, każde życie jest tragedią!”

W obliczu ożywienia społecznego wywołanego Wielkimi Reformami lat 60. XIX w. (przede wszystkim emancypacją chłopów pańszczyźnianych) sztuka rosyjska, w ślad za literaturą, objęła swoim polem widzenia wyjątkowo szeroką gamę zjawisk życia codziennego. Najważniejsze, że przeszedł od neutralnej opisowości do oceny społecznej i moralnej. To nie przypadek, że w tym czasie wyraźnie dominowało malarstwo gatunek codzienny. Pozwoliło to artyście zaprezentować różne typy i postaci, odegrać przed publicznością typowe sytuacje z życia różnych warstw społeczeństwa. Chłopstwo było dotychczas tylko jednym z obiektów zainteresowania artystów – jednak to właśnie sceny z życia wiejskiego pozwoliły na pojawienie się dzieł, w których oskarżycielski patos „lat sześćdziesiątych” objawiał się najdobitniej.

Wiejska procesja religijna na Wielkanoc. Malarstwo Wasilija Perowa. 1861 Państwowa Galeria Trietiakowska

W 1862 r. Pod naciskiem Synodu obraz „Wiejska procesja wielkanocna” (1861) przywódcy nowego pokolenia artystycznego Wasilija Perowa został usunięty ze stałej wystawy Towarzystwa Zachęty Artystów. Procesja ciągnąca się pod ponurym niebem, ugniatająca nogami wiosenne błoto, pozwoliła pokazać przekrój wiejskiego świata, w którym występek ogarnął wszystkich – od księdza i zamożnych chłopów po ostatnich biedaków. Jeśli dobrze ubrani uczestnicy procesji jedynie zaróżowili się od picia i jedzenia, to inne postacie ukazują głębsze etapy degradacji i profanacji kapliczek: obdarty mężczyzna niesie obraz do góry nogami, a pijany ksiądz, wychodząc z ganku, miażdży jajko wielkanocne.

Jednocześnie w malarstwie rosyjskim pojawił się nowy, wolny od idealizacji obraz siedliska chłopskiego. Najbardziej imponującym przykładem jest „Popołudnie na wsi” Piotra Sukhodolskiego (1864). To zgodny z protokołem obraz konkretnego obszaru - wsi Żelny, rejon mosalski, obwód kaługa: porozrzucane chaty i szopy z wiecznie nieszczelnymi dachami (tylko w tle widać budowę nowego domu), chude drzewa, bagnisty strumień. Letni upał zastał mieszkańców zajętych codziennymi zajęciami: kobiety niosące wodę lub prające ubrania, dzieci bawiące się w pobliżu stodoły, mężczyźni śpiący w słońcu, reprezentujący ten sam element krajobrazu, co świnia cętkowana przewrócona na bok, brona rzucona prosto w trawę, albo pług utknął w nigdy nie wysychającej kałuży.

Południe we wsi. Malarstwo Piotra Sukhodolskiego. 1864 Państwowe Muzeum Rosyjskie

Tym, co odróżnia ten widok od barwnych opisów upalnego wiejskiego dnia Gogola, jest obiektywne spojrzenie malarza, pozbawione widocznych emocji. W pewnym sensie ten obraz rosyjskiej wsi jest jeszcze bardziej ponury niż demonstracyjny, ale tendencyjny obraz Perowa. Tymczasem ówczesne społeczeństwo było oczywiście gotowe na taki spektakl: w 1864 roku Sukhodolsky otrzymał za ten obraz Wielki Złoty Medal Akademii Sztuk Pięknych, a w 1867 roku został on pokazany w rosyjskiej części Wystawy Światowej w Paryżu. Należy jednak zaznaczyć, że w późniejszych latach malarze rosyjscy malowali wieś jako taką stosunkowo rzadko, woląc przedstawiać chłopów w innym środowisku.

Przedstawianie postaci ludowych w latach 60. XIX w. wyróżniało się z reguły otwarcie wyrażanym stanowiskiem artysty: była to żądana przez społeczeństwo krytyka niesprawiedliwości społecznej i upadku moralności, której głównymi ofiarami byli „upokorzeni i obrażony.” Wykorzystując rozwinięte narzędzia narracyjne malarstwa gatunkowego, artysta opowiadał „historie”, które w swojej retoryce bliskie były teatralnym mise-en-scenes.

Kolejna dekada przyniosła bardziej wielowymiarowy obraz człowieka, który coraz częściej kojarzy się z niższymi klasami społecznymi. Zamiast milczącego wyrzutu wobec klas wykształconych, „zwykły” człowiek staje się dla nich przykładem moralnym. Tendencja ta znalazła swój wyraz na swój sposób w powieściach i publicystyce Tołstoja i Dostojewskiego. Wiąże się z nią socjalistyczna ideologia populizmu z jej idealizacją wspólnoty chłopskiej jako nie tylko gospodarczego, ale także społecznego i etycznego rdzenia narodu. Ale choć malarstwo rosyjskie znajdowało się w ogólnym kontekście ideologicznym epoki, dosłowne podobieństwa między nim, literaturą czy dziennikarstwem nie zawsze są właściwe. I tak np. realizm wyznawany przez członków najbardziej wpływowego stowarzyszenia artystycznego drugiej połowy XIX w. – Towarzystwa Wędrujących Wystaw Artystycznych – trudno uznać za bezpośrednią analogię do populistycznego rozumienia chłopstwa.

Przez stulecia wizerunek człowieka ludu w sztuce europejskiej i rosyjskiej sugerował dystans między bohaterem a widzem, który niezmiennie zachowywał swoją uprzywilejowaną pozycję. Teraz zestaw narzędzi analiza psychologiczna, rozwinięta przez literaturę i zbudowana przez realizm malarstwo XIX wieku, należało zastosować do zwykłych ludzi. „...Jego wewnętrzna istota... nie jest czymś wyjątkowym i osobliwym, ale uniwersalną istotą ludzką, czerpiącą swą oryginalność wyłącznie ze środowiska zewnętrznego” – stwierdził Saltykov-Shchedrin w 1868 roku. Podobnie można opisać aspiracje realizmu pieriedwiżnickiego lat 70. i 80. XIX w.

Illarion Pryanisznikow. Kalikowie idą. 1870Państwowa Galeria Trietiakowska

Illarion Pryanisznikow. Ofiary pożaru. 1871Kolekcja prywatna / rusgenre.ru

Nikołaj Jaroszenko. Niewidomi ludzie. 1879Regionalne Muzeum Sztuki w Samarze

Iwan Kramskoj. Kontemplator. 1876

Inną stroną podejścia indywidualizującego była konstrukcja psychologiczno-społecznej typologii ludzi. Iwan Kramskoj pisał w 1878 r.: „...typ, na razie tylko jeden, stanowi dziś całe historyczne zadanie naszej sztuki”. Malarstwo rosyjskie poszukiwało takich typów przez całe lata 70. XIX wieku. Wśród nich wyróżniają się wizerunki ludzi w taki czy inny sposób odciętych od swoich korzeni, których sposób życia czy struktura myślenia oddzielona jest od utrwalonego sposobu życia – swoiste dzieci rewolucji przeprowadzonej przez reformę 1861. Są to „Wędrowcy” (1870) i ​​„Strażacy” (1871) Pryanish-nikowej, „Włóczęga” Sharvina (1872), „Ślepcy” Jaroszenki (1879) czy „Kontemplator” Kramskoja (1876). ), którym Dostojewski w „Braciach Karamazow” scharakteryzował Smierdiakowa:

„...w lesie, na drodze, w podartej wnęce kaftanowej i łykowych butach, mały człowiek stoi samotnie, wędrując w najgłębszej samotności... ale nie myśli, ale coś „kontempluje”.<…>[…] Może nagle, gromadząc przez wiele lat wrażenia, porzuci wszystko i uda się do Jerozolimy, aby tułać się i uciec, a może nagle spali swoją rodzinną wioskę, a może jedno i drugie stanie się na raz”.

Przewoźnicy barek na Wołdze. Malarstwo Ilyi Repina. 1872-1873 Państwowe Muzeum Rosyjskie

Punkt zwrotny w podejściu do wizerunków ludowych wiąże się z „Przewoźnikami barek na Wołdze” Ilji Repina (1872–1873), których bohaterami byli właśnie ludzie wyrwani ze swojej zwykłej ziemi. Śledząc, jak zmieniał się stosunek artysty do dramaturgii jego płótna, można zrozumieć, jak w malarstwie jako całości nastąpiło przejście od narracji gatunkowej i protekcjonalnego i współczującego spojrzenia do obrazu, w którym organizm ludowy staje się samowystarczalny. Repin porzucił swój pierwotny pomysł przedstawienia „czystego” społeczeństwa miasta na pikniku przeciwko „wilgotnym, przerażającym potworom” – od przedstawienia epizodu, którego sam był świadkiem. W ostatecznej wersji stworzył płótno, którego paradoksalny charakter umyka współczesnemu widzowi. Przed nami wielkie płótno, które w mgnieniu oka zatrzymuje widza na wystawie: błękit nieba, błękit rzeki i piasek brzegów Wołgi tworzą wyjątkowo mocny akord barwny. Ale to nie jest pejzaż ani malarstwo gatunkowe: Repin konsekwentnie odmawia decyzji kompozycyjnych, które implikują jakąś fabułę. Wybiera moment, w którym dwunasta osoba prawie się zatrzymała, jakby pozowała malarzowi. To właściwie grupowy portret ludzi z samego dołu rosyjskiego społeczeństwa. Patrząc na płótno, możemy odczytać charaktery i pochodzenie przewoźników barek: od stoickiego mędrca pozbawionego władzy księdza Kanina (korzeń ludzkiej drużyny) po młodą Larkę, jakby stawiającą opór swojemu losowi (najjaśniejsza postać w w centrum tej ponurej awantury stoi młody przewoźnik barek, a właściwie układający pasy). Z kolei jedenaście osób ciągnących za ogromną korę zamienia się w wielogłowe stworzenie, tworzące jedno ciało. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że barki ukazane są na tle rozlewiska rzecznego, za nimi ciągnie statek (stary symbol wspólnoty ludzkiej) pod rosyjską banderą handlową, to trzeba przyznać, że wcześniej nas obraz zbiorowy lud pojawiający się jednocześnie w rozpaczliwej biedzie i pierwotnej naturalnej sile.

Reakcja opinii publicznej na „Burłakowa” jest orientacyjna: konserwatywna krytyka celowo podkreślała „tendencjonalność” obrazu, wierząc, że „jest to wiersz Niekrasowa przeniesiony na płótno, będący odzwierciedleniem jego „cywilnych łez”. Ale tak zróżnicowani obserwatorzy, jak Dostojewski i Stasow, widzieli w „Przewoźnikach barek” obiektywny obraz rzeczywistości. Dostojewski napisał:

„Żaden z nich nie krzyczy z obrazu do widza: „Zobacz, jaki jestem nieszczęśliwy i do jakiego stopnia masz dług wobec ludzi!”… Dwaj czołowi przewoźnicy barek prawie się śmieją, a przynajmniej nie płaczą w ogóle i na jego stanowisku z pewnością nie myślą o sprawach społecznych.

Podsumowano swego rodzaju podsumowanie oceny płótna Wielki Książę Władimir Aleksandrowicz, który kupił go za 3000 rubli. „Przewoźnicy barek” pozostawali w jego pałacu do .

Wasilij Pietrow. Fomushka-sowa. 1868Państwowa Galeria Trietiakowska

Ilia Repin. Nieśmiały facet. 1877Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie

Ilia Repin. Człowiek ze złym okiem. 1877Państwowa Galeria Trietiakowska

W latach 70. XIX wieku malarstwo realistyczne stara się nie tylko ukazać „choroby społeczne”, ale także znaleźć pozytywny początek w życiu Rosjan. W twórczości wędrownych artystów ucieleśnia się to w pejzażu (Savrasov, Shishkin) i portretach inteligencji (Kramskoy, Perov, Repin). To właśnie gatunek portretu otworzył możliwość łączenia tego, co typowe i specyficzne obrazy ludowe, pozwoliło nam skupić się przede wszystkim na charakterze człowieka i zaakceptować go jako równego sobie. Są to „Sowa Fomuszka” Perowa (1868), „Nieśmiały chłop” i „Chłop o złym oku” Repina (oba 1877). Ale nieprzypadkowo wizerunki konkretnych chłopów na wystawach nazywano „studiami”: portrety nadal zachowały status przywileju społecznego.

Pracownik leśny. Malarstwo Iwana Kramskoja. 1874 Państwowa Galeria Trietiakowska

Kramskoj poszedł dalej na drodze tworzenia silnego i niezależnego charakteru chłopskiego. Komentując w liście do kolekcjonera Pawła Tretiakowa na temat szkicu „Drewniak” (1874), przedstawiającego leśniczego w podziurawionym kulą kapeluszu, Kramskoj napisał:

„...jeden z tych typów... którzy rozumieją umysłem znaczną część społecznej i politycznej struktury życia ludzi i w których kryje się głęboko zakorzenione niezadowolenie graniczące z nienawiścią. Od takich ludzi w trudnych chwilach Stenka Razinowie i Pugaczowie zbierają swoje bandy, a w zwykłych czasach działają sami, gdziekolwiek i jakkolwiek jest to konieczne, ale nigdy nie zawierają pokoju”.

Iwan Kramskoj. Chłop z uzdą. 1883Muzeum Narodowe „Galeria Sztuki Kijowskiej”

Iwan Kramskoj. Mina Moiseev. 1882Państwowe Muzeum Rosyjskie

Najdoskonalsze ucieleśnienie tego podejścia do typ ludowy został „Chłopem z uzdą” Kramskoja (1883). To rzadki przypadek, gdy znamy bohatera płótna - mieszkańca wsi Siversky pod Petersburgiem. Szkic poprzedzający obraz zaledwie o rok nosi nazwę modelki – „Mina Moiseev”. Mężczyzna z siwą brodą i pomarszczoną, opaloną twarzą w swobodnej niebieskiej koszuli skrzyżował ramiona na piersi i pochylił się do przodu, jakby uczestnicząc w rozmowie. Charakterystyczna poza, pozostawiająca wrażenie zaangażowania bohatera w jakiś zewnętrzny wobec obrazu proces, oraz spojrzenie skierowane na zewnątrz i na boki, nie pozwalają na zaliczenie tego płótna do portretów w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wręcz przeciwnie, tytuł płótna, na którym wizerunek Miny Moiseev zyskał godną solidność, nie zawiera już imienia swojego bohatera, przedstawiającego teraz chłopa jako takiego. Ten uogólniony charakter obrazu rozpoznał sam Kramskoy. W liście do biznesmena Tereszczenki, który później nabył obraz, artysta napisał, że oferuje „duży szkic «rosyjskiego chłopa» w formie omawiania przez nich spraw wiejskich”.

Jest to portret typu, jaki tworzy Kramskoy: Mina Moiseev jest przedstawiona w pozycji wyprostowanej, ubrana w tę samą niebieską, znoszoną koszulę. Narzuca się na niego płaszcz, a na łokciu lewego ramienia wisi uzda. Chłopowi okazuje się nieskrywaną sympatię, ale jest mało prawdopodobne, aby on sam zgodził się ukazać potomności w tej postaci: jego włosy są pospiesznie uczesane, kołnierzyk koszuli rozpięty, a narzucone na ramiona szorstkie ubrania są gdzieś podarte i gdzieś załatane. Gdyby bohater płótna sam zamówił swój wizerunek, zostałby przedstawiony z zadbanymi włosami i brodą, ubrany w najlepszy strój i najprawdopodobniej z jakąś oznaką bogactwa, na przykład samowarem: tak właśnie robimy zobaczyć na fotografiach bogatych chłopów tamtych czasów.

Oczywiście adresatem tego płótna był wykształcony gość wystawy i to właśnie na jego wizualne doświadczenia Kramskoy liczył, tworząc to płótno celowo ascetyczne i o szlachetnej kolorystyce. Postać chłopa, przedstawiona po kolana, zamienia się w piramidę - prostą monumentalną formę. Widz patrzy na niego jakby trochę z dołu. Technika ta, w jej przyspieszonej wersji, była wykorzystywana przez portrecistów barokowych, aby wywołać wrażenie majestatu swoich bohaterów. Kij w zmęczonych rękach wieśniaczki, który równie dobrze może być rączką wideł lub łopaty, wydaje się laską, czyli tradycyjnym znakiem władzy, a biedny, dziurawy płaszcz jawi się jako ucieleśnienie bezkompromisowa prostota szlachetnego człowieka. Za pomocą tych lakonicznych, ale skutecznych środków Kramskoj tworzy wizerunek swojego bohatera jako osoby obdarzonej dyskretnym poczuciem własnej wartości i wewnętrzną życzliwą siłą, „zdrowym rozsądkiem, jasnością i pozytywnością umysłu”, jak kiedyś napisał Belinsky o właściwościach chłopa rosyjskiego.

Przybycie czarownika na chłopskie wesele. Malarstwo Wasilija Maksimowa. 1875 Państwowa Galeria Trietiakowska

Lata 70. XIX wieku wyniosły malarstwo gatunkowe na nowy poziom. Na VI wystawie objazdowej w 1875 r. Wasilij Maksimow pokazał obraz „Przybycie czarnoksiężnika na chłopskie wesele”. Sam artysta pochodził z chłopskiej rodziny, dobrze znał wiejskie życie, a obraz powstał w oparciu o jego wspomnienie z dzieciństwa dotyczące pojawienia się tajemniczego i nieco złowrogiego wiejskiego bohatera na weselu jego starszego brata. Ten kompozycja wielofigurowa, większy od standardowego obrazu gatunkowego, nadaje chłopskim tematom nowy wymiar. Widz miejski staje w obliczu sytuacji, w której jest zupełnie obcy, nie ma klucza do tego, co się dzieje, a chłopi – młodsi i starsi – zostają wbudowani w misternie dopracowaną mise-en-scène, w której wszystko – zarówno wymierzone rytuał święta i pojawienie się nieproszonego gościa – niezmiennie należy do chłopskiego świata. Maksimov organizuje swoją narrację bez jednoznacznej akcji, umiejętnie tworząc psychologiczne napięcie sytuacji, której znaczenie może nie być do końca jasne dla zewnętrznego widza. To własny świat chłopów, w którym zachowują się właściwie, nie myśląc o zewnętrznym obserwatorze. Maksimow zdawał się odpowiadać oczekiwaniom Szczedrina:

Wasilij Maksimow. Niewidomy właściciel. 1884Państwowe Muzeum Rosyjskie

Wasilij Maksimow. Sekcja rodzinna. 1876Państwowa Galeria Trietiakowska

Włodzimierz Makowski. Na bulwarze. 1886Państwowa Galeria Trietiakowska

Edgara Degasa. Absynt. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov niejednokrotnie później się zwrócił życie na wsi, jego najwybitniejsze dzieła opowiadały o trudnych losach ludu („Chory mąż”, 1881; „Ślepy mistrz”, 1884). W jego „Podziale rodzinnym” (1876), jakby dalej scena teatralna, w obecności przedstawicieli gminy, dochodzi do waśni rodzinnej – podziału majątku. Pojawiły się opinie, że tak celowo zainscenizowany konflikt stoi w sprzeczności z tradycyjnymi sposobami rozwiązywania sporów wewnątrz wspólnoty, ale tak czy inaczej, obraz ten świadczy o tym, że malarstwo Pieredwiżników było w stanie rzucić wyzwanie doskonały obrazświat chłopski, skonstruowany przez populistyczną inteligencję. Kolejny konflikt, podyktowany przemianami społecznymi epoki, ukazuje obraz Włodzimierza Makowskiego „Na bulwarze” (1886). Na ławce siedzi młody, odświętnie ubrany, podchmielony rzemieślnik z modnym akordeonem oraz jego żona i dziecko, którzy przyjechali do niego ze wsi na randkę: to jeden z najbardziej przejmujących obrazów nieodwracalnego wzajemnego wyobcowania w malarstwie rosyjskim , przywołując obrazy „wspólnej samotności” Edgara Degasa (np. jego „Absynt”, 1875-1876).

Ilia Repin. Zatrzymanie propagandysty. 1892 Państwowa Galeria Trietiakowska

Fiasko „wyjścia do ludu” – kampanii rewolucyjnej propagandy na wsi, stłumionej przez rząd w 1877 r. – ukazało iluzoryczny charakter populistycznych nadziei na socjalistyczne i kolektywistyczne zasady rosyjskiego chłopstwa. Ta dramatyczna historia dla opozycyjnej inteligencji skłoniła Repina do pracy nad płótnem „Aresztowanie propagandysty”, która trwała prawie dekadę. Naturalnie, ważnymi uczestnikami tej sceny mieli stać się chłopi. Jeśli jednak centralny obraz obrazu – agitator przywiązany do słupa i przez to budzący skojarzenia z biczowanym Chrystusem – pozostał kompozycyjnie praktycznie niezmieniony, to radykalnej przemianie uległy postacie odpowiedzialne za jego schwytanie. We wczesnych szkicach propagandysta jest ciasno otoczony przez lokalnych mieszkańców, którzy go złapali (jeden z nich grzebie w walizce z obwieszczeniami). Ale stopniowo Repin faktycznie zwalnia zwykłych ludzi z bezpośredniej winy za katastrofalne wzajemne nieporozumienie między chłopstwem a inteligencją, które stało się podstawą niepowodzenia populistycznego kazania: w późniejszych wersjach utworu chłopi stopniowo opuszczali proscenium i w ostatecznej wersji płótna, ukończonej w 1892 r., są oni niemal całkowicie zwolnieni z odpowiedzialności za aresztowanie, obecni jako niemi świadkowie w odległym kącie chaty. Tylko jeden z nich pomaga żandarmowi powstrzymać wściekłego jeńca, a poszukiwaniami zajmują się urzędnicy i policja.

Ilia Repin. Przyjęcie starszych volostów przez cesarza Aleksandra III na dziedzińcu Pałacu Pietrowskiego w Moskwie 5 maja 1883 r. 1885-1886 Państwowa Galeria Trietiakowska

Chłop zajmował centralne miejsce nie tylko w poglądach populistycznych i słowianofilskich, ale także w ideologii królestwa prawosławnego Aleksandra III. Państwo nie uważało jeszcze sztuki za środek propagandy, a wizerunek lojalnego chłopstwa rzadko można spotkać w malarstwie rosyjskim. Godnym uwagi wyjątkiem jest jednak obraz Repina „Przyjęcie starszych volostów przez cesarza Aleksandra III na dziedzińcu Pałacu Pietrowskiego w Moskwie 5 maja 1883 r.” (1885–1886), zamówiony przez Ministerstwo Domu Cesarskiego. Choć artyście nie podobało się, że na wspaniałej ramie płótna umieszczono cytat z przemówienia królewskiego, wyznaczający początek reakcji, obraz z powodzeniem oddaje podstawowy mit panowania Aleksandra III – mistyczny związek pomiędzy egoiści i kultywujący ponad głowami elit. Cesarz stoi tu na środku zalanego słońcem dziedzińca, otoczony uważnym tłumem starszych, w którym zawarte jest całe imperium: Wielkorusi, Ukraińcy, Tatarzy i Polacy. Wszyscy pozostali świadkowie zdarzenia, w tym m.in rodzina królewska, tłok w tle.

W tym duchu leży odkrywanie przez artystów kręgu Abramcewa piękna sztuki chłopskiej i próby przy jej pomocy odnowy kultury miejskiej. Ale jednocześnie oznaczają, że obecnie świat chłopski staje się dla artystów nie tyle zjawiskiem społecznym, ile nośnikiem odwiecznych, uniwersalnych wartości artystycznych i narodowych. Swoją mocą i pięknem będzie mógł przez długi czas inspirować malarzy - od Filippa Malyavina po Kazimierza Malewicza. Jednak jego artystyczne rozumienie stopniowo, ale nieodwracalnie traci to społeczne i polityczne znaczenie, które pozwoliło malarstwu rosyjskiemu lat 60. i 80. XIX wieku stworzyć niepowtarzalny obraz rosyjskiego chłopa jako nosiciela podstawowych wartości społecznych i moralnych.

Venetsianov nazywany jest piosenkarzem chłopskie życie. Tematyka chłopska nie odpowiadała panującemu poglądy estetyczne widzów czasów, w których żył artysta. Jego upodobanie do „gatunku niskiego” spowodowało nieporozumienia. Najlepsze obrazy znalazły swoich odbiorców dopiero kilkadziesiąt lat po śmierci malarza.

Zapoznanie dzieci z twórczością Venetsianova należy rozpocząć od wieku przedszkolnego. Oferuję materiały edukacyjne dla dzieci dotyczące biografii i malarstwa artysty.
Alexey Gavrilovich Venetsianov jest twórcą nowego tematu w malarstwie rosyjskim. Jego twórczość była oryginalna, wolna i oryginalna. Tworzył, słuchając swego rozumu, słuchając swego serca i nie starając się nikogo zadowolić swoimi obrazami.

A. G. Venetsianov urodził się w Moskwie w 1780 r. Jego przodkowie pochodzili z Grecji. Ojciec Gavrili Juriewicza był kupcem i widział swojego następcę w synu. Aleksiej s wczesne lata Kopiował obrazy i pisał z życia. Walka z hobby syna nie miała sensu, więc ojciec kupił mu książkę „Ciekawy artysta i rzemieślnik”. Ze wspomnień siostrzeńca artysty N. Venetsianowa wiadomo, że mały Aleksiej miał nauczyciela Pakhomycza, który nauczył go przygotowywać farby, gruntować płótno i naciągać płótno na noszach. Venetsianov studiował w prywatnej szkole z internatem, po czym pracował w dziale rysunku.

Uważać na!!!

Dzięki temu trikowi Twój komputer będzie w idealnym stanie po każdym ponownym uruchomieniu. Jeśli Twój komputer jest skonfigurowany zgodnie z naszymi zaleceniami, bez względu na to, co stanie się z Twoim systemem operacyjnym i plikami, wystarczy, że uruchomisz go ponownie i będzie znowu działać jak wcześniej.

W 1802 roku artysta przeniósł się do Petersburga. W 1807 roku rozpoczął służbę na poczcie. Tam Venetsianov poznał słynnego portrecistę V.L. Borovikovsky'ego. Początkujący malarz znalazł się więc w centrum życie artystyczne oraz wśród znanych rosyjskich pisarzy i artystów. W tym samym roku zaczął publikować pierwszą w Rosji gazetę humorystyczną „The Journal of Caricatures for 1808 in Persons”, która została później zakazana przez cenzurę za satyrę na urzędników.

W 1811 roku artysta otrzymał tytuł „mianowanego” za autoportret złożony w Akademii Sztuk Pięknych. Poziom ten mogli pokonać wszyscy, którzy nie studiowali na Akademii. Rok później Venetsianov ukończył program, otrzymując tytuł „akademika”. Podczas Wojna Ojczyźniana W 1812 roku Venetsianov stworzył serię karykatur szlachty francuskiej i galomańskiej.

W 1815 roku artysta poślubił dziewczynę z rodziny szlacheckiej M. A. Azaryevę. Rok później urodziła się córka Aleksandra, trzy lata później - córka Felitsata. W 1818 r. rodzina Venetsianovów kupiła małą posiadłość w regionie Twerskim. Ze wspomnień córki Aleksandry:

„Nasi chłopi bardzo kochali tatusia, a on opiekował się nimi jak ojciec. Nasz najbiedniejszy chłop miał dwa konie, ale większość z nich miała cztery lub sześć...”

W Safonkowie Venetsianov malował obrazy przedstawiające życie chłopskie i portrety. Dzieła te, stworzone z życia, stały się częścią nowego ruchu artystycznego, którego podstawą było prawdziwe odzwierciedlenie życia. Oto co napisał o trudnej drodze artysty:

„Pędzel współczesnego malarza często sterowany jest potrzebą i uprzejmością, przez co zmuszony jest odejść od prawdy i zbezcześcić swoją godność”.

W 1820 roku artysta zaczął uczyć uzdolnionych dzieci chłopskich rzemiosła malarskiego. Z czasem uformowała się grupa zwana „szkołą Wenecjanowa”. Nauczyciel umieścił wielu swoich uczniów w Akademii Sztuk Pięknych. Venetsianov powiedział swoim uczniom:

„Talenty rozwijają się następnie, gdy są prowadzone ścieżkami, do których wyznaczyła je natura”.

On sam podążał ścieżką wyznaczoną przez naturę.

W 1824 r. wystawiał w Akademii Sztuk Pięknych malarstwo „chłopskie”. Rada akademicka odrzuciła szkice artysty do pracy konkursowej, co otworzyłoby mu drogę do tytułu „doradcy malarskiego”.

W 1830 r. Wenecjanow otrzymał tytuł „artysty cesarza”. Otrzymał roczną pensję w wysokości 3000 rubli i odznaczony Orderem św. Włodzimierza IV stopnia.

W 1831 roku zmarła jego żona Marfa Afanasjewna, pozostawiając dwie córki pod opieką ojca. W 1833 r. Zmarł ojciec Gawriły Jurjewicza. Utrzymanie szkoły wymagało ogromnych wydatków. Przez 20 lat do szkoły uczęszczało ponad 70 uczniów. Wielu uczniów zostało znani artyści: N.S. Kryłow, L.K. Plachow, A.V. Tyranov, A.A. Aleksiejew, G.V.

W Safonkowie schronili się wędrowcy, mnisi, malarze ikon... Wenecjanow przestał wystawiać swoje obrazy. Musiał zastawić swój majątek i podjąć się prac zleconych: portretów i ikon do kościołów. W ostatnie lata stracił siły i zemdlał. 4 grudnia 1847 roku artysta przewoził szkice ikon z Safonkowa do Tweru. W drodze w dół konie wpadły w poślizg i został wyrzucony z sań. Ta podróż zakończyła się tragedią.

„Zacharka” 1825

Portret chłopskiego chłopca wzorowany był na prawdziwej osobie. Zakharka był synem chłopa Feduli Stiepanowa. Na obrazie Zakharki artysta pokazał małego chłopskiego robotnika. Jego ubranie, czapka i rękawiczki nie były odpowiedniego rozmiaru. Nie przydzielili mu pracy ze względu na wiek. Chłopiec trzyma topór na ramieniu.

Zakharka pracuje od najmłodszych lat i wie, że od jego pracy zależy życie całej rodziny. Wzrok chłopca jest zwrócony w bok, ale jego skupione spojrzenie urzeka prostotą, naturalnością i życzliwością. Miękkie rysy twarzy, pulchne usta, wielkie, zamyślone oczy i obrót głowy jednocześnie tworzą poczucie naiwności i pozornej dorosłości, surowości. Patrząc w twarz chłopskiego chłopca, widz rozumie, że świat opiera się na takich prostych robotnikach.

Przeczytaj i omów ze swoim dzieckiem wiersz N. A. Niekrasowa „Mały człowiek z nagietkiem”

Pewnego dnia, w mroźną zimę,
Wyszedłem z lasu; było przenikliwie zimno.
Widzę, że powoli idzie w górę
Koń niosący wóz pełen chrustu.
I, co ważne, idąc w przyzwoitym spokoju.
Mężczyzna prowadzi konia za uzdę
W dużych butach, w krótkim kożuchu,
W dużych rękawiczkach... a jest mały jak paznokieć!
- Świetnie, chłopcze! - „Przejdź obok!”
- Jesteś zbyt groźny, jak widzę!
Skąd pochodzi drewno opałowe? - „Oczywiście z lasu;
Ojcze, słyszysz, kotlety, a ja to zabieram.
(W lesie słychać było siekierę drwala.)
- A co z moim ojcem? duża rodzina? -
„Rodzina jest duża, ale dwuosobowa
Tylko mężczyźni: mój ojciec i ja…”
- A więc jest! Jak masz na imię? -
„Włas”.
- Ile masz lat? - „Minął szósty...
Cóż, ona nie żyje!” - krzyknął mały głębokim głosem.
Ściągnął wodze i ruszył szybciej...

Omawiając wiersz, zadaj dziecku kilka pytań:

• O kim poeta Niekrasow mówi w swojej twórczości? (O chłopcu)
• Jak on się nazywa? Ile on ma lat?
• Co on robi w lesie? (Noszenie chrustu)
• Dlaczego Vlas ma duże buty i rękawiczki? (Ubrania nosili kolejno wszyscy w biednej rodzinie chłopskiej)
• Jak zachowuje się Włas? Jaki on jest? (pracowity, ważny, potężny, odpowiedzialny...)

Weźmy pod uwagę obraz Venetsianova „Zakharka”. Poproś syna (córkę) o odpowiedź na pytania:

• Kto jest pokazany na tym zdjęciu? Ile on ma lat? (7-9 lat)
• Co on trzyma w dłoni? (Narzędzie)
• Gdzie on idzie? (Idzie do pracy)
• Dlaczego chłopak pracuje? (Mieszka w rodzinie chłopskiej. Dzieci chłopskie pomagały rodzicom od najmłodszych lat)
• Jakie uczucia żywisz do bohatera obrazu? Jaki on jest? (Poważny, rozważny, silny, pewny siebie...)
• Co łączy te dwa dzieła? (Głównym bohaterem wiersza Niekrasowa i obrazu Wenecjanowa jest wiejski chłopak).
• W czym Vlas i Zakharka są podobni? (Włas i Zacharka umieją pracować. Oboje pochodzą z chłopskiej rodziny i pomimo młodego wieku dużo pracują i uważają się za dorosłych).
• Co poeta Niekrasow i artysta Wenecjanow myślą o swoich bohaterach? (Niekrasow lituje się i współczuje swojemu małemu bohaterowi, nazywając chłopca „małym człowiekiem”. Podziwia jednak jego dojrzałość i roztropność: „To duża rodzina, ale dwie osoby. Są tylko mężczyźni: mój ojciec i ja. ..”. Uczucia Wenecjanowa do Zacharki oddane są w samym obrazie bohatera. Portret jest pełen emocji: obrót głowy i nawykowe posługiwanie się instrumentem przez chłopca świadczy o poczuciu dorosłości. dzieciństwo rysy twarzy i rozmiar ubrania zdradzają).

Pod koniec zapoznania się ze zdjęciem możesz zaprosić dziecko do nauki wiersza Niekrasowa.

« Śpiący Pasterz” (w latach 1823-1826)

Letni dzień. Słońce świeci jasno, oświetlając swoimi promieniami błękit nieba, lustrzaną rzekę, zielone brzegi, zalesione wzgórza, odległe pola uprawne... Tu stoi rząd chłopskich domów z ogrodzonymi ogrodami. Chłopka niesie wodę z rzeki. Wieś żyje własnym, prostym życiem, które jest ściśle związane z naturą.

Na pierwszym planie pasterz śpiący słodkim snem. Ma na sobie ciepłe, samodziałowe ubranie z czerwonym paskiem i łykowe buty z nausznikami na nogach. Jego prawa noga jest wyciągnięta do przodu, ramiona są rozluźnione. W obrazie biednego pasterza widoczna jest harmonia człowieka i natury.

Poproś dziecko, aby opisało obrazek. Zadaj mu kilka pytań:

• Jaka pora roku jest pokazana na obrazku?
• Jak przedstawiana jest przyroda?
• Jaki nastrój artysta przekazuje nam, odbiorcom?
• Co robi chłopiec? (spanie)
• Co robi w swoim życiu? (pasące się krowy).
• Z jakiej on pochodzi rodziny? Jakie on ma ubrania? (Ubrany jest w koszulę, portki i palto).
• Co on ma na sobie? (w łykowych butach z onuchami).

Zastanawiając się nad strojem i butami bohatera obrazu, rodzice powinni zwrócić uwagę na rozwój słownictwa dziecka. Trzeba mu wyjaśnić znaczenie stare słowa które dzisiaj wyszły z użycia, takie jak armyak, porty, buty łykowe, łykowe, łykowe, onucha...

Słowo „porty” oznacza długie, wąskie spodnie, ormiański- chłopski kaftan wykonany z języka ormiańskiego. Kaftan- odzież wierzchnia męska, przypominająca szlafrok. ormiański– tkanina wełniana.

Łapti- rodzaj obuwia, który był używany w każdej rodzinie chłopskiej. Tkano je z łyka lipowego, kory wierzby i dębu. Łyko- młoda łykowa, włóknista, delikatna kora dowolnego drzewa. Lub- wewnętrzna część kory młodych drzew. Onucha- kawałek gęstej tkaniny owinięty wokół stopy podczas noszenia łykowych butów lub butów.

Po omówieniu obrazu poproś syna lub córkę o narysowanie nowela używając starych słów.

Czas powstania portretu nie jest znany.

Młoda dziewczyna patrzy na świat otwarcie i nieśmiało. Żywe oczy odzwierciedlają czystą, niewinną duszę. Szczere spojrzenie kusi tajemnicą. Usta zamarły w lekkim uśmiechu. Jej brązowe włosy są gładko zaczesane. Niebieski szalik starannie otacza delikatną twarz. Nie zna zła i trudnego losu chłopów, wierzy w dobro, ufa ludziom...

To nie jest wyczerpana pracą wieśniaczka, ale młoda piękność. Nawet w sposobie, w jaki dziewczyna trzyma ją za rękę, widać szlachetność manier i uczuć. Artysta przedstawił obraz pełen harmonii i młodzieńczego uroku. Jest przekonany, że młoda wieśniaczka niesie światło światu i zasługuje na szczęście w życiu.

„Żniwiarze” 1825

Obraz przedstawia scenę z życia chłopskiego, którą artysta obserwował na polu podczas żniw. Bohaterami obrazu są wieśniaczka Anna Stepanovna i jej syn Zakharka. Żniwiarz zatrzymał się, aby odpocząć i w tym momencie na jej dłoni wylądowały dwa motyle. Uderza jej smutny, zmęczony wygląd. W oczach widać zagładę, na twarzy półuśmiech. Trzymając rękę w górze, pokazuje synowi przybywające piękności. Chłopiec przygląda się im ze zdziwieniem i zainteresowaniem. Cieszy się życiem. Główną ideą obrazu jest to, że chłopi są blisko natury, podziwiają jej piękno i są nią przesiąknięci.

Dla głębszego przedstawienia trudnego losu chłopskiego artysta wykorzystuje poszczególne części: płócienna koszula kobiety pociemniała od pracy, sukieneczka uszyta z resztek, gorąco pojawiające się na twarzy żniwiarza, słabe, delikatne dłonie trzymające sierp, spocone palce chłopca... Bez względu na to, jak okrutny jest los, wieśniaczka walczy dla piękna. Przypominają o tym jej skromne koraliki.

„Na ziemi uprawnej. Wiosna” 1820

Wczesny poranek. Młoda wieśniaczka w czerwonej sukience i eleganckim kokoszniku niszczy pola uprawne. Pierwszy dzień orki był prawdziwym świętem. Chłopi wychodzili na pola w najlepszych ubraniach. Obraz jest pełen alegorii. Bogini wiosny jest ucieleśniona na obrazie kobiety. Płynnie stąpa po polach uprawnych bosymi stopami. Konie ciągnące pług posłusznie słuchają swojej pani. Na obrzeżach boiska bawi się dziecko ubrane tylko w koszulkę. Młoda matka podziwia swojego pierworodnego, powierzając go matce ziemi. Dziecko symbolizuje początek życia. Na zaoranym polu widać zieleń. Tutaj młode drzewa rosną obok wyschniętego, sękatego pnia. W oddali, jak po okręgu, inna wieśniaczka prowadzi swoje konie. W tym prosta fabuła pojawia się wieczny cykl życia: odnowa natury w związku ze zmianą pór roku, jej narodzinami i więdnięciem.

„W czasie żniw. Lato” 1820

Obraz jest oknem na wielki świat chłopskich spraw. Pole żyta, miejscami zebrane, ciągnie się aż po horyzont. Żółte pole błyszczy od gorącego powietrza słońca. widoczne w oddali postacie kobieceżniwiarze Żniwa trwają - tkane są stogi siana.

Na pierwszym planie matka karmiąca piersią swoje dziecko. Starsze dzieci przyprowadzały go, żeby go nakarmić. Obok kobiety leży sierp. Żniwiarz patrzy na dojrzałe pole, przyciskając dziecko do serca. Czeka na nią zadanie, które musi wykonać w krótkim czasie. Na tym obrazie artysta pokazał idyllę - piękno chłopskiej codzienności i piękno rosyjskiej przyrody, ukrywając wszystkie trudy chłopskiej pracy.

Głównym tematem twórczości Venetsianova jest człowiek na ziemi i jego związek z naturą. Artysta ukazywał na swoich płótnach codzienne zajęcia chłopów, ich życie, charaktery, relacje ze światem zewnętrznym. W malarstwie po mistrzowsku grał na swoich pierwszych skrzypcach. To jest to prawdziwa wartość artysta A. G. Venetsianov.

Drogi czytelniku! Zapraszam do zapoznania się z twórczością rosyjskiego malarza A. G. Venetsianova. Życzę Tobie i Twoim dzieciom miłych wrażeń i emocji!

Nikołaj Nevrev. „Targowanie się. Scena z życia pańszczyźnianego”. 1866
Jeden właściciel ziemski sprzedaje chłopczycę drugiemu. Imponująco pokazuje kupującemu pięć palców - pięćset rubli. 500 rubli – cena rosyjskiego chłopa pańszczyźnianego w pierwszej połowie XIX wieku. Sprzedawca dziewczynki jest szlachcicem z europejskim wykształceniem. Obrazy na ścianach, książki. Dziewczyna pokornie czeka na swój los, pod drzwiami tłoczą się inni niewolnicy, obserwując, jak zakończą się targi. Tęsknota.

Wasilij Perow. „Wiejska procesja religijna na Wielkanoc”. 1861
Rosyjska wieś z XIX wieku. Prawosławna Wielkanoc. Wszyscy są pijani jak cholera, łącznie z księdzem. Facet pośrodku niesie ikonę do góry nogami i zaraz spadnie. Niektórzy już upadli. Śmieszny! Istota obrazu polega na tym, że przywiązanie narodu rosyjskiego do prawosławia jest przesadzone. Uzależnienie od alkoholu jest wyraźnie silniejsze. Perow był uznanym mistrzem malarstwa gatunkowego i portretu. Ale to jego zdjęcie Rosja carska nie wolno było wyświetlać ani reprodukować. Cenzura!

Nikołaj Nevrev. „Prododiakon ogłaszający długowieczność na imieninach kupieckich”. 1866
Kupcy , w większości wczorajsi chłopi idą na spacer. Ksiądz zabawia pijanych gości. Widocznie ksiądz już to zrobił. Swoją drogą koleś po lewej (z butelką) ma fajne spodnie, Cherkizon odpoczywa.

Grigorij Myasojedow. „Zemstvo je lunch”. 1872
Czasy Aleksandra II. Poddaństwo odwołany. Wprowadzono samorząd lokalny- zemstwo. Wybierano tam także chłopów. Ale między nimi a klasami wyższymi jest przepaść. Dlatego - wyżywienie apartheidu. Panowie w domu, z kelnerami, chłopi pod drzwiami.

Fiodor Wasiliew. „Wieś” 1869
1869 Krajobraz jest piękny, ale wioska, jeśli przyjrzysz się uważnie, jest uboga. Biedne domy, nieszczelne dachy, droga zakopana w błocie.

Jana Hendrika Verheyena. „Holenderska wioska z postaciami ludzi”. 1. połowa XIX wiek.
No to tyle dla porównania :)

Aleksiej Korzuchin. „Powrót z miasta”. 1870
Sytuacja w domu jest zła, po obskurnej podłodze czołga się dziecko, a dla starszej córki ojciec przyniósł skromny prezent z miasta – pęk bajgli. To prawda, że ​​​​w rodzinie jest wiele dzieci - tylko na zdjęciu jest ich troje, a może jeszcze jedno w domowej kołysce.

Siergiej Korowin. „Na świecie” 1893
To już wieś z końca XIX wieku. Nie ma już poddanych, ale pojawił się podział - pięści. Na wiejskim zebraniu dochodzi do pewnego rodzaju sprzeczki pomiędzy biedakiem a kułakiem. Dla biednego człowieka temat jest najwyraźniej niezwykle ważny; niemal szlocha. Bogata pięść śmieje się z niego. Pozostałe pięści w tle również chichoczą z przegranego żebraka. Ale towarzysz po prawej stronie biednego człowieka był przesiąknięty jego słowami. Skład komitetu jest już gotowy, pozostaje tylko czekać do roku 1917.

Wasilij Maksimow. „Aukcja za zaległości” 1881-82.
Urząd skarbowy jest wściekły. Urzędnicy carscy licytują samowary, żeliwne garnki i inne rzeczy chłopskie. Najwyższe podatki nałożone były na chłopów płatności umorzenia. Aleksander II „Wyzwoliciel” faktycznie wyzwolił chłopów za pieniądze – byli oni wówczas zobowiązani przez wiele lat płacić swojemu rodzimemu państwu za działki, które zostały im przekazane wraz z testamentem. W rzeczywistości chłopi posiadali tę ziemię już wcześniej; używali jej przez wiele pokoleń, będąc poddanymi. Kiedy jednak odzyskali wolność, zmuszeni byli zapłacić za tę ziemię. Płatność musiała być dokonywana w ratach aż do 1932 roku. W 1907 r., na tle rewolucji, władze zniosły te podatki.

Włodzimierz Makowski. „Na bulwarze”. 1886-1887
Pod koniec XIX wieku. Industrializacja dotarła do Rosji. Młodzi ludzie wyjeżdżają do miasta. Ona tam szaleje. Dawne życie nie jest już dla nich interesujące. A ten młody, pracowity nie jest nawet zainteresowany swoją chłopską żoną, która przyjechała do niego ze wsi. Ona nie jest zaawansowana. Dziewczyna jest przerażona. Proletariusza z akordeonem to nie obchodzi.

Włodzimierz Makowski. "Data". 1883
We wsi panuje bieda. Chłopiec został oddany publiczności. Te. wysłany do miasta, aby pracować dla właściciela, który wykorzystuje pracę dzieci. Matka przyjechała odwiedzić syna. Tom najwyraźniej ma ciężkie życie, jego matka wszystko widzi. Chłopiec zachłannie zjada przyniesiony przez siebie chleb.

I jeszcze jedno Włodzimierz Makowski. „Upadek banku”. 1881
Tłum oszukanych deponentów w biurze banku. Wszyscy są w szoku. Zbuntowany bankier (po prawej) spokojnie wymyka się z forsy. Policjant spogląda w inną stronę, jakby go nie widział.

Paweł Fedotow. „Świeży kawaler” 1846
Młody urzędnik otrzymał swoje pierwsze zamówienie. Myli to całą noc. Następnego ranka, zakładając krzyż bezpośrednio na swoją szatę, pokazuje go kucharzowi. Szalone spojrzenie pełne arogancji. Kucharz, uosabiający ludzi, patrzy na niego z ironią. Fiedotow był mistrzem takich obrazów psychologicznych. Znaczenie tego: migające światła nie są w samochodach, ale w głowach.

Więcej Paweł Fedotow. „Śniadanie arystokraty” 1849-1850.
Rano zubożałego szlachcica zaskoczyły niespodziewani goście. Pośpiesznie zakrywa śniadanie (kawałek czarnego chleba) francuską powieścią. Szlachta (3% populacji) była w dawnej Rosji klasą uprzywilejowaną. Posiadany ogromna ilość ziemi w całym kraju, ale rzadko byli dobrymi rolnikami. Nie sprawa lorda. Rezultatem jest bieda, zadłużenie, wszystko jest obciążone hipoteką i ponownie obciążone hipoteką w bankach. W Wiśniowym sadzie Czechowa majątek właścicielki Ranevskiej zostaje sprzedany za długi. Kupcy (bogaci kupcy) niszczą majątek, a jednemu z nich naprawdę potrzebny jest lord sad wiśniowy(do odsprzedaży jako dacze). Przyczyną problemów rodziny Ranevskich jest bezczynność przez kilka pokoleń. O majątek nikt nie dbał, a sama właścicielka przez ostatnie 5 lat mieszkała za granicą i marnowała pieniądze.

Borys Kustodiew. "Kupiec". 1918
Kupcy z prowincji to ulubiony temat Kustodiewa. Podczas gdy szlachta w Paryżu roztrwoniła swoje majątki, ci ludzie podnieśli się z dołu, zarabiając pieniądze w ogromnym kraju, gdzie było miejsce na inwestowanie rąk i kapitału. Warto zauważyć, że obraz został namalowany w 1918 r., kiedy kupcy Kustodiewa i kupczyki w całym kraju byli już pchani pod ścianę przez bojowników przeciwko burżuazji.

Ilia Repin. „Procesja religijna w obwodzie kurskim”. 1880-1883
Na procesję religijną przychodzą różne warstwy społeczeństwa, a Repin przedstawił je wszystkie. Niosą latarnię ze świecami z przodu, za nią ikonę, po czym idą najlepsi ludzie- urzędnicy w mundurach, księża w złocie, kupcy, szlachta. Po bokach stoją strażnicy (na koniach), potem zwykli ludzie. Ludzie na poboczu drogi okresowo grabią, aby nie odciąć bossów i nie dostać się na jego pas. Tretiakowowi nie spodobał się policjant ze zdjęcia (po prawej, ubrany na biało, bijący biczem kogoś z tłumu z całej siły). Poprosił artystę o usunięcie z fabuły tego policyjnego chaosu. Ale Repin odmówił. Ale Tretiakow i tak kupił obraz. Za 10 000 rubli, co na tamte czasy było po prostu kolosalną kwotą.

Ilia Repin. "Zgromadzenie". 1883
Ale ci młodzi chłopcy z innego obrazu Repina nie chodzą już z tłumem na wszelkiego rodzaju procesje religijne. Mają swój własny sposób – terror. Ten " Wola Ludu„, podziemną organizację rewolucjonistów, która zabiła cara Aleksandra II.

Nikołaj Bogdanow-Belski. „Liczenie ustne. W szkoła publiczna SARachinsky”. 1895
Szkoła wiejska. Chłopskie dzieci w łykowych butach. Ale jest chęć uczenia się. Nauczyciel ma na sobie europejski garnitur z muszką. Ten prawdziwa osoba- Siergiej Raczyński. Matematyk, profesor Uniwersytetu Moskiewskiego. Ochotniczo uczył w wiejskiej szkole we wsi. Tatevo (obecnie obwód twerski), gdzie miał majątek. Świetna oferta. Według spisu ludności z 1897 r. wskaźnik alfabetyzacji w Rosji wynosił zaledwie 21%.

Jana Matejki. „Polska spętana”. 1863
Według spisu z 1897 r., piśmiennych w kraju było 21%, a Wielkorusów - 44%. Imperium! Stosunki międzyetniczne w kraju nigdy nie były gładkie. Malarstwo Polski artysta Jana Matejko została napisana na pamiątkę antyrosyjskiego powstania 1863 roku. Rosyjscy oficerowie o gniewnych twarzach zakuwają w kajdany dziewczynę (Polskę), pokonaną, ale nie złamaną. Za nią siedzi kolejna dziewczyna (blondynka), która symbolizuje Litwę. Jest obmacywana przez innego Rosjanina. Polak po prawej stronie, siedzący twarzą do widza, to plujący wizerunek Dzierżyńskiego.

Nikołaj Pimomenko. „Ofiara fanatyzmu”. 1899
Obraz przedstawia prawdziwy przypadek, który miał miejsce w mieście Krzemieniec (zachodnia Ukraina). Żydówka zakochała się w ukraińskim kowalu. Nowożeńcy postanowili pobrać się z panną młodą przechodzącą na chrześcijaństwo. Zaniepokoiło to lokalną społeczność żydowską. Zachowywali się wyjątkowo nietolerancyjnie. Rodzice (na zdjęciu po prawej) wyparli się córki, a dziewczynie przeszkadzano. Ofiara ma krzyż na szyi, przed nią rabin z pięściami, za nim zaniepokojona publiczność z pałkami.

Franza Roubo. „Atak na wioskę Gimry”. 1891
Wojna kaukaska XIX wieku. Piekielna mieszanka Dagów i Czeczenów przez armię carską. Wieś Gimry (wieś przodków Szamila) upadła 17 października 1832 r. Nawiasem mówiąc, od 2007 r. we wsi Gimry ponownie obowiązuje reżim operacji antyterrorystycznej. Ostatnia (w momencie pisania tego posta) akcja policyjna zakończyła się 11 kwietnia 2013 roku. Pierwsza widoczna jest na zdjęciu poniżej:

Wasilij Wierieszczagin. „Opiumożercy”. 1868
Obraz został namalowany przez Wierieszczagina w Taszkencie podczas jednej z kampanii turkiestańskich armii rosyjskiej. Azja Środkowa został następnie przyłączony do Rosji. Jak uczestnicy kampanii widzieli przodków dzisiejszych gościnnych pracowników - Vereshchagin pozostawił na ten temat obrazy i wspomnienia. Brud, bieda, narkotyki...

Sztuka Holandii XVI wieku
Obraz „Taniec chłopski”. W latach 1567–1569 Pieter Bruegel namalował szereg obrazów o tematyce życia ludowego („Taniec chłopski”, „Wesele chłopskie” - oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Najwyraźniej Bruegelowi udało się stworzyć jedno ze swoich najlepszych dzieł gatunkowych - „Taniec chłopski”. Jego fabuła nie zawiera alegorii, ale ogólny charakter charakteryzuje się zamkniętym w sobie patosem i sztywną racjonalnością. Artystę interesuje nie tyle atmosfera chłopskiego święta czy malowniczość poszczególnych grup, ile sami chłopi – ich wygląd, rysy twarzy, zwyczaje, charakter gestów i sposób poruszania się. Ciężkie i silne postacie chłopów ukazane są w niezwykłej dla Bruegla, dużej skali, tworząc żywioły i naturalną siłę natury. Każda figura umieszczona jest w żelaznym systemie osi kompozycyjnych przenikających cały obraz. I każda postać zdaje się być zatrzymana – w tańcu, kłótni czy pocałunku. Liczby wydają się rosnąć, przesadzone w swojej skali i znaczeniu. Nabierając niemal nadrealnej perswazji, przepełnione są szorstką, wręcz bezwzględną, ale nieubłaganie imponującą monumentalnością, a cała scena przekształca się w swego rodzaju zlepek charakterystycznych cech chłopstwa, jego żywiołowej, potężnej siły.

Na tym obrazie rodzi się specyficzny w swej metodzie gatunek chłopski codzienności. Ale w przeciwieństwie do później działa W ten sposób Bruegel nadaje swoim obrazom wyjątkową siłę i społeczny patos. Kiedy ten obraz był malowany, potężne powstanie mas ludowych – ikonoklazm – właśnie zostało stłumione. Stosunek Bruegla do niego jest nieznany. Ale ruch ten był od początku do końca popularny, szokował współczesnych dowodami swojego klasowego charakteru i przypuszczalnie chęć Bruegla, aby skoncentrować na swoim obrazie główne, charakterystyczne cechy ludu, ma z tym bezpośredni związek (jest to znamienne, że przed śmiercią zniszczył część rysunków, które najwyraźniej miały charakter polityczny).

Z ikonoklazmem kojarzy się także inne dzieło Bruegla, „Wesele chłopskie” (Wiedeń). Tutaj ostrość wizji postaci ludowej wzrosła jeszcze bardziej, główne postacie nabrały jeszcze większej, choć już nieco przesadnej mocy, a alegoryczna zasada odżyła w artystycznej tkance obrazu. Trzej chłopi patrzą z przerażeniem lub zdziwieniem na ścianę, która powinna znajdować się z przodu, poza obrazem. Być może jest to nawiązanie do biblijnej opowieści o święcie Belszaccara, kiedy to na ścianie pojawiły się słowa przepowiadające śmierć tym, którzy ukradli skarby ze świątyni i chcieli wydostać się z ich nic nie znaczącego stanu.

Przypomnijmy, że zbuntowani chłopi, którzy walczyli z katolicyzmem, zniszczyli kościoły katolickie. Niezwykły dla Bruegla odcień idealizacji i łagodności ma nawet posmak gorzkiego żalu i życzliwego człowieczeństwa – cech, których nie było w wyraźnym i konsekwentnym „Tańcu chłopskim”. Pewne odejście od zasad i idei” Chłopski taniec„można znaleźć także na rysunku „Lato” (Hamburg), na pierwszy rzut oka zbliżonym do nazwanego obrazu. Całkowite odejście od wcześniejszych nadziei nastąpiło jednak nieco później, kiedy mistrz stworzył szereg ponurych i okrutnych obrazów („Mizantrop”, 1568, Neapol; „Kaleki”, 1568, Luwr; „Niszczyciel gniazd”, 1568, Wiedeń, Muzeum), a także w tym słynny „Ślepy” (1568; Neapol, Muzeum Capodimonte). Wiążą się one pośrednio z pierwszym kryzysem w rozwoju rewolucji holenderskiej.

28.04.2017

Każdy z nas nosi w sobie świat dzieciństwa. Wszystko, co otaczało nas w dzieciństwie, nabywa się z wiekiem głębokie znaczenie. Na wpół zapomniane wspomnienia z tamtych czasów dojrzały wiek wydają się nam znaczące i głębokie. Często decydują o losie człowieka i jeśli o czym mówimy o osobie twórczej, następnie wyznaczają horyzonty twórczych zainteresowań.

Prosta rosyjska prawda

Większość Rosjan artyści XIX wieku wieki, przedstawiające rosyjską wieś, powierzchownie zapoznawały się z jej życiem. I tylko Wasilij Maksimowicz Maksimow (1844–1911) znał świat rosyjskiej wsi od urodzenia i był częścią tego świata. Przez całe życie niósł w sobie miłość do patriarchalnego świata rosyjskiego chłopstwa.

Artysta Wasilij Maksimow spędził dzieciństwo we wsi Łopino w obwodzie nowołodoskim w obwodzie petersburskim. Jego rodzice byli chłopami państwowymi i do dziesiątego roku życia Maksimov dorastał we wsi. W chłopcu wcześnie obudziła się wrażliwość poetycka. Otaczał go wielowiekowy sposób życia chłopskiego, barwne uroczystości weselne i święta rolnicze, chaty z pięknymi rzeźbami, strojami, tekstyliami domowymi i haftami. A co najważniejsze - prostych ludzi pracy, od których nauczył się ciężkiej pracy, uczciwości, szczerości i miłosierdzia.

Jedynymi piśmiennymi ludźmi we wsi byli ojciec i matka przyszłego artysty. Pradziadek Wasilija był także znany we wsi jako osoba wykształcona. Ojciec wcześnie zaczął uczyć syna czytać. Chłopiec zaczął rysować równie wcześnie. Jego matka zachęcała do tej tendencji. Ale już w wieku sześciu lat Wasilij doświadczył śmierci ojca, a w wieku dziesięciu lat - matki.

Z jakim szacunkiem pisał znacznie później w swoich wspomnieniach o bliskich sobie osobach! Szczególnie uderzający jest opis matki: „Zmarły wujek ojciec Trifilius, wspominając swoją siostrę, powiedział: „Wszyscy byli gotowi wyspowiadać się twojej matce”, ona zaszczepiła takie uczucie całym sobą”. Nie znosiła okłamywania ludzi i sama nie kłamała, zawsze mówiła prawdę, ale umiała to powiedzieć tak, aby bardzo rzadko kogokolwiek uraziła. Żądała od nas całkowitej szczerości, a gdy zauważyła najmniejsze uchylenie, z wyrzutem utkwiła w swoich brązowych oczach i tym samym przywróciła nas do prawdy”.

Wasilij Maksimowicz nie pamiętał, jak jego matka siedziała bezczynnie, złościła się lub osądzała kogokolwiek. Z godnością zniosła także swoje wczesne wdowieństwo, nie popadając w rozpacz, gdy została sama z trzema synami, ale ufając woli Bożej.

Nie jest to łatwa ścieżka

Za życia matce udało się zapisać syna do szkoły klasztornej, a następnie jako nowicjusz w klasztorze Nikołajew. W domu Hieromnicha Antoniego (Boczkowa) toczyło się całe jego „monastyczne życie duchowe”. Tutaj chłopiec czytał książki N.V. Gogol, I.A. Kryłow, Plutarch rozpoznał wiersze A.S. Puszkin. Ale Wasilij wkrótce opuścił klasztor, aby studiować rysunek. Brat Aleksiej przywiózł Wasilija do Petersburga na wozie z sianem. Tutaj przyszły artysta wszedł do warsztatu malowania ikon, gdzie często był obrażany i karany. Uciekając od tego właściciela, trafił do innego. Życie tutaj nie było łatwiejsze, ale tutaj przynajmniej pozwolono mu uczęszczać do szkoły rysunku przy ul Instytut Technologii, gdzie został przyjęty od razu do klasy trzeciej.

Aby przetrwać w takich warunkach, Wasilij musiał wykazać się ogromną wytrwałością i wewnętrzną determinacją. Aby przetrwać, młody człowiek malował ikony i portrety lokalnych kupców. Wreszcie w wieku osiemnastu lat zdał egzaminy wstępne do Akademii Sztuk Pięknych.

7 stycznia 1863 V.M. Maksimov rozpoczął naukę z czcią i zachwytem. Rozpoczął się dla niego okres szybkich sukcesów. Wkrótce został pierwszym w swojej klasie rysunku. Przez cały kurs chłopski syn Wasilij Maksimow był jednym z najlepszych uczniów. Był utalentowany we wszystkim: pięknie śpiewał, pisał wiersze, występował w sztukach teatralnych, lubił rzeźbić w drewnie, akwafortę, bezinteresownie zajmował się stolarstwem - wyrabianiem krzeseł, naczyń i mis. Nie tolerował bezczynności i przesytu.

Gorąco i szczerze kochał swoją ojczyznę. „Nigdy nie uważałem wyjazdu za granicę za szczyt dobrobytu; uważałem go nawet za szkodliwy dla młodego człowieka, który nie zna swojej ojczyzny. Miłość do ojczyzny zaszczepiła we mnie mama swoimi opowieściami o Moskwie, Kijowie i innych miejscach. Jakim jestem koneserem obcych miast, skoro swojego nie widziałem, a po powrocie być może nie będę w stanie zrozumieć i docenić swoich” – napisał.

Jesienią 1866 roku Wasilij Maksimov otrzymał certyfikat z tytułem artysty III stopnia, po czym osiadł w swojej rodzinnej wsi. Mieszkał w chacie, nosił rosyjską koszulę i spodnie; jego brat-krawiec uszył mu garbowany kożuch z haftem. Chłopi zaakceptowali Maksimowa, stał się dla nich jednym z nich. Autorytet artysty był tak duży, że chłopi przychodzili do niego po radę, zapraszano go na podziały rodzinne, a z wieloma chłopami korespondował później przez wiele lat. Życie na wsi i pisanie chłopskie obrazy stał się prawdziwym ascetyzmem głęboko przekonanego i zdecydowanego artysty.

Syn chłopa i córka generała

Odwiedzając sąsiednią posiadłość generała Izmailowej, Wasilij poznał swoją córkę. „Zakochałem się w tej wspaniałej dziewczynie, kochałem ją świętoście, byłem gotowy oddać za nią życie, gdyby wymagały tego okoliczności, ale ukrywałem to uczucie przed wszystkimi, aby nikt brutalnie nie dotknął tej świątyni. Tymczasem nieprzyjemne uczucie nieznane nie prześladuje mnie ani dniem, ani nocą” – pisał artysta

Maksimow obawiał się, że ona i jej rodzice, będący szlachcicami, nie zaakceptują jego, chłopskiego syna mieszkającego z braćmi w prostej chacie. Nie wstydził się swoich korzeni i z dumą pisał, że „nie zamierza w przyszłości porzucać swoich bliskich”.

Obawy okazały się daremne: Lidia ciepło i po prostu przyjęła nieśmiałe i nieudolne wyznanie artysty. I wkrótce, 29 stycznia 1868 roku, córka generała została żoną chłopa. Lidia Aleksandrowna stała się muzą i doradcą artysty.

„Jesteś nasz, jeśli napiszesz, nie będzie to dla zabawy”

Wasilij Maksimow pracuje z entuzjazmem, pojawiają się jeden po drugim obrazy, w których bez idealizacji, ale i bez prymitywnego naturalizmu artysta wierny prawdzie ukazuje rosyjski świat chłopski. Ilya Repin najlepiej powiedział o Maximowie: „Jego obrazy można nazwać perłami”. sztuka ludowa. Są skromni, nie rzucają się w oczy, nie krzyczą kolorami, nie krzyczą fabułą… to najprostsza rosyjska odwieczna prawda. Błyszczy z bezpretensjonalnych obrazów Maximova, z każdej twarzy i gestu...”

Widzowie bardzo wcześnie zwrócili uwagę na twórczość Wasilija Maksimowa. Jego obraz „Opowieści babci”, namalowany przez artystę w wieku 23 lat, został zakupiony do jego słynnej galerii przez filantropa P.M. Tretiakow, który później nabył wszystkie najważniejsze dzieła Wasilija Maksimowicza.

Sami chłopi, którzy pozowali Maksimowowi, powiedzieli mu: „Jesteś nasz, nawet jeśli piszesz, to nie dla zabawy”. Te zdjęcia są niesamowite. Chaty z bali ze swoim skromnym i biednym życiem na pierwszy rzut oka wydają się widzowi żałosne. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zrozumiesz, jak złożony i głęboki jest świat ich mieszkańców. Obowiązkowy nacisk artysty położony jest na obraz czerwonego narożnika rosyjskiej chaty. Tutaj znajdują się rzędy ikon, pali się lampa, oświetlając złotem ściany biednego mieszkania. I w chwilach rozpaczy, niebezpieczeństwa, katastrofy, to właśnie na te ikony zwracają uwagę bohaterowie jego obrazów.

Na wystawie objazdowej w 1882 roku zaprezentowano kilka obrazów Maximova. Jednym z nich jest „Chory mąż”. Artysta kontynuował bliski mu temat, przedstawiając chorego wiejskiego chłopa na kanapie w chacie, z żoną pochyloną obok niego nad ikonami. Była to część jego wspomnień z dzieciństwa, związanych z chorobą ojca i żarliwą modlitwą matki.

V. M. Maksimov kilkakrotnie podróżował do Wołgi. We wsi Varvarikha niedaleko Yuryevets napisze wzruszającego „Ślepego mistrza”. Niewidomy właściciel domu siedzi na ławce przy oknie, trzymając na kolanach małe dziecko. Ojciec karmi dziecko obok kołyski wypełnionej słomą. Zwierzęta na polu. Wszędzie porozrzucane są pręty i narzędzia. Właściciel tka kosze, nie jest ciężarem dla rodziny, ale jej podporą. Wyraz jego twarzy jest zadziwiająco spokojny. I tu, w tym biednym domu, żyją z wiarą i ufnością w miłosierdzie i pomoc Boga.

W tych latach Maksimov stworzył całą serię obrazów poświęconych życiu biednych, trudnemu losowi chłopów: „Biedny obiad” (1879), „Aukcja za zaległości” (1880), „Pożyczka na chleb” (1882), „Na swoim własnym pasie” (1891), „Dziwaczna teściowa” (1893). Artysta nie znosił fałszu i „kompozycji”. O swoich pracach I. N. Kramskoy powiedział: „Tak, tak, sami ludzie namalowali swój obraz”.

Artysta „niemodny”.

W 1885 roku żona artysty Lidia Aleksandrowna została dziedziczką majątku Lyubsha. Maksimov z zapałem przystąpił do odbudowy zrujnowanej posiadłości i na parterze ulokował warsztat. Jednak nadzieje na pomyślną przyszłość nie były uzasadnione. Potrzeba prześladowała artystę przez całe życie. Rodzina się powiększyła, było już czworo dzieci: dwie córki i dwóch synów. A jego obrazy cieszyły się coraz mniejszym zainteresowaniem widzów i krytyków, kupowano je coraz rzadziej. Artysta nie ustawał w pracy, próbował swoich sił w nowych gatunkach, brał udział w wystawach Wędrowców.

Nadszedł nowy czas, wymagający skomplikowanych obrazów i kontrowersyjnych tematów. Maksimov nie chciał podążać za ulotną modą. Ponadto podczas podróży do ojczyzny artysta wpadł do wąwozu na Wołchowie i znalazł się w zimna woda. Od tamtej pory choroba trawiła jego organizm. Ciągłe ubóstwo utrudniało życie rodzinie. Nadzieje na dochody z Lyubsha nie były uzasadnione, a Maximow całkowicie zbankrutował. Przeniósł się do Petersburga. Ostatni przypływ energii pozwolił choremu artyście zająć się obrazem „Niedziela przebaczenia”. Zrobił kilka szkiców. Ale obraz pozostał niedokończony. 1 grudnia 1911 roku artysta zmarł.

Syn chłopski, artysta prawdziwie narodowy, Wasilij Maksimow przez całe życie, poza czasem i modą, pozostał wierny swojemu głównemu powołaniu: „bezinteresownej służbie swemu wielkiemu ludowi”. „Czuję się dobrze tylko w słuszności mojego poglądu na życie ludzi, który kocham” – powiedział V. M. Maksimov. A dzisiaj potrzebujemy tej prawdy, aby z wdzięcznością i miłością poczuć, że jesteśmy częścią naszego ludu, jego przeszłości i teraźniejszości.

Przygotowane przez Oksanę BALANDINĘ