Początek XX wieku. Ile ten okres historii przyniósł narodowi rosyjskiemu. To także przełom techniczny na dużą skalę: po raz pierwszy zastosowano telefony, żarówki i samochody. To krwawe wojny i rewolucje.
To jasna, niezachwiana wiara w to, co najlepsze, która pomogła ludziom przejść wszystkie próby z godnością i honorem. Jeśli scharakteryzujemy ten okres jednym słowem, to najwłaściwszym słowem będzie „Przełom”. Społeczeństwo mogło pożegnać się ze swoją przeszłością, otworzyło się na innowacje i chłonęło nowe idee. Literatura niczym lustro odbijała wszystkie zmiany, jakie zaszły w życiu narodu.
Nowe techniki w procesie literackim pierwszej połowy XX wieku
Proces literacki pierwszej połowy XX wieku zyskał nowe style, nowe techniki, łączył modernizm i realizm. Fantastyczny absurd staje się cechą charakterystyczną dzieł literackich jako nowej formy eksperymentalnej. Jeśli w XIX-wiecznych dziełach literackich opisywano jasne obiektywne obiekty, na przykład miłość, zło, relacje rodzinne i społeczne, to w zaktualizowanej literaturze XX wieku abstrakcyjne techniki psychologiczne służą przede wszystkim do opisania tej czy innej rzeczy.
Literatura przepełniona jest szczególną filozofią. Głównymi tematami wykorzystywanymi w jego twórczości są wojna, rewolucja, problemy percepcji religijnej, a przede wszystkim tragedia jednostki, osoby, która wskutek okoliczności utraciła wewnętrzną harmonię. Bohaterowie liryczni stają się bardziej odważni, zdecydowani, niezwykli i nieprzewidywalni.
Wielu pisarzy porzuca także klasyczną stylistyczną prezentację tekstu - pojawia się słynna „drabina” W. Majakowskiego. Doświadczenia mistrzów literatury z przeszłości nie są odrzucane, lecz uzupełniane odważniejszymi elementami nowoczesności. Na przykład styl wersyfikacji Jesienina jest bardzo zbliżony do stylu Puszkina, ale nie można ich porównać i zidentyfikować. W większości prac na pierwszy plan wysuwa się zainteresowanie tematem, tym, jak człowiek postrzega wydarzenia społeczne przez pryzmat swojej świadomości.
Na początku XX wieku pojawiła się literatura masowa. Dzieła, które nie miały dużej wartości artystycznej, były jednak szeroko rozpowszechniane wśród ludności.
Wpływ życia publicznego i państwowego na literaturę
W tym okresie pisarze i poeci oczekiwali coraz większej liczby zmian i eksplozji w życiu publicznym i państwowym. To z pewnością miało ogromny wpływ na ich kreatywność. Niektórzy swoimi dziełami inspirowali ludzi i zaszczepiali wiarę w nową, wspaniałą przyszłość, inni zaś z pesymizmem i udręką przekonywali o nieuchronności żalu i cierpienia.
Autorytarna interwencja nowego rządu odegrała znaczącą rolę w rozwoju procesu literackiego. Część pisarzy wybrała dla siebie drogę dysydentów, część zaczęła w swoich dziełach budować kraj socjalizmu, gloryfikując klasę robotniczą i partię komunistyczną.
Mimo że wiele postaci literackich zostało zmuszonych do opuszczenia kraju z powodów politycznych, literatura rosyjska nie umiera na emigracji. Do najsłynniejszych postaci literatury rosyjskiej na emigracji należą Bunin, Cwietajewa, Kuprin, Chodasiewicz, Szmelew.
Literaturę rosyjską początku XX wieku cechuje świadomość kryzysu dawnych wyobrażeń o wartościach i następuje ich przewartościowanie na szeroką skalę. Powstają nowe ruchy i szkoły literackie. Następuje odrodzenie odnowionej poezji, która wyznacza początek Srebrny wiek Literatura rosyjska.
Instrukcje
dla tych, którzy odpowiedzą na każde pytanie,
związane z charakterystyką sytuacji we współczesnej literaturze
1. Kto potrzebuje tej instrukcji i dlaczego?
W miarę jak na świecie mediów jest coraz więcej (co wynika między innymi z rosnącej popularności zawodu dziennikarza – zwłaszcza gdy newsów jest coraz mniej), na świecie jest coraz więcej osób, z którymi warto przeprowadzić wywiad . A jeśli sfera literackiej twórczości artystycznej nie spoczęła jeszcze w spokoju, czasami wpada pod uważne spojrzenie dziennikarzy.
Nie ma nic bardziej konserwatywnego niż procedura wysłania dwóch starożytne zawody- prostytucja i dziennikarstwo, w których niewiele się zmieniło na przestrzeni wieków. A ponieważ nie będziemy mówić o pierwszym, ale o drugim, przypomnijmy, że najpopularniejszą formą zwracania się dziennikarza do konkretnej osoby jest wywiad. A im więcej jest mediów, tym więcej potrzeba uznanych pisarzy, a także nowych pisarzy, którzy zostaną „odkryci” opinii publicznej przez te czy inne media, tym więcej więcej ludzie muszą wypowiadać się z podium tych czy innych mediów – jako pisarz, krytyk literacki czy ekspert – odpowiadając na pytania dziennikarzy. Jedno z ulubionych pytań dziennikarzy w takich przypadkach, obok pytania o twórcze plany, o pisaniu siebie i swoich przyjaciół pod postacią bohaterów, a także pytanie o związek pomiędzy życiem osobistym a twórczością, to pytanie dotyczące współczesnej sytuacji w literaturze. Ma wiele rodzajów i pojawia się pod różnymi postaciami, ale jego znaczenie jest w przybliżeniu takie samo: Jak scharakteryzowałby Pan sytuację we współczesnej literaturze? Czym jest literatura współczesna? Jakie miejsce widzisz dla siebie we współczesnej literaturze? itp. Wcześniej wszyscy na własne ryzyko i ryzyko mylili się w odpowiedzi na to pytanie, wędrując po ciemnym pokoju nieznanego domu, wędrując z zawiązanymi oczami i potykając się o podstępne implikacje ukryte w pytaniach dziennikarzy. Ale dzisiaj, kiedy jest coraz więcej dziennikarzy i coraz mniej tła, a także coraz więcej tych, którzy są zmuszeni – czy tego chce, czy nie – do odpowiadania na tego rodzaju pytania, postanowiliśmy wypełnić tę rażącą lukę , nieco standaryzując procedurę.
Poniższe wskazówki mają ułatwić odpowiedź na pytanie o aktualną sytuację literacką. Osobom, które będą jutro przeprowadzać rozmowę, zalecamy przeczytanie go, aby dobrze przygotować się na odpowiedź. Radzimy tym, którzy już odpowiedzieli na to pytanie, aby zapoznali się ze swoją przeszłą odpowiedzią, aby uniknąć typowych błędów w przyszłości. Osobom, które są już pisarzami, ale nie udzieliły jeszcze wywiadu, zalecamy przeczytanie instrukcji, ponieważ rozmowę kwalifikacyjną można przeprowadzić w najbardziej nieoczekiwanym i oryginalnym miejscu, zaskakując. Osobom, które nie są jeszcze pisarzami, zalecamy zapoznanie się z instrukcją, gdyż mogą stać się pisarzami w zupełnie nieoczekiwanej i oryginalnej sytuacji – im więcej mediów, tym większa potrzeba doceniania osiągnięć pisarskich za osiągnięcia coraz mniej związane z działalność literacka. Generalnie należy się mieć na baczności. Mamy nadzieję, że nasze instrukcje zamkną tę rażącą lukę w dotychczasowym stanie współczesnej sytuacji literackiej, a Wy zawsze będziecie gotowi odpowiedzieć na pytanie dziennikarza dotyczące tej kwestii, nawet jeśli zakrada się do Was w środku nocy, żeby uzyskać od ciebie odpowiedź, na którą sam nie jesteś w stanie odpowiedzieć.
Należy wyjaśnić, że czasami dziennikarze pytają nie o sytuację w literaturze w ogóle, ale o konkretną sytuację (w mieście, na wsi, w klubie itp.). Pomimo tego, że nasze instrukcje mają raczej na celu udzielenie odpowiedzi na temat sytuacji w ogóle, to jednak przy odpowiedniej uwadze można je wykorzystać również do odpowiedzi na konkretne pytania. Jednakże procedura określania odpowiedzi zgodnie z pytaniem nie jest częścią celu tej instrukcji. Przypominamy, że w każdym przypadku można udzielić ogólnych odpowiedzi na każde konkretne pytanie.
2. Struktura niniejszej instrukcji
Niniejsza instrukcja składa się z dwóch części. W pierwszej części, którą należy rozważyć wyjaśniający, powiemy Ci, jak korzystać z drugiej części. W drugiej części, którą należy nazwać praktyczny, podamy kilka gotowych odpowiedzi na pytanie o sytuację we współczesnej literaturze. W związku z tym w pierwszej części wyjaśniono, w jaki sposób można wykorzystać te odpowiedzi w zależności od potrzeby, sytuacji, temperamentu, charakteru, czasu, miejsca, klimatu, płci, wieku, orientacji seksualnej, wzrostu, rozmiaru stopy, koloru oczu, długości paznokci i włosów, ton głosu i jego różne intonacje itp.
I. Część objaśniająca instrukcji
I. I. W jakim przypadku i w jaki sposób należy odmówić najlepsze odpowiedź
Każdy, kto chciałby zacząć odpowiadać na pytanie o literaturę współczesną, w najlepsze W tym przypadku musiałby zadbać – przed samą odpowiedzią – o zrozumienie, czym jest nowoczesność, literatura i jaka może być ich sytuacja.
Należy to zrobić mimo wszystko do ogromnej obfitości informacji, artykułów i książek o nowoczesności w jej dwóch znaczeniach (nowoczesności i współczesności), o tym, czym się od siebie różnią (np. w tym sensie, że nowoczesność jest nazwą własną epoki historycznej, która już się zakończyła) , a współczesna jest ta epoka, która obecnie trwa, niezależnie od tego, jak się ją nazywa). Nie patrz Ta obfitość jest dość prosta - w tym celu po prostu nie można wszystkiego przeczytać. Sprawę komplikuje fakt, że są ludzie, którym łatwiej jest czytać niż nie czytać. Ale i w tym przypadku mogą się przezwyciężyć; wystarczy przyjść na rocznicę krewnych, odwiedzić rodziców, kupić dom na wsi lub samochód domowy, a także skontaktować się z odpowiednimi służbami, które zawsze znajdą coś dla siebie. zajmijcie się czymś, żebyście nie czytali książek o nowoczesności w jej różnych znaczeniach.
Powinieneś także zrozumieć pytanie, pomimo powszechnej wiedzy, która jest zawsze gotowa na nasze usługi ( wspólny do tego stopnia powszechne uznanie) znaczenie „nowoczesności”, którego niejasne zarysy (a przy wszystkim, co powszechne, zarysy są zawsze niejasne) tymczasem się zmieniają, co słychać(na oku, na języku, w innych miejscach ludzkiego ciała), tzw co jest modne I o czym oni mówiąże jest nowoczesny i tyle że jest jasne, że to jest nowoczesne, ale tak nie jest. A jeśli książki o tym, czym jest nowoczesność, nadal można ignorować bez ich czytania, to nie jest tak łatwo pozbyć się powszechnego wyobrażenia o nowoczesności, nie mówiąc już o niemożności jej banalnej „niewiedzy” („lekceważenia”) . Dlaczego? Ponieważ należy do nas w znacznie mniejszym stopniu niż my do niego.
W najlepszym wypadku (jeśli najlepsze odpowiedź) nie mówimy o celowym zaprzeczaniu, ignorowaniu, niszczeniu, ale tylko o własne zrozumienie literaturę współczesną i jej sytuację tym, którzy będą o niej mówić. Ale może się wydawać, że twoje własne zrozumienie jest w jakiś sposób destrukcyjne ( odmawiać z tego, Nie patrzenie na coś innego jest wszelkim zaprzeczeniem), dlatego też osoba o pozytywnym nastawieniu może próbować odpowiedzieć na pytanie bez tego destrukcyjnego zrozumienia. Nazwijmy odpowiedź niezrozumieniem pozytywny.
I. II. O pozytywny I naprawdę pozytywne odpowiedzi
Spróbujmy nastawić się na pozytywną falę. Zrozumieć to, jak wiadomo, od słowa „złapać”, a także bardzo blisko „akceptować”. Przepis na pozytywną reakcję jest bardzo prosty: bierzemy coś z powszechnego przekonania i przedstawiamy to jako naszą odpowiedź, po czym działa schemat, który pod względem perswazji pozytywnego nastawienia jest równy formule Kartezjusza: jeśli to powiedziałem, to właśnie to rozumiem.
Takie podejście czasami daje niesamowite rezultaty, bo najczęściej można usłyszeć od siebie coś w stylu „wow! i nigdy nie myślałem, że zawsze tak myślałem.” Czy nie jest to pisanie automatyczne, na którego magicznej metodzie tak polegali niektórzy pisarze pierwszej połowy XX wieku?
Aby jednak uzyskać odpowiedź całkowicie pozytywną, nie należy tak bardzo podnosić poprzeczki wymagań intelektualnych, wprowadzając pewne warunki złapania pozytywnej fali ( jeśli to powiedziałem, to znaczy, że zrozumiałem). Prawdziwy pozytywność jest bezwarunkowa i bezpośrednia jak dziecko, nie musi myśleć, a tym bardziej używać tego schematu implikacji (jeśli-to). Na wszelki wypadek prawdziwa pozytywność Respondent od razu przystępuje do opisu i charakterystyki współczesnej sytuacji literackiej, pomijając jako „oczywiste” rozumienie, że co to dokładnie jest?? W tym przypadku dziennikarzowi schlebia fakt, że jemu zadającemu pytanie przypisuje się pełne zrozumienie przez udzielającego, dlatego najprawdopodobniej nie będzie wyjaśniał pytania dodatkowymi trikami. Przykład: „Co sądzisz o współczesnej sytuacji literackiej?”, odpowiedz: „wszystko jest źle” lub „wszystko jest cudownie” i możesz przejść do następnego pytania).
Tym samym kończą się nasze instrukcje dla tych, którzy są gotowi odpowiedzieć pozytywnie i prawdziwie pozytywnie na pytanie o współczesną sytuację literacką (co zresztą wyjaśnia jej niewielki nakład).
Uwaga: zrozumienie tego, czym właściwie jest – współczesna sytuacja literacka – nie zakłada jedynej prawidłowej odpowiedzi na wszystkie czasy i dla wszystkich ludzi zakłada jednak, że rozmówca rozumie pytanie, co oznacza: jest coś, o co się pyta i odpowiadający rozumie to. W ten sposób nasze pouczenie powraca do tych, którzy chcą zrozumieć, o czym on mówi.
I. III. To, co jest zrozumiane, jest zawsze nierozpoznawalne dla tych, którzy rozumieją
Zrozumienie pytania oznacza włożenie dużej pracy w zrozumienie przedmiotu pytania, co nie polega przede wszystkim na znalezieniu czegoś, zaakceptowaniu tego i opowiadaniu na nowo jako własnego. Zrozumieć to co najmniej zrozumieć, że my zawsze coś jest już zaakceptowane, i my zawsze gotowy bezmyślnie coś odtworzyć, będąc tego świadomym lub nie (pozytywne i naprawdę pozytywne przypadki reakcji, patrz ustI. II. tej instrukcji). A zrozumieć oznacza zrozumieć bezmyślne powielanie tego, co już zaakceptowaliśmy dużo łatwiej niż twoje własne zrozumienie. To jest: Łatwiej jest odpowiedzieć na trudne pytanie, niż myśleć o odpowiedzi.
Dlatego, aby samemu zrozumieć pytanie, należy przede wszystkim: móc zadawać pytania zaakceptowane przez nas bez naszej wcześniejszej zgody i gotowe wypaść z naszych ust jako odpowiedź. Osoba rozumiana ma zatem zawsze wygląd przez nikogo nierozpoznany – przede wszystkim nierozpoznany przez samego rozumiejącego.. Łatwo to sprawdzić: kiedy odkryjemy dla siebie coś nowego i z wahaniem wyrazimy to wśród znajomych, to wśród nich zawsze znajdzie się ktoś, kto powie, że „to już jest jasne” (i to do tego stopnia, że nie warto było wzmianka nawet o rozmowie), a druga powie, że zawsze tylko o tym mówiłeś i dlatego nie jest jasne, dlaczego teraz jesteś tak niepewny siebie; Inna sprawa, że dziennikarz musi udawać, że jest kimś, kogo znasz, a kogo interesuje każde słowo, które wyjdzie z twoich ust, nawet przekleństwo.
I. IV. Różnica pomiędzy odpowiedzialnością za zestawienie a raportowaniem za nie
Na wszelki wypadek pozytywny odpowiedź na pytanie o sytuację literacką leży jedynie w osobie przekazującej popularną ideę raportże przekazuje to dalej, ale nie ma w tym żadnej odpowiedzialności;
Na wszelki wypadek naprawdę pozytywne na pytanie o sytuację literacką ani raport, ani odpowiedzialność nie spoczywają na tym, kto przekazuje ideę popularną, gdyż on naprawdę pozytywny
Odpowiedzialność za wypowiedź pojawia się wówczas, gdy kwestię źródła wypowiedzi zadaje się nie jako osoba trzecia wobec samego mówiącego (jest on wówczas jedynie nadawcą), ale o sobie jako o tym właśnie źródle - niezależnie od tego, czy ktoś to wcześniej powiedział, czy nie.
I. V. O tym, jak ważne jest, aby po odtworzeniu banału dodać „IMHO”
Setki ludzi mówią banalne rzeczy, których nie rozumieją (ani oni sami, ani to, o czym mówią) – i ponieważ jak dokładnie mówią, widać wyraźnie, jak bardzo nie rozumieją Co Mówią. Te pozytywne reakcje charakteryzują ich nie tylko jako podmioty wywiadów, ale także jako pisarzy – oni naprawdę pozytywny. Kiedy mówią takie rzeczy, przekazują je jako swoje myśli: „Myślę, że tak”, „wg co najmniej, myślę, że tak” lub w znacznie bardziej lakonicznej formie: „IMHO”. Jednak w tym przypadku to fałszywe zamknięcie popularnej i jedynej opinii, którą przekazujesz, jest właśnie wyraźną wskazówką, że źródłem mojej wypowiedzi jest nie ja, a jednak to samo wyraźne wskazanie, że to źródło jest odczuwalne, a ponadto ma niesamowitą moc nadawania swojemu właścicielowi statusu Osobowości Twórczej. Im wyższy stopień banalności stwierdzenia, pod którym umieszczane są słowa „Myślę, że tak”, tym silniejszy jest związek ze świętym kręgiem Osobowości Twórczych, bardzo blisko kręgu naprawdę pozytywnych ludzi.
Możesz też pójść w drugą stronę: dowiedz się, co powiedziały już Osobowości Twórcze i przekaż to jako własne słowa. Są duże szanse, że ich słowa wypowiedziane przez ciebie zostaną uznane za twoje własne i staniesz się znany jako Osobowość twórcza. W tym przypadku nie są naruszane żadne prawa autorskie, ponieważ nie mniej prawdopodobne jest, że ich słowa, które przeczytałeś i wziąłeś dla siebie, też już gdzieś przeczytali i też wzięli dla siebie. Ponadto, jeśli dziennikarz już wie, że te słowa nie są Twoje, wówczas będzie tym bardziej przesiąknięty szacunkiem dla Ciebie, ponieważ wymawiasz te słowa, które wypowiadają tylko prawdziwi Kreatywni i naprawdę pozytywni ludzie, i wymawiasz je jako własne.
I. VI. Jakieś długie zdanie
którego nie rozumieliśmy, ale o którym mówimy literatura,
a dodatkowo następuje logiczne przejście do dalszego,
dlatego postanowiliśmy pozostawić to w instrukcji,
wyodrębniając go w osobnym akapicie
Po tym wszystkim, co zostało powiedziane, powinieneś przejść do tego, co zajmie praktyczny część instrukcji: do wspólnych założeń i opinii, z którego wychodzą jako oczywiste (a im łatwiej rozprzestrzeniają się w swoim niezrozumieniu i niezrozumiałości - w istocie, jeśli „tak jest”, to po co w ogóle o tym myśleć?), ale który - tym, którzy chcą dać to, co najlepsze odpowiedź – należy zadać sobie pytanie: nie po to, aby wbrew wszystkim zrobić coś własnego, ale przynajmniej po to, aby zacząć dostrzegać złożoność – nie, nie sytuacji literackiej w czasach nowożytnych i nie dzisiejszej literatury współczesnej , ale - z siebie sprawy literackie.
I. VII. Charakterystyka wykazu części praktycznych
Te rzekomo oczywiste przesłanki większości niezrozumiałych stwierdzeń wyrażających „opinię ogólną” podane są w drugiej (praktycznej) części naszej instrukcji bez żadnego usystematyzowania i bez pretensji do kompletności. Jedyne kryterium dostępne dla naszego zrozumienia, które możemy znaleźć na tej liście, wynika z większa częstość występowania na samym początku bardziej swobodne użytkowanie na końcu listy, choć jest to bardzo warunkowe.
Początkowo lista zawierała ponad tysiąc pozycji, jednak ze względu na zwięzłość tej instrukcji ograniczyliśmy się do zaledwie stu przepisów. Tym, którym to nie wystarczy, mogą zacząć – po przeczytaniu setnej pozycji – przeczytać pierwszą, albo wybrać je losowo – aż zapamiętają je na pamięć. Jeszcze przed tym momentem umysł czytelnika zacznie automatycznie tworzyć coraz więcej nowych punktów i tutaj trzeba będzie żałować nie tyle niekompletności listy na papierze, ile jej nadmiaru we własnej głowie.
Lista ta nie służy celowi „narażenia”. Zalecamy, aby każdy, kto je odkryje, spróbował je przesłuchać. Zwróć uwagę na tę miękką formę: „zalecamy spróbować”, bo naprawdę trudno je kwestionować; początkowo będzie się wydawało, że wątpiący znalazł się w nieznanym lesie, w świecie bez znaków i od razu będzie chciał z niego uciec, co wielu „próbujących” zrobi od razu, mówiąc sobie: „no tak , nie jest jasne, dlaczego w tej instrukcji zapisy te nazywane są uprzedzeniami – w końcu tak jest.”
Bo kto wolałby niewygodę odpowiedzialnego zrozumienia od sterylnego (a w naprawdę pozytywnym przypadku zupełnie niejasnego) przekazu różnego rodzaju banalności, w którym już się dobrze czuje?
I. VIII. Dygresja na temat zdolności zwątpienia
Przypominamy, że wątpliwości nie są objawieniem i służą wyłącznie celom własnego zrozumienia. Poza tym nie każdy może w pełni doświadczyć dyskomfortu prawdziwego zwątpienia, bo jeśli każdy z nas jest gotowy wątpić we wszystko i w cokolwiek, to nie każdy jest gotowy wątpić w siebie. I właśnie z tego - z tego, że jestem już gotowy uważać za swoje to, co do mnie nie należy, i dlatego wątpię, czy łatwiej mi udawać, że jest moje, właśnie od tego się wszystko zaczyna . I dlatego wydawać się będzie, że zwątpienie w te elementy, które tak łatwo znaleźć, oznacza samozagładę i utratę wszelkich możliwych współrzędnych. Ale to, co w rzeczywistości wygląda na autodestrukcję, tak naprawdę jest oczyszczeniem z tego, co jest nam obce i próbą pierwszego zbliżenia się do siebie. Ale kto go potrzebuje, skoro może się bez niego obejść? Co więcej, jeśli jesteś pisarzem i potrafisz łatwo i bezboleśnie kwestionować wszystko wokół siebie, a zamiast siebie zawsze dajesz naprawdę pozytywne odpowiedzi, rozpoznawalne przez dziennikarzy i wpisujące Cię w krąg Osobowości Twórczych?
I. IX. Przypomnienie tematu tej instrukcji
Każde z uprzedzeń zarysowanych w praktycznej części instrukcji ma wielu bohaterów. Jak wynika z naszych instrukcji, niektórzy z tych bohaterów to naprawdę pozytywni ludzie, niektórzy to ludzie samoświadomi, a zatem pozytywni, niektórzy nawet należą do zastępu Kreatywnych Ludzi. Nie podajemy jednak ich nazw, gdyż żadne z tych opinii i założeń, które kierują odpowiedzią na pytanie o współczesną sytuację literacką nie jest żadnym z nich, jeśli chodzi o zrozumienie tych ludzi. Przecież jedną z oznak prawdziwego zrozumienia jest sformułowanie pytania i niemożność objęcia jednym stwierdzeniem całego obszaru tematycznego pytania. Gdybyśmy mieli tu wymienić nazwiska najsłynniejszych bohaterów, to po tym, co właśnie powiedziano, wyglądałoby to tak, jakbyśmy chcieli im zarzucić niezrozumienie. Ale czy to naprawdę zarzut? Zły uczynek, nieznośny charakter, czosnkowy zapach z ust (dlaczego dokładnie?), lepkie dłonie są zarzucane, ale kto zarzuca innym, że ktoś zdecydował się czegoś nie zrozumieć? Albo nawet, że ktoś nie zrozumiał, że zdecydował się nie rozumieć tam, gdzie powinien był zrozumieć? W kwestii zrozumienia zasada domniemania niewinności sprawdza się lepiej niż w postępowaniu karnym.
Ponadto nie zapominaj, że jesteśmy zainteresowani przedmiot- współczesna sytuacja literacka, podmiot, a nie ludzie. Temat ten angażuje jednak ludzi tylko w takim stopniu, w jakim oni sami (lub myślą, że sami) konkretnie o nim mówią, podejmują się nauczania innych, a mimo to udaje im się zarobić na tym symboliczny kapitał. Przyczyny tego zjawiska szczegółowo omówiono w klauzula 1 tej instrukcji, gdzie dla wszystkich jest oczywiste, że nie tylko pisarze są winni istnienia tego tematu.
I. X. Zrozumienie oznacza zmianę sytuacji
I. XI. Słowa innych osób na ten sam temat
Być może przez pomyłkę, a może z lenistwa znajdą się tacy pozytywnie nastawieni ludzie, którzy po zapoznaniu się z naszą instrukcją do tego momentu, od razu zadają kontr-pytanie: „w czym może pomóc to zrozumienie?” i natychmiast dadzą na to prawdziwie pozytywną odpowiedź: „w końcu jest oczywiste, że czy rozumiesz, czy nie, wszystko pozostaje takie samo”. Użyjemy tutaj ich własnej broni i zacytujemy słowa innych osób Przemówienie Nobla, wypowiedziane w 1989 roku przez Camilo José Celę:
„A jeśli chcemy być wolni, zbudujemy nasz świat w taki sam sposób, jak gdybyśmy już byli wolni”.
Kto nie rozumie, w jaki sposób zrozumienie może nam pomóc, nie rozumie jeszcze, czym jest zrozumienie, chociaż tak postępuje i mówi, jakby wszystko było już jasne. Nasza instrukcja ma na celu uchronić uważnego czytelnika przed tym niepotrzebnym „jakby”.
I. XII. Metody użycia praktyczny strony
Można go używać na cztery sposoby praktyczny części tej instrukcji, według których można wyróżnić cztery typy czytników. Dwie pierwsze metody nazywamy – zgodnie z klasyfikacją przyjętą w niniejszej instrukcji – pozytywny, drugie dwa - zrozumienie. Ponadto istnieje również specjalny sposób dotyczące wynalazku manifesty.
I. XIII. Pozytywny sposoby użycia praktyczny strony
1. Czytając szybko i płynnie, uzbrój się w jeden, kilka lub wszystkie przepisy praktyczny strony. Metoda takiego odczytu jest typowa dla typu „świni”, ponieważ zwierzę to jest wszystkożerne, ale w obecności bogatszych opcji świnia, jak każde inne inteligentne zwierzę, będzie preferować to, co najbardziej pasuje do jej wewnętrznego świata i co chce teraz najbardziej.
2. Przeczytaj wszystkie punkty z rzędu i dojdź do wniosku, że literatura współczesna, podobnie jak sytuacja w niej panująca, jest polifoniczna, wielokulturowa itp. Sposób takiego odczytu jest charakterystyczny dla typu „żarówki”, gdyż w nocy biją go ćmy różnych gatunków, ale te ćmy pozostają przy nim tak, jakby należał do siebie, czyli przed żarówką. Żarówka oświetla wszystko dookoła, ale z takim samym sukcesem może oświetlić wszystko dookoła.
I. XIV. Zrozumienie sposoby użycia praktyczny strony
3. Przeczytaj wszystkie punkty po kolei i pomyśl o tym, że rozmowa o literaturze współczesnej i sytuacji w literaturze współczesnej, która toczy się przy użyciu tych i podobnych punktów, nie ma już sensu, że nie może być kontynuowana w w ten sam sposób – i porzucić to na zawsze, stwierdzając przynajmniej, że „wszystko jest skomplikowane” i „nie jestem gotowy odpowiedzieć na to pytanie”. Zatem respondent już zaczyna zdawać sobie z tego sprawę Co pytają go. Będzie to o wiele lepsze przygotowanie do rozmowy kwalifikacyjnej niż bezmyślne powtarzanie pozycji z listy itp. Taki sposób odczytania odpowiada typowi „gracza” – unikanie odpowiedzi w odniesieniu do złożoności sytuacji „Już tak nie gram”. Gracz odmawia gry tam, gdzie oszukuje, gdzie jest oczywiste, że występują niespójności w zasadach gry, przynależności partyjnej i innych rzeczach, o czym można się przekonać czytając listę praktyczny części można wykonać bez większych trudności.
4. Przeczytaj uważnie praktyczny części, zatrzymując się w każdym miejscu i próbując wydobyć podmiot – sytuację literatury współczesnej – w odniesieniu do każdego z nich, a mianowicie odmawiając zaakceptowania i zrozumienia tej sytuacji, jak sugerują te tezy. Jeśli temat – sytuacja literatury współczesnej – nie zostanie w ten sposób wydobyty, to należy spróbować go zrozumieć samodzielnie, albo rozpoznać na zawsze jego pustkę – i zakopać go pod śmieciami tych „ogólnie przyjętych stanowisk”. Przypominamy, że w tym przypadku, równolegle z uważną lekturą tych punktów, zostaną wykonane prace mające na celu wyodrębnienie ja, zakopane pod śmieciami tych – i niezliczonych innych – „ogólnie przyjętych przepisów”. Praca taka najbardziej odpowiada etapowi przygotowawczemu i towarzyszącemu każdej działalności literackiej, dlatego tę metodę czytania nazwiemy „pisarską”.
I. XV. Specjalny sposób użycie: sporządź manifest
Poniższe punkty można wykorzystać także przy układaniu manifestów literackich. W takim przypadku musisz wybrać z listy to, co lubisz - tak będzie podstawowa pozycja, a następnie - wszystkie inne postanowienia, które nie są sprzeczne z głównym ( tradycyjny manifest) lub te, które mu zaprzeczają ( awangarda manifest). Ten sposób czytania odpowiada typowi tak autentycznie pozytywnemu, że możemy go po prostu nazwać „szalonym”, jak wszystkich, którzy nadal piszą manifesty grupy literackie i nadal nie zdałem sobie sprawy, że literatura jest zawsze sprawa jedna osoba, choćby stworzył cały świat. Wręcz przeciwnie: tylko jedna osoba może stworzyć cały świat. Zjednoczenie ludzi w literaturze nigdy nie stworzyło czegoś mniejszego od każdego z nich.
I. XVI. Obietnice dewelopera
Twórcy tej instrukcji przyznają, że jej papierowa forma jest nieco przestarzała i przepraszają za to, że należy ją przeczytać i, co gorsza, przemyśleć. Mają jednak nadzieję, że ten wadliwy charakter instrukcji zostanie usprawiedliwiony faktem, że zamyka ona najważniejszą lukę we współczesnej sytuacji literackiej. Z kolei całą swoją energię włożyli w zaprogramowanie automatycznego generatora odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej sytuacji literackiej, który będzie dostępny na wszystkich bez wyjątku urządzeniach mobilnych, w tym kalkulatorach biurowych, odtwarzaczach, nawigacjach samochodowych, a nawet taksometrach, ponieważ ( patrz punkt 1 tej instrukcji) pytanie o obecną sytuację w literaturze może zadać każdy w każdej chwili i każdy, a naszym celem jest ochrona nieprzygotowanych umysłów współczesnych pisarzy, krytyków i ekspertów przed wściekłym atakiem informacyjnym osób trzecich. Jeśli ktoś uzna, że podeszliśmy do sprawy zbyt formalnie, to automatyczny generator wyprodukuje nieodpowiedzialny odpowiedzi, to twórcy odpowiedzialnie deklarują: właśnie taki jest ich cel idealnie, ponieważ na pytanie o współczesną sytuację literacką należy uzyskać naprawdę pozytywne odpowiedzi, aby współczesna sytuacja literacka z każdym dniem stawała się coraz lepsza.
II. Praktyczna część instrukcji
1. Nie ma czegoś takiego jak „literatura współczesna”.
2. Literatura współczesna jest gorsza od literatury dawnej.
3. Literatura współczesna ma znacznie większe znaczenie niż literatura przeszłości.
4. Aktualna sytuacja bardzo różni się od sytuacji z czasów przeszłych, dlatego też literatura współczesna bardzo różni się od literatury przeszłej.
5. Literatura współczesna nie różni się od innych.
6. Literatura przeszłości nie może w żaden sposób pomóc literaturze współczesnej.
7. Literatura współczesna zapożycza wszystko od początku do końca z literatury przeszłości.
8. Literatura współczesna musi szukać własnej drogi, tylko wtedy wejdzie w dialog z tradycją.
9. Literatura współczesna dysponuje jedynie zasobami literatury przeszłości, z których – w swobodnej zabawie – się ona kształtuje.
10. Literatura współczesna wykształciła (rozwija się, z pewnością wkrótce się rozwinie) swój własny, specyficzny styl, który nazwiemy „stylem literatury nowoczesnej”, a nawet „stylem epoki”.
11. Literatura współczesna ma swój niepowtarzalny styl, nawet jeśli o tym nie wie.
12. Literatura współczesna nie ma żadnego stylu - nie uważaj za taką pstrokatej mieszaniny stylów poprzedniej literatury, eklektyzm nowoczesności nie jest stylem.
13. Literatura współczesna umarła, bo nikt jej nie czyta i nikomu nie jest potrzebna.
14. Literatura współczesna jest bardziej żywa niż wszystko, co żyje, jest u progu rozkwitu i niespotykanego przypływu - wkrótce czeka nas era literackiego triumfu.
15. Sytuację literatury współczesnej charakteryzuje niespotykana dotąd swoboda - w tematach, fabułach, sposobach pisania każdy może robić, co chce, nieograniczony przepływ kreatywności.
16. Literatura współczesna jest bardzo ściśle ograniczona w swoim zakresie dorobkiem minionych epok, dlatego zmuszona jest do nietwórczego powtarzania przeszłości, bez końca remiksując, parafrazując, komponując i dokonując przeróbek - w stosunku do swoich wielkich poprzedników.
17. Literatura współczesna jest bardzo ściśle ograniczona w swoich ramach dorobkiem minionych epok, dlatego zmuszona jest szukać własnego Ja, choć wąskiego, ograniczonego, ale własnego, bo własne jest wtedy, gdy nie jest cudze.
18. Literatura współczesna musi odzwierciedlać rzeczywistość społeczną i poprawnie ją przekazywać.
19. Literatura współczesna nie jest nikomu nic winna i jest swobodnym lotem wyobraźni, kreatywności i tylko w najlepszym wypadku bawi zmęczonych, poważnych ludzi naszego świata.
20. Literatura współczesna musi odpowiedzieć na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, obnażając głupi konformizm, korupcję i nieodpowiedzialność władzy, przestarzałe fundamenty, dawne i obecne fałszywe wartości.
21. Literatura współczesna musi odpowiedzieć na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, demaskując tych, którzy obnażają głupi konformizm, korupcję i nieodpowiedzialność władzy, przestarzałe fundamenty, dawne i dziś fałszywe wartości.
22. Literatura współczesna musi odpowiedzieć na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, wspierając i wychwalając prawdziwe siły naszych czasów: przytulny konformizm, gotowość do dialogu i człowieczeństwo władz, niewzruszone tradycje i trwałe wartości.
23. Literatura współczesna musi odpowiedzieć na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, dostarczając przykładów, pouczając i prowadząc swoich czytelników.
24. Literatura współczesna musi odpowiadać na wyzwania społeczno-polityczne swoich czasów, czyli przede wszystkim bawić swoich czytelników.
25. Literatura współczesna współistnieje z innymi sztukami współczesnymi - fotografią, kinem, grami komputerowymi itp. - i dlatego jest zmuszony brać pod uwagę swoje osiągnięcia, asymilować się, aby być - sobą, rozpoznawalnym, konkurencyjnym, rozsądnym, po prostu być itp.
26. Literatura współczesna musi skonfrontować się ze sztuką nowoczesną.
27. Literatura współczesna powinna ignorować sztukę współczesną.
28. Literatura współczesna nie jest nowoczesna.
29. Literatura współczesna może być tylko narodowa, żyjemy bowiem w epoce globalizacji, a literatura jest środkiem kształtowania tożsamości narodu, jego pamięci historycznej.
30. Literatura współczesna może być tylko międzynarodowa, żyjemy bowiem w epoce globalizacji, a literatura jest środkiem kształtowania tożsamości narodu, jego pamięci historycznej.
31. Literatura współczesna to literatura w formie elektronicznej, inaczej się ją czyta i inaczej pisze niż poprzednia.
32. Literatura współczesna jest literaturą w formie elektronicznej, a zatem jest wolna od praw autorskich: autor już dawno nie żyje, a teraz umarł także nośnik książki.
33. Literatura współczesna żyje tylko dlatego, że nie przeszła jeszcze na formę elektroniczną i ceni przede wszystkim książkę papierową.
34. Literatura współczesna jest eksperymentalna i awangardowa.
35. Literatura współczesna ma charakter konserwatywny.
36. Literatura współczesna wymaga szybkiego czytania, bo teraz jest czas na duże prędkości.
37. Literatura współczesna przeznaczona jest dla wyrafinowanych intelektualistów i erudytów, gdyż poziom wykształcenia jest obecnie wyższy niż kiedykolwiek wcześniej.
49. Literatura współczesna to środowisko niezwykle konkurencyjne, ale tylko dla siebie, a zwykli ludzie się tym nie przejmują.
50. Nagrody literackie pokazują to, co najlepsze we współczesnej literaturze i na nią pracują.
51. Nagrody literackie wcale nie są wyznacznikiem literatury współczesnej i służą pewnym interesom zewnętrznym.
52. We współczesnej literaturze nie do przyjęcia są takie słowa jak artysta, twórczość, dzieło i inne z żałosnego słownictwa minionego stulecia; Teraz przyszedł czas na obiekty artystyczne i performansy. projektów, nie mówiąc już o hipertekstach.
53. Sytuację literatury współczesnej charakteryzuje to, że znów o niej słyszymy ważne słowa jako artysta, twórczość, praca i inne, i dobrze, że wszystkie te obiekty artystyczne i performansy należą już do przeszłości. projektów, nie mówiąc już o hipertekstach ubiegłego stulecia.
54. Literaturę współczesną nie tworzą już pisarze; wszystko to – dość często – składa się z zwykłych ludzi próbujących swoich sił w pisaniu.
64. Poezja współczesna jest całkowicie nierytmiczna, nie rymuje się, dlatego też wszelkie bzdury można uchodzić za literaturę.
65. Poezja współczesna jest całkowicie nierytmiczna, nie rymuje się, dlatego nie można już podawać żadnych śmieci jako literatury.
66. Gdyby ktoś czytał na głos literaturę współczesną, byłby przekonany o jej niespójności.
67. Gdyby ktoś czytał na głos literaturę współczesną, byłby przekonany o jej wyższości.
68. Literaturę współczesną charakteryzuje ogromna liczba dzieł wręcz grafomanicznych, dlatego bardzo łatwo wyróżnić na tym tle kilka dzieł wybitnych.
69. Literaturę współczesną charakteryzuje ogromna liczba dzieł jawnie grafomanicznych, dlatego też całkowicie niemożliwe jest wyodrębnienie jakiejś szczególnej książki, a nawet nurtu.
70. We współczesnej sytuacji literackiej wszystko zostało przejęte przez kilka klanów w stolicy, a prowincja umiera bez dotacji rządowych.
79. Dziś we współczesnej literaturze odrzucono wszelkie postmodernistyczne zawiłe metody i, co najważniejsze, koniec ze sztuką dla sztuki, to dekadencja prowadząca do upłynnienia mózgu i teraz wszystko należy powiedzieć po prostu: z poważaniem.
80. Literatura współczesna w końcu porzuciła duchy duchowości i prostoty, a dziś jesteśmy świadkami rozkwitu tego, co kiedyś nazywano sztuką dla sztuki, zwłaszcza dzięki postmodernizmowi.
81. Literatura współczesna to ja.
82. Literatura współczesna to każdy, ale nie ja.
83. We współczesnej literaturze, podobnie jak we wszystkich sektorach naszego społeczeństwa, dominuje żydowsko-masoński spisek homoseksualnych urzędników.
84. Dziś naszej literatury nie widać, bo przestrzeń informacyjna jest zaśmiecona książkami autorzy zagraniczni, może dobre, ale nie nasze.
85. Dziś nasza literatura wreszcie wyprzedziła przekłady – spośród autorów zagranicznych masowo sprzedaje się jedynie klasykę.
86. O jakiejkolwiek literaturze nowożytnej nie można mówić, gdyż godne uwagi nakłady zakończyły się dziełami zebranymi klasyków marksizmu-leninizmu.
87. Literatura współczesna, jak wszystko, co współczesne, straciła autentyczność, poczucie obecności, są w niej jedynie intelektualne zabawy i erudycja.
88. Literatura współczesna, jeśli jest naprawdę nowoczesna, to komiksy, anime i gry komputerowe.
89. Literatura współczesna nie podoba się bogom, ale i bogom nie podoba się literatura współczesna.
90. Współcześni pisarze są dalecy od tego, co mogłoby stanowić istotę współczesnej literatury.
91. Współczesna literatura to skórka od banana na drodze współczesnego społeczeństwa: nawet jeśli boli, jest zabawna.
92. Najczęściej literatura współczesna jest sposobem na zadeklarowanie psychologicznych odchyleń samych pisarzy.
93. Przeczytaj Lwa Tołstoja.
94. Nie czytaj Lwa Tołstoja.
95. Literatura współczesna nie jest niczym innym jak alternatywną wersją czegoś, co samo w sobie nie może mieć alternatyw i, jak widać, jej sytuacja jest beznadziejna.
96. Literatura współczesna to oksymoron, tak samo jak: Pelewin jest pisarzem.
97. Literatura współczesna to rozsądna droga do szaleństwa.
98. Literatura współczesna to szalona droga do zdrowia.
100. Musimy się nad tym zastanowić.
W literaturze rosyjskiej XVIII wieku zaczął kształtować się pierwszy niezależny kierunek - klasycyzm. Klasycyzm rozwijał się na przykładach literatura starożytna i sztuka renesansu. Na rozwój literatury rosyjskiej w XVIII wieku duży wpływ miała szkoła europejskiego oświecenia.
Wasilij Kirillowicz Trediakowski wniósł znaczący wkład w rozwój literatury XVIII wieku. Był wspaniałym poetą i filologiem swoich czasów. Sformułował podstawowe zasady wersyfikacji w języku rosyjskim.
Jego zasadą wersyfikacji sylabiczno-tonicznej było naprzemienne sylaby akcentowane i nieakcentowane w wierszu. Sylabiczno-toniczna zasada wersyfikacji, sformułowana w XVIII wieku, jest nadal główną metodą wersyfikacji w języku rosyjskim.
Trediakowski był wielkim koneserem poezji europejskiej i tłumaczem autorów zagranicznych. Dzięki niemu w Rosji pojawiła się pierwsza powieść fikcyjna o tematyce wyłącznie świeckiej. Było to tłumaczenie dzieła „W drodze do miasta miłości”, Autor francuski Pola Talmana.
A.P. Sumarokov był także wielkim człowiekiem XVIII wieku. W jego twórczości rozwinęły się gatunki tragedii i komedii. Dramaturgia Sumarokowa przyczyniła się do przebudzenia ludzi godność człowieka i najwyższe ideały moralne. Antioch Cantemir został odnotowany w satyrycznych dziełach literatury rosyjskiej XVIII wieku. Był wspaniałym satyrykiem, naśmiewającym się ze szlachty, pijaństwa i egoizmu. W drugiej połowie XVIII wieku rozpoczęły się poszukiwania nowych form. Klasycyzm przestał odpowiadać potrzebom społeczeństwa.
Stał się największym poetą literatury rosyjskiej XVIII wieku. Jego twórczość zniszczyła ramy klasycyzmu i ożywiła je mowa potoczna w styl literacki. Derzhavin był wspaniałym poetą, osobą myślącą, poetą-filozofem.
Pod koniec XVIII wieku rozwinął się w ten sposób kierunek literacki jak sentymentalizm. Sentymentalizm ma na celu zgłębienie wewnętrznego świata człowieka, psychologii osobowości, doświadczeń i emocji. Rozkwit rosyjskiego sentymentalizmu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku to dzieła a i a. Karamzin w swojej historii wyraził ciekawe rzeczy, które stały się odważnym objawieniem dla społeczeństwa rosyjskiego XVIII wieku.
Maja KUCHERSKA
Nikołaj Aleksiejewicz Niekrasow
Rozdział z podręcznika wydanego przez wydawnictwo Drofa
„Sny i dźwięki” (1840)
Szczególne miejsce w rosyjskim parnasie literackim zajmuje Nikołaj Aleksiejewicz Niekrasow. Wprowadził do szerokiego użytku poetyckiego nowe tematy, słownictwo, rytmy i styl. Dzięki wierszom Niekrasowa poezja rosyjska zyskała drugi oddech, niepowtarzalny wzór poezji Niekrasowa na zawsze odcisnął się w jej wyglądzie, intonacje Niekrasowa rozbrzmiewały w twórczości poetów kolejnych pokoleń.
W przeciwieństwie do większości swoich literackich poprzedników Niekrasow nie otrzymał systematycznego wykształcenia. Jako siedemnastolatek z zeszytem wierszy przyjechał do Petersburga z nadzieją rozpoczęcia działalności wydawniczej i podjęcia studiów na uniwersytecie petersburskim. Nie wstąpił na uniwersytet; wiedza zdobyta w gimnazjum w Jarosławiu nie wystarczyła. Jego ojciec, człowiek o okrutnym i gwałtownym usposobieniu, poczuł się urażony oszustwem - Niekrasow zapewnił go, że w Petersburgu wstąpi do Pułku Szlachetnego, wojskowego instytucja edukacyjna, - pozbawił syna środków do życia. Niekrasow stanął w obliczu pilnej potrzeby. Zarabiał na udzielaniu korepetycji, przepisywania listów dla niepiśmiennych i ciężkiej pracy literackiej - pisał recenzje sztuk i książek, parodie poetyckie, notatki, felietony, a nawet wodewile, lekkie sztuki rozrywkowe, które z powodzeniem wystawiano w Petersburgu Aleksandryjskim Teatr.
W 1840 r. ukazał się pierwszy zbiór poezji Niekrasowa „Sny i dźwięki”. W dojrzałych latach poeta opowiadał o swoich młodzieńczych wierszach – „cokolwiek czytam, to naśladuję”. W istocie główną cechą jego pierwszych wierszy jest naśladownictwo. „Sny i dźwięki” można z powodzeniem uznać za zbiór poetyckich klisz, które rozwinęły się w poezji rosyjskiej do 1840 roku. Co jakiś czas po tych wierszach przemykają cienie Żukowskiego, Puszkina, Lermontowa, Benedyktowa. Czasem wpływ poprzedników jest uderzający, czasem staje się mniej zauważalny, ale ogólne wrażenie wierszy w zbiorze pozostaje dokładnie takie: gdzieś już się z tym spotkano, ktoś już tak napisał. Niemniej jednak w prasie pojawiły się dość przychylne recenzje książki. Były tylko dwie naprawdę negatywne recenzje. Ale to właśnie na nich zwrócił uwagę Niekrasow. Być może dlatego, że jeden z nich należał do V.G. Bieliński.
Pytanie zabezpieczające
- Znajdź wiersz „Życie” w „Snach i dźwiękach” i porównaj go z „Dumą” Lermontowa. W jaki sposób Niekrasow naśladuje swój model, w jaki sposób od niego odbiega?
KONTYNUACJA ŚCIEŻKI. Niekrasow jest redaktorem „Sovremennik” i „Otechestvennye Zapiski”.
Pomimo nagany, jaką otrzymał kiedyś od krytyka, na początku lat czterdziestych XIX wieku Niekrasow spotkał się z Bielińskim i zaprzyjaźnił się z nim. Bieliński szybko docenił talent dziennikarski i poetycki młodego pisarza.
Ścisła komunikacja z Bielińskim pomogła Niekrasowowi wypracować własną pozycję literacką i wkrótce stać się szefem najważniejszych procesów literackich swoich czasów. Razem z Bielińskim Niekrasow opublikował dwa almanachy: „Fizjologia Petersburga” (St. Petersburg, 1845) i „Zbiór Petersburga” (St. Petersburg, 1846); oba zbiory dały wszechstronne pojęcie o „szkole naturalnej” w literaturze rosyjskiej, kierunku, który odcisnął zauważalne piętno na twórczości Turgieniewa, Ostrowskiego, Grigorowicza, Dostojewskiego i oczywiście samego Niekrasowa.
Od 1847 r. Niekrasow został redaktorem magazynu Sovremennik i wkrótce Sovremennik stał się jednym z najlepszych magazynów swojej epoki. Cywilne oblicze pisma zostało określone przez dział krytyczny. Dzięki współpracy Bielińskiego, a później Czernyszewskiego i Dobrolubowa, pismo stało się rewolucyjno-demokratyczne, czyli sprzeczne z oficjalną linią rządu. Sovremennik był wielokrotnie poddawany ostrym prześladowaniom cenzury. W 1862 roku jego wydawanie zawieszono na osiem miesięcy ze względu na „szkodliwy kierunek”, a cztery lata później, pomimo desperackich prób ratowania pisma przez Niekrasowa, „Sowremennik” zamknięto na zawsze.
W 1868 r. Niekrasow wznowił działalność redakcyjną, kierując pismem „Otechestvennye zapiski”, które stało się następcą „Sovremennika” – co podkreślała nawet podobna konstrukcja „Otechestvennye zapiski”. Drugi magazyn Niekrasowa zgromadził także najlepsze siły literackie epoki - do starych autorów Sovremennika dodano M.E. Saltykov-Szchedrin, Dostojewski, D.I. Pisarew.
Obowiązki redakcyjne nigdy nie zastąpiły twórczych poszukiwań Niekrasowa; nadal pisał i publikował swoje wiersze, jednak od połowy lat czterdziestych XIX wieku w czytelniku pojawił się poeta niewiele przypominający autora „gładkich” wierszy ze zbioru „Sny i dźwięki”. W swoich wczesnych wierszach nauczył się już pisać jak wszyscy; ćwiczył i zapamiętał podstawowe techniki i obrazy poezji rosyjskiej. Teraz poeta wziął w ręce topór, zmiażdżył cały dotychczasowy, tradycyjny system poetycki, a z powstałych fragmentów zaczął budować zupełnie nowy, nikomu nieznany i początkowo przerażający dla wielu system. „Jaki talent ma ten człowiek i jaki topór ma talent!” – pisał Bieliński w liście do Turgieniewa o dojrzałych wierszach Niekrasowa.
Pytanie zabezpieczające
- Wymień wiersze Niekrasowa, które Twoim zdaniem odzwierciedlają jego studia dziennikarskie.
Który z najsłynniejszych wierszy poety przypomina esej prasowy lub felieton?
„WSPÓŁCZESNA ODA” (1845). „KOŁYSANKA (Imitacja Lermontowa)” (1845)
W „Odie współczesnej” Niekrasow ironicznie chwali współczesnego urzędnika.
Cnoty cię zdobią,
Do których inni są daleko,
I - biorę niebo za świadka -
Szanuję Cię głęboko...Nie chcesz się przyjaźnić z silnym mężczyzną,
Aby pomóc Twojej firmie odnieść sukces,
I bez żadnego zamiaru zostawiasz go z nim
Oko w oko z piękną córką.
Wszystko tutaj należy czytać ze znakiem minus i odwrotnie. Wiadomo, że wszystko, za co chwalony jest bohater wiersza, robi... Ale jak odgadnąć przeciwne znaczenie tego wiersza? W jaki sposób Niekrasow osiąga prawidłowy odczyt? Wyłącznie poprzez grę językową. Jak pamiętacie, oda wymagała „wysokiego” spokoju, wzniesionego ponad codzienność słownictwa i intonacji. Niekrasow celowo używa „niskich”, niemal wulgarnych wyrażeń i zwrotów nie do pomyślenia w przypadku ody - „gad”, „złoczyńca”, „zaprzyjaźnić się”, „czyny”.
Ponadto oda miała innego adresata i inne tematy - oda była skierowana do osób z rodziny cesarskiej, do głównych dowódców wojskowych i gloryfikowano w niej wydarzenia o znaczeniu narodowym - zwycięstwa militarne, narodziny następcy tronu, zakończenie pokoju, duchowe ody były całkowicie poświęcone Bogu, Jego dobroci i czynom na ziemi. Innymi słowy, oda wymagała nie tylko wysublimowanego stylu, ale także wysublimowanych tematów opisu.
Niezwykła treść wiersza Niekrasowa przełamuje archaiczne ramy gatunku odycznego. „Oda współczesna” dedykowana jest nie władcy, nie Stwórcy, nie bohaterowi wojskowemu, ale... urzędnikowi, niemoralnemu karierowiczowi, łapówkarowi; poeta zdaje się wskazywać czytelnikowi: to są nasi nowi bohaterowie, to oni rządzą teraz światem. I dlatego o tak niskich tematach mówi obniżonym językiem, dopuszczając niegrzeczne, potoczne wyrażenia do mowy poetyckiej.
Niekrasow wykonuje podobną pracę w wierszu „Kołysanka”. Tutaj punktem wyjścia nie jest gatunek, ale cały tekst wiersza jako całości. Aby ustanowić nowe zasady poetyckie, Niekrasow wykorzystuje „Kozacką pieśń kołysankową” (1838) M.Yu. Lermontow.
„Kołysanka kozacka” napisana jest z perspektywy matki tulącej dziecko, syna „starego wojownika”; matka wróży chłopcu „złe życie”, niebezpieczne, ale chwalebne życie kozackie. „Śpij, moje piękne dziecko, // Bayushki-bayu, // Czysty księżyc spokojnie zagląda // do twojej kołyski // Opowiem bajki, // Zaśpiewam piosenkę; // Spałeś ze swoją oczy zamknięte, // Bayushki- pa pa…”
Wszystko w tym wierszu jest pełne harmonii i nawet smutne myśli o nieuchronnej rozłące, o smutnym oczekiwaniu na syna, o czekających go trudnościach, nie zakłócają ogólnego spokoju i prawidłowości. Syn powtórzy drogę ojca, a „obraz świętego”, modlitwa i pamięć o matce będą pocieszeniem i wsparciem w walce.
Już pierwsza zwrotka kołysanki Niekrasowa burzy spokojny obraz kreowany w wierszach Lermontowa; jego kołysanka jest wyraźnie przeznaczona dla uszu dorosłych, a nie niemowląt.
Śpij, strzelaj, na razie nieszkodliwy!
Byushki-byu.
Miedziany księżyc wygląda słabo
Do swojej kołyski.
Nie będę opowiadać bajek -
Będę śpiewał prawdę;
Drzemałeś z zamkniętymi oczami,
Byushki-byu.
Następnie porównaj sam wiersze Lermontowa i Niekrasowa. Przyjrzyj się, co Niekrasow zastępuje w kołysance Lermontowa i jak zmienia to ogólny ton, nastrój i znaczenie wiersza Niekrasowa. Jakie elementy fabuły i obrazy Lermontowa całkowicie znikają w Niekrasowie? Dlaczego? Przeczytaj teraz wiersz Niekrasowa „Pieśń do Eremuszki”. Czy można to nazwać kontynuacją „Lullaby”?
Kluczowym słowem pierwszej zwrotki wierszy Niekrasowa jest „prawda”. Matka Kozaka opowiada synowi bajki; konwencjonalny bohater wiersza Niekrasowa woli mówić prawdę. Podobnie jak w „Odie współczesnej” Niekrasow stara się pokazać, że zmienione okoliczności życia wymagają innej poezji, nie „bajek”, ale gołych faktów, nie kojącej kołysanki, ale obywatelskiej satyry.
Niekrasow wprowadza więc do poezji nie tylko nowy, potoczny, slangowy język, ale także nowe dla niego tematy; zaczyna mówić w poezji o tym, o czym dotychczas dyskutowano jedynie w gazetach i czasopismach, w esejach i felietonach. Jego bohaterami są urzędnik, taksówkarz, cenzor, handlarz, woźny, złodziej, prostytutka, samobójca (patrz np. Wiersze „W drodze”, „Gazeta”, „Poranek”, cykle „Na ulicy”, „O pogodzie”). Dla wielu współczesnych Niekrasowa oznaczało to jedno: tematy obce poezji, bohaterowie wyrzucający samą poezję z wierszy Niekrasowa, pojawiały się nawet opinie, że wszystkie wiersze Niekrasowa można bez szkody opowiedzieć prozą. W rzeczywistości w wierszach Niekrasowa narodziła się po prostu zupełnie inna poezja, z nierozpoznawalnym dla czytelników obliczem.
Niekrasow wyraźnie rozumiał nowatorski charakter swojej twórczości i odczuwał potrzebę wyjaśnienia się czytelnikowi, uchwycenia portretu swojej Muzy i tematyka poety i poezji staje się w jego twórczości przekrojowa; Poeta jest jednym z najbardziej ukochanych bohaterów Niekrasowa i dla uproszczenia, aby nie pomylić bohatera z autorem (choć łączy ich wiele), pójdźmy dalej, mówiąc o Poecie – bohatera wierszy, Poetę napiszemy wielką literą.
Pytanie zabezpieczające
- Jakich głównych środków artystycznych użył Niekrasow do aktualizacji tradycyjnej poezji? Kto stał się bohaterem wierszy Niekrasowa?
Temat poety i poezji w twórczości Niekrasowa. Niekrasow i Puszkin
I znowu, aby stworzyć wizerunek własnej Muzy, Niekrasow odwołuje się do dotychczasowej tradycji literackiej, tym razem posługując się jej standardem – poezją Puszkina. Problemy wolności poetyckiej, twórcza inspiracja, relacje między Poetą a jego publicznością, Poetą i władzą ziemską zawsze zachowywały dla Puszkina swą atrakcyjność, ale w różne okresy na swojej drodze rozwiązywał je sam na różne sposoby, wizerunek Poety w wierszach Puszkina jest całkowicie pozbawiony statyki, jest to obraz wieloaspektowy, żywy, zmienny - raz frywolny biesiadnik, raz mędrzec, raz kapłan, teraz prorok...
Niekrasow wyciął z całego tego złożonego i poruszającego obrazu tylko jeden sektor, który mu odpowiadał - ten, w którym Puszkin był jak najbliżej ogólnych romantycznych wyobrażeń na temat Poety - i pracował z nim. Wiersz „Muza” (1851) daje dość pełne pojęcie o tym, co i jak polemizował Niekrasow. Wiersz zaczyna się od słowa „nie”, jest w istocie całkowitym „nie” wobec poprzedników, ich postrzegania twórczości poetyckiej i siebie.
Nie, Muza, czule śpiewająca i piękna
Nie pamiętam piosenki o słodkim głosie nade mną!
... Nie uczyła magicznej harmonii,
Nigdy nie zapomniałem fajki w pieluchach,
... I nie ukazał się nagle zachwyconym spojrzeniem
Kochający przyjaciel w tym błogim czasie,
Kiedy nasza krew jest leniwie mieszana
Nierozłączne Muza i Miłość...
Czytelnik z łatwością odgadł tu przetworzone wersy Puszkina z wiersza „Powiernik magicznej starożytności…” (1822). „Ty, kołysząc dziecięcą kołyskę, // melodiami urzekłeś moje młode ucho // A między powijakami zostawiłeś fajkę, // którą sam zaczarowałeś” – napisał Puszkin. Pojawiająca się najpierw w postaci niani”, wesoła starsza pani" z "filarowym grzechotem" Muza przemienia się wraz z dojrzewającym poetą i wkrótce pojawia się przed nim w postaci pięknej dziewczyny - "Wszystko w lokach, owinięte w wianek, // Głowa piękności była pachnąca; // Biała pierś pod żółtymi perłami // Rumieniąc się i cicho drżąc…”
Niekrasow robi wszystko, aby zniszczyć magiczną atmosferę wiersza Puszkina. „Pieluszki” zamieniają się w „pieluszki”, „urocza” Muza w „zgiętą w pracy” – czasem płacze, czasem „szalenie” bawi się kołyską. Lekkość i urzekający urok Muzy Puszkina znika bez śladu w twórczości Niekrasowa.
Ale na początku byłem obciążony więzami
Kolejna niemiła i niekochana Muza,
... Ta Muza płacząca, smucąca się i cierpiąca,
Zawsze spragniony, pokornie proszący...
Niekrasow umieszcza w dwóch wersach pięć pozbawionych jakiejkolwiek eufonii imiesłowów („płacz”, „żałoba”, „chory” itp.), melodyjną gładkość wiersza Puszkina przełamuje bulgoczący syk „sha”. Jak widać, poeta polemizuje z tradycją nie tylko na poziomie semantycznym, ale także formalnym, zarzucając Puszkinowi także solidną organizację swego wiersza – prowokacyjną, prześmiewczą.
POETA I JEGO MUZA. Miłość-nienawiść
W Muzie Niekrasowa można dostrzec żałobne rysy biednej kobiety, być może wieśniaczki (siedzi „w nędznej chacie, przed zadymionym promieniem światła...”), pełnej współczucia dla wszystkich obrażonych i nieszczęśliwych . To współczucie odpowiada nie tylko łzami, „szlochami”, „jękami”, ale także buntem, protestem przeciwko ludzkiej niesprawiedliwości i „nieprawdzie”.
Miłość i nienawiść, połączenie niezgodnej - gorzkiej, histerycznej miłości do obrażonych i nienawiści do przestępców - stanie się ulubionym motywem wielu wierszy Niekrasowa o Poecie i poezji („Przysięgam, szczerze nienawidziłem! // Ja przysięgam, szczerze kochałem!” - „Poeta i Obywatel”, zobacz także wiersz „Błogosławiony poeta łagodny…”, „Zamknij się, Muzo zemsty i smutku!”).
Zgadzam się, trudno dogadać się z Muzą, która czasem płacze, czasem jęczy, czasem krzyczy o zemstę. A relacja Niekrasowa między Poetą a Muzą wcale nie przypomina Puszkina. „Muza” w jego wierszu rymuje się z „więziami”, a ten rym ma charakter semantyczny.
Jeśli bohater Puszkina traktuje swoją Muzę z szacunkiem, a ich związek jest pełen harmonii i spokojnej zabawy (patrz także wcześniejszy wiersz Puszkina „Muza”, 1822), wówczas bohater Niekrasowa rozpoczyna zaciętą walkę ze swoją Muzą. Nie chce słuchać jej żałobnych, smutnych piosenek, ma nawet nadzieję uniknąć swojego przeznaczenia - głosić „światłu” o cierpieniu, o ciemnych otchłaniach „Przemocy i Zła, Pracy i Głodu”. Ale Muza nie pozwala mu odejść, Poeta jest po prostu zmuszony podążać ciernistą ścieżką „oskarżyciela tłumu”.
Obraz Muzy i mimowolnie posłusznego Poety na zawsze zjednoczy się w dziele Niekrasowa z tematem męczeństwa, czoło Poety i Muzy zwieńczone jest koroną cierniową:
Ale była jedna korona cierniowa
Za twoją ponurą piękność... -
Niekrasow powie w wierszu „Poeta i obywatel” (patrz także „Święto życia - Lata młodości…”, „Jestem nieznany. Nie zyskałem cię…”).
W wierszu „Wczoraj o szóstej…” Muza zostaje nazwana siostrą wieśniaczki biczowanej na placu; w tym wierszu Muza ginie „pod biczem”; w pożegnalnych wierszach poety Muza pojawia się ponownie „blada, zakrwawiona”, przecięta biczem („Och, Muzo! Jestem u drzwi trumny...”).
POETA I LUDZIE
Dlaczego Muse Nekrasova tak bardzo cierpi? Odpowiedź na to pytanie znajdziesz w wymienionych już wersetach - ona jest „siostrą ludu” („O Muzo! Śpiewa się nam pieśń...”), mówiąc o żałobnych, pełnych upokorzenia zniewagach , pozbawienia życia ludzi, tym wszystkim żyje sama Muza. Ale to jest powód samego cierpienia 
Poeta w tekstach Niekrasowa jest znacznie bardziej złożony. Nie chodzi tu tylko o współczucie dla nieszczęść narodu rosyjskiego. Bolesnym pytaniem dla Niekrasowa jest to, czy ludzie słyszą Poetę?
Jednak nawet tę nieodpowiedzialność można przezwyciężyć; w rzeczywistości Niekrasow oczywiście nie mylił się co do losu swoich wierszy wśród publiczności - to nie „Belinsky i Gogol”, a nie Niekrasow, ludzie przywieźli „z rynku” (dotknięty jest problem popularnego czytania w wierszu „Kto dobrze żyje na Rusi”). Mówi raczej o czymś innym – czy ludziom jego poezja jest potrzebna w sensie praktycznym? Móc słowo poetyckie naprawdę zmienić coś na świecie i ułatwić komuś życie? W ironicznym, ale nie mniej gorzkim tonie ten sam temat rozwijany jest we wczesnym wierszu Niekrasowa „Rymy! wiersze! Jak dawno temu byłem geniuszem?” (1845), pojawia się także w wierszu „Poeta i obywatel” (1855–1856), który wykorzystuje aurę semantyczną wierszy „Rozmowa księgarza z poetą” Puszkina oraz „Dziennikarz, czytelnik i pisarz” ” Lermontowa.
W wierszu „Poeta i obywatel” Niekrasow wymienia kolejny powód wewnętrznych udręk poety. Nie bez powodu wiersz został napisany w formie dialogu, dla samego Niekrasowa oba punkty widzenia są równie bliskie – zarówno Poecie, jak i Obywatelowi. Obywatel wzywa Poetę do tworzenia poezji obywatelskiej.
Jest to jeszcze bardziej haniebne w czasie żałoby
Piękno dolin, nieba i morza
I śpiewajcie o słodkim uczuciu...
Bądź obywatelem! serwowanie sztuki,
Żyj dla dobra bliźniego...
I to, zdaniem autora, jest sprawiedliwe; poezja powinna być podporządkowana zadaniom naszych czasów, być edukacyjna, oskarżycielska, aktualna. Przydać się". Jednocześnie jego droga jest dla Poety trudna; pociąga go ideał piękna, a nie tylko korzyść obywatelska.
Ukorzyć się dla dobra bliźniego, który być może nigdy nie doceni i nie zrozumie dobrych impulsów Poety („I co z tego? Usłyszawszy moje dźwięki // Uznali je za czarne oszczerstwa” – mówi Niekrasow), jest to celowo niewdzięczny los, wymagające odwagi i siły moralne. Ta przemoc nie może nie wpłynąć na wygląd poezji; tematy obywatelskie rozsadzają wiersz od środka, pozbawiając go melodii i harmonii.
Twoje wiersze są głupie
Twoje elegie nie są nowe,
Satyry są obce pięknu,
Niegodne i obraźliwe
Twój wiersz jest lepki, -
„Obywatel” bardzo spostrzegawczo, niemal aforystycznie opisuje styl pisania Poety.
NIESAMOWITY WIERSZ
Niekrasow nieustannie powraca do zewnętrznego wyglądu swojej poetyckiej mowy.
Nie ma w Tobie wolnej poezji,
Mój surowy, niezdarny wiersz! -
– pisze w wierszu „Święto życia – lata młodości…”.
Jak już powiedzieliśmy, Niekrasow wprowadza do swoich wierszy nowe słownictwo uliczne, wyrażenia potoczne i wyrażenia. Intonacje konwersacyjne wymagały innych mierników poetyckich. Kanonizowany przez Puszkina jambik, dość powszechny w poezji rosyjskiej, zostaje w tekstach Niekrasowa zastąpiony metrum trzysylabowym, bardziej rozciągniętym i melodyjnym, pozwalającym na użycie dłuższych, „prozaicznych” słów, bardziej złożonych struktur składniowych. Jednocześnie trzysylaby przyczyniły się do zbliżenia poezji Niekrasowa z mową pieśni ludowych.
Ćwiczenia
- Pamiętaj, co jest najważniejsze metry poetyckie– jambiczny, trochęe, daktyl, anapest, amfibrachium. Spróbuj znaleźć przykłady każdego z tych rozmiarów w tekstach Niekrasowa.
ZBIÓR „WIERSZA” (1856). Liryczny bohater Niekrasowa. „Rycerz na godzinę” (1860)
W 1856 r. ukazał się zbiór wierszy Niekrasowa, który został przyjęty przez szerokiego czytelnika z wielkim entuzjazmem. Następnie zbiór był kilkakrotnie wznawiany, a każde kolejne wydanie uzupełniano nowymi wierszami i wierszami. Żartobliwe pytanie, które poeta zadaje Obywatelowi (zbiór otwiera wiersz „Poeta i obywatel”): „Czy twoim zdaniem jestem wielkim poetą, // wyższym od Puszkina?” - brzmiało bardzo stosownie. Żaden poeta w czasach post-Puszkina nie odniósł takiego sukcesu. Wiele lat później, na pogrzebie Niekrasowa, kiedy F.M. Dostojewski w przemówieniu pogrzebowym stwierdził, że Niekrasow dorównuje Puszkinowi i Lermontowowi, z tłumu słychać protesty: „Niekrasow jest wyższy!” Oznaczało to jedno: Niekrasow jest bardziej nowoczesny, jego wiersze wywołują żywszą reakcję w sercach słuchaczy. Ale zarówno słuchacze, jak i czytelnicy poezji bardzo się zmienili od czasów Puszkina. Publiczność czytająca stała się znacznie szersza, a przez to bardziej demokratyczna. Liryczny bohater Niekrasowa był jej po prostu bliższy.
Niekrasow, szlachcic z urodzenia, podzielał poglądy i pod wieloma względami losy różnych inteligencji; łatwo rozpoznała siebie w jego lirycznym bohaterze. W porównaniu z tradycyjnym wyglądem bohater liryczny Niekrasow stał się znacznie bardziej intymny, jego portret psychologiczny jest znacznie subtelniejszy.
W lirycznym bohaterze Puszkina domyślamy się cech autobiograficznych, jednak cechy te zostały celowo zamazane, przepuszczone przez tygiel sztuki wysokiej. Granice lirycznego „ja” Niekrasowa zwężają się, sam Niekrasow wyłania się poprzez „ja” swoich wierszy, kamienie milowe jego ścieżki są rysowane bardziej szczegółowo, nie ma wątpliwości, że poeta pisze o sobie, przekazywane jest osobiste doświadczenie duchowe tutaj w minimalnej obróbce.
Bohater liryczny Niekrasowa jest bohaterem cierpiącym. Korney Czukowski bardzo przenikliwie nazwał Niekrasowa „geniuszem przygnębienia”, Dostojewski pisał o „zranionym sercu poety na samym początku życia”. Bohater Niekrasowa jest zawsze z siebie niezadowolony, dręczy go melancholia, zmęczenie psychiczne, własna bezużyteczność i bezsilność.
Dlatego głęboko gardzę sobą,
Że żyję dzień po dniu, marnując się bezużytecznie...
(„Dlatego tak bardzo sobą gardzę…”)
Wyczerpującą historię chorób psychicznych nękających bohatera Niekrasowa przedstawiono w wierszu „Rycerz na godzinę”, będącym rodzajem psychologicznego studium wierszem. Jego bohater wybiera się na spacer w mroźną jesienną noc.
Idę przez szerokie pole,
Moje kroki są głośne,
Obudziłem gęsi na stawie,
Wystraszyłem jastrzębia ze stogu siana...
Żywe zdjęcia nocnej przyrody, ciche światło księżyca, widok na las usiany liśćmi, kapryśna gra kolory jesieni pogodzić bohatera z samym sobą. Wszystko, co zostaje mu objawione, postrzega jako dar od „ojczyzny”, który cieszy syna na tyle, na ile może.
Z realnej przestrzeni bohater pogrąża się w spekulacji, oddaje się wspomnieniom, przed jego wewnętrznym spojrzeniem pojawia się rodzinna wioska, kościół, ojczyznę stopniowo zastępuje obraz prawdziwej matki bohatera. Matka w wierszach Niekrasowa jest zawsze w centrum wszystkiego, co najdroższe, czyste i święte, dlatego w „Rycerzu na godzinę” odwołanie się do matki ma charakter religijny. Poeta celowo używa specjalnie kolorowego słownictwa „kościelnego” - „zbawienie”, „pokuta”, „przebaczenie”, „myśli”, „namiętności”. Tylko jego adresatem nie jest Bóg, ale jego Matka, to właśnie Jej poddaje się „sądowi”, przed nią żałuje za swoje błędy i słabości, prosi ją o przebaczenie i siłę do dalszej walki. To moment oczyszczenia i wewnętrznej przemiany bohatera – po zetknięciu się, przynajmniej mentalnie, z matką, kobietą pełną miłości i przebaczenia, otwierając przed nią swoją duszę, czuje się odnowiony.
Ale wyznaczona „godzina” upływa, moment oświecenia mija, następnego ranka „rycerz” budzi „słabsze dziecko”.
Wiem: smutno spędzam dzień,
W nocy połknę miksturę,
A grób mnie przestraszy,
Gdzie leży moja biedna matka.
Utrzymanie osiągniętego wzrostu jest zbyt trudne, przygnębienie znów ogarnia duszę bohatera, jasne myśli i impulsy rozwiewa ponura, dobitnie prozaiczna rzeczywistość.
Proza życiowa przeniknęła także do tekstów miłosnych Niekrasowa. Relacja bohatera z ukochaną daleka jest od romantycznej jednowymiarowości; wdzierają się w nie elementy kłótni, wyrzutów, zazdrości i wzajemnych udręk. Miłość w poezji Niekrasowa utraciła swą absolutność i integralność, stając się podzielna, wysychająca kropla po kropli (por. obraz „resztki uczucia” pojawiający się w wierszu „Nie podoba mi się twoja ironia”). Bohater liryczny nie jest już w stanie tego znieść kocham uczucie uklęknąć całkowicie i po rycersku przed ukochaną – osłabienie psychiczne i zmęczenie, które go ogarnęło, były zbyt wielkie. Jego szlachetność i hojność wystarczą tylko na „godzinę”.
Pytanie zabezpieczające
- Przeczytaj wiersz Puszkina „Wspomnienia”. Co ją łączy z „Rycerzem na godzinę” Niekrasowa? Czy w wierszu Niekrasowa zauważalna jest polemika z wierszem Puszkina? Jak Niekrasow tym razem radzi sobie z tradycją, dlaczego?
Wiersz „Mróz, czerwony nos”. W drodze do epopei
Tak, „samotny i zagubiony”, zerwawszy z tradycyjnym życiem, ideologią i nie do końca usatysfakcjonowany swoimi nowymi ideałami (z których głównym jest miłość do cierpienia), pospolity intelektualista z łatwością rozpoznał się w bohaterze Niekrasowa. Ale przedstawienie jego psychologii było tylko niewielką, ale nie główną częścią artystycznych zadań Niekrasowa. A te zadania były naprawdę ogromne i bardzo złożone. Obok trudnego świata boleśnie refleksyjnego intelektualisty w poezji Niekrasowa wyrósł inny świat, nieskończony w swej rozciągłości, złożony, wieloaspektowy, obcy refleksji i wewnętrznych sprzecznościach. Był to świat ludzkiego życia, ludzkich niepokojów, nadziei, szczęścia i cierpienia.
Przejście poety od przedstawienia życia duchowego lirycznego bohatera do pozbawionej indywidualistycznej zasady przestrzeni narodowej egzystencji zostało wyraźnie uchwycone w jednym z najlepszych wierszy Niekrasowa „Mróz, czerwony nos”.
Wiersz rozpoczyna się dedykacją dla siostry Anny Aleksiejewnej, gdzie Niekrasow zastanawia się nad drogą Poety, nad tym, jak trudne były jego relacje z ludźmi, którzy oszczerstwami zatruwali życie Poety, z Muzą („Moja ujarzmiona Muza, // Ja niechętnie pieszczę...”) wreszcie przypomina sobie także matkę – czyli odsyła czytelnika do swoich ulubionych tematów, daje wizytówkę własnego lirycznego bohatera.
Burza wyje w ogrodzie, burza wdziera się do domu,
Boję się, że nie pęknie
stary dąb które zasadził ojciec,
I ta wierzba, którą zasadziła moja mama,
Ta wierzba, którą ty
Dziwnie związany z naszym losem,
Na którym prześcieradła wyblakły
W noc śmierci biednej matki...
Wspomnienia własną rodzinę, już zerwana, o śmierci matki przygotowuje czytelnika na odbiór wiersza, ponieważ będzie on mówił także o śmierci i rodzinie. Tylko o rodzinie chłopskiej. Losy lirycznego bohatera okazują się mieć tajemniczy związek z losami głównych bohaterów poematu.
W centrum wiersza znajduje się tragiczne wydarzenie dla rodziny chłopskiej – śmierć żywiciela rodziny. Proclus, mąż Darii, ojciec dwójki małych dzieci, przeziębia się i umiera. Ani gorąca kąpiel, ani uroki wiejskich czarowników, ani cudowna ikona nie pomagają (Niekrasow po prostu wymienia cały arsenał chłopskich środków „leczniczych”). Pierwsza część wiersza szczegółowo opisuje pogrzeb Proklusa, składający się z czynności znanych każdemu: szyją zmarłemu całun, ubierają go, płaczą i lamentują nad nim, następnie zabierają go na cmentarz i grzebią w grobie. grunt. Wracając z pogrzebu Daria widzi, że nie ma czym ogrzać chaty i udaje się do lasu po drewno na opał.
Do tej pory gęsta sieć rytualnych działań niezawodnie powstrzymywała ją przed otwartym spotkaniem z własnym żalem i spotkaniem twarzą w twarz. Dopiero pozostawiona sama sobie bohaterka w pełni zdaje sobie sprawę z nieodwracalnej grozy tego, co się wydarzyło.
Smutek obezwładnił Daryushkę,
A las słuchał obojętnie,
Jak jęki płynęły w otwartej przestrzeni,
A głos był rozdarty i drżał...
Druga część wiersza opisuje wewnętrzną walkę, jaką Daria toczy ze swoim nieszczęściem. Jej świadomość zaczyna przetwarzać okrutną rzeczywistość – z pomocą bohaterce przychodzą wspomnienia, sny, sny – a nieznośne wydarzenia jej życia topnieją, wygładzają się ostre krawędzie, ból słabnie. Proclus pojawia się w jej snach żywy lub martwy. Daria martwi się, jak poradzi sobie sama bez męża, a jednocześnie opowiada mu, jak będą razem podziwiać swoją córkę Maszę, jak pewnego dnia poślubią swojego syna Griszę...
Sceny, które pojawiają się w umyśle bohaterki, są pełne światła i ciepła, większość z nich rozgrywa się latem, przed nami rozgrywa się osobliwa idylla chłopskiego życia: sama Daria jest „zarówno zręczna, jak i silna”, jej Proclus jest pracowity i bohater, Daria szczerze go kocha („Bałam się mu powiedzieć // Jak go kochałam!”), mają piękne, silne dzieci. A praca chłopska jest dla nich radością.
Jedna baśń łatwo przechodzi w drugą, z pomocą Darii przychodzi rodzima kultura ludowa, a jej sny nabierają folklorystycznego kolorytu. Daria ukazuje się „Morozowi Województwu”, bajecznemu Morozkowi, który spełnia jej najcenniejsze życzenie – powrót zmarłego męża. Sam Morozko zamienia się w Prokłuszkę, zaczyna ją całować, a bohaterka odzyskuje utraconą harmonię („Ostatnie oznaki udręki // zniknęły z twarzy Darii…”).
Daria zamarza w lesie, ale sama nie rozumie, że umiera. Wie o tym tylko wszechobecny autor, którego obecność była odczuwalna przez cały wiersz - to on w pierwszej części wiersza zwrócił się do „kobiety z ziemi rosyjskiej”, mówił o „typie dostojnej Słowianki” i teraz to on patrzy, jak jego bohaterka umiera w lesie.
Rozdźwięk między punktem widzenia Darii a znanym jedynie autorowi stanem faktycznym tworzy tragiczne napięcie wiersza. Autorka wyprowadza śmierć bohaterki poza ramy wiersza, jednak ostatnie słowa wiersza „A Daria stanęła i zamarła // W swoim zaczarowanym śnie...” nie pozostawiają niemal żadnej nadziei. Duch śmierci i zniszczenia okazuje się wszechobecny. Proclus zmarł, schematyczna dziewica zmarła w klasztorze, do którego Daria poszła po cudowną ikonę, ale w dedykacji otwierającej wiersz, jak pamiętacie, była też mowa o śmierci. Tutaj zapadł wyrok śmierci na Darię: „A teraz na mnie czas umrzeć…”
Otchłań ciemnej, beznadziejnej przyszłości rozciągająca się przed wewnętrznym spojrzeniem poety pochłania także jego bohaterkę. Dwa światy, świat lirycznego bohatera i świat wieśniaczki, niespodziewanie spotykają się i podlegają tym samym prawom.
Jednocześnie świat lirycznego bohatera sytuuje się poza przestrzennymi granicami wiersza; dedykacja jedynie poprzedza wiersz. Niekrasow nadal koncentruje się na rekonstrukcji ludzkiego postrzegania rzeczywistości. Wiersz „Mróz, czerwony nos” jest ostatnim krokiem poety w kierunku stworzenia pełnego obrazu życia ludowego, wolnego od obecności i ocen autora.
Pytania bezpieczeństwa
- Przeczytaj jeszcze raz bajkę „Morozko”. Czy Moroz, Czerwony Nos Niekrasowa, jest podobny do Morozka z bajki? W jakim sensie zachowanie Darii pokrywa się z zachowaniem bohaterki baśni? Jak myślisz, dlaczego Niekrasow tak aktywnie wykorzystuje w wierszu folklor? Jak rozumiesz zakończenie wiersza, dlaczego Daria umiera?
ANALIZA PRAC
„PAMIĘĆ DOBROLUBOWA” (1864).
Niekrasow stworzył całą poetycką martyrologię, pisząc jednocześnie kilka wierszy poświęconych pamięci swoich bliskich znajomych: „Pamięci przyjaciela” (1853, poświęcone Bielińskiemu), „O śmierci Szewczenki” (1861), „Pamięci Dobrolubowa” (1864), „Nie płacz nad nim tak szaleńczo” (1868, inspirowane nagłą śmiercią Pisarewa, który utonął w dziwnych okolicznościach). Bohaterowie wszystkich tych wierszy zmarli przedwcześnie: Bieliński w wieku trzydziestu siedmiu lat, Szewczenko w wieku czterdziestu siedmiu lat, Dobrolubow w wieku dwudziestu pięciu lat, Pisariew w wieku dwudziestu ośmiu lat. I dlatego śmierć wszystkich w interpretacji Niekrasowa nie jest konsekwencją choroby czy tragicznego wypadku, ale prawdziwą śmiercią – za swój naród, za ojczyznę, za ofiarną miłość do bliźnich. 
Jednym z „męczenników” Niekrasowa był Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow (1836–1861), znany krytyk literacki, autor barwnych i często bardzo wnikliwych artykułów na temat twórczości Ostrowskiego, Turgieniewa i Gonczarowa. Dobrolubow i Niekrasow utrzymywali przyjazne stosunki; w ostatnich latach życia Dobrolubow był czołowym publicystą Sowremennika, mieszkał w mieszkaniu obok Niekrasowa, prawie codziennie przychodził do niego na lunch, a nawet pracował w pokojach Niekrasowa nad jego artykułami.
Dobrolubow zmarł w 1861 r.; poświęcony mu wiersz powstał trzy lata później. Oznacza to, że poetą kierował nie tylko żywy żal po zmarłych, którego dotkliwość za trzy lata nieuchronnie przytępi, ale także jakiś inny cel artystyczny. „Należy zauważyć, że nie martwiłem się o prawdziwość tego faktu, ale starałem się wyrazić ideał osoby publicznej, którą kiedyś cenił Dobrolyubov” – sam poeta napisał o tym wierszu. Uznanie Niekrasowa jest dla nas bardzo ważne. Poeta otwarcie przyznaje, że namalował nie portret, ale ikonę. Przez prawdziwe cechy konkretnej osoby w wierszu przebija się blask ideału.
Oczywiście, w kulturze rosyjskiej od dawna istniał dobrze określony ideał moralny; na przestrzeni wieków był on rozwijany przez Kościół chrześcijański (w Rosji – prawosławny) i ucieleśniany w całej rzeszy świętych. Jednak dla ateistycznie nastawionej inteligencji lat sześćdziesiątych XIX wieku chrześcijańska świętość już dawno straciła swoją atrakcyjność i przewodnie znaczenie. Niekrasow stanął przed zadaniem stworzenia „świętego” nowego typu, modelu życia, za którym mogliby podążać ludzie nowej formacji.
Tworząc nowy system poetycki, Niekrasow wykorzystał wiele elementów starego systemu - wyrażając „ideał osoby publicznej”, poeta zwrócił się także do obrazów istniejących już w kulturze rosyjskiej i mówił językiem dobrze znanym jego czytelnikom.
Byłeś surowy, byłeś młodszy
Potrafił podporządkować pasję rozumowi...
Świadomie ziemskie przyjemności
Odrzuciłeś, zachowałeś czystość,
Nie ugasiłeś pragnienia swego serca;
Jako kobieta, ty kochał swoją ojczyznę,
Twoje dzieła, nadzieje, myśli
Dałeś jej to; jesteście szczerymi sercami
Pokonał ją...
Niekrasow wymienia główne cnoty chrześcijańskie, opisując je charakterystycznym idiomatycznym językiem: walka z namiętnościami, ziemskie przyjemności, dobrowolna asceza, bezinteresowna służba ojczyźnie, głoszenie i nawracanie „uczciwych serc”, a następnie męczeństwo. Ale cechy chrześcijańskie mają u Niekrasowa inne znaczenie, bo w jego centrum świat poetycki- ojczyzna, a nie Bóg.
Poeta daje także wskazówkę o proroczym talencie Dobrolyubova – ma „prorocze pióro”. Później mitologiz „idealna osoba publiczna jako prorok” zostanie szczegółowo rozwinięta w wierszu Niekrasowa „N.G. Czernyszewskiego (proroka)” (1874). Wizerunek proroka był już dobrze znany w poezji rosyjskiej, ale do tej pory funkcje proroka powierzono poecie. Teraz czasy się zmieniły – „Więc możesz nie być poetą, // Ale musisz być obywatelem”.
Zgodnie z tradycją hagiograficzną Niekrasow porusza także temat pośmiertnych losów swojego bohatera: „Minęły lata, namiętności opadły, // I wzniosłeś się wysoko nad nami...” Bezwładność obrazów chrześcijańskich prowadzi autora do paradoksalny wniosek, do wiary w nieśmiertelność swojego bohatera - po śmierci Dobrolyubov wstąpił do niebiańskich siedzib, jego życie toczy się dalej poza próg śmierci, tylko w jakimś innym charakterze.
Cały wiersz zbudowany jest na opozycji życia i śmierci. W pierwszej zwrotce („Uczyłeś żyć... ale przede wszystkim uczyłeś umierać”) oba bieguny zostają nazwane, a napięcie pomiędzy nimi tworzy tragiczny klimat wiersza. Życie Dobrolyubova okazuje się jedynie ciągłym dążeniem do śmierci, do nieuniknionego rozwiązania. Ale potem okazuje się, że sam fakt narodzin takiej osoby, niezależnie od tego, że już nie żyje, przyczynia się do kontynuacji życia na ziemi. „Matko Naturo! Gdybyś czasem nie wysyłała takich ludzi na świat, // pole życia by wymarło…”
Słowo „życie” nabiera tu nowej głębi i objętości – to nie tylko życie jako istnienie ludzi na ziemi, to życie jako synonim wszystkiego, co autentyczne, prawdziwe, a nie fałszywe – ostatnie znaczenie tego słowa ponownie łączy Niekrasowa z tradycją chrześcijańską. W końcowych, zacytowanych właśnie wersach wiersza widać także ukryte nawiązanie do słynnego przysłowia ludowego – „Bez sprawiedliwego nie ma wsi”.
W wierszu „Pamięci Dobrolubowa” ideał osoby publicznej jest szczególnie wyraźnie zarysowany, ale Niekrasow poruszał ten temat niejednokrotnie; we wszystkich wierszach wspomnianych na początku analizy różne wersje nowego rodzaju prawości są prezentowane. A Bieliński, Szewczenko, Pisariew, Czernyszewski i Grisza Dobrosklonow w wierszu „Kto dobrze żyje na Rusi” to także ci sami „siewcy” – obraz również zapożyczony z Ewangelii – którzy siejąc „ludowe pole” rozsądne, życzliwe i wieczne (por. wiersz „Do siewców”), zdaniem poety, powinno było wznieść naród rosyjski na świetliste wyżyny „szczęśliwości”, gdzie żyłby „dobrze”. Niekrasow poświęcił cały wiersz, główne dzieło swojego życia, problemowi szczęścia narodowego i sposobom jego osiągnięcia.
Pytania bezpieczeństwa
- Ostatnie wersety wiersza „Pamięci Dobrolyubova” nie rymują się i urywają jak w połowie zdania - jak to wytłumaczyć? Jaki efekt emocjonalny osiąga Niekrasow dzięki tej technice?
Wiersz „KTO DOBRZE ŻYJE W ROSJI”
Kompozycja i gatunek wiersza. Pomysł na wiersz „Do kogo na Rusi…” zrodził się na początku lat 60. XIX wieku. Niekrasow pracował nad wierszem do końca życia, ale nigdy nie udało mu się go ukończyć. Dlatego przy publikacji wiersza pojawiły się poważne trudności - kolejność rozdziałów „Do kogo na Rusi...” pozostała niejasna, intencję autora można było jedynie z grubsza odgadnąć. Badacze twórczości Niekrasowa ustalili trzy główne opcje układu rozdziałów wiersza. Pierwsza, oparta na kolejności pór roku w wierszu i notatkach autora, zaproponowała następującą kolejność: „Prolog i część pierwsza” – „Ostatnie dziecko” – „Uczta dla całego świata” – „Wieśniaczka”. W drugim zamieniono rozdziały „Uczta dla całego świata” i „Wieśniaczka”; dzięki takiemu układowi idea wiersza wyglądała bardziej optymistycznie - od pańszczyzny po pogrzeb „na podpórce”, od satyrycznego patosu po satyryczny patos. żałosne. Trzecia, najczęstsza wersja, najprawdopodobniej ta, z którą spotkałeś się podczas czytania wiersza („Prolog i część pierwsza” – „Wieśniaczka” – „Ostatnia” – „Święto dla całego świata”), również miała swoje własną logikę: uczta urządzona z okazji śmierci Ostatniego płynnie przechodzi w „ucztę dla całego świata”, zgodnie z treścią rozdziałów „Ostatni” i „Święto dla całego świata” są bardzo blisko spokrewnione. W „Uczcie dla całego świata” pojawia się wreszcie człowiek naprawdę szczęśliwy.
Skupimy się na trzeciej opcji po prostu dlatego, że to ona przyjęła się powszechnie w momencie publikacji wiersza, ale jednocześnie pamiętajmy, że wiersz nie został ukończony i mamy do czynienia z rekonstrukcją, a nie faktycznym zamysłem autora. A jednak główne elementy tego planu są jasne nawet z tak niedokończonego tekstu. Omówmy je bardziej szczegółowo.
Sam Niekrasow nazwał swoje dzieło „eposem współczesnego życia chłopskiego”. Epos to jeden z najstarszych gatunków literackich, pierwszym i najsłynniejszym eposem, którym kierowali się wszyscy autorzy sięgający po ten gatunek, jest Iliada Homera. Homer daje niezwykle szeroki przekrój życia Greków w decydującym dla narodu momencie, okresie dziesięcioletniej wojny Greków z Trojanami – w punkcie zwrotnym zarówno naród, jak i jednostka, ujawnił się wyraźniej. Z prostotą greckiego plebsu Homer nie pomija nawet najdrobniejszych szczegółów życia i wojskowego stylu życia swoich bohaterów. Wymienione cechy stały się gatunkowo; bez problemu znajdziemy je w każdym eposie, także w „Kto na Rusi...”.
Niekrasow stara się także dotknąć wszystkich aspektów życia ludzi, zwracając uwagę na najbardziej nieistotne szczegóły życia ludzi; Akcja wiersza zbiega się z kulminacyjnym momentem dla rosyjskiego chłopstwa - okresem, który nastąpił po zniesieniu pańszczyzny w 1861 roku.
Autorowi epopei trzeba oczywiście wiele powiedzieć – okrągły taniec osób, opinii, losów, wydarzeń… Jak zadbać o to, by obfity materiał artystyczny nie rozwarstwiał się, nie rozpadał? Poeta potrzebował jakiegoś pręta, który magnesowałby poszczególne obrazy. Tym rdzeniem kompozycyjnym była podróż siedmiu mężczyzn, która pozwoliła maksymalnie rozszerzyć granice przestrzeń artystyczna wiersze. Siedmiu wędrowców zdaje się stanowić jedną całość, słabo ich od siebie odróżnia, niezależnie od tego, czy mówią po kolei, czy chórem, ich repliki łączą się. Są tylko oczami i uszami. W odróżnieniu od wiersza „Mróz, czerwony nos” w „Do kogo na Rusi...” Niekrasow stara się być całkowicie niewidzialny, chować się za kurtyną i przedstawiać punkt widzenia ludzi na to, co się dzieje. Czasem na przykład w słynnym fragmencie o Bielińskim i Gogolu, którego mężczyzna jeszcze nie wyniósł z rynku, głos autora wciąż się przebija, ale to jeden z nielicznych wyjątków.
Pytania bezpieczeństwa
- Wymień główne cechy epopei. Który rosyjski pisarz napisał inny słynny epos? Spróbujcie odnaleźć w wierszu ślady obecności autora, uogólnienia, oceny, które nigdy nie mogłyby zrodzić się w głowach siedmiu naiwnych wędrowców. Zwróć szczególną uwagę na rozdział „Wędrowcy i pielgrzymi” z rozdziału „Uczta dla całego świata”.
FOLKLOR W „KOMU NA Rusi...”.
Zatem wiersz opiera się na popularna opinia do świata. Aby odtworzyć punkt widzenia ludu, Niekrasow zwraca się do kultury ludowej. W latach 1860–1870 nastąpił gwałtowny rozkwit rosyjskiego folklorystyki. Niekrasow aktywnie wykorzystywał w wierszu nowe materiały.
Ale wiedza Niekrasowa na temat kultury ludowej była nie tylko książkowa, od dzieciństwa komunikował się dużo i blisko z ludźmi, wiadomo, że jako chłopiec lubił bawić się z chłopcami chłopskimi; w dojrzałych latach spędzał także dużo czasu na wsi - latem przyjeżdżał do guberni jarosławskiej i włodzimierskiej, spacerował, dużo polował (Niekrasow był zapalonym myśliwym), a podczas polowań często zatrzymywał się w chaty chłopskie. Oczywiście znał ludową mowę, powiedzenia i powiedzonka.
Wiersz „Do kogo na Rusi…” zawiera pieśni ludowe, przysłowia, powiedzenia i zagadki, wiersz rozpoczyna się nawet zagadką („W którym roku – policz, // W jakim kraju – zgadnij…”). , na co od razu pada odpowiedź - Rosja w okresie poreformacyjnym, przybyło bowiem siedmiu ludzi „tymczasowo zobowiązanych”, czyli chłopów, którzy po reformie z 1861 r. zostali zobowiązani do wypełnienia niektórych obowiązków na rzecz właściciela ziemskiego razem na ścieżce filarów. Wprowadzając do wiersza gatunki ludowe, Niekrasow zwykle twórczo je przerabiał, ale niektóre teksty – na przykład piosenkę o znienawidzonym mężu – umieścił w rozdziale „Chłopka” – bez zmian i, co szczególnie ciekawe, bez niszczenia walorów artystycznych i stylistyczna integralność wiersza, tekstów ludowych i autorskich brzmiała zgodnie.
W wierszu rzeczywistość i fantazja swobodnie współistnieją, choć koncentracja fantastyczności przypada na pierwszy rozdział – to tu pojawia się gadająca wodniczka, przedstawiająca wędrowcom ze złożonym obrusem, kruk modlący się do diabła i siedmioro roześmianych puchacze, które gromadziły się, aby popatrzeć na mężczyzn. Ale wkrótce elementy fantastyczne całkowicie wyparowują z kart wiersza.
W tym miejscu wodniczka ostrzega mężczyzn, aby nie prosili samodzielnie złożonego obrusu o więcej, niż łono jest w stanie „unieść”.
Jeśli poprosisz o więcej,
I raz i drugi - to się spełni
Na Twoją prośbę
A za trzecim razem będą kłopoty!
Niekrasow posługuje się tu charakterystycznym, baśniowym chwytem – gajówka nakłada na mężczyzn zakaz. Zakaz i jego łamanie są podstawą wielu Rosjan opowieści ludowe, przygody głównych bohaterów bajki rozpoczynają się dokładnie po przekroczeniu cenionej linii. Brat Iwanuszka napił się wody z kopyt i zamienił się w małą kozę. Iwan Carewicz spalił skórę żabiej księżniczki i udał się daleko w poszukiwaniu żony. Kogut wyjrzał przez okno i lis go poniósł.
Zakaz dotyczący gajówki z wiersza „Do kogo na Rusi...” nie jest nigdy łamany, zdaje się, że Niekrasow zupełnie o tym zapomina; Samozłożony obrus przez długi czas hojnie traktuje mężczyzn, ale w ostatnim rozdziale „Uczta dla całego świata” również on znika. W rozdziale „Wieśniaczka” pojawia się scena równoległa do tego, co wydarzyło się w „Prologu” - jeden z siedmiu wędrowców, Roman, uwalnia „skowronka” zaplątanego w len, uwolniony skowronek wznosi się w górę, ale tym razem mężczyźni nie dostają niczego w nagrodę, od dawna żyją i działają nie w magicznej, ale w realnej przestrzeni rosyjskiej rzeczywistości. Odrzucenie fantazji było dla Niekrasowa sprawą fundamentalną; czytelnik nie powinien mylić „kłamstw” baśni z „prawdą” życia.
Smak folklorystyczny wzmacniają święte (czyli święte, mistyczne) liczby - w wierszu jest siedmiu mężczyzn i siedem sów, trzech głównych gawędziarzy o szczęściu - ksiądz, właściciel ziemski i wieśniaczka; W „Legendzie o dwóch wielkich grzesznikach” wspomnianych jest dwunastu zbójców. Niekrasow stale posługiwał się wzorcami mowy i stylem mowy ludowej - zdrobniałymi przyrostkami, konstrukcjami syntaktycznymi charakterystycznymi dla folkloru, trwałymi epitetami, porównaniami, metaforami.
Co ciekawe, współcześni Niekrasowowi często nie chcieli uznać ludowego pochodzenia jego wiersza, zarzucając autorowi fałszywe rozumienie ducha ludowego, argumentując, że niektóre przysłowia i pieśni „wymyślił dla chłopów sam poeta” (krytyka V.G. Avseenko). Ale właśnie te pieśni i przysłowia, które krytycy uznali za „wymyślone”, znalazły się w zbiorach folklorystycznych. Jednocześnie oskarżenia Niekrasowa o pseudonacjonalizm miały swoje podstawy – całkowite ukrycie się za poglądami ludu, całkowite wyrzeczenie się siebie, swojej wizji w dziele sztuki jest po prostu niemożliwe, niezależnie od tego, jakie są upodobania; wola autora znalazła odzwierciedlenie zarówno w doborze materiału, jak i doborze aktorów.
Niekrasow stworzył własny mit o ludziach - to kosmos całego ludu ze swoimi sprawiedliwymi i grzesznikami, własnymi koncepcjami dobra, zła, prawdy, które często nie pokrywają się z chrześcijańskimi - najwyraźniej nieżyczliwych poety zirytowało rozbieżność między wyobrażeniami Niekrasowa o narodzie rosyjskim a ich własnymi spojrzeniami.
Pytania bezpieczeństwa
- Znajdź w wierszu przysłowia, zagadki, powiedzenia, piosenki. Jak myślisz, dlaczego na zagadki natychmiast udziela się odpowiedzi? Dlaczego w wierszu stopniowo zanikają elementy fantastyki?
OBRAZ LUDU W WIERSZU „KOMU NA Rusi...”
Ludowa prawda. W centrum wszechświata stworzonego przez Niekrasowa w wierszu znajdują się ludzie. Ludzie są słońcem, wokół którego wszystko się kręci, którego promienie padają na cały stworzony w wierszu świat. Ludzie potrafią się mylić, okazywać ciasnotę, głupotę, okrucieństwo, a mimo to jego wewnętrzna siła, jego wielkość nie są w wierszu kwestionowane. Dziadek Savely całe przemówienie poświęca rosyjskiemu „bohaterstwu”, czyli ostatniej definicji Rusi w pieśni Griszy 
Dobrosklonova – „wszechmocny”:
Ty też jesteś żałosny
Jesteś także obfity
Jesteś uciskany
Jesteś wszechmocny
Matko Ruś!
To portret narodu rosyjskiego w skompresowanej formie. Siły ukryte w ludziach przykrywają ich nędzę, ucisk i nierozwiązane niewolnictwo i to właśnie te siły powinny prowadzić ludzi do „szczęśliwości”.
Wiersz konstruuje specyficzny, ludowy system wartości. System ten wypracowuje szczególne idee dotyczące istotnych kwestii egzystencji – przede wszystkim sprawiedliwości i grzechu – które zauważalnie różnią się od tradycyjnych, rozwiniętych w kulturze chrześcijańskiej. Ulubiony przez lud Yermil Girin jest gotowy się powiesić – ale nie dlatego, że dopuścił się po prostu haniebnego czynu – „wykluczył” z rekrutacji swojego młodszego brata Mitriego. Ale duchowe pokrewieństwo z chłopstwem przezwycięża pokrewieństwo krwi. Dla Ermili Girin jest to grzech przeciwko całemu światu, przeciwko własnemu bratu, chłopowi, ponieważ zamiast Mitriego syn Nenili Własjewnej powinien pójść do służby poza kolejnością. Dlatego skrucha Girina jest tak głęboka.
W „Legendzie o dwóch wielkich grzesznikach” skruszony rabuś Kudeyar otrzymuje przebaczenie od Boga nie po trudnym, wieloletnim wyczynie – przez wiele lat musiał przeciąć nożem ogromny dąb i zabić ciemiężyciela ludu, Pana Głuchowskiego. Głuchowski przechwala się Kudeyarowi, że „torturuje, torturuje i wiesza” swoich niewolników, a jego morderstwo staje się cnotą, ponieważ chroni interesy ludu - dąb upada. W tym samym rozdziale „Uczta dla całego świata” opowiedziana jest historia starszego Gleba, który zataił fakt odzyskania wolności przez osiem tysięcy chłopów; jego grzech nazywany jest grzechem Judasza; Jak pamiętacie, Judasz zdradził Jezusa Chrystusa, Boga i Człowieka, Gleb zdradza naród, ale faktem jest, że ludzie w „Kto na Rusi...” są umieszczeni w centrum wszechświata. Bohaterowie stają się sprawiedliwymi, grzesznikami, Judaszami tylko wtedy, gdy są skorelowani z prawdą i interesami ludu.
Sceny z tłumem. Obraz postaci w wierszu ma wewnętrzną integralność, a jednocześnie rozbija się na wiele twarzy. Sceny tłumu w wierszu podkreślają jedność ludzi, ich chęć gromadzenia się, jednoczenia i oddychania jednym tchem. Z wyjątkową kinową wyrazistością Niekrasow opisuje, jak cały chłopski świat pomaga swojemu ulubieńcowi Yermilowi Girinowi w opłaceniu młyna:
I zdarzył się cud -
Na całym rynku
Każdy wieśniak tak ma
Jak wiatr, połowa w lewo
Nagle wszystko się wywróciło do góry nogami!
Na wiejskim jarmarku, w pijacką noc (pierwsza część wiersza), podczas koszenia w „Ostatnim” także ludzie są opisywani jako jedno ciało, jako jedna istota. Nawiasem mówiąc, wędrowcy z łatwością dołączają do szeregów ogólnych - podczas koszenia chwytają za warkocze, obiecują wyciskać żyto Matryony Timofeevny, zbierają śpiewane przez nią piosenki - wszystko to również podkreśla, że przed nami jest jeden organizm, wędrowcy i chłopi, których spotykają na swojej drodze, żyją jednym życiem.
Wcale nie jest konieczne, aby ludzie łączyli się w całość we wspólnym szlachetnym impulsie, podczas pieśni lub sianokosów - rolę zasady jednoczącej może odegrać silne pijaństwo (rozdział „Pijana noc”) i pobicie osoby - w „Uczcie dla całego świata” jest straszny epizod z Egorką Szutowem, na którego bicie cały świat skazany jest, wszyscy posłusznie wykonują wyrok, ale niektórzy nawet nie wiedzą, na czym polega przewinienie Jegorki. Kiedy wędrowcy wyrażają zdziwienie: „Wspaniali ludzie! // Śpiącego biją, // Za co, nie wiedząc…” – w odpowiedzi słyszą ostry krzyk: „Jeśli cały świat rozkazał: // Beat!”, jest ku temu powód!” O woli świata się nie dyskutuje, świat ma zawsze rację. Gotowość narodu do połączenia się, do zjednoczenia okazuje się dla Niekrasowa o wiele ważniejsza niż to, dlaczego doszło do tego zjednoczenia i dokąd skierowane zostaną połączone siły.
„Ludzie o randze służalczej”. W scenach zbiorowych zacierają się różnice między chłopami. Jednocześnie bohaterowie „Kto na Rusi...” mają wiele twarzy. W wierszu występuje wiele różnych typów - sprawiedliwi, poszukiwacze prawdy, wędrowcy, żołnierze, robotnicy, artyści farsy, orędownicy ludu... Grupa sług przeciwstawia się całemu temu pstrokatemu i różnorodnemu środowisku. Moralny obraz służby, czyli chłopów odciętych od ziemi i żyjących z właścicielem ziemskim, jest zniekształcony; w służbie panuje służalczość, duch bezmyślnego niewolnictwa i ślepego poddania się panu. Podwórkowy sługa księcia Peremietiewa, występujący w rozdziale „Szczęśliwi”, Ipat, „wrażliwy lokaj” z „Ostatniego”, naczelnik Gleb i Jakow, „wzorowy lokaj” z „Uczty dla całego świata” - każdy z nich reprezentuje na swój sposób brzydkie oblicze niewolnictwa. Jeden jest dumny, że jest chory na „szlachetną chorobę” i pił zagraniczne wina z kieliszków mistrza, inny ze wzruszeniem wspomina, jak mistrz kąpał go zimą w dwóch lodowych norach, trzeci ukrywa swoją wolność przed chłopami, czwarty... Dopiero czwarty Jakow, będąc „wzorowym niewolnikiem”, postanawia zemścić się na panu za niesprawiedliwe traktowanie – wiesza się na jego oczach.
Ludzie o randze służalczej -
Czasami prawdziwe psy:
Im surowsza kara,
Dlatego drożsi są dla nich panowie.
Poprzez opowieści o niewolnikach wyraźniej wyłania się ideał chłopskiego szczęścia – zależy ono nie tylko od zewnętrznego, ale także wewnętrznego, duchowego niewolnictwa.
Ludzie i właściciele ziemscy. Kwestia szczęścia ludzi jest nierozerwalnie związana z życiem właścicieli ziemskich, byłych panów chłopskich. Wiersz podaje kilka typów właścicieli ziemskich. Pierwszym z nich jest Gavrila Afanasjewicz Obołt-Obolduev, do którego mężczyźni zwracają się z pytaniami o szczęście. Nazwisko właściciela ziemskiego i skupienie drobnych przyrostków wokół jego wizerunku z góry go kompromitują.
Jakiś okrągły pan,
Wąsaty, z wydatnym brzuchem,
Z cygarem w ustach.
Wszystko, co pochodzi od tego „wąsatego, brzuchatego” pana, początkowo traci swoją treść, staje się niepoważne i nieistotne.
Obołt-Obolduev żyje wspomnieniami błogosławionych czasów, kiedy czuł się jak prawdziwy dżentelmen, organizując hałaśliwe święta, jeżdżąc na polowania i dokonując represji na swoich poddanych. Jego przemówienie kończy się dzwonem pogrzebowym; we wsi Kuzminskoje zamordowano chłopa, ale Obolt-Obolduev nadaje dźwiękowi dzwonów znaczenie symboliczne:
Nie wzywają chłopa!
Przez życie według właścicieli ziemskich
Dzwonią!..
Znak rozkładu i śmierci ciąży nie tylko na życiu właścicieli ziemskich, ale także na samych właścicielach ziemskich w wierszu, śmierć miażdży ich jednego po drugim; Właściciel ziemski Szałasznikow, który bezlitośnie dręczył swoich chłopów („Wieśniaczka”), ginie na wojnie, zbój Kudeyar zabija Pana Głuchowskiego, książę Utiatin umiera od ciosu.
Książę Utyatin nazywany jest Ostatnim, Ostatni jest najmłodszym w rodzinie; i chociaż Utyatin ma spadkobierców, jest najmłodszym w rodzinie właścicieli ziemskich. Jeśli Obolduev żałuje minionej epoki, Utyatin w ogóle nie chce się z nią rozstać i żyje w iluzorycznym świecie stworzonym dla niego przez otaczających go ludzi. Wyraźnie widać oznaki degeneracji klasy ziemiańskiej w Utiatynie; jest to starzec, który postradał zmysły, który nie chce przyznać się do rzeczy oczywistych, który nie może się pogodzić ze zniesieniem pańszczyzny.
Prawo sądu nad właścicielem ziemskim zostaje w wierszu przyznane chłopowi. Sceptyczna uwaga siedmiu wędrowców: „Powaliłeś ich kołkiem czy co?” // Modlić się w domu pana? - natychmiast niszczy pomyślny obraz „duchowego pokrewieństwa” pana i jego chłopów, narysowany przez Obolta-Oboldujewa. W „Ostatnim” chłopi naśmiewają się nawet ze swojego byłego pana.
Wielki łańcuch pękł,
Rozdarty i rozbity:
Jedna droga dla mistrza,
Innych to nie obchodzi! -
mówi Obołt-Obolduev. Zniesienie pańszczyzny rzeczywiście rozbiło zwykły rosyjski styl życia, ale zmiany, jakie czekały pana i chłopa, były zasadniczo odmienne: pana czekało wyginięcie, zwyrodnienie, śmierć, chłopa – mglista, ale wielka przyszłość.
Problem szczęścia w wierszu. Centralnym tematem wiersza jest pytanie o szczęście. To właśnie pytanie pcha siedmiu wędrowców po Rosji i zmusza ich, jednego po drugim, do wyselekcjonowania „kandydatów” na szczęśliwych. W starożytnej rosyjskiej tradycji książkowej znany był gatunek podróży, pielgrzymek do Ziemi Świętej, które oprócz odwiedzania „miejsc świętych” miały znaczenie symboliczne i oznaczały wewnętrzne wzniesienie się pielgrzyma do duchowej doskonałości. Za widzialnym ruchem kryła się tajemnica, niewidzialna – skierowana ku Bogu.
Gogol kierował się tą tradycją w wierszu „Martwe dusze”; jej obecność jest również odczuwalna w wierszu Niekrasowa. Mężczyźni nigdy nie znajdują szczęścia, ale otrzymują inny, nieoczekiwany rezultat duchowy.
„Pokój, bogactwo, honor” to formuła szczęścia zaproponowana wędrowcom przez ich pierwszego rozmówcę, księdza. Kapłan z łatwością przekonuje mężczyzn, że w jego życiu nie ma ani jednego, ani drugiego, ani trzeciego, ale jednocześnie nie oferuje im niczego w zamian, nie wspominając nawet o innych formach szczęścia. Okazuje się, że szczęście wyczerpuje się w pokoju, bogactwie i honorze we własnych wyobrażeniach.
Punktem zwrotnym w męskiej wędrówce jest wizyta na wiejskim jarmarku. Tu wędrowcy nagle rozumieją, że prawdziwe szczęście nie może polegać ani na cudownych zbiorach rzepy, ani na bohaterskiej sile fizycznej, ani na chlebie, który zjada do syta „szczęśliwy”, ani nawet na uratowanym życiu – chwali się żołnierz wyszedł żywy z wielu bitew i był człowiekiem, który będzie znosić, że przeżył wielu swoich kolegów rzemieślników. Ale żaden z „szczęśliwych” nie jest w stanie ich przekonać, że są naprawdę szczęśliwi. Siedmiu wędrowców stopniowo zdaje sobie sprawę, że szczęście nie jest kategorią materialną, niezwiązaną z ziemskim dobrobytem, a nawet ziemską egzystencją - a historia kolejnej „szczęśliwej”, Ermili Girin, w końcu ich o tym przekonuje.
Wędrowcom szczegółowo opowiadana jest historia jego życia. Niezależnie od tego, na jakim stanowisku znajduje się Ermil Girin – urzędnik, burmistrz, młynarz – niezmiennie żyje w interesie ludu, pozostaje uczciwy i sprawiedliwy wobec zwykłych ludzi. Według tych, którzy go pamiętali, najwyraźniej powinno to być jego szczęście - w bezinteresownej służbie chłopom, ale pod koniec opowieści o Girinie okazuje się, że raczej nie będzie szczęśliwy, ponieważ teraz siedzi w więzienia, gdzie trafił podobno za to, że nie chciał brać udziału w pacyfikacji bunt ludowy. Girin okazuje się być zwiastunem Griszy Dobrosklonowa, który także pewnego dnia trafi na Syberię z powodu swojej miłości do ludzi, ale to właśnie ta miłość stanowi główną radość jego życia.
Po jarmarku wędrowcy spotykają Obolta-Oboldujewa. Właściciel ziemski, podobnie jak kapłan, również mówi o pokoju, bogactwie i honorze („honor”). Obolt-Obolduev do formuły kapłana dodaje jeszcze tylko jeden ważny element: dla niego szczęście polega także na władzy nad poddanymi.
„Kogo zechcę, zlituję się, // Kogo chcę, zabiję” – we śnie wspomina minione czasy Obbolt-Obolduev. Mężczyźni się spóźnili, był szczęśliwy, ale jego dawne życie bezpowrotnie minęło.
Wtedy wędrowcy zapominają o własnej liście szczęśliwych: właściciel ziemski - urzędnik - ksiądz - szlachetny bojar - minister władcy - car. Tylko dwie z tej długiej listy są ze sobą nierozerwalnie powiązane życie ludowe, ziemianin i ksiądz, ale już zostali przesłuchani - urzędnik, bojar, zwłaszcza car, raczej nie dodałby nic istotnego do wiersza o narodzie rosyjskim, oraczu rosyjskim, dlatego ani autor, ani wędrowcy nigdy się nie zwrócą do nich. Chłopka to zupełnie inna sprawa. Matryona Timofeevna Korchagina otwiera przed czytelnikami kolejną stronę opowieści o rosyjskim chłopstwie ociekającym łzami i krwią; Opowiada mężczyznom o cierpieniu, które przeżyła, o „duchowej burzy”, która niewidocznie „przeszła” przez nią. Przez całe życie Matryona Timofeevna czuła się ściśnięta w szponach cudzej, niemiłej woli i pragnień - była zmuszona słuchać swojej teściowej, teścia, synowej, własnego pana i niesprawiedliwego rozkazy, zgodnie z którymi jej mąż został prawie wzięty na żołnierza. Wiąże się z tym także jej definicja szczęścia, którą kiedyś usłyszała od wędrowca w „przypowieści o kobiecie”:
Klucze do kobiecego szczęścia,
Z naszej wolnej woli,
Opuszczony, zagubiony
Od samego Boga!
Szczęście utożsamiane jest tutaj z „wolną wolą”, tak się okazuje - w „wolnej woli”, czyli wolności.
W rozdziale „Uczta dla całego świata” wędrowcy powtarzają Matryonę Timofeevnę - mężczyźni zapytani, czego szukają, nie pamiętają już zainteresowania, które pchnęło ich w drogę. Mówią:
Szukamy, wujku Własie,
Niewychłostana prowincja,
Niewypatroszona parafia,
Izbytkowa usiadła.
„Niewychłostany”, „wypatroszony”, czyli wolny. Nadmiar, czyli zadowolenie, dobrobyt materialny schodzi tutaj na ostatnie miejsce; ludzie już zrozumieli, że nadmiar jest po prostu wynikiem „wolnej woli”. Nie zapominajmy, że wolność zewnętrzna wkroczyła już w życie chłopskie, więzy pańszczyzny się rozpadły i wkrótce pojawią się niezniszczone prowincje, ale nawyki niewolnicze są zbyt głęboko zakorzenione w chłopstwie rosyjskim – i to nie tylko na podwórkach , o którego nie do wykorzenienia służalczości było już mówione. Spójrzcie, jak łatwo byli poddani Ostatniego zgadzają się zagrać komedię i ponownie udawać niewolników – rola jest zbyt znajoma, nawykowa i… wygodna. Muszą jeszcze nauczyć się roli wolnych, niezależnych ludzi.
Chłopi drwią z Ostatniego, nie zauważając, że popadli w nową zależność - zależność od kaprysów jego spadkobierców. Ale to niewolnictwo jest już dobrowolne – tym bardziej straszne. A Niekrasow wyraźnie daje czytelnikowi do zrozumienia, że gra nie jest tak nieszkodliwa, jak się wydaje – Agap Pietrow, zmuszony rzekomo krzyczeć pod prętami, nagle umiera. Mężczyźni portretujący „karę” nawet nie dotknęli jej palcem, ale niewidzialne przyczyny okazują się bardziej znaczące i destrukcyjne niż widoczne. Dumny Agap, jako jedyny z mężczyzn, który sprzeciwił się nowemu „kołnierzowi”, nie może znieść własnego wstydu.
Być może wędrowcy nie znajdują szczęśliwych ludzi wśród zwykłych ludzi także dlatego, że ludzie nie są gotowi na szczęście (czyli według systemu Niekrasowa całkowicie wolni). W wierszu szczęśliwy jest nie chłop, ale syn kościelnego, kleryk Grisza Dobrosklonow, bohater dobrze rozumiejący duchowy aspekt szczęścia.
Grisza doświadcza szczęścia, komponując piosenkę o Rusi, odnajdując właściwe słowa na temat swojej ojczyzny i narodu, i to nie jest tylko rozkosz twórcza, to radość wglądu we własną przyszłość. W nowej pieśni Griszy, niecytowanej przez Niekrasowa, śpiewane jest „ucieleśnienie szczęścia ludu” i Grisza rozumie, że to on pomoże ludziom „ucieleśnić” to szczęście.
Los przygotował dla niego
Ścieżka jest chwalebna, nazwa jest głośna
Obrońca Ludu,
Konsumpcja i Syberia.
Po Griszy następuje kilka prototypów naraz, jego nazwisko jest wyraźną aluzją do nazwiska Dobrolyubova, jego los obejmuje główne kamienie milowe na ścieżce Bielińskiego, Dobrolyubowa (obaj zmarli z powodu „konsumpcji”), Czernyszewskiego („Syberia”). Podobnie jak Czernyszewski i Dobrolubow, Grisza również pochodzi ze środowiska duchowego. W Griszy można dostrzec także cechy autobiograficzne - jest poetą, a Niekrasow z łatwością przekazuje bohaterowi swoją lirę; poprzez młodzieńczy tenorowy głos Griszy wyraźnie brzmi tępy głos Mikołaja Aleksiejewicza: stylista pieśni Griszy dokładnie odtwarza styl Niekrasowa. wiersze. Grisza po prostu nie jest wesoły jak Niekrasow.
Jest szczęśliwy, ale wędrowcom nie jest przeznaczone o tym wiedzieć; uczucia ogarniające Grishę są dla nich po prostu niedostępne, co oznacza, że ich podróż będzie kontynuowana. Jeśli, kierując się zapiskami autorki, przeniesiemy rozdział „Wieśniaczka” na koniec wiersza, zakończenie nie będzie już tak optymistyczne, ale głębsze.
W „Elegii”, jednym z jego najbardziej „duchowych”, według własnej definicji, wierszy Niekrasow napisał: „Ludzie są wyzwoleni, ale czy ludzie są szczęśliwi?” Wątpliwości autora widać także w „Wieśniaczce”. Matryona Timofeevna w swojej historii nawet nie wspomina o reformie - czy to dlatego, że jej życie niewiele się zmieniło nawet po wyzwoleniu, że nie było w niej już „wolnej woli”?
Wiersz pozostał niedokończony, a kwestia szczęścia otwarta. Niemniej jednak uchwyciliśmy dynamikę wędrówki mężczyzn - od ziemskich wyobrażeń o szczęściu przechodzą do zrozumienia, że szczęście jest kategorią duchową i aby je osiągnąć, potrzebne są zmiany nie tylko w strukturze społecznej, ale także mentalnej każdego chłopa .
Pytania i zadania
- Opisz sytuację literacką w latach czterdziestych XIX wieku. Jak Niekrasow próbował ocalić poezję?
- Znajdź cechy „szkoły naturalnej” w poezji Niekrasowa.
- Przeczytaj wiersz Niekrasowa „Błogosławiony łagodny poeta…” (1852). Znajdź w wierszu Gogola „Martwe dusze” liryczną dygresję, która stała się źródłem wiersza Niekrasowa.
- Porównaj poglądy Gogola i Niekrasowa na temat losów poety i pisarza w społeczeństwie.
- Jak rozumiesz znaczenie tytułu wiersza „Mróz, czerwony nos”?
- Dlaczego samodzielnie złożony obrus częstuje mężczyzn tak skromnymi potrawami - chlebem, kwasem chlebowym, wódką? Przypomnij sobie, czym własnoręcznie złożony obrus częstuje bohaterów rosyjskich baśni. Porównaj wersję folklorystyczną i Niekrasowa.
Czym charakteryzuje się pejzaż z wiersza „Do kogo na Rusi...”? Jak życie natury w wierszu ma się do życia chłopów?
- Tematyka esejów i abstraktów
- Liryczny bohater poezji N.A. Niekrasowa.
- Innowacja poetycka N.A. Niekrasowa.
- nie dotyczy Niekrasow i „szkoła naturalna”.
- „Współczesny” N.A. Niekrasowa.
- Temat poety i poezji w tekstach N.A. Niekrasowa.
- Obraz drogi i motyw podróży w „Dead Souls” N.V. Gogola i „Kto dobrze żyje na Rusi” N.A. Niekrasowa.
- Wizerunek Rosjanki w poezji N.A. Niekrasowa.
- Wizerunek oracza w twórczości N.A. Niekrasowa.
- Obraz Petersburga w twórczości N.A. Niekrasow i F.M. Dostojewski.
- Puszkin, Lermontow i Niekrasow w celach poetyckich.
- Wizerunek człowieka w wierszu N.A. Niekrasow „Kto dobrze żyje na Rusi”.
- Wiersz N.A. Niekrasow „Kto dobrze żyje na Rusi” to encyklopedia rosyjskiego życia ludowego.
- Fabuła i kompozycja wiersza N.A. Niekrasow „Kto dobrze żyje na Rusi”.
- Oryginalność gatunkowa wiersza N.A. Niekrasow „Kto dobrze żyje na Rusi”.
- Makeev MS „Mróz, czerwony nos” N.A. Niekrasowa / Artykuły o literaturze rosyjskiej.
- Podręcznik dla kandydatów na Moskiewski Uniwersytet Państwowy. M.V. Łomonosow. M., 1996.
- Artykuł, być może po raz pierwszy w rosyjskiej krytyce literackiej, zawiera szczegółową i całościową analizę tekstu wiersza Niekrasowa „Mróz, czerwony nos”, wolnego od nacisków ideologicznych, które często nękały sowieckich badaczy twórczości Niekrasowa.
- Skatow N.N. Niekrasow. M., 1999. Szczegółowa biografia
- pisarz, opublikowany w serii „Życie ludzi niezwykłych”.
- Sobolew L.I. Poszedłem własną drogą... // „Stulecia nie zostaną wymazane…” M., 1989. W artykule kompleksowo zarysowano relacje Niekrasowa z odbiorcami, losy jego poezji wżycie literackie
- społeczeństwa XIX i początków XX wieku.
- Czukowski K.I. Mistrzostwo Niekrasowa. M., 1971 (lub inna publikacja).
- Książka zawiera wiele cennych spostrzeżeń na temat poezji Niekrasowa. Na lekcjach szkolnych najbardziej przydatny może być rozdział poświęcony twórczości poety z folklorem.
- Eikhenbaum B.M. Niekrasow // Eikhenbaum B.M. O prozie. O poezji. L., 1986 (lub inna publikacja).
Klasyczny artykuł B.M. Eikhenbaum daje spójną koncepcję twórczości NA. Niekrasowa. Pojawienie się poety w literaturze Eikhenbaum uważa za historycznie logiczne wydarzenie, które ocaliło poezję rosyjską od ostatecznej zagłady.
Główne nurty stylistyczne w literaturze czasów nowożytnych i współczesnych Ta część podręcznika nie pretenduje do miana wyczerpującej ani dokładnej. Wiele kierunków z punktu widzenia historycznoliterackiego nie jest jeszcze studentom znanych, inne są mało znane. Szczegółowa rozmowa na temat trendów literackich w tej sytuacji jest w zasadzie niemożliwa. Dlatego racjonalne wydaje się podanie jedynie informacji najbardziej ogólnych, przede wszystkim charakteryzujących Dominanty stylu
w tym czy innym kierunku.
Barokowy Styl barokowy rozpowszechnił się w Europie (w w mniejszym stopniu – rosyjska) kultura XVI–XVII w. Opiera się na dwóch głównych procesach : Z jednej strony kryzys ideałów odrodzenia , kryzys pomysłu tytanizm (kiedy uważano osobę za ogromną postać, półboga), z drugiej - ostry przeciwstawienie człowieka jako stwórcy z bezosobowym światem przyrody . Barok jest ruchem bardzo złożonym i sprzecznym. Nawet sam termin nie ma jednoznacznej interpretacji. barokowych pisarzy epoki klasycyzmu), czy też jest to autoironiczne odbicie samych autorów baroku.
Styl barokowy charakteryzuje się połączeniem tego, co niestosowne: z jednej strony zainteresowanie wyrafinowanymi formami, paradoksami, wyrafinowanymi metaforami i alegoriami, oksymoronami i grą słowną, z drugiej zaś głęboką tragedią i poczuciem zagłady.
Na przykład w barokowej tragedii Gryphiusa sama Wieczność mogła pojawić się na scenie i z gorzką ironią komentować cierpienie bohaterów.
Z kolei rozkwit gatunku martwej natury wiąże się z epoką baroku, gdzie estetyzuje się luksus, piękno form i bogactwo barw. Jednak barokowa martwa natura też jest sprzeczna: bukiety, genialne kolorem i techniką, wazony z owocami, a obok klasyczna barokowa martwa natura „Próżność marności” z obowiązkową klepsydrą (alegoria przemijającego czasu życia ) i czaszka – alegoria nieuniknionej śmierci.
Poezję barokową cechuje wyrafinowanie form, fuzja ciągów wizualnych i graficznych, gdy wiersze były nie tylko pisane, ale także „rysowane”. Wystarczy przypomnieć wiersz „ Klepsydra„I. Gelwig, o którym mówiliśmy w rozdziale „Poezja”. Istniały formy znacznie bardziej złożone.
W epoce baroku rozpowszechniły się wykwintne gatunki: ronda, madrygały, sonety, ody o ścisłej formie itp.
Dzieła najwybitniejszych przedstawicieli baroku (hiszpańskiego dramatopisarza P. Calderona, niemieckiego poety i dramaturga A. Gryphiusa, niemieckiego poety mistyka A. Silesiusa i in.) znalazły się w złotym funduszu literatury światowej. Paradoksalne wersety Silesiusa często odbierane są jako słynne aforyzmy: „Jestem wielki jak Bóg. Bóg jest tak samo nieistotny jak ja.”
Wiele odkryć poetów barokowych, całkowicie zapomnianych w XVIII–XIX w., zostało przejętych w słownych eksperymentach pisarzy XX wieku.
Klasycyzm
Klasycyzm to ruch w literaturze i sztuce, który historycznie zastąpił barok. Era klasycyzmu trwała ponad sto pięćdziesiąt lat - od połowy XVII do początków XIX wieku.
Klasycyzm opiera się na idei racjonalności, uporządkowania świata . Człowiek jest rozumiany jako istota przede wszystkim istota rozumna i społeczeństwo ludzkie- jako racjonalnie zaprojektowany mechanizm.
Dokładnie to samo dzieło sztuki musi być budowane w oparciu o ścisłe kanony, strukturalnie powtarzające racjonalność i porządek wszechświata.
Klasycyzm uznawał starożytność za najwyższy przejaw duchowości i kultury, dlatego sztukę starożytną uznawano za wzór do naśladowania i niepodważalny autorytet.
Charakterystyka klasycyzmu świadomość piramidalna, czyli w każdym zjawisku twórcy klasycyzmu poszukiwali racjonalnego centrum, które uznawano za szczyt piramidy i uosabiało całą budowlę. Na przykład klasycy w swoim rozumieniu państwa wychodzili od idei monarchii rozsądnej – użytecznej i niezbędnej dla wszystkich obywateli.
Interpretowany jest przede wszystkim człowiek w epoce klasycyzmu jako funkcja, jako ogniwo w racjonalnej piramidzie wszechświata. Wewnętrzny świat człowieka w klasycyzmie jest mniej aktualizowany; ważniejsze są działania zewnętrzne. Przykładowo idealny monarcha to taki, który wzmacnia państwo, dba o jego dobro i oświecenie. Wszystko inne schodzi na dalszy plan. Dlatego rosyjscy klasycyści idealizowali postać Piotra I, nie przywiązując wagi do tego, że był on osobą bardzo złożoną i wcale nie atrakcyjną.
W literaturze klasycyzmu człowiek był uważany za nosiciela jakiejś ważnej idei, która determinowała jego istotę. Dlatego w komediach klasycyzmu często używano „mówiących nazwisk”, od razu określających logikę postaci. Przypomnijmy sobie na przykład panią Prostakową, Skotinina czy Pravdina w komedii Fonvizina. Tradycje te są wyraźnie widoczne w „Biada dowcipu” Griboedowa (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky i in.).
Od epoki baroku klasycyzm odziedziczył zainteresowanie emblematyką, gdy rzecz stała się znakiem idei, a idea została wcielona w rzecz. Na przykład portret pisarza polegał na przedstawieniu „rzeczy”, które potwierdzają jego walory literackie: napisanych przez niego książek, a czasem także stworzonych przez niego bohaterów. I tak pomnik I. A. Kryłowa, autorstwa P. Klodta, przedstawia słynnego bajkopisarza w otoczeniu bohaterów swoich bajek. Cały cokół zdobią sceny z dzieł Kryłowa, co wyraźnie to potwierdza Jak sława autora jest ugruntowana. Choć pomnik powstał już po epoce klasycyzmu, to jednak tradycje klasycystyczne są tu wyraźnie widoczne.
Racjonalność, przejrzystość i emblematyczny charakter kultury klasycyzmu dały także początek wyjątkowemu rozwiązaniu konfliktów.
W odwiecznym konflikcie rozumu i uczucia, uczucia i obowiązku, tak umiłowanym przez twórców klasycyzmu, uczucie zostało ostatecznie pokonane. Zestawy klasycyzmu (przede wszystkim dzięki autorytetowi jej głównego teoretyka N. Boileau) ścisły hierarchia gatunków, które dzielą się na wysokie (, oda, tragedia epicki ) i niski (, komedia, satyrabajka
). Każdy gatunek ma pewne cechy i jest napisany tylko w swoim własnym stylu. Mieszanie stylów i gatunków jest surowo zabronione. Wszyscy znają tę słynną rzecz ze szkoły sformułowane dla dramatu klasycznego: jedność miejsca(cała akcja w jednym miejscu), czas(akcja od wschodu do zmroku), działania(sztuka ma jeden główny konflikt, w który wciągane są wszystkie postacie).
Pod względem gatunkowym klasycyzm preferował tragedię i odę. To prawda, że po genialnych komediach Moliera gatunki komediowe również stały się bardzo popularne.
Klasycyzm dał światu całą plejada utalentowanych poetów i dramaturgów. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Voltaire, Swift – to tylko niektóre nazwy tej wspaniałej galaktyki.
W Rosji klasycyzm rozwinął się nieco później, bo już w XVIII wieku. Literatura rosyjska również wiele zawdzięcza klasycyzmowi. Wystarczy przypomnieć nazwiska D. I. Fonvizina, A. P. Sumarokowa, M. V. Łomonosowa, G. R. Derzhavina.
Sentymentalizm
Sentymentalizm narodził się w kulturze europejskiej w połowie XVIII w., jego pierwsze oznaki zaczęły pojawiać się wśród pisarzy angielskich, a nieco później u pisarzy francuskich, pod koniec lat dwudziestych XVIII w., kierunek ten nabrał już kształtu; Choć samo określenie „sentymentalizm” pojawiło się znacznie później i wiązało się z popularnością powieści Lorenza Sterna „Podróż sentymentalna” (1768), której bohater podróżując po Francji i Włoszech, znajduje się w wielu czasem zabawnych, czasem wzruszających sytuacjach i rozumie, że poza osobowością istnieją „szlachetne radości” i szlachetne niepokoje”.
Sentymentalizm istniał dość długo równolegle z klasycyzmem, chociaż w istocie był zbudowany na zupełnie innych fundamentach. Dla pisarzy sentymentalistycznych główną wartością jest świat uczuć i przeżyć. Początkowo świat ten jest postrzegany dość wąsko, pisarze sympatyzują z miłosnymi cierpieniami bohaterek (takie są na przykład powieści S. Richardsona, jeśli pamiętamy, ulubiona autorka Puszkina Tatiana Larina).
Ważną zasługą sentymentalizmu było zainteresowanie życiem wewnętrznym zwykłego człowieka. Klasycyzm mało interesował „przeciętnego” człowieka, natomiast sentymentalizm wręcz przeciwnie, podkreślał głębię uczuć bardzo zwyczajnej, ze społecznego punktu widzenia, bohaterki.
W ten sposób pokojówka S. Richardsona Pamela demonstruje nie tylko czystość uczuć, ale także cnoty moralne: honor i dumę, co ostatecznie prowadzi do szczęśliwego zakończenia; oraz słynna Clarissa, bohaterka powieści o długim i dość zabawnym z współczesnego punktu widzenia tytule, choć należy do zamożnej rodziny, nie jest jeszcze szlachcianką. Jednocześnie jej zły geniusz i podstępny uwodziciel Robert Loveless jest bywalcem towarzystwa, arystokratą. W Rosji w koniec XVIII - na początku XIX wieku nazwisko Loveless (wskazujące na „love less” - pozbawiony miłości) wymawiano po francusku „Lovelace”, od tego czasu słowo „Lovelace” stało się rzeczownikiem pospolitym, oznaczającym czerwony taśma i damski mężczyzna.
Gdyby powieści Richardsona były pozbawione głębi filozoficznej, dydaktycznej i nieco naiwny, to nieco później w sentymentalizmie zaczęła kształtować się opozycja „człowiek naturalny – cywilizacja”, gdzie w odróżnieniu od barokucywilizację rozumiano jako zło. Rewolucja ta została ostatecznie sformalizowana w twórczości słynnego francuskiego pisarza i filozofa J. J. Rousseau.
Jego powieść „Julia, czyli Nowa Heloiza”, która podbiła Europę w XVIII wieku, jest znacznie bardziej złożona i mniej oczywista. Walka uczuć, konwencji społecznych, grzechu i cnót splata się tu w jedną kulę. Sam tytuł („Nowa Heloiza”) zawiera nawiązanie do na wpół legendarnej szalonej pasji średniowiecznego myśliciela Pierre'a Abelarda i jego uczennicy Heloizy (XI-XII w.), choć fabuła powieści Rousseau jest oryginalna i nie odtwarza legendy z Abelarda.
Jeszcze ważniejsza była filozofia „człowieka naturalnego”, sformułowana przez Rousseau, która zachowała do dziś żywe znaczenie. Rousseau uważał cywilizację za wroga człowieka, zabijając w nim wszystko, co najlepsze. Stąd zainteresowanie naturą, naturalnymi uczuciami i naturalnym zachowaniem. Te idee Rousseau doczekały się szczególnego rozwoju w kulturze romantyzmu, a później także w licznych dziełach sztuki XX wieku (np. w „Olesie” A. I. Kuprina).
W Rosji sentymentalizm pojawił się później i nie przyniósł poważnych odkryć światowych. W większości poddani zachodnioeuropejscy byli „zrusyfikowani”. Jednocześnie miał ogromny wpływ dalszy rozwój Sama literatura rosyjska.
Najbardziej znanym dziełem rosyjskiego sentymentalizmu było „ Biedna Lisa„N. M. Karamzin (1792), który odniósł ogromny sukces i spowodował niezliczone naśladownictwo.
„Biedna Liza” odtwarza w istocie na ziemi rosyjskiej fabułę i ustalenia estetyczne angielskiego sentymentalizmu czasów S. Richardsona, jednak dla literatury rosyjskiej idea, że „nawet wieśniaczki mogą czuć”, stała się odkryciem, które w dużej mierze zdeterminowało jej dalszy rozwój.
Romantyzm
Romantyzm jako dominujący ruch literacki w literaturze europejskiej i rosyjskiej nie istniał zbyt długo – około trzydziestu lat, ale wywarł wpływ kultura światowa kolosalny.
Historycznie rzecz biorąc, romantyzm kojarzony jest z niespełnionymi nadziejami Wielkiego rewolucja francuska(1789–1793), związek ten nie ma jednak charakteru liniowego; romantyzm przygotował cały bieg rozwoju estetycznego w Europie, który stopniowo kształtował się pod wpływem nowej koncepcji człowieka.
Pierwsze skojarzenia romantyków pojawiły się w Niemczech pod koniec XVIII wieku, kilka lat później romantyzm rozwinął się w Anglii i Francji, następnie w USA i Rosji.
Będąc „stylem światowym”, romantyzm jest zjawiskiem bardzo złożonym i sprzecznym, jednoczącym wiele szkół i wielokierunkowych poszukiwań artystycznych. Dlatego bardzo trudno sprowadzić estetykę romantyzmu do jakichkolwiek jednolitych i jasnych podstaw.
Jednocześnie estetyka romantyzmu niewątpliwie stanowi jedność w porównaniu z klasycyzmem lub późniejszym krytyczny realizm. Jedność ta wynika z kilku głównych czynników.
Po pierwsze, Romantyzm uznawał wartość osobowości ludzkiej jako takiej, jej samowystarczalności. Za najwyższą wartość uznawany był świat uczuć i myśli jednostki. To natychmiast zmieniło układ współrzędnych; w opozycji „jednostka – społeczeństwo” akcent przesunął się w stronę jednostki. Stąd charakterystyczny dla romantyków kult wolności.
Po drugie, Romantyzm dodatkowo uwydatnił konfrontację cywilizacji z naturą, preferując elementy naturalne. To nie przypadek, że właśnie w epoceturystyka narodziła się w romantyzmie, rozwinął się kult pikników plenerowych itp. Na poziomie tematy literackie interesuje się egzotycznymi krajobrazami, scenami z życia wiejskiego i kulturami „dzikimi”. Cywilizacja często jawi się jako „więzienie” dla wolnego człowieka. Tę fabułę można prześledzić na przykład w „Mtsyri” M. Yu.
Po trzecie, najważniejszą cechą estetyki romantyzmu była dwa światy: uznanie, że świat społeczny, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, nie jest jedyny i prawdziwy, prawdziwego świata ludzkiego należy szukać gdzie indziej niż tutaj; Stąd właśnie bierze się ten pomysł piękne „tam” – fundamentalne dla estetyki romantyzmu. To „tam” może objawiać się na różne sposoby: w łasce Bożej, jak u W. Blake’a; w idealizacji przeszłości (stąd zainteresowanie legendami, pojawienie się licznych baśnie literackie , kult folkloru); zainteresowanie niezwykłymi osobowościami, duże namiętności (stąd kult szlachetnego zbójnika, zainteresowanie opowieściami o „ fatalna miłość
„itd.). Dualności nie należy interpretować naiwnie . Romantycy wcale nie byli ludźmi „nie z tego świata”, jak niestety czasami wyobrażają sobie młodzi filolodzy. Brali czynny udział uczestnictwo w życiu społecznym i I. Goethe, ściśle związany z romantyzmem, był nie tylko wybitnym przyrodnikiem, ale także premierem. Chodzi o nie o styl postępowania, ale o postawę filozoficzną, o próbę spojrzenia poza granice rzeczywistości.
Po czwarte, znaczącą rolę w estetyce romantyzmu odegrał demonizm, opartego na zwątpieniu w bezgrzeszność Boga, na estetyzowaniu zamieszki. Demonizm nie był konieczną podstawą romantycznego światopoglądu, ale stanowił charakterystyczne tło romantyzmu. Filozoficznym i estetycznym uzasadnieniem demonizmu była tragedia mistyczna (autor nazwał ją „tajemnicą”) J. Byrona „Kaina” (1821), w której opowieść biblijna Kain jest ponownie rozważany, a Boskie prawdy są kwestionowane. Zainteresowanie „demoniczną zasadą” u ludzi jest charakterystyczne dla różnych artystów epoki romantyzmu: J. Byrona, P. B. Shelleya, E. Poe, M. Yu Lermontowa i innych.
Romantyzm przyniósł ze sobą nową paletę gatunkową. Klasyczne tragedie i ody zastąpiono elegiami, dramatami romantycznymi i wierszami. Prawdziwy przełom nastąpił w gatunkach prozatorskich: pojawia się wiele opowiadań, powieść nabiera zupełnie nowego wyglądu. Schemat fabuły staje się bardziej złożony: paradoksalne posunięcia fabularne, fatalne tajemnice, nieoczekiwane zakończenia. Wybitny mistrz powieść romantyczna został Victorem Hugo. Jego powieść „Katedra” Notre Dame w Paryżu„(1831) – arcydzieło światowej sławy proza romantyczna. Późniejsze powieści Hugo (Człowiek, który się śmieje, Nędznicy i in.) cechuje synteza tendencji romantycznych i realistycznych, choć pisarz przez całe życie pozostawał wierny fundamentom romantycznym.
Otwierając świat konkretnej jednostki, romantyzm nie starał się jednak szczegółowo opisywać psychologii jednostki. Zainteresowanie „supernamiętnościami” doprowadziło do typizacji przeżyć. Jeśli jest miłość, to na wieki; jeśli jest nienawiść, to do końca. Najczęściej bohater romantyczny był nosicielem jednej pasji, jednej idei. To zbliżyło bohatera romantycznego do bohatera klasycyzmu, choć wszystkie akcenty zostały rozmieszczone inaczej. Prawdziwy psychologizm, „dialektyka duszy” stała się odkryciem innego systemu estetycznego - realizmu.
Realizm
Realizm to bardzo złożona i obszerna koncepcja. Jako dominujący kierunek historyczno-literacki ukształtował się w latach 30. XIX wieku, jednak jako sposób opanowywania rzeczywistości realizm był początkowo wpisany w twórczość artystyczną. Wiele cech realizmu pojawiło się już w folklorze; były one charakterystyczne dla sztuki starożytnej, sztuki renesansu, klasycyzmu, sentymentalizmu itp. Ten „od końca do końca” charakter realizmu. zostało wielokrotnie zauważone przez specjalistów i wielokrotnie pojawiała się pokusa, aby historię rozwoju sztuki postrzegać jako oscylację pomiędzy mistycznym (romantycznym) a realistycznym sposobem pojmowania rzeczywistości. W najpełniejszej formie znalazło to odzwierciedlenie w teorii słynnego filologa D.I. Chiżewskiego (z pochodzenia Ukraińca, większość życia mieszkał w Niemczech i USA), który rozwój literatury światowej przedstawił jako „wahadło”.ruch” pomiędzy biegunami realistycznymi i mistycznymi. W teorii estetycznej nazywa się to „Wahadło Czyżewskiego”. Każdy sposób odzwierciedlania rzeczywistości charakteryzuje Chiżewskiego z kilku powodów:
|
realistyczny |
romantyczny (mistyczny) |
|
Portret typowego bohatera w typowych okolicznościach |
Portret wyjątkowego bohatera w wyjątkowych okolicznościach |
|
Odtworzenie rzeczywistości, jej wiarygodny obraz |
Aktywne odtwarzanie rzeczywistości pod znakiem autorskiego ideału |
|
Obraz człowieka w różnorodnych powiązaniach społecznych, codziennych i psychologicznych ze światem zewnętrznym |
Poczucie własnej wartości jednostki, podkreślające jej niezależność od społeczeństwa, warunków i środowiska |
|
Kreowanie postaci bohatera jako wieloaspektowego, niejednoznacznego, wewnętrznie sprzecznego |
Opisanie bohatera jedną lub dwiema jasnymi, charakterystycznymi, wyróżniającymi się cechami, fragmentarycznie |
|
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej |
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w innych, transcendentalnych, kosmicznych sferach |
|
Specyficzny chronotop historyczny (pewna przestrzeń, określony czas) |
Warunkowy, skrajnie uogólniony chronotop (nieokreślona przestrzeń, nieokreślony czas) |
|
Motywacja zachowania bohatera cechami rzeczywistości |
Przedstawienie zachowania bohatera jako nie motywowanego rzeczywistością (samostanowienie osobowości) |
|
Rozwiązywanie konfliktów i pomyślny wynik są uważane za możliwe do osiągnięcia |
Nierozwiązywalność konfliktu, niemożność lub warunkowy charakter pomyślnego wyniku |
Stworzony kilkadziesiąt lat temu schemat Czyżewskiego jest nadal dość popularny, a jednocześnie znacznie prostuje proces literacki. Tym samym klasycyzm i realizm okazują się typologicznie podobne, a romantyzm faktycznie odtwarza kulturę baroku. W rzeczywistości są to zupełnie różne modele, a realizm XIX wieku w niewielkim stopniu przypomina realizm renesansowy, a tym bardziej klasycyzm. Jednocześnie warto pamiętać o schemacie Chizhevsky'ego, ponieważ niektóre akcenty są umieszczone precyzyjnie.
Jeśli mówimy o klasyce realizm XIX stulecia, należy w tym miejscu podkreślić kilka głównych kwestii.
W realizmie nastąpiło zbliżenie między przedstawiającym a przedstawianym. Tematem obrazu z reguły była rzeczywistość „tu i teraz”. Nieprzypadkowo historia rosyjskiego realizmu wiąże się z powstaniem tzw. „szkoły naturalnej”, która za swoim zadaniem widziała możliwie obiektywny obraz współczesnej rzeczywistości. To prawda, że ta skrajna specyfika wkrótce przestała zadowalać pisarzy, a najważniejsi autorzy (I. S. Turgieniew, N. A. Niekrasow, A. N. Ostrowski i in.) wyszli daleko poza estetykę „szkoły naturalnej”.
Jednocześnie nie należy sądzić, że realizm porzucił formułowanie i rozwiązywanie „wiecznych pytań o byt”. Wręcz przeciwnie, czołowi pisarze realistyczni przede wszystkim stawiali właśnie te pytania. Jednak najważniejsze problemy ludzkiej egzystencji zostały przeniesione na konkretną rzeczywistość, na życie zwykłych ludzi. W ten sposób F. M. Dostojewski rozwiązuje odwieczny problem relacji między człowiekiem a Bogiem nie w symbolicznych obrazach Kaina i Lucyfera, jak na przykład Byron, ale na przykładzie losu żebraczego ucznia Raskolnikowa, który zabił starego lombarda i tym samym „przekroczył granicę”.
Realizm nie rezygnuje z obrazów symbolicznych i alegorycznych, ale zmienia się ich znaczenie, nie uwypuklają wieczne problemy, ale społecznie specyficzne. Na przykład opowieści o Saltykowie-Szczedrinie są na wskroś alegoryczne, ale odwołują się do rzeczywistości społecznej XIX wieku.
Realizmjak żaden wcześniej istniejący kierunek, zainteresowany wewnętrznym światem jednostki, stara się dostrzec jego paradoksy, ruch i rozwój. Pod tym względem w prozie realizmu wzrasta rola monologów wewnętrznych; bohater nieustannie kłóci się ze sobą, wątpi w siebie i ocenia siebie. Psychologizm w twórczości mistrzów realizmu(F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj i inni) osiąga najwyższą ekspresję.
Realizm zmienia się z biegiem czasu, odzwierciedlając nowe realia i trendy historyczne. Tak więc w czasach sowieckich pojawia się socrealizm uznana za metodę „oficjalną”. Literatura radziecka
Jeśli w połowie XIX wieku realizm panował niemal niekwestionowany, to pod koniec XIX wieku sytuacja się zmieniła. W ciągu ostatniego stulecia realizm doświadczył ostrej konkurencji ze strony innych systemów estetycznych, co oczywiście w taki czy inny sposób zmienia naturę samego realizmu. Powiedzmy, że powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” jest dziełem realistycznym, ale jednocześnie ma w sobie zauważalne znaczenie symboliczne, co zauważalnie zmienia założenia „realizmu klasycznego”.
Ruchy modernistyczne końca XIX – XX wieku
Wiek XX, jak żaden inny, naznaczony był konkurencją wielu nurtów w sztuce. Kierunki te są zupełnie różne, konkurują ze sobą, zastępują się i uwzględniają swoje osiągnięcia. Łączy ich jedynie sprzeciw wobec klasyki sztuka realistyczna, próbując znaleźć własne sposoby odzwierciedlania rzeczywistości. Kierunki te łączy umowne określenie „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” - nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł w życie sto lat później, pod koniec XIX wieku, i zaczął oznaczać początkowo dziwne, niezwykłe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” to pojęcie o niezwykle szerokim znaczeniu, które właściwie występuje w dwóch przeciwieństwach: z jednej strony jest to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnich latach) tym jest „postmodernizm” nie. Tym samym koncepcja modernizmu ujawnia się negatywnie – metodą „przez sprzeczność”. Oczywiście przy takim podejściu nie mówimy o jakiejkolwiek przejrzystości strukturalnej.
Istnieje ogromna liczba trendów modernistycznych; skupimy się tylko na najważniejszych:
Impresjonizm (od francuskiego „impresja” - wrażenie) - ruch w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku, który powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w jego mobilności i zmienności, aby przekazać Twoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”; określenie to pojawiło się później, po 1874 r., kiedy na wystawie zaprezentowano słynne dziś dzieło C. Moneta „Wschód słońca”. Wrażenie". Początkowo termin „impresjonizm” miał konotację negatywną, wyrażającą zdziwienie, a nawet pogardę wobec krytyków, jednak sami artyści „na złość krytykom” przyjęli go i z czasem negatywne konotacje zniknęły.
W malarstwie impresjonizm miał ogromny wpływ na cały dalszy rozwój sztuki.
W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza; nie rozwinął się on jako ruch niezależny. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, w tym w Rosji. Zaufanie do „rzeczy ulotnych” charakteryzuje wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych. Ponadto impresjonizm znalazł odzwierciedlenie w kolorystyce wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa. .
Jednak jako ruch integralny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symboliki i neorealizmu.
Symbolika – jeden z najpotężniejszych kierunków modernizmu, dość rozproszony w swoich postawach i dążeniach. Symbolika zaczęła kształtować się we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzeniła się po całej Europie.
W latach 90. symbolika stała się trendem ogólnoeuropejskim, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zakorzeniła się.
W Rosji symbolika zaczęła się ujawniać pod koniec lat 80., a jako świadomy ruch pojawiła się w połowie lat 90.
W zależności od czasu powstania i cech światopoglądu zwyczajowo wyróżnia się dwa główne etapy rosyjskiej symboliki.
Poeci debiutujący w latach 90. XIX w. nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i in.).
W XX wieku pojawiło się wiele nowych nazw, które znacząco zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i inni. Przyjętą nazwą „drugiej fali” symboliki jest „młoda symbolika”. Należy wziąć pod uwagę, że „starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek (na przykład Wiaczesław Iwanow skłania się ku „starszym” wiekiem), ale różnica światopoglądów i kierunek kreatywność.
Twórczość starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystycznymi motywami są samotność, wybranie poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej; wczesny Bryusow miał wiele eksperymentów technicznych i egzotyki werbalnej. Młodzi Symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, która opierała się na połączeniu życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetycznymi. Tajemnicy istnienia nie da się wyrazić zwykłym słowem demiurdzy czyli twórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910. XX w. do całkowitego kryzysu symboliki, do upadku jej jako integralnego systemu, choć przez długi czas słychać było „echa” estetyki symbolistycznej.
Niezależnie od realizacji utopii społecznej, symbolika niezwykle wzbogaciła poezję rosyjską i światową.
Nazwiska A. Bloka, I. Annensky'ego, Vyacha. Iwanow, A. Bieły i inni wybitni poeci symbolistyczni są dumą literatury rosyjskiej. Ameizm
(od greckiego „acme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) to ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych XX wieku w Rosji.
Historycznie rzecz biorąc, Acmeizm był reakcją na kryzys symboliki. W przeciwieństwie do „tajnego” słowa symbolistów, akmeiści głosili wartość materiału, plastyczną obiektywność obrazów, dokładność i wyrafinowanie słowa. Powstanie Acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat Poetów”, której głównymi postaciami byli N. Gumilow i S. Gorodecki. O. Mandelstam, wczesny A. Achmatowa, W. Narbut i inni również wyznawali akmeizm, później jednak Achmatowa kwestionowała estetyczną jedność akmeizmu, a nawet zasadność samego terminu. Ale trudno się z nią zgodzić w tej kwestii: estetyczna jedność poetów akmeistycznych, przynajmniej w pierwszych latach, nie ulega wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelstama, w których formułowane jest estetyczne credo nowego ruchu, ale przede wszystkim o samą praktykę. Acmeizm w dziwny sposób łączył romantyczne pragnienie egzotyki, wędrówek z wyrafinowaniem słów, co upodabniało go do kultury baroku. Ulubione obrazy Acmeizmu - egzotyczne piękno(tak więc w każdym okresie twórczości Gumilowa pojawiają się wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kangurze itp.), obrazy kultury(w Gumilowie, Achmatowej, Mandelstamie) wątek miłosny jest potraktowany bardzo plastycznie.
Często szczegół przedmiotu staje się znakiem psychologicznym (na przykład rękawiczka od Gumilowa lub Achmatowej). Najpierw
Świat jawi się akmeistom jako wyrafinowany, ale „zabawkowy”, zdecydowanie nierealny.
Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi następująco:
Płoną płatkami złota
W lasach rosną choinki;
Zabawkarskie wilki w krzakach
Patrzą przerażającymi oczami.
O mój proroczy smutku,
Och, moja cicha wolność
Później drogi akmeistów rozeszły się, z dawnej jedności niewiele pozostało, choć większość poetów do końca zachowała wierność ideałom kultury wysokiej i kultowi mistrzostwa poetyckiego. Z akmeizmu wywodziło się wielu czołowych artystów literackich. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelstama i Achmatowej.
Futuryzm(z łac. „futurus” " - przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to wręcz przeciwnie, futuryzm ma włoskie pochodzenie. Uważa się, że jest to „ojciec” futuryzmu Włoski poeta oraz teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i trudną teorię nowej sztuki. W istocie Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu jej duchowości. Sztuka powinna przypominać „grę na mechanicznym pianinie”, wszelkie słowne rozkosze są niepotrzebne, duchowość to przestarzały mit.
Pomysły Marinettiego ujawniły kryzys sztuka klasyczna i zostały podjęte przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.
W Rosji pierwszymi futurystami byli artyści bracia Burliuk. David Burliuk założył na swojej posiadłości futurystyczną kolonię „Gilea”. Udało mu się zgromadzić wokół siebie różnych poetów i artystów, którzy byli niepodobni do nikogo innego: Majakowski, Chlebnikow, Kruchenykh, Elena Guro i inni.
Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały szczerze szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Uderzenie w gust publiczny” mówi sama za siebie), ale nawet w tym przypadku rosyjscy futuryści początkowo nie zaakceptowali mechanizmu Marinettiego, stawiając sobie inne zadania. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród rosyjskich poetów i jeszcze bardziej uwypukliło różnice.
Futuryści dążyli do stworzenia nowej poetyki, nowy system walory estetyczne. Mistrzowska zabawa słowem, estetyzacja przedmiotów codziennego użytku, mowa ulicy – wszystko to ekscytowało, szokowało, wywoływało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych irytował, innych zachwycał:
Każde słowo
nawet żart
które wypluwa swoimi płonącymi ustami,
wyrzucony jak naga prostytutka
z płonącego burdelu.
(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)
Dziś możemy przyznać, że znaczna część dzieł futurystów nie przetrwała próby czasu, a jedynie przedstawia zainteresowanie historyczne, ale w ogóle wpływ eksperymentów futurystów na cały dalszy rozwój sztuki (nie tylko werbalnej, ale także obrazowej i muzycznej) okazał się kolosalny.
Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, czasem zbliżonych, czasem sprzecznych: kubofuturyzm, ego-futuryzm (Igor Severyanin), grupa „Wirówka” (N. Aseev, B. Pasternak).
Grupy te, choć bardzo od siebie różne, połączyło nowe rozumienie istoty poezji i chęć werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów o ogromnej skali: Władimira Majakowskiego, Borysa Pasternaka, Wielimira Chlebnikowa.
Egzystencjalizm (od łacińskiego „existentia” - istnienie). Egzystencjalizm nie może być nazwany ruchem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest raczej ruchem filozoficznym, koncepcją człowieka, przejawiającą się w wielu dziełach literackich. Początków tego ruchu należy szukać w XIX w. w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, prawdziwy rozwój egzystencjalizmu nastąpił jednak w XX w. Do najważniejszych filozofów egzystencjalistycznych można zaliczyć G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest systemem bardzo rozproszonym, mającym wiele odmian i odmian. Jednak ogólne cechy, które pozwalają nam mówić o pewnej jedności, są następujące:
1. Uznanie osobistego sensu istnienia . Inaczej mówiąc, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błędem tradycyjnego poglądu, zdaniem egzystencjalistów, jest to, że życie ludzkie jest postrzegane jakby z zewnątrz, obiektywnie, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że jest ono Jest i że ona Mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozpatrywanie relacji człowieka ze światem nie według schematu „On jest światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Mój stosunek do drugiego człowieka jest tylko szczególnym przypadkiem tego kompleksowego schematu.
M. Heidegger powiedział to samo, nieco inaczej. Jego zdaniem należy zmienić podstawowe pytanie dotyczące człowieka. Co Próbujemy odpowiedzieć” jest osoba”, ale musisz zapytać „ Kto
jest człowiek.” To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w zwykłym świecie nie zobaczymy podstaw unikalnego „ja” każdej osoby. 2. Uznanie tzw. „sytuacji granicznej” to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle nieistnienia, objawia się. Pojęcie sytuacji granicznej wywarło ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów na ogół dalekich od tej teorii, np. na przykład na idei sytuacji granicznej zbudowane są prawie wszystkie wątki wojennych opowieści Wasila Bykowa.
3. Uznanie osoby za projekt . Inaczej mówiąc, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas za każdym razem do dokonania jedynego możliwego wyboru. A jeśli wybór danej osoby okaże się niegodny, osoba ta zaczyna się upadać, bez względu na przyczyny zewnętrzne, które może usprawiedliwić.
Egzystencjalizm, powtarzamy, nie rozwinął się jako ruch literacki, ale miał ogromny wpływ na współczesną kulturę światową. W tym sensie można go uznać za kierunek estetyczny i filozoficzny XX wieku.
Surrealizm(francuski „surrealizm”, dosł. „superrealizm”) - potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, jednak odcisnął największe piętno w malarstwie, przede wszystkim ze względu na swój autorytet znany artysta Salvadora Dali. Skandaliczny słynne zdanie Dali, przy całej swojej szokulności, wyraźnie kładzie nacisk na swoje nieporozumienia z innymi przywódcami ruchu „surrealista to ja”. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie miałby takiego wpływu na kulturę XX wieku.
Jednocześnie założycielem tego ruchu nie jest Dali ani nawet artysta, ale właśnie pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych XX wieku jako ruch lewicowo-radykalny, ale wyraźnie różnił się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne paradoksy świadomości europejskiej. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi, tradycyjnymi formami sztuki, hipokryzją w etyce. Z tej fali „protestu” zrodził się surrealizm.
Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton i in.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości ze wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów i przypadkowych obrazów, które jednak poddawane były następnie starannej obróbce artystycznej.
Poważny wpływ na estetykę surrealizmu wywarł freudyzm, który aktualizował ludzkie instynkty erotyczne.
Na przełomie lat 20. i 30. surrealizm odegrał bardzo zauważalną rolę w kulturze europejskiej, jednak element literacki tego ruchu stopniowo słabł. Główni pisarze i poeci, zwłaszcza Eluard i Aragon, odeszli od surrealizmu. Powojenne próby odrodzenia tego ruchu przez Andre Bretona zakończyły się niepowodzeniem, natomiast w malarstwie surrealizm zapewnił znacznie silniejszą tradycję.
Postmodernizm - potężny ruch literacki naszych czasów, bardzo różnorodny, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśl estetyczna(J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i in.), dziś jednak rozprzestrzenił się daleko poza granice Francji.
Jednocześnie wiele korzeni filozoficznych i pierwszych dzieł nawiązuje do tradycji amerykańskiej, a samego terminu „postmodernizm” w odniesieniu do literatury po raz pierwszy użył amerykański krytyk literacki pochodzenia arabskiego Ihab Hassan (1971).
Najważniejszą cechą postmodernizmu jest zasadnicze odrzucenie jakiejkolwiek centryczności i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe i mogą się ze sobą stykać. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z kulturowego punktu widzenia wszystkie one istnieją w jakimś „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości został zasadniczo zniszczony, żaden tekst nie ma przewagi nad innym.
W twórczości postmodernistów wchodzi w grę niemal każdy tekst z dowolnej epoki. Zaciera się także granica między słowem własnym a cudzym, dzięki czemu teksty znanych autorów można wpleść w nowe dzieło. Zasada ta nazywa się „ zasada centoniczności» (centon to gatunek gry, w którym wiersz składa się z różnych wersów innych autorów).
Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w znanych schematach Ihaba Hassana, V. Brainina-Passeka itp.) Odnotowuje się dziesiątki charakterystycznych cech postmodernizmu. To postawa wobec zabawy, konformizmu, uznania równości kultur, postawa wobec wtórności (czyli postmodernizm nie ma na celu powiedzenia czegoś nowego o świecie), orientacja na sukces komercyjny, uznanie nieskończoności estetyki (czyli wszystko, co może być sztuką) itp.
Zarówno pisarze, jak i krytycy literaccy mają wobec postmodernizmu dwuznaczny stosunek: od całkowitej akceptacji po kategoryczne zaprzeczenie.
W ostatnią dekadę coraz częściej mówi się o kryzysie postmodernizmu i przypomina o odpowiedzialności i duchowości kultury.
Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za odmianę „radykalnego szyku”, spektakularnego i wygodnego jednocześnie, i nawołuje, aby nie niszczyć nauki (a w kontekście jest jasne – sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu”.
Wielu amerykańskich teoretyków również dokonało ostrych ataków na postmodernistyczny nihilizm. Zamieszanie wywołała zwłaszcza książka „Przeciw dekonstrukcji” J. M. Ellisa, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych. Teraz jednak ten schemat jest zauważalnie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o przedsymbolizmie, wczesnej symbolice, symbolice mistycznej, postsymbolizmie itp. Nie przekreśla to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starszych i młodszych.
