Tragedia

grecja kultura teatr literatura

Teatr ateński

Spektakl teatralny w okresie rozkwitu społeczeństwa greckiego był zaliczany do integralnej części kultu Dionizosa i odbywał się wyłącznie podczas uroczystości poświęconych temu bogu. Ateny w V wieku obchodzono szereg świąt na cześć Dionizosa, ale dramaty wystawiano tylko podczas „Wielkiego Dionizego” (mniej więcej w marcu - kwietniu) i Lenyi (w okresie styczeń - luty). „Wielki Dionizy” – święto początku wiosny, które oznaczało jednocześnie otwarcie żeglugi po zimowych wiatrach; przedstawiciele społeczności należących do ateńskiego związku morskiego przybyli na to święto, aby złożyć hołd funduszowi związkowemu; „Wielki Dionizjusz” zatem radził sobie z wielką pompą i trwał sześć dni. Pierwszego dnia odbyła się uroczysta procesja przenoszenia posągu Dionizosa z jednej świątyni do drugiej, a bóg miał być obecny na konkursach poetyckich, które zajmowały resztę festiwalu; drugi i trzeci dzień poświęcono dytyrambom chórów lirycznych, ostatnie trzy dni zabawom dramatycznym. Tragedie, jak już zaznaczono, wystawiano od 534 r., czyli od czasu ustanowienia święta; około 488 - 486 lat. dołączyły do ​​nich komedie. Leneusz, starszy festiwal, został wzbogacony o konkursy dramatyczne dopiero później; ok. 448 r. zaczęto tam wystawiać komedie, a ok. 433 tragedie. Wszystkie te zabawy miały charakter widowisk masowych i były przeznaczone dla dużej liczby widzów. Do zawodów w V wieku. dozwolone były tylko nowe sztuki, z rzadkimi wyjątkami; następnie utwory nowe poprzedzał utwór ze starego repertuaru, który jednak nie był przedmiotem konkursu.

Dzieła dramatopisarzy ateńskich były więc przeznaczone do jednorazowego przedstawienia, co przyczyniło się do nasycenia dramatów treściami aktualnymi, a nawet aktualnymi.

Zakon powstał około 501 - 500 lat. dla „Wielkiego Dionizego”, przewidywał tragiczną rywalizację trzech autorów, z których każdy reprezentował trzy tragedie i dramat satyrów. W konkursach komediowych od poetów wymagana była tylko jedna sztuka. Poeta komponował nie tylko tekst, ale także partie muzyczne i baletowe dramatu, był też reżyserem, choreografem i często, zwłaszcza w bardziej wczesny czas, aktor. O dopuszczeniu poety do konkursu decydował archont (członek rządu), który sprawował pieczę nad festiwalem; w ten sposób odbywała się również kontrola ideologiczna nad przedstawieniami. Koszty wystawienia dramatów każdego poety były przydzielane przez państwo jakiemuś zamożnemu obywatelowi, któremu wyznaczano choreografa (kierownika chóru). Choreg zwerbował chór w liczbie 12 osób, później do tragedii 15 osób, do komedii 24 osoby, opłacił członków chóru, salę, w której chór przygotowywał, próby, kostiumy itp. Splendor przedstawienia zależał od hojności choreg. Wydatki choregów były bardzo znaczne, a zwycięstwa w konkursie przyznawane były wspólnie choregosowi i reżyserowi-poecie za trzecie role („deuteragonista” i „trytagonista”). Wyznaczenie jego poety na chorega i na poetę jego głównego aktora odbyło się w drodze losowania na zgromadzeniu ludowym pod przewodnictwem archonta. W IV wieku, kiedy chór stracił znaczenie w dramacie, a punkt ciężkości przesunął się na aktorstwo, porządek ten uznano za niewygodny, gdyż zbytnie uzależniał sukces chorega i poety od gry odziedziczonego przez nich aktora i sukces aktora na jakość gry i produkcji. Ustalono wówczas, że każdy z bohaterów występował dla każdego poety w jednej z jego tragedii.

Jury składało się z 10 osób, po jednym przedstawicielu z każdego ateńskiego dystryktu. Zostali oni wybrani na początku konkursu w drodze losowania z przygotowanej wcześniej listy. Ostateczna decyzja została podjęta na podstawie głosowania pięciu członków jury, wybranych z jego składu również w drodze losowania. Na uczcie Dionizosa dozwolone były tylko „zwycięstwa”; sędziowie ustalili pierwszego, drugiego i trzeciego „zwycięzcę” zarówno w stosunku do poetów, jak i ich chorego, a zwłaszcza w stosunku do bohaterów. prawdziwych zwycięzców pojawił się tylko choreg, poeta i bohater, których uznano za „pierwszych”; byli ukoronowani bluszczem właśnie tam, w teatrze. Trzecie „zwycięstwo” było właściwie równoznaczne z porażką. Jednak wszyscy trzej poeci i bohaterowie otrzymali nagrody, które były jednocześnie ich honorarium. Decyzja jury była przechowywana w archiwum państwowym. W połowie IVw. Arystoteles je opublikował materiały archiwalne. Po ukazaniu się jego dzieła zaczęto spisywać na kamieniu ujednolicone rejestry zwycięstw na każdym festiwalu i listy zwycięzców, a do naszych czasów zachowało się wiele fragmentów tych napisów.

Opieka nad lokalami dla widzów i wykonawców, najpierw przy budowie tymczasowych konstrukcji drewnianych, a następnie przy konserwacji i naprawie stały teatr, państwo ateńskie zleciło prywatnym przedsiębiorcom, wynajmując lokale. „Wejście do teatru było więc płatne. Jednak w celu zapewnienia wszystkim obywatelom, niezależnie od ich sytuacja finansowa, możliwość zwiedzania teatru, demokracja od czasów Peryklesa zapewniała każdemu zainteresowanemu obywatelowi dotację w wysokości biletu wstępu za jeden dzień, aw IV wieku. oraz przez wszystkie trzy dni spektakli teatralnych.

Jedną z najważniejszych różnic między teatrem greckim a współczesnym „jest to, że gra odbywała się pod gołym niebem, w świetle dziennym. Brak dachu i wykorzystanie naturalnego światła wiązał się między innymi z ogromnymi rozmiarami greckiej? teatralnych, znacznie przewyższających nawet największe współczesne teatry. Przy rzadkości przedstawień teatralnych dawne pomieszczenia teatralne musiały być budowane w oparciu o masy obchodzących święto obywateli. Teatr ateński, według obliczeń archeologów, pomieścił 17 000 widzów, teatr miasta Megalopolis w Arkadii - 44 000 osób. W Atenach przedstawienia najpierw odbywały się na jednym z miejskich placów, a dla widzów wzniesiono tymczasowe drewniane podesty; kiedy kiedyś zawaliły się podczas gry, południowe skaliste zbocze Akropolu zaadaptowano na cele teatralne, do których zaczęto mocować drewniane siedziska. Kamienny teatr został ostatecznie ukończony dopiero w IV wieku.

Do drugiego połowa XIX w. urządzenie teatru greckiego było znane dopiero na podstawie opisu w traktacie rzymskiego architekta Witruwiusza „O architekturze”, napisanym około 25 roku pne. mi. Obecnie zbadano archeologicznie ruiny wielu greckich teatrów z różnych epok, w tym ateńskiego teatru Dionizosa, dla którego miały być wystawiane prawie wszystkie dramaty z klasycznego repertuaru greckiego.

W związku z chóralnym rodowodem dramatu attyckiego, jedną z głównych części teatru jest orkiestra („teren taneczny”), na której występowały zarówno chóry dramatyczne, jak i liryczne. Najstarszą orkiestrą ateńskiego teatru był okrągły, ubity plac apelowy o średnicy 24 metrów, z dwoma bocznymi wejściami; widzowie przeszli przez nie, a potem wszedł chór. Pośrodku orkiestry znajdował się ołtarz Dionizosa. Wraz z wprowadzeniem aktora, który występował w różnych rolach, potrzebna była garderoba. To pomieszczenie, tzw. skena („scena”, czyli namiot), było tymczasowe i początkowo były to pola widzenia publiczności; wkrótce zaczęto go budować za orkiestrą i artystycznie projektować jako dekoracyjne tło gry. Skene przedstawiał teraz fasadę budynku, najczęściej pałacu lub świątyni, przed murami których toczy się akcja (w dramacie greckim akcja nigdy nie toczy się wewnątrz domu). Przed nią wzniesiono kolumnadę (proskenion); między kolumnami umieszczono malowane plansze, które służyły jako scenografia warunkowa: przedstawiały coś, co przypominało scenerię sztuki. Następnie skena i proskenia stały się stałymi budynkami kamiennymi (z dobudówkami bocznymi - paraskenia).

Przy takiej aranżacji teatru jedno bardzo ważne dla pracy teatralnej pytanie pozostaje niejasne: gdzie grali aktorzy? Dokładne informacje na ten temat są dostępne tylko dla późnej starożytności; aktorzy wystąpili następnie na scenie, która wznosiła się wysoko nad orkiestrą i tym samym została oddzielona od chóru. Dla dramatu epoki rozkwitu taki zabieg jest nie do pomyślenia: w tamtych czasach chór brał bezpośredni udział w akcji, a aktorzy często musieli się z nim stykać w trakcie spektaklu. Należy zatem przyjąć, że aktorzy w V wieku. grali orkiestrę przed proskenacją, na tym samym poziomie z chórem lub na bardzo niewielkim wzniesieniu; w niektórych przypadkach można było wykorzystać dach proskenii do gry aktorów, a dramatopisarz miał możliwość zbudowania sztuki tak, aby niektóre postacie były bardziej wysoki poziom, niż inni. wysoka scena, np stałe miejsce aktorstwo, pojawiło się znacznie później, prawdopodobnie już w epoce hellenistycznej, kiedy to chór stracił w dramacie swoje znaczenie.

Trzeci element teatru, obok orkiestry i skene”. były miejscami dla widzów. Umieszczono je w gzymsach, okalających orkiestrę podkową i poprzecinanych promienistymi i koncentrycznymi przejściami. w V wieku były to drewniane ławy, które później zastąpiono kamiennymi siedziskami (zob. ryc. na str. 270).

Urządzenia mechaniczne w teatrze V wieku. było ich bardzo mało. Kiedy trzeba było pokazać widzowi, co dzieje się w domu, z drzwi skene wytaczała się platforma na drewnianych kołach (ekkiklema) wraz z umieszczonymi na niej aktorami lub lalkami, a następnie, gdy było to konieczne, była wynoszona plecy. Do podnoszenia aktorzy(na przykład bogowie) w powietrze, służyła tak zwana maszyna, coś na kształt dźwigu. Rozkwit greckiego dramatu przypadł na warunki najbardziej prymitywnej techniki teatralnej.

Uczestnicy zabawy mieli na sobie maseczki. Grecki teatr okresu klasycznego w pełni zachował to dziedzictwo rytualnego dramatu, choć nie miał on już magicznego znaczenia. Maska odpowiadała instalacji sztuki greckiej do przedstawiania uogólnionych obrazów, zresztą nie zwyczajnych, ale heroicznych, wznoszących się ponad codzienność, czy też groteskowo-komicznych. System masek został szczegółowo opracowany. Zakrywały nie tylko twarz, ale także głowę aktora. Kolorystyka, wyraz czoła, brwi, kształt i kolor włosów, maska ​​charakteryzowała płeć, wiek, status społeczny, cechy moralne i stan umysłu przedstawiona twarz. Z gwałtowną zmianą stanu umysłu aktor zakładał różne maski w różnych parafiach. W innych przypadkach maskę można bardziej dopasować do obrazu cechy indywidualne, odwzorowując cechy zwykłego wyglądu bohatera mitologicznego lub naśladując portretowe podobieństwo do współczesnych wyśmiewanych w komedii. Dzięki masce aktor mógł bez problemu odgrywać kilka ról podczas jednej sztuki. Maska unieruchomiła twarz i wyeliminowała mimikę ze starożytnej sztuki aktorskiej, która jednak przy wielkości greckiego teatru i braku instrumentów optycznych i tak nie dotarłaby do zdecydowanej większości widzów. Bezruch twarzy kompensowany był bogactwem i wyrazistością ruchów ciała oraz kunsztem deklamacyjnym aktora. Zdaniem Greków mityczni bohaterowie przewyższali zwykłych ludzi wzrostem i szerokością ramion. Aktorzy tragiczni nosili więc cothurny (buty z wysokimi podeszwami na szczudłach), wysokie nakrycie głowy, z którego opadały długie loki, a pod kostiumem wkładali poduszki. Występowali w uroczystych długich strojach, starożytnych strojach królów, które nadal nosili tylko kapłani. (Kostium aktora komiksowego, patrz poniżej, s. 156).

W rolach kobiecych zagrali mężczyźni. Aktorzy byli postrzegani jako kultyści i cieszyli się pewnymi przywilejami, takimi jak zwolnienia podatkowe. Rzemiosło aktora było więc dostępne tylko za darmo. Począwszy od IV wieku, kiedy w Grecji pojawiło się wiele teatrów i zwiększyła się liczba zawodowych aktorów, zaczęto tworzyć specjalne stowarzyszenia „mistrzów dionizyjskich”.

grecki teatr i literatura. Rosnąca popularność przedstawień teatralnych doprowadziła do tego, że nie tylko zajęły one dominujące miejsce w uroczystościach religijnych i towarzyskich, ale oderwane od ceremonii religijnych, stały się samodzielną formą sztuki, zajmującą szczególne miejsce w życiu starożytnych Greków. W okresie archaicznym przedstawienia teatralne odbywały się w różnych miejscach, w V wieku. pne mi. pojawia się platforma specjalnie zaprojektowana do akcji scenicznych.

Z reguły wybierano go u podnóża łagodnego wzniesienia, którego zbocza wykuto w formie kamiennych stopni, na których zasiadali widzowie (miejsca dla widzów nazywano theatronem od słowa teaomai – patrzę). Schody ułożone były w półkolu, podzielone na wznoszące się jedna po drugiej kondygnacje oraz sektory oddzielone pasażami, jak na współczesnych stadionach.

Sama akcja sceniczna odbywała się na ubitym okrągłym podeście, wyłożonym później marmurowymi płytami i nazwanym orkiestrą. W centrum orkiestry znajdował się ołtarz Dionizosa, w orkiestrze występowali aktorzy i chór. Za orkiestrą znajdował się namiot, w którym aktorzy przebierali się, skąd wychodzili do publiczności. Ten namiot nazywał się skena. Następnie zamiast małego namiotu do przebierania się, który zaginął na tle ogromnej orkiestry, zaczęto budować stałą wysoki budynek, na ścianie wysuniętej do publiczności rysowano scenerię, przedstawiającą z reguły fasadę pałacu, świątyni, murów twierdzy, ulicę lub plac miasta.

Akcja sceniczna została rozegrana jako dialog jednego aktora z chórem. w V wieku pne hm, na scenę wprowadzono jeszcze dwóch aktorów, akcja sceniczna się skomplikowała, a rola chóru zmalała. Aktorzy występowali w maskach zakrywających nie tylko twarz, ale i głowę. Maski przedstawiały samych ludzi różne rodzaje, wiek, status społeczny, a nawet przekazywali stan umysłu i walory moralne. Zmieniając maski, jeden aktor mógł odgrywać kilka różnych ról w toku akcji, jednak maska ​​uniemożliwiała dostrzeżenie mimiki aktora, ale ta okoliczność była rekompensowana jego ekspresyjnymi ruchami ciała. mitologiczni bohaterowie lub bogowie byli przedstawiani jako znacznie więksi niż zwykli ludzie, w tym celu aktorzy zakładali specjalne buty z wysokimi cothurnowymi podeszwami, nosili wysokie nakrycia głowy i wkładali pod ubranie podkładki, aby wyglądać potężniej. Ten rekwizyt był potrzebny także dlatego, że przy bardzo dużych rozmiarach teatrów greckich i oddaleniu miejsc siedzących od orkiestry, aktorzy w takich strojach stawali się bardziej zauważalni, łatwiej było śledzić ich grę. Grali w długich szatach, które według legendy nosili królowie i kapłani w starożytności. Używano również niektórych urządzeń mechanicznych. Na przykład, jeśli trzeba było pokazać akcję wewnątrz domu, na orkiestrę, na której znajdowali się aktorzy, wysuwano specjalną drewnianą platformę. Jeśli w trakcie akcji konieczne było pokazanie boga unoszącego się na niebie, wówczas używano specjalnego urządzenia. Specjalne urządzenie dźwiękowe mogło odtwarzać grzmoty.

Teatry greckie przeznaczone były dla niemal całej populacji miasta i liczyły kilkadziesiąt tysięcy miejsc. Teatr Dionizosa w Atenach miał 17 tys. miejsc, słynny teatr w Epidauros (jest dobrze zachowany do dziś, a współcześni greccy aktorzy grają tu antyczne tragedie) - 20 tys. miejsc. Teatry w Megalopolis były okazałe - na 40 tys., a teatr w Efezie nawet na 60 tys. miejsc. Spektakle teatralne stać się integralną częścią codziennego życia. Na przykład w Atenach utworzono specjalny fundusz państwowy, tzw. bilety do teatru. I ten fundusz nie został dotknięty nawet największymi trudnościami finansowymi państwa, nawet w przypadku działań wojennych.

W teatrach grano sztuki słynnych greckich dramaturgów, poruszające palące kwestie współczesnego życia.Ponieważ w teatrach zwykle uczestniczyła duża część ludności cywilnej, publiczność energicznie aprobowała lub potępiała autora. W ten sposób greccy dramatopisarze znaleźli się w centrum uwagi swojego miasta, co w naturalny sposób stało się potężnym bodźcem dla ich kreatywności. V wiek pne e. - czas niezwykłego rozkwitu klasycznego dramatu greckiego, pojawienia się tytanów literatury greckiej i światowej, wielkich tragików Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, autora nieśmiertelnych komedii Arystofanesa. Ich praca oznaczona Nowa scena w światowym procesie literackim.

Ajschylos z Eleusis (525-456 pne) uważany jest za ojca tragedii greckiej. Jego dojrzałe lata upłynął w heroicznym okresie zwycięskiej wojny Greków z państwem perskim. Ajschylos brał udział w największych bitwach tej wojny (pod Maratonem, Salaminą i Platejami). Brał czynny udział w życiu publicznym Aten, podróżował na Sycylię i spędzał tam swoje ostatnie lata. Ajschylosowi przypisuje się napisanie 90 tragedii, z których siedem przetrwało. Najbardziej znane to Persowie (472 p.n.e.), Przykuty Prometeusz (470 p.n.e.) oraz trylogia Oresteja (458 p.n.e.), na którą składają się tragedie „Agamemnon”, „Choephors” i „Eumenides”. Fabuła tragedii Ajschylosa jest znana od dawna opowieści mitologiczne o tytanie Prometeuszu, o zbrodniach królów argiwskich z rodu Atrydów. Tylko u „Persów” o to chodziło prawdziwe wydarzenie- zwycięstwo Greków nad Persami w bitwie morskiej pod Salaminą. Jednak Ajschylos ponownie zastanawia się nad dobrze znanymi i nieskomplikowanymi mitami, wprowadza nowe historie, wypełnia historię ideami swoich czasów. Ajschylos odzwierciedla w swoich dziełach triumf porządku polis i jego ideologii, gloryfikuje odwagę, wolę, patriotyzm Greków, przeciwstawiając ich arogancji i dumie wschodniego despoty Kserksesa w tragedii „Persowie”, śpiewa o nieustraszoność bohaterów, dla dobra ludzi gotowych spierać się z samymi bogami, triumf cywilizowanego życia w Spętanym Prometeuszu, a jednocześnie w najciemniejszych barwach przedstawia despotyzm i tyranię Zeusa. W trylogii Oresteja jego twórczość przesiąknięta jest filozoficznymi dyskusjami na temat sensu ludzkiej egzystencji, relacji między ludźmi a bogami. Dla Ajschylosa wolne i moralne życie jest możliwe tylko w kolektywie polis chronionym przez sprawiedliwe prawa. Nie ma tu miejsca na te odrażające zbrodnie, którymi nasycona była poprzednia era pre-polis. Takie ułożone życie podoba się bogom. Dzieło Ajschylosa gloryfikowało kwestie polityczne, ideologiczne i religijne zasady moralne grecka polis.

W dziele Sofoklesa z Aten poruszane są najważniejsze kwestie bytu (496-406 p.n.e.). Sofokles, według legendy, napisał ponad 120 tragedii, z których zachowało się tylko siedem. Wśród nich dwa stały się najbardziej znane: Król Edyp (429-425 pne) i Antygona (442 pne). Sofokles mówi w nich o miejscu człowieka w społeczeństwie i świecie. Kim jest człowiek – marionetką w rękach wszechmocnych bogów czy kreatorem własnego losu? Na obrazach króla tebańskiego Edypa i jego córki Antygony Sofokles przedstawia swoje rozwiązanie tego tematu. Edyp jest mądrym, cnotliwym i sprawiedliwym królem, ukochanym przez swój lud, ale mimo to jest zabawką w rękach potężnych bogów. Bogowie osądzili go, by prowadził zbrodnicze życie: zabił ojca, poślubił matkę i spłodził dziwne stworzenia, które były jego dziećmi, ale jednocześnie braćmi. Proroctwo się spełnia, chociaż wydaje się, że Edyp zrobił wszystko, aby temu zapobiec. A kiedy przychodzi okrutny wgląd, Edyp nie godzi się ze swoim strasznym losem. Buntuje się przeciwko niesprawiedliwości losu, przeciwko okrucieństwu bogów. Jest złamany, ale nie zmiażdżony. Sprzeciwia się bogom. Oślepiwszy się, opuszcza Teby i wędruje po Grecji, próbując oczyścić się z narzuconej przez los zbrodni. Odszedł od świata, stary i chory, ale nie złamany moralnie, Edyp osiąga duchowe oczyszczenie, znajduje ostatnie schronienie na przedmieściach Aten, Colon, zostaje patronem Colon. Edyp mocą swojego cierpienia zdołał przezwyciężyć ciężkie ciosy losu zaplanowane przez bogów i tym samym ich pokonał. Sofokles potwierdza ideę wszechmocy człowieka, nieskończoności jego sił, zdolności do przeciwstawienia się nieuchronnemu losowi. Centralną ideę tragedii wyraża w pięknych wierszach:

W przyrodzie jest wiele cudownych sił,

Ale silniejszy od mężczyzny - nie.

Jest pod buntowniczym wycie zamieci

Odważnie nad morzem trzyma drogę:

Wszędzie wokół wznoszą się fale

Pod nimi płynie pług...

I beztroskie stada ptaków

I rasy zwierząt leśnych,

I podwodne plemię ryb

Zniszczył swój autorytet.

Stanie się problem postawionego przez Sofoklesa miejsca człowieka w świecie i społeczeństwie wieczny temat cała światowa sztuka. W twórczości Eurypidesa z Salaminy (480-406 pne) dramat grecki został wzbogacony o nowe osiągnięcia. Najsłynniejszą sztuką Eurypidesa, która odzwierciedlała jego innowacyjność, jest słynna Medea, wystawiona w 431 rpne. mi. Sztuka opowiada o straszliwej zemście Medei, córki króla Kolchidy, którą przywódca Argonautów, Jazon, wywiózł z Kolchidy do Grecji i zostawił tu na łaskę losu, zawierając z córką korzystne małżeństwo króla Koryntu. Do głębi duszy urażona zdradą Jazona, któremu pomogła zdobyć Złote Runo, którego uratowała od śmierci kosztem śmierci brata, opuściła dla niego swój kraj, Medea knuje plany okrutnej zemsty. Dość nieoczekiwanie dla siebie Medea wpada na pomysł zabicia swoich dzieci od Jasona. Eurypides psychologicznie subtelnie rysuje straszliwe pomieszanie uczuć kochającej matki i okrutnego mściciela. W tej sztuce Eurypides rozwija kilka zasadniczo nowych techniki artystyczne. Obraz Medei jest podany w opracowaniu - kochająca żona, czuła matka zamienia się w kobietę, która nienawidzi męża i zabija własne dzieci. Według Eurypidesa człowiek zmienia się wewnętrznie, cierpi jego dusza rozdzierana sprzecznymi namiętnościami i która z tych namiętności zwycięży, nad którą straszne konsekwencje doprowadzi, sama osoba nie wie. Nieprzewidywalnym rezultatem zmagań namiętności w duszy ludzkiej jest jego przeznaczenie. W dziele Eurypidesa cud pomysł artystyczny o badaniu wewnętrznego świata człowieka, szalejących tam niskich i wysokich pasjach.

Taka interpretacja obrazów stała się artystyczne odkrycie Eurypidesa i wywarł ogromny wpływ na późniejsze losy literatury greckiej i światowej. Nic dziwnego, że zachowało się 18 sztuk Eurypidesa (z 92), czyli więcej niż sztuki Ajschylosa i Sofoklesa razem wzięte. Metoda artystyczna Eurypidesa wywarła wpływ na Szekspira, jego nieśmiertelna Medea wystawiana jest w teatrach naszych czasów, a szalejąca burza sprzecznych namiętności główny bohater a teraz wstrząsa swoją artystyczną prawdą.

Ogólnie rzecz biorąc, dzieło ateńskich tragików z V wieku. pne mi. było niezwykłym artystycznym odkryciem świat starożytny wyznaczył wiele kierunków dalszego ruchu literatury światowej.

Gatunek komediowy był również bardzo popularny. Komedia zrodziła się ze zrelaksowanych, czasem bardzo swobodnych karnawałowych piosenek i tańców podczas zabawy wakacje na wsi na cześć boga Dionizosa - wiejski Dionizy. Najkorzystniejsze warunki do tworzenia komedii powstały w demokratycznych Atenach, gdzie panowała duża swoboda krytyki zarówno jednostek, jak i praw i instytucji. Ponadto publiczny charakter posiedzeń Zgromadzenia Ludowego, Rady 500 i zarządów urzędników dostarczał autorom komedii bogatego materiału. Ponieważ w drugiej połowie V w. pne mi. problemy polityczne stały się centralnym punktem życia publicznego państwa ateńskiego, były aktywnie i otwarcie dyskutowane przez szerokie rzesze obywateli, następnie we wczesnych komediach ateńskich zaczęły dominować wątki polityczne.

Komedia polityczna osiągnęła swój szczyt w twórczości wielkiego ateńskiego dramatopisarza Arystofanesa (445-388 pne). Zachowało się 11 komedii, w których opisuje najróżniejsze warstwy ludności, porusza wiele aktualnych problemów społeczeństwa ateńskiego: stosunek do sojuszników, kwestie wojny i pokoju, korupcję urzędników i przeciętność dowódców. Wyśmiewa głupotę niektórych decyzji zgromadzeń ludowych, elokwentnych sofistów i filozofa Sokratesa, zgiełk zgromadzeń i zamiłowanie do sporów, mówi o nierównym podziale bogactwa i ciężkie życie Rolnicy ateńscy. Arystofanes nie stawiał w swoich komediach głębokich filozoficznych pytań, jak wielcy tragicyści, ale dał realistyczny opis wielu aspektów życia Ateńczyków, jego komedie są cenne. źródło historyczne era. W swoich sztukach Arystofanes rozwinął wiele dowcipnych sytuacji komediowych, które do dziś są szeroko stosowane przez kolejnych komików. Komedie Arystofanesa pisane są bogatym językiem figuratywnym.

Tragedie i komedie należały do ​​poetyckich gatunków literackich. Dzieła prozatorskie tworzyli historycy, autorzy monumentalnych narracji. Sama historia, w przeciwieństwie do współczesnego rozumienia jej jako dyscyplina naukowa w starożytności traktowano jako narrację artystyczną. Doskonałe przykłady greckiej prozy V-IV wieku. pne mi. stać się pisma historyczne Herodot, Tukidydes, Ksenofont. Proza artystyczna Reprezentują ją także przemówienia mówców ateńskich, zwłaszcza Izokratesa, Demostenesa, dzieła filozoficzne Platona i Arystotelesa, którzy przywiązywali dużą wagę do literackiej dekoracji swoich dzieł.

Starożytny teatr był poświęcony bogu Dionizosowi scena główna zarówno Ateny, jak i całą Helladę. Funkcjonował przez kilka wieków. Tu narodziła się tragedia i ukształtowały się kluczowe tradycje dramaturgii tamtej epoki.

Wspólne cechy

Ateński teatr Dionizosa został otwarty w V wieku pne. mi. Drewniany budynek został zbudowany w południowo-wschodniej części Akropolu. Został nazwany i zbudowany na cześć boga Dionizosa (jego imieniem nazwano również doroczne święta, Mała i Wielka Dionizja). Podczas tych uroczystości odbyły się przedstawienia teatralne. W związku z tym przez większą część roku budynek był zamknięty i nie był w żaden sposób użytkowany. Dionizos - najmłodszy z olimpijczyków, który patronował uprawie winorośli i produkcji wina. Jego bezczynny tryb życia był idealny na coroczne wakacje.

Teatr Dionizosa był miejscem nie tylko spektakli, ale i spektakli-konkursów. Podczas nich organizowano konkursy pomiędzy trzema autorami tragedii. Każdy z uczestników wykonał kilka prac. Oprócz rzeczywistej tragedii mógłby to być dramat satyrowy z mitologiczną fabułą. Osobny konkurs zorganizowano dla autorów komedii. Wyniki zawodów zapisywano w specjalnych formularzach. Były to didaskalia, które trafiły do ​​archiwum miejskiego. Wagę Dionizjusza podkreślał fakt, że dni tego święta zostały ogłoszone dniami wolnymi od pracy, a cała ludność miasta brała udział w wydarzeniach.

Miejsca dla widzów

W 326 pne. mi. teatr Dionizosa został poważnie zrekonstruowany. Grecy zrezygnowali z drewnianej sceny i zastąpili ją marmurową. Pojawiły się też nowe kamienne siedziska (łącznie wykonano 67 rzędów). Najbliżej sceny znajdowali się goście honorowi – politycy, wojskowi, bogacze itp. Każdy z nich miał swój osobisty fotel, na którym wyryto stanowisko i nazwisko właściciela. W czasach rzymskich cesarz Hadrian wybierał miejsce w drugim rzędzie (był fanem tzw kultura grecka). Spośród innych Cezarów Neron był spokrewniony z teatrem Dionizosa - występował bezpośrednio na legendarnej scenie ateńskiej.

Siedzenia dla widzów sięgały fundamentów górnego miasta - Akropolu. Po odbudowie teatr Dionizosa mógł pomieścić 17 000 widzów. Jak na standardy ówczesnych Aten mieściła się w nim połowa ludności polisy. antyczny teatr Dionizos obszedł się bez dachu i stropów. Chór, aktorzy, publiczność - wszyscy byli na świeżym powietrzu. Z tego powodu przedstawienia odbywały się głównie w porze dziennej.

Organizacja uroczystości

Starożytni Grecy, a więc i Ateńczycy, nie mieli kasty kapłańskiej. Z tego powodu zajęto się organizacją świąt w teatrze Dionizosa rząd. Za zawody i uroczystości odpowiadali ateńscy urzędnicy. Cieszyli się władzą urzędową i środkami publicznymi.

Za Akropolem teatr Dionizosa i inne publiczne ważne miejsca Atenom odpowiedzieli archonci (najwyżsi urzędnicy polityki). Wyznaczali też chorego. Do obowiązków tych osób należał wybór dramaturgów, poetów, chórów i sztuk teatralnych, które były przyjmowane i wystawiane przez teatr Dionizosa. Grecja, młoda i stara, zawsze uważnie śledziła nowe spektakle, a odpowiedzialne osoby nie miały prawa dokonywać złych wyborów repertuarowych. Na choregów mianowano najbogatszych mieszkańców Aten. Pieniądze przeznaczali także na organizację imprez towarzyskich w teatrze Dionizosa.

Miejsce zgromadzeń publicznych

Starożytne Ateny żyły zgodnie z prawami demokracji. Miasto posiadało własne sejmiki – ekklesia. Pierwotnie zwołano go na Pnyx, skalistym wzgórzu na zachód od Akropolu. Po otwarciu teatru Dionizosa uznano Pnyksa za niezdolnego do pracy iw teatrze organizowano niekiedy spotkania.

W ekklesia mogli brać udział wszyscy obywatele ateńscy płci męskiej w wieku powyżej 20 lat. Przy wejściu każdy otrzymał tablicę zezwoleń. W należne dni Na zgromadzenia w teatrze nie wpuszczano osób z czarnych list. Nad przestrzeganiem tej zasady czuwali leksjarchowie (zarządzali spisami dorosłych Ateńczyków). Tradycyjnie przed każdym spotkaniem mieszkańcy polis składali ofiary i modlili się do bogów olimpijskich.

Orkiestra, skene, dekoracje

Podstawą architektoniczną teatru była orkiestra – okrągła platforma, na której występowali aktorzy, muzycy i chór. W tłumaczeniu ze starożytnej greki nazwa ta dosłownie oznaczała „miejsce do tańca”. Początkowo w orkiestrze śpiewano pochwały Dionizosa. Później gatunek ten przekształcił się w tragedię, wraz z klasyką antyczny teatr. Na środku orkiestry znajdował się ołtarz do składania ofiar (zazwyczaj Ateńczycy zabijali świnię).

Specjalnie dla aktorów zbudowano przebieralnie - skeny. Dołączyli do orkiestry. Do nich przymocowano również specjalne wieże, niezbędne do poprawy akustyki i wzmocnienia rezonansu w teatrze. Elewację frontową skene (proskeni) wykorzystano do mocowania kolorowych dekoracji. Po raz pierwszy w V wieku pne. mi. wymyślony przez słynnego tragika i dramatopisarza Sofoklesa. Scenografię do spektakli rysowano na płótnach i deskach. Wszystko to przekazała nam starożytna Grecja. Teatr Dionizosa stał się platformą, z której innowacje w dziedzinie sztuk widowiskowych rozprzestrzeniły się na cały świat i stały się własnością całej ludzkości.

Funkcje wydajności

Zgodnie z tradycją w każdym przedstawieniu w teatrze Dionizosa brało udział nie więcej niż trzech aktorów. Z tego powodu jedna osoba musiała czasem pełnić wiele ról naraz. Kolejna cecha - mężczyźni grali nawet role kobiece. Każdy autor tragedii biorący udział w konkursie otrzymał zespół choreografów i aktorów.

To właśnie w teatrze Dionizosa pojawił się zwyczaj dzielenia aktorów na protagonistów (głównych bohaterów) i innych postaci. Odtwórców ról rozdzielano między dramatopisarzy w drodze losowania. Podczas wakacji sędziowie pracowali w teatrze. Wyłonili zwycięzcę konkursu.

Każdy tragik występował z własną tetralogią lub trylogią (grupą sztuk). Ciekawe, że na wczesny etap rozwoju teatru, niektórzy dramatopisarze byli nie tylko faktycznymi autorami, ale także aktorami w swoich utworach (np. Sofokles). Wymogiem występów była z konieczności nowość. W całej historii teatru wyjątek zrobiono tylko raz – dla tragedii Ajschylosa, założyciela ten gatunek. Ale nawet to zastrzeżenie miało miejsce po śmierci starożytnego autora.

Pełną odpowiedzialność za jej treść ponosi dramaturg, który przedstawił swoją sztukę: tekst literacki, muzyka, scenografia, aktorstwo, taniec, występy chóralne. Jednocześnie choreg wziął na siebie obowiązki organizacyjne. Autor był reżyserem i kierownikiem prób. Jeśli dramaturg rozumiał, że sam sobie nie poradzi, miał prawo zaprosić asystentów. Jednak w tym przypadku tragik musiał zapłacić za ich pracę z własnej kieszeni.

aktorzy

Z biegiem czasu zmieniły się tradycje w teatrze Dionizosa. Na przykład coraz więcej funkcji przejmowali aktorzy-protagoniści. Zostali przedsiębiorcami, a nawet zaprosili resztę trupy. Były pewne wymagania dla aktorów. Musieli mieć nienaganny, mocny i dźwięczny głos, równie odpowiedni dla obu występy wokalne i do recytacji wierszy. Ateńczycy zawsze byli uważani za wybrednych widzów. Wrażliwi na głos aktora, potrafili wygwizdać bohatera za jakiekolwiek przeoczenie (znany jest na przykład przypadek wygwizdania za niewłaściwy akcent w słowie). Grecy wierzyli, że skoro Dionizos był bogiem teatru, ci, którzy wychodzili na scenę, byli jego zwiastunami i mieli obowiązek nie zawstydzać tego statusu.

Również od wykonawców ról wymagano opanowania sztuki gestu. Z reguły aktorzy występowali w maskach i obszernych strojach. Nosząc taki kostium, osoba musiała być w stanie wizualnie wyrazić emocje. W teatrze ateńskim, gdy zmieniał się nastrój sztuki, aktor szybko zmieniał maskę. Często robiono to w samym środku przedstawienia. Aktor mógł szybko odwrócić się od widowni lub paść na kolana. Wreszcie, odtwórcy ról musieli umieć tańczyć i wykazywać się wytrzymałością. Niektóre występy rozciągały się na 8-10 godzin. Przez cały ten czas aktor nie miał prawa okazywać swojej słabości i zmęczenia. Nie każdy mężczyzna mógł wytrzymać takie obciążenie. Często znani sportowcy i uczestnicy igrzysk olimpijskich stali się aktorami teatru Dionizosa.

Koszt wizyty

Początkowo wstęp do teatru ateńskiego był bezpłatny. Jej drzwi były otwarte dla każdego, kto chciał: mężczyzn, kobiet, obywateli i meteków – imigrantów i niepełnych mieszkańców Attyki. Jednak później wprowadzono opłatę. To było 2 obole. Za Peryklesa narodziła się tradycja udzielania mieszkańcom Aten pożyczek na uczęszczanie do teatru (theorikon).

Dalszy los

Druga poważna przebudowa teatru miała miejsce w I wieku, kiedy Grecja znajdowała się już pod panowaniem rzymskim. Wraz z nadejściem nowych czasów centrum życie kulturalne Ateny zaczęły serwować nowe święta. Teraz starożytny grecki teatr Dionizosa był przeznaczony dla gladiatorów i występy cyrkowe. W tym celu przed miejscami dla widowni zbudowano wysoką tablicę. Za czasów cesarza Nerona pojawił się również fryz przedstawiający satyrów, który przetrwał do dziś.

W pobliżu teatru znajdowały się inne unikatowe przykłady. starożytna architektura. Należą do nich świątynia Dionizosa i Odeon Peryklesa – budynek, w którym odbywały się konkursy muzyczne i wokalne. Budynki te nie zachowały się - pozostały po nich jedynie ruiny.

Teatr Dionizosa w Atenach popadł w ruinę po przyjęciu chrześcijaństwa przez Cesarstwo Rzymskie. W epoce bizantyjskiej stopniowo upadał – czas nie oszczędzał antycznej budowli. Dziś teatr jest obiektem o szczególnym znaczeniu kulturowym. Greckie władze wydają dużo pieniędzy na opiekę nad nim.

Dramat (od greckiego dramat – akcja) narodził się w Grecji w VI wieku p.n.e., kiedy ostatecznie ustanowiono system niewolniczy, a Ateny stały się centrum życia kulturalnego Grecji. W niektóre święta antyczny teatr gromadził całą ludność miasta i okolic.

Prekursorem powstania dramatu w Grecji był długi okres, w którym dominowała epopeja i liryka. Dramat był swego rodzaju syntezą dorobku ukształtowanych wcześniej gatunków literackich, zawierającą „epicki” bohaterski, monumentalny charakter i „liryczny” początek indywidualny.

Powstanie i rozwój dramatu i teatru greckiego wiąże się przede wszystkim z grami rytualnymi o charakterze mimicznym, które zostały odnotowane wśród wielu ludów we wczesnej fazie rozwoju i zachowały się przez wieki. Zabawy mimiczne ludów rolniczych były częścią świąt poświęconych umierającym i zmartwychwstałym bogom płodności. Takie święta miały dwie strony – poważną, „namiętną” i karnawałową, sławiącą zwycięstwo lekkie siłyżycie.

W Grecji rytuały związane były z kultem bogów – patronów rolnictwa: Dionizosa, Demeter, jej córki Persefony. W święta ku czci boga Dionizosa śpiewano uroczyste i wesołe pieśni karnawałowe. Głośną zabawę zorganizowali mumerowie, którzy byli częścią orszaku Dionizosa. Uczestnicy świątecznego pochodu „kamuflowali” twarz na wszelkie możliwe sposoby - smarowali ją fusami, zakładali maski i kozie skóry.

Trzy gatunki wywodzą się z zabaw rytualnych i pieśni ku czci Dionizosa starożytny dramat grecki komedia, tragedia i dramat satyryczny.

Integralną częścią ludowych uroczystości związanych z pracą na roli były śpiewy i tańce. Z nich wyrosła później klasyczna tragedia ateńska.

Teatr miał dwie platformy. Jedna - scena - przeznaczona była dla aktorów, druga - orkiestra - dla chóru liczącego 12 - 15 osób.

Starożytni Grecy wierzyli, że teatr powinien ujawniać ogólnie znaczące i głębokie tematy, gloryfikować wysokie cechy ludzkiego ducha i wyśmiewać wady ludzi i społeczeństwa. Osoba po obejrzeniu dramatu powinna przeżyć duchowy, moralny szok. W tragedii, wczuwając się w bohaterów, widz musi płakać, aw komedii - rodzaju dramatu będącego przeciwieństwem tragedii - śmiać się.

Stworzyli starożytni Grecy formy teatralne jak monolog i dialog. Szeroko wykorzystywali wieloaspektowe prowadzenie akcji w dramacie, wykorzystując chór jako komentatora toczących się wydarzeń. Magazyn chóralny był monofoniczny, śpiewali unisono. W profesjonalna muzyka zdominowany przez chóry męskie.

W starożytny grecki teatr pojawiły się specjalne budynki - amfiteatry, zaprojektowane specjalnie do występów aktorskich i percepcji widza. Zastosowano w nim sceny, kulisy, specjalny układ miejsc dla widzów, które stosowane są również we współczesnym teatrze. Grecy tworzyli scenografię do przedstawień. Aktorzy zastosowali szczególny patetyczny sposób wymawiania tekstu, szeroko stosowaną pantomimę, ekspresyjną plastyczność. Nie posługiwali się jednak świadomie ekspresją mimiczną, występowali w specjalnych maskach, symbolicznie odzwierciedlających uogólniony obraz radości i smutku.

Tragedia (rodzaj dramatu przesiąknięty patosem tragizmu) przeznaczona była dla ogółu społeczeństwa.

Tragedia była odbiciem namiętnej strony kultu dionizyjskiego. Według Arystotelesa tragedia wywodzi się od śpiewaków dytyrambowych. Do dialogu, który śpiewał z chórem, stopniowo wmieszano elementy gry aktorskiej. Słowo „tragedia” pochodzi od dwóch greckie słowa: tragos - "koza" i oda - "pieśń". Ten tytuł przenosi nas do satyrów - stworzenia o kozich stopach, towarzysze Dionizosa, którzy wychwalają czyny i cierpienia Boga. Grecka tragedia z reguły zapożyczała wątki z mitologii dobrze znanej każdemu Grekowi. Zainteresowanie publiczności koncentrowało się nie na fabule, ale na autorskiej interpretacji mitu, na społecznym i społecznym Kwestie moralne, która rozwijała się wokół dobrze znanych epizodów mitu. W ramach mitologicznej skorupy dramaturg odzwierciedlał w tragedii ówczesną sytuację społeczno-polityczną, wyrażał swoje filozoficzne, etniczne, przekonania religijne. Nieprzypadkowo rola idei tragicznych w społeczno-politycznej i etycznej edukacji obywateli była ogromna.

Tragedia osiągnęła znaczny rozwój już w drugiej połowie VI wieku pne. Według starożytnej tradycji, Tespis jest uważany za pierwszego ateńskiego poetę tragicznego.Wiosną 534 pne. w święto Wielkiego Dionizjusza odbyła się pierwsza inscenizacja jego tragedii. Ten rok jest uważany za rok narodzin teatru światowego. Thespisowi przypisuje się szereg innowacji: na przykład ulepszył maski i kostiumy teatralne. Ale główna innowacja Thespides nazywa się oddzieleniem jednego wykonawcy, aktora, od chóru. Hipokryt („respondent”), czyli aktor, mógł odpowiadać na pytania chóru lub zwracać się z pytaniami do chóru, opuszczać scenę i na nią wracać, wcielać się w różne postaci podczas akcji. Wczesna tragedia grecka była więc rodzajem dialogu między aktorem a chórem, aw formie bardziej przypominała kantatę. Jednocześnie to aktor już od samego wyglądu stał się nosicielem efektownego, energicznego początku, choć ilościowo jego udział w oryginalnym dramacie był znikomy (główna rola przypadła chórowi).

Frynich, uczeń Tespidesa, wybitny tragik epoki przed Ajschylosem, „przepchnął” fabułę tragedii, wyprowadził ją poza granice mitów dionizyjskich. Frynich zasłynął jako autor szeregu tragedii historycznych, które powstały na fali wydarzeń. Na przykład w tragedii „Zdobycie Miletu” wyobrażono sobie zdobycie przez Persów w 494 rpne. miasto Milet, które wraz z innymi greckimi miastami Azji Mniejszej zbuntowało się przeciwko panowaniu Persów. Spektakl tak zszokował publiczność, że został przez władze zakazany, a sam autor skazany na grzywnę.

Do dziś nie zachowały się dzieła Tespidesa i Frynicha, informacje o nich działalność teatralna nieliczne, ale nawet one pokazują, że pierwsi dramatopisarze aktywnie reagowali aktualne kwestie nowoczesności i starał się uczynić z teatru miejsce dyskusji kwestie krytyczneżycie publiczne, trybuna gdzie demokratyczne zasady państwo ateńskie.

blog.site, z pełnym lub częściowym kopiowaniem materiału, wymagany jest link do źródła.

TRAGEDIA NA STRACHU

Tak jak epoka archaiczna w Grecji wyrażała się w lirykach, tak wiek V (p.n.e.), kiedy to ośrodek literacki, twórczość poetycka stał się Atenami, mówił językiem tragedii i komedii na poddaszu. Tragedia (dosłownie „pieśń kozłów”) zrodziła się z pieśni chóralnej, z dytyramb śpiewanej przez „satyry” odziane w kozie skóry i przedstawiające wiecznie wesołych towarzyszy boga wina Dionizosa. Takie „chóry kóz”, czyli satyry, istniały już w VII wieku. pne mi. w całej Grecji. Decydujące w narodzinach tragedii attyckiej było ustanowienie przez ateńskiego tyrana Peisistratusa święta narodowego Wielkiego Dionizosa, dzięki czemu popularny kult Dionizosa polegał teraz na oficjalnym wsparciu władz. Kiedy poeta Tespis dodał do chóru aktora, „odpowiadającego”, prowadzącego dialog z chórem, tragedia przerodziła się w akt dramatyczny. Początkowo uczestnicy spektaklu odgrywali sceny z mitów tylko o samym Dionizosa, później przyszła kolej na inne mity. Tylko Ajschylos pozostał w pierwszej połowie V wieku. pne mi. przyprowadzić przed widownię także drugiego aktora, a Sofoklesa – trzeciego, a antyczny „chór kozłów” przekształcił się ostatecznie w dramat.

Ale pochodzenie greckiej tragedii z pieśni chóralnej znalazło odzwierciedlenie w fakcie, że w przyszłości chór odegrał w dramacie nie mniejszą rolę niż aktorzy. Zbliża to tragedię grecką do współczesnej opery czy oratorium. Tematy i wątki tragedii również nie zostały wybrane arbitralnie, lecz zapożyczone z mitologii.<Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.

Podobnie jak epicka poezja Homera, tragedia grecka pełniła nie tylko funkcje estetyczne, ale także dydaktyczne, wychowawcze. Wielcy dramatopisarze V wieku. pne mi. starał się nie tylko zainteresować widza, ale także zastraszyć, zaszokować, pouczyć, pokazać działanie boskich praw rządzących ludzkim życiem na przykładzie losów znanych bohaterów mitów.

Jednak teatr na poddaszu różnił się od współczesnego teatru nie tylko tym, co pokazywano, ale i sposobem aranżacji. Występy trwały tylko trzy dni, podczas święta ku czci Dionizosa. Dali trzy tragedie pod rząd, a potem "dramat satyryczny" - kolejny inscenizowany epizod z mitologii, ale w lekkim, wesołym, zabawnym świetle, co pozwoliło widzom rozładować napięcie z tragedii. Każdy z trzech rywalizujących ze sobą w tych dniach poetów dramatycznych poddał ocenie publiczności całą tetralogię, czyli pełny cykl trzech tragedii i jednego „dramatu satyrowego”. Spektakl odbył się w plenerze, na okrągłym podeście - orkiestrze. Ławki dla widzów zostały wykute w skalistym zboczu Akropolu; to właśnie to proste audytorium nazywano teatronem. W tak ogromnym otwartym teatrze nie można było zobaczyć ani mimiki aktorów, ani szczegółów kostiumów, dlatego uczestnicy spektaklu weszli na scenę w długich, uroczystych strojach i w dużych tradycyjnych maskach, które miały wskazać albo typ sceniczny postaci (król, starzec, kobieta – role kobiece grane także przez mężczyzn), albo stan ducha (radość, smutek, arogancka wielkość, rozpacz). Konieczne było zwiększenie sylwetki aktora, założenie specjalnych wysokich butów - koturny. Aktor tragiczny, stojąc na coturnach, wygłaszał wzniosłe monologi, pisane językiem dalekim od codzienności. Wszystko to odwracało uwagę widza od rutyny codzienności, napełniało duszę powagą, poczuciem wielkiego święta. To właśnie teatr był głównym wydarzeniem dla Ateńczyków w czasach Wielkiego Dionizjusza, który świętował na przełomie marca i kwietnia.

Tragedia attycka zawdzięcza swoją niesłabnącą sławę trzem wielkim poetom V wieku. pne np.: Ajschylos, Sofokles i Wwrypida. Pierwszy z nich, choć z urodzenia należał do arystokracji, w całej swojej twórczości jest ściśle związany z ideą rodzącej się ateńskiej demokracji. Widać to nie tylko u Persów, gdzie wschodni despotyzm i samowola perskiego króla Kserksesa zostają pokonani przez Ateńczyków, ale także w najdoskonalszym, być może, dziele Ajschylosa, w Orestei: dworze ustanowionym przez Atenę , Areopag, wydaje wyrok na Orestesa i te najstarsze prawo plemienne, prawo krwawej waśni. Tak więc narodziny nowych form społecznych zbiegły się i znalazły wyraz w narodzinach nowych form estetycznych, artystycznych. W tragedii Spętany Prometeusz ludzie, którzy zapanowali nad ogniem i innymi owocami ówczesnej cywilizacji, ustami udręczonego tytana Prometeusza, rzucają wyzwanie wszechmocy Zeusa, przedstawionego tu jako okrutny, nienawistny tyran. Sympatia autora, sympatia publiczności okazała się po stronie bohatera-filantropa i teomachisty.

Oczywiście Ajschylos, jak to było typowe dla ludzi jego pokolenia, nadal myślał całkowicie w kategoriach religijnych i etycznych. Podobnie jak w elegiach Solona, ​​w większości jego tragedii granice prawdy, sprawiedliwości i dobra wyznacza bóstwo, które nagradza dobro, a karze zło. za przekroczenie wyznaczonych przez niego granic w zachowaniu śmiertelników. Nieuchronne prawo sprawiedliwej zemsty przejawia się w losie prawie wszystkich bohaterów Ajschylosa.

Jeśli u Ajschylosa wola bogów jest z reguły sprawiedliwa, to u Sofoklesa jest ona przede wszystkim wszechmocna, a jej znaczenie etyczne jest ukryte przed śmiertelnikami. Konflikt jego tragedii polega na dramatycznej konfrontacji człowieka z nieuniknionym losem. Niepisane prawa ustanowione przez bogów nakazują pochowanie zwłok, aby dusza znalazła wieczny odpoczynek w podziemiach Hadesu, ale osoba bezczelna, powołując się na prawa państwowe, które sama wprowadziła, stara się temu zapobiec, a następnie wszelkie możliwe nieszczęścia spadają na niego jedno po drugim (konflikt między Antygoną a królem Kreonem w Antygonie). Próbując walczyć z niepoznawalnym, aby zapobiec wypełnieniu się boskich przepowiedni, osobowość sama skazuje się na nieuchronną zemstę losu („Król Edyp”). Ale ponieważ wola bogów jest wszechmocna, ludzie, którzy odważyli się jej oprzeć, są bystrzy i niezwykli: tacy są Kreon i Edyp. Majestatyczni i potężni duchem są także ci, którzy w taki czy inny sposób walczą o swoje prawo do przestrzegania niepisanych boskich dekretów: galerię silnych, nieugiętych i niezłomnych bohaterek tragedii na poddaszu otwiera Antygona i Elektra Sofoklesa. To rosnące zainteresowanie jednostką, która samodzielnie dokonuje swoich życiowych wyborów, niewątpliwie odzwierciedlało rosnące znaczenie zasady indywidualnej w systemie społecznym i kulturze klasycznych Aten. O ścisłym związku twórczości Sofoklesa z wachlarzem idei i zainteresowań intelektualnych, które wówczas dominowały w jego rodzinnym mieście, świadczy także fakt, że wiele dialogów jego bohaterów budowanych jest według wszelkich zasad sofistycznej sztuki argumentacji (przypomnijmy, na przykład dialog między Antygoną a Kreonem). Jasne, dramatyczne tragedie Sofoklesa niejednokrotnie przynosiły mu nagrody w ówczesnych konkursach teatralnych.

Nowa generacja ateńskich postaci kulturowych dała się poznać na scenie dramatycznej w twórczości Eurypidesa, chociaż on i Sofokles żyli w tym samym czasie i, o ile wiemy, nawet zmarli w tym samym 406 pne. mi. W przeciwieństwie do tradycyjnie myślących, podzielających stare przekonania religijne i uprzedzenia Sofoklesa, Eurypides jest pełen sceptycyzmu, posuwającego się aż do bezpośredniego teomachizmu. Bogowie najmłodszego z trzech wielkich dramaturgów są okrutni i stronniczy, ale nie oni, lecz nieokiełznane impulsy ludzkiej duszy decydują o losie ludzi, rzucając ich z jednej otchłani cierpienia w drugą. Dla Sofoklesa wola i autorytet Apolla są niepodważalne, absolutne - Eurypides atakuje kult potężnego boga wróżbitów, nazywając samego Apolla mściwym i mściwym, jak zwykły śmiertelnik. Tak odmienny stosunek do religii Apolla miał również korzenie społeczne. Konserwatywny Sofokles, bliski arystokracji, pamięta dawny autorytet zarówno samego boga – patrona szlachetnej młodzieży, jak i jego delfickiego sanktuarium, które niegdyś kontrolowało wiele aspektów życia Greków. Dla demokratycznych środowisk ateńskich, do których należał Eurypides, zagorzały zwolennik demokratycznych Aten w ich wieloletniej konfrontacji z arystokratyczną Spartą, świątynia Apolla w Delfach była ucieleśnieniem niejednoznacznej postawy jej kapłanów podczas perskiego ataku na Helladę.

Dramaturg nie wierzy w boskie pochodzenie praw i innych norm regulujących stosunki społeczne i ludzkie zachowanie. Miłość, będąca wytworem samej ludzkiej natury, sprawia, że ​​Medea, aw innej tragedii Fedra, odrzuca więzi rodzinne, panujące zwyczaje i tradycje. Prawo naturalne jest sprzeczne z prawem ludzkim. Poeta piętnuje przesądy, które skazały ateńskie kobiety na pozycję zbliżoną do niewolnicy, a niewolników na nieludzki stosunek do nich i pogardę dla ich właścicieli. Brzmi w tragedii „Trojanki” i proteście przeciwko ofensywnej wojnie, przynoszącej cierpienie zarówno zwycięzcom, jak i zwyciężonym; u szczytu wojny peloponeskiej taka pozycja Eurypidesa wymagała od niego odwagi, wierności swoim przekonaniom. Tu wielokrotnie twórcy teatru greckiego realizowali się jako wychowawcy współczesnego im społeczeństwa.

Jeśli Ajschylos nie koncentruje się na osobnym bohaterze, ale na samej akcji, konflikcie samego dramatu, a zatem główną rolę przypisuje się nie aktorom, ale chórowi, to Sofokles już zdecydowanie zerwał z tą tradycją. Pieśni chóralne, teksty zeszły na drugi plan, wyraźnie wzrosło znaczenie recytacji aktorskich, monologów, dialogów. Dla Ajaksa, Antygony czy Elektry w Sofoklesie chór służy jedynie jako tło. Psychologiczny obraz głównych ról stawał się coraz bardziej wyrazisty i wyraźny. Już Eurypides gra rolę prawdziwego odkrywcy tajemnic ludzkiej duszy. Takiej siły wyrazu miłości, gniewu, matczynej namiętności, jak w monologach Medei, niełatwo znaleźć w dramaturgii czasów późniejszych. Bohaterowie Ajschylosa i Sofoklesa nie zmieniają się wewnętrznie przez całą akcję. Inaczej jest u Eurypidesa: jego bohaterowie znają bolesne wahania, wątpliwości, przejścia od rozpaczy do determinacji, od pewności siebie do słabości i bezsilnej wściekłości. Mit nie pyta o psychologiczne motywy czyjegoś działania, tak jak nie pytają o nie tragedia Ajschylosa ani „Historia” Herodota. Tragedie Eurypidesa, podobnie jak „Historia” Tukidydesa, są realistyczne i szukają przyczyn działań człowieka w nim samym.

Dialogi stały się również bardziej naturalne. W Ajschylosie bohaterowie wypowiadają albo długie, żałosne tyrady, albo krótkie, jednowierszowe repliki. W dialogach Eurypidesa nie ma prawie żadnej stylizacji, żadnej sztuczności: bohaterowie mówią tak, jak mówią zwykli ludzie, tyle że są w wielkim wzburzeniu lub dręczeni silnymi namiętnościami. Z dekady na dekadę tragedia na poddaszu rozwijała się w kierunku coraz większej rozrywki, dynamizmu, intensywnej intrygi i nieoczekiwanych zwrotów akcji. W tragediach Eurypidesa widz czekał na szybkie zmiany sytuacji, nieprzewidywalny rozwój akcji (oczywiście w ramach pewnych kanonicznych wymagań gatunku), nagłe rozpoznania i rewelacje. W jego pismach wątki są często zapożyczane z mniej znanych mitów, interpretowane bardzo arbitralnie; wiele realistycznych, codziennych szczegółów i bezpośrednich aluzji politycznych; język jest bardziej znajomy i naturalny. Tragedia bogów i bohaterów zamieniła się w tragedię ludzi. Już starożytni mówili, że Sofokles przedstawiał człowieka takim, jakim powinien być, a Eurypides – takim, jakim jest. Kiedy Jazon w „Medei” okazuje się tchórzliwy i niski, a Elektra, córka króla, zostaje żoną biednego wieśniaka, mit zostaje obalony, a święta legenda staje się świecką narracją.

Ponieważ tragedia narodziła się z liryki chóralnej, z dytyramby, muzyka zawsze odgrywała ważną rolę w teatrze greckim, nawet wtedy, gdy uwaga autorów i widzów przenoszona była z chóru na aktorów. Tragedia składała się z dwóch części: liryczno-orkiestrowej, w całości powierzonej chórowi i niezwiązanej bezpośrednio z akcją, oraz scenicznej, czyli mimetycznej, obejmującej monologi i dialogi. Wraz z aktorami tej części chór objawił się także w osobie swojego lidera, zwanego luminarzem. Część liryczna była śpiewana, część sceniczna składała się z recytacji przy akompaniamencie fletu. W ten sposób połączono mowę potoczną, recytację do muzyki, czyli recytację melodii, i właściwy śpiew. Trzeba jednak pamiętać, że antyczny śpiew był bliższy recytacji melodycznej niż dzisiejszemu wokalowi, a recytacje antycznych aktorów bardziej przypominały śpiew niż współczesne rozmowy sceniczne. Ponadto część sceniczną poprzedziły fragmenty zapisane lirycznymi metrum poetyckim, a śpiewowi towarzyszyły ekspresyjne gesty. Obok czysto mowy i scen chóralnych w klasycznej tragedii greckiej istniał tak zwany komnos – wspólna część śpiewu solisty i chóru, która kontynuowała tradycję pieśni pogrzebowych: chór był echem żałosnych lamentów aktora.

Tragiczni poeci musieli być też znakomitymi muzykami. Słynęli szczególnie z pięknych, słodko brzmiących melodii tragedii Frynicha. Liryczne, chóralne partie Ajschylosa różnią się także swobodą i różnorodnością kompozycji. Ale w tragediach Sofoklesa element muzyczny nie odgrywa znaczącej roli: muzyka ograniczałaby jedynie żywy, dynamiczny rozwój akcji. Sofoklesowi udało się jednak również osiągnąć rzadką doskonałość struktury melodycznej w partiach chóralnych. Eurypides w pewnym sensie przywrócił muzykę po prawej stronie sceny, nie wzmacniając chór, ale każąc aktorom wykonywać duże solowe arie; partie chóralne były bardzo mało związane z akcją dramatu, dając efekt czysto muzyczny. Pełne ekspresji solowe arie Eurypidesa wymagały sporej wirtuozerii wykonawczej, co prowadziło do profesjonalizmu i wyodrębnienia muzyki teatralnej w szczególny rodzaj twórczości.

autor Licht Hans

Z książki Historia Rosji XVIII-XIX wieku autor Milow Leonid Wasiljewicz

§ 4. Opozycja na górze. Tragedia cara i tragedia spadkobiercy Po masowych egzekucjach najokrutniejszych moskiewskich łuczników w 1698 roku w samej stolicy opór wobec polityki Piotra I był łamany przez długi czas, z wyjątkiem przypadku „książki pisarza” G. Talickiego, odkryta latem

Z książki Jutro była wojna. 22 grudnia 201…. pięta achillesowa Rosji autor Osincew Jewgienij

Tragedia „22” Ale, czytelniku, to nie wszystko. Lotnictwo dalekiego zasięgu obejmuje, choć nie strategiczne w zasięgu, ale strategiczne w swojej roli statki - doskonały Tu-22MZ. Te same, które są przeznaczone nie tylko do ataków bombowych, ale także do ataków na

Z książki Życie seksualne w starożytnej Grecji autor Licht Hans

A. Tragedia na poddaszu Do dnia dzisiejszego zachowało się w całości siedem tragedii Ajschylosa, siedem Sofoklesa i dziewiętnaście Eurypidesa. Nie omówimy ich najpierw, ale te fragmenty, które zachowały się we fragmentach. W pełni zachowane dzieła tych autorów są tak dobrze

Z książki Życie seksualne w starożytnej Grecji autor Licht Hans

B. Komedia attycka Komedia grecka była wynikiem żartobliwego stosunku do nadmiernego spożycia wina i gloryfikacji Dionizosa, wielkiego mistrza uczty i zwiastuna radości, wiecznej młodości tego boga płodności i wiecznie kwitnącego i odrodzonej natury.

Z książki Historia Rosji od początku XVIII do końca XIX wieku autor Bochanow Aleksander Nikołajewicz

§ 4. Opozycja na górze. Tragedia cara i tragedia spadkobiercy Po masowych najokrutniejszych egzekucjach moskiewskich łuczników w samej stolicy opór wobec polityki Piotra I został złamany na długi czas, z wyjątkiem przypadku „autora książek” G. Talickiego, odkryta latem 1700 r. Nieprzerwanie

Z książki Świat kolekcjonera autor Rachkov O. G.

TRAGEDIA MESYŃSKA 29 grudnia 1908 roku agencje telegraficzne rozniosły po całym świecie straszną wiadomość o tragicznej śmierci Messyny - Straszna katastrofa we Włoszech! Dziesiątki tysięcy ludzkich ofiar! Miasto to cmentarz! — wykrzykiwały w sumie tłumy ochrypłych dziennikarzy

Z książki II wojna światowa. 1939–1945 Historia wielkiej wojny autor Szefow Nikołaj Aleksandrowicz

Tragedia Polski 1 września 1939 roku o godzinie 4:40 wojska niemieckie zaatakowały Polskę. Tak rozpoczęła się druga wojna światowa. Kością niezgody między obydwoma krajami był tzw. „korytarz gdański”. Utworzony na mocy traktatu wersalskiego w celu

Z książki Raporty hiszpańskie 1931-1939 autor Erenburg Ilja Grigoriewicz

Tragedia Włoch Na rękawach jeńców widnieją pasy: błękitne pole cesarstwa włoskiego i czarny płomień mody84. Rok temu zastrzelili nieuzbrojonych Etiopczyków. Teraz zostali wysłani do Guadalajary, aby podbić Hiszpanię. Komik marzący o fałszywych laurach Cezara, podpisujący

Z książki 50 słynnych tajemnic historii XX wieku autor Rudyczewa Irina Anatolijewna

Tragedia nad Swierdłowskiem W historii radzieckiego lotnictwa wojskowego było wiele stron chwalebnych i niechlubnych: od taranów na froncie nad Moskwą po lądowanie osławionego Rusta na Placu Czerwonym. Jedną z tych kontrowersyjnych stron jest zniszczenie 1 maja 1960 roku

Z książki Sekrety starożytnych cywilizacji. Tom 1 [Zbiór artykułów] autor Zespół autorów

Z książki Historia filozofii. Starożytna Grecja i starożytny Rzym. Tom II autor Fredericka Coplestona

Tragedia 1. Słynna definicja tragedii według Arystotelesa brzmi następująco: „Tragedia jest naśladownictwem ważnej i zakończonej akcji; [wytworzony przez] mowę osłodzoną w różny sposób w różnych jej częściach; [produkowane] w akcji, a nie w narracji; zobowiązanie się

Z książki Stalinizm. Monarchia ludowa autor Dorofeev Vladlen Eduardowicz

Tragedia Tę tragedię poprzedziła mała kłótnia. Właściwie nawet nie kłótnia, a nieporozumienie, do którego doszło na bankiecie z okazji 15. rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej, na którym obecni byli wszyscy członkowie Biura Politycznego i rządu. Przy stole było fajnie, żartowali, śmiali się,

autor Kazimierz Kumański

TRAGEDIA NA STRACHU Tak jak epoka archaiczna w Grecji wyrażała się w lirykach, tak wiek V (pne), kiedy Ateny stały się centrum twórczości literackiej i poetyckiej, przemawiał językiem tragedii i komedii attyckiej. Tragedia (dosłownie - „pieśń kozłów”) powstała z chóru

Z książki Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu autor Kazimierz Kumański

KOMEDIA ATTYCKA Jak doszło do tragedii, nie jest jeszcze do końca jasne. Ale geneza komedii jest na ogół tajemnicza. Pierwsza w pełni zachowana komedia, Acharnijczycy Arystofanesa, została zaprezentowana publiczności dopiero w 425 roku pne. mi. Z wcześniejszych komedii tylko nazwiska i mały

Z książki Wspaniałe Chiny. Ostatnie podróże do Państwa Środka: geografia i historia autor Tawrowski Jurij Wadimowicz

Wojny opiumowe: tragedia w Kantonie, tragedia w Chinach W XVIII wieku Chiny należały, podobnie jak obecnie, do największych światowych eksporterów. Herbata, jedwab i porcelana szły zwycięsko przez europejskie rynki. Jednocześnie samowystarczalna gospodarka Imperium Niebieskiego praktycznie nie potrzebowała licznika

Na festiwalu „Wielkiego Dionizosa”, ustanowionym przez ateńskiego tyrana Peisistratusa, oprócz chórów lirycznych z dytyrambem, które obowiązywały w kulcie Dionizosa, występowały także chóry tragiczne.

Starożytna tragedia nazywa Ateny Eurypidesa swoim pierwszym poetą i wskazuje na 534 pne. mi. jak w dniu pierwszego wystawienia tragedii podczas „Wielkiego Dionizjusza”.

Tragedia ta wyróżniała się dwiema znaczącymi cechami: 1) oprócz chóru wystąpił aktor, kot. wysyłali wiadomości do chóru, wymieniali uwagi z chórem lub z jego liderem (luminarzem). Ten aktor recytował wersety choreiczne lub jambiczne; 2) chór brał udział w grze, przedstawiającej grupę osób połączoną fabularnie z tymi, których reprezentował aktor.

Fabuły zostały zaczerpnięte ze świata, ale w niektórych przypadkach tragedie zostały skomponowane na współczesne tematy. nie zachowały się pierwsze tragedie i nie jest znany charakter rozwoju wątków we wczesnej tragedii, ale główną treścią tragedii był obraz „cierpienia”.

Zainteresowanie problematyką „cierpienia” i jego związku ze sposobami postępowania człowieka zrodziło się w wyniku religijnej i etycznej fermentacji VI wieku, odzwierciedlającej kształtowanie się dawnego społeczeństwa i państwa niewolniczego, nowe więzi między ludźmi, nową fazę w relacji między społeczeństwem a jednostką. Mity o bohaterach, należące do głównych fundamentów życia polis i stanowiące jedną z najważniejszych części bogactwa kulturowego narodu greckiego, nie mogły nie wpaść w orbitę nowych problemów.

Bardzo ważne informacje o literackiej genezie tragedii na poddaszu podaje Arystoteles. Tragedia przeszła wiele zmian, zanim przybrała ostateczny kształt. Na wcześniejszym etapie miał charakter „satyryczny”, wyróżniał się prostotą fabuły, żartobliwym stylem i bogactwem elementu tanecznego; dopiero później stała się poważną pracą. Za źródło tragedii uważa improwizacje „inicjatorów dytyramby”. Decydującym momentem powstania tragedii attyckiej było przekształcenie „namiętności” w problem moralny. Tragedia poruszyła kwestie ludzkich zachowań na przykładzie losów mitologicznych bohaterów.

Ajschylos (525-456) pochodził ze szlacheckiej rodziny rolniczej. Urodził się w Eleusis, niedaleko Aten. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem (490 pne) i Salaminą (480 pne). Jako naoczny świadek opisał bitwę pod Samaminem w tragedii „Persowie”. Na krótko przed śmiercią udał się na Sycylię. Ajschylos napisał co najmniej 80 dramatów - tragedii i dramatów satyrycznych. Tylko 7 tragedii dotarło do nas w całości, z pozostałych sztuk pozostały tylko fragmenty.

Zakres idei, które Ajschylos wysuwa w swoich tragediach, uderza swoją złożonością: postępujący rozwój cywilizacji ludzkiej, obrona demokratycznego porządku Aten i ich sprzeciw wobec perskiego despotyzmu, szereg kwestii religijnych i filozoficznych – bogowie i ich panowanie nad światem, losy i osobowość człowieka itp. W tragediach Ajschylosa bogowie, tytani, bohaterowie o ogromnej mocy duchowej działają. Często ucieleśniają idee filozoficzne, moralne i polityczne, dlatego ich postacie są nieco uogólnione. Są monumentalne i monolityczne.

Dzieło Ajschylosa było zasadniczo religijne i mitologiczne. Poeta wierzy, że bogowie rządzą światem, ale mimo to jego lud nie jest istotami o słabej woli, podporządkowanymi bogom. Według Ajschylosa człowiek jest obdarzony wolnym umysłem i wolą i postępuje zgodnie z własnym rozumieniem. Ajschylos wierzy w los lub los, któremu nawet bogowie są posłuszni. Wykorzystując jednak antyczne mity o losie, ciążące przez kilka pokoleń, Ajschylos przenosi jednak główną uwagę na wolicjonalne działania bohaterów swoich tragedii.

Tragedia „Prometeusz w łańcuchach” zajmuje szczególne miejsce w twórczości Ajschylosa. Zeus jest tu przedstawiony nie jako zwiastun prawdy i sprawiedliwości, ale jako tyran, który zamierzał zniszczyć rodzaj ludzki i który skazuje Prometeusza, zbawiciela ludzkości, który zbuntował się przeciwko jego władzy, na wieczne męki. W tragedii jest mało akcji, ale jest ona pełna dramatyzmu. W tragicznym konflikcie zwycięża tytan, którego woli nie złamał piorun Zeusa. Prometeusz ukazany jest jako bojownik o wolność i rozum ludzi, jest odkrywcą wszelkich dobrodziejstw cywilizacji, ponoszącym karę za „nadmierną miłość do ludzi”.

Sofokles (496-406) urodził się w zamożnej rodzinie. Talent artystyczny Sofoklesa ujawnił się już w młodym wieku. W jego tragediach ludzie już grają, choć są nieco wyniesieni ponad rzeczywistość. Dlatego mówi się, że Sofokles sprowadził tragedię z nieba na ziemię. Główną uwagę w tragediach Sofoklesa poświęca się osobie z całym jej duchowym światem. Wprowadził trzeciego aktora, czyniąc akcję jeszcze bardziej żywą. Ponieważ główny nacisk

Sofokles poświęcił się przedstawieniu akcji i przeżyć emocjonalnych bohaterów, powiększono części dialogowe tragedii, a zmniejszono części liryczne. Zainteresowanie przeżyciami jednostki sprawiło, że Sofokles porzucił tworzenie integralnych trylogii, w których zwykle śledzono losy całej rodziny. Z jego nazwiskiem wiąże się również wprowadzenie malarstwa dekoracyjnego.

Eurypidesa. Samotny poeta i myśliciel, reagował na aktualne problemy życia społecznego i politycznego. Jego teatr był rodzajem encyklopedii ruchu intelektualnego Grecji we wtorki. połowa V wieku W dziełach Eurypidesa stawiano różne problemy interesujące grecką myśl społeczną, przedstawiano i dyskutowano nowe teorie. Eurypides przywiązuje dużą wagę do spraw rodzinnych. W rodzinie ateńskiej kobieta była niemal odludkiem.

Bohaterowie Eurypidesa dyskutują, czy w ogóle należy zawierać małżeństwo i czy warto mieć dzieci. System greckich małżeństw jest szczególnie ostro krytykowany przez kobiety, które narzekają na swoje zamknięte i podporządkowane państwo, na to, że małżeństwa zawierane są przez rodziców bez spotkania przyszłego małżonka, na niemożność wyrwania się z nienawistnego męża. Kobiety deklarują swoje prawa do kultury umysłowej i edukacji („Medea”, fragmenty „Mądrego Melanippe”).

Znaczenie dzieła Eurypidesa dla literatury światowej polega przede wszystkim na tworzeniu kobiecych wizerunków. Obraz walki uczuć i wewnętrznej niezgody to coś nowego, co Eurypides wprowadził do tragedii attyckiej.

Najstarsze zachowane dzieła sztuki pochodzą z epoki prymitywnej (około sześćdziesięciu tysięcy lat temu). Nikt jednak nie zna dokładnego czasu powstania najstarszego malowidła naskalnego. Według naukowców najpiękniejsze z nich powstały około dziesięciu do dwudziestu tysięcy lat temu, kiedy prawie cała Europa była pokryta grubą warstwą lodu, a ludzie mogli żyć tylko w południowej części kontynentu. Lodowiec powoli ustępował, a za nim prymitywni myśliwi ruszyli na północ. Można przypuszczać, że w najtrudniejszych warunkach tamtych czasów wszystkie ludzkie siły szły na walkę z głodem, zimnem i drapieżnymi zwierzętami, ale to właśnie wtedy pojawiły się pierwsze wspaniałe obrazy. Prymitywni artyści bardzo dobrze znali zwierzęta, od których zależało istnienie ludzi. Lekką i elastyczną linią oddawały pozy i ruchy bestii. Kolorowe akordy - czarny, czerwony, biały, żółty - robią urocze wrażenie. Minerały zmieszane z wodą, tłuszczem zwierzęcym i sokiem roślinnym sprawiły, że kolor malowideł naskalnych był szczególnie jasny. Na ścianach jaskiń przedstawiono zwierzęta, które już umiały polować, wśród nich były te, które człowiek oswoi: byki, konie, renifery. Były też takie, które później całkowicie wymarły: mamuty, tygrysy szablozębne, niedźwiedzie jaskiniowe. Możliwe, że znalezione w jaskiniach otoczaki z wydrapanymi na nich wizerunkami zwierząt były pracami uczniów „szkół artystycznych” epoki kamienia.

Najciekawsze malowidła naskalne w Europie zostały znalezione zupełnie przypadkowo. Występują w jaskiniach Altamira w Hiszpanii i Lascaux (1940) we Francji. Obecnie w Europie odkryto około półtora setki jaskiń z malowidłami; a naukowcy nie bez powodu uważają, że to nie jest granica, że ​​nie wszystkie zostały jeszcze odkryte. Pomniki jaskiniowe znaleziono także w Azji, w Afryce Północnej.

Ogromna liczba tych malowideł ściennych i ich wysoki kunszt przez długi czas skłoniły ekspertów do zwątpienia w autentyczność malowideł naskalnych: wydawało się, że prymitywni ludzie nie mogą być tak zręczni w malarstwie, a niesamowita konserwacja malowideł sugerowała podróbkę. Wraz z malowidłami i rysunkami naskalnymi znaleziono różne rzeźby wykonane z kości i kamienia, które zostały wykonane przy użyciu prymitywnych narzędzi. Te posągi są związane z prymitywnymi wierzeniami ludzi.

W czasach, gdy ludzie nie wiedzieli jeszcze, jak obrabiać metal, wszystkie narzędzia były wykonane z kamienia - to była epoka kamienia łupanego. Ludzie prymitywni wykonywali rysunki na przedmiotach codziennego użytku – kamiennych narzędziach i glinianych naczyniach, choć nie było takiej potrzeby. Ludzka potrzeba piękna i radość tworzenia – to jeden z powodów powstania sztuki, drugi – wierzenia tamtych czasów. Wierzenia związane są z pięknymi pomnikami epoki kamiennej, malowanymi farbami, a także wizerunkami wyrytymi na kamieniu, które pokrywały ściany i stropy podziemnych jaskiń – malowidłami naskalnymi. Nie wiedząc, jak wytłumaczyć wiele zjawisk, ludzie tamtych czasów wierzyli w magię: wierzyli, że za pomocą obrazów i zaklęć można wpływać na przyrodę (uderzyć narysowane zwierzę strzałą lub włócznią, aby zapewnić powodzenie prawdziwemu polowaniu).

Epoka brązu rozpoczęła się w Europie Zachodniej stosunkowo późno, około czterech tysięcy lat temu. Swoją nazwę zawdzięcza rozpowszechnionemu wówczas stopowi metali - brązowi. Brąz jest miękkim metalem, znacznie łatwiej go obrabiać niż kamień, można go odlewać w formach i polerować. Artykuły gospodarstwa domowego zaczęto bogato zdobić ornamentami z brązu, na które składały się głównie koła, spirale, faliste linie i tym podobne motywy. Zaczęły pojawiać się pierwsze dekoracje, które były sporych rozmiarów i od razu rzucały się w oczy.

Ale być może najważniejszym atutem epoki brązu są ogromne budowle, które naukowcy kojarzą z wierzeniami prymitywnymi. We Francji, na Półwyspie Bretońskim, ciągną się kilometrami pola, na których znajdują się kilkumetrowe kamienne filary, które w języku Celtów, rdzennych mieszkańców półwyspu, nazywane są menhirami.

Już w tamtych czasach istniała wiara w życie pozagrobowe, o czym świadczą dolmeny – grobowce, które początkowo służyły do ​​pochówków (ściany z ogromnych kamiennych płyt przykryto dachem z tego samego monolitycznego bloku kamiennego), a następnie do kultu słońce. Lokalizacje menhirów i dolmenów uważano za święte.

Starożytny Egipt

Jedną z najstarszych i najpiękniejszych kultur starożytności jest kultura starożytnego Egiptu. Egipcjanie, podobnie jak wielu ludzi tamtych czasów, byli bardzo religijni, wierzyli, że dusza człowieka po jego śmierci nadal istnieje i od czasu do czasu odwiedza ciało. Dlatego Egipcjanie tak pilnie zachowywali ciała zmarłych; zostały zabalsamowane i trzymane w bezpiecznych konstrukcjach grobowych. Aby zmarły mógł cieszyć się wszystkimi dobrodziejstwami w życiu pozagrobowym, obdarowywano go wraz z nim wszelkiego rodzaju bogato zdobionymi przedmiotami gospodarstwa domowego i luksusu, a także figurkami służących. Stworzyli także posąg zmarłego (posąg), na wypadek gdyby ciało nie wytrzymało naporu czasu, aby dusza, która wróciła z innego świata, mogła znaleźć ziemską skorupę. Ciało i wszystko, co potrzebne, zostało zamurowane w piramidzie - arcydzieło starożytnej egipskiej sztuki budowlanej.

Z pomocą niewolników, jeszcze za życia faraona, wycięto ze skał ogromne kamienne bloki do królewskiego grobowca, przeciągnięto je i wzniesiono na miejscu. Ze względu na niski poziom zaawansowania technologicznego każda taka konstrukcja kosztowała kilkaset, jeśli nie tysiące istnień ludzkich. Największy i najbardziej uderzający budynek tego typu jest częścią słynnego zespołu piramid w Gizie. To jest piramida faraona Cheopsa. Jego wysokość wynosi 146 metrów i bez problemu zmieści się na nim np. Katedra św. Izaaka. Z czasem zaczęto budować wielkie piramidy schodkowe, z których najstarsza znajduje się na Saharze i została zbudowana cztery i pół tysiąca lat temu. Zadziwiają wyobraźnię swoim rozmiarem, dokładnością geometryczną, a także ilością pracy włożonej w ich budowę. Starannie wypolerowane powierzchnie lśniły olśniewająco w promieniach południowego słońca, pozostawiając niezatarte wrażenie na przyjezdnych kupcach i wędrowcach.

Na brzegach Nilu powstały całe „miasta umarłych”, obok których wznosiły się świątynie ku czci bogów. Ogromne bramy, utworzone z dwóch masywnych, zwężających się ku górze, kamiennych bloków - pylonów, prowadziły do ​​ich kolumnowych dziedzińców i sal. Do bramy prowadziły drogi, obramowane rzędami sfinksów – posągów z ciałem lwa i głową człowieka lub barana. Kształt kolumn przypominał rośliny pospolite w Egipcie: papirus, lotos, palmę. Za jedne z najstarszych świątyń uważa się Luksor i Kariakę, które powstały około XIV wieku pne.

Płaskorzeźby i obrazy zdobiły ściany i kolumny egipskich budowli, słynęły z osobliwych sposobów przedstawiania postaci. Fragmenty postaci zostały przedstawione w taki sposób, aby można je było zobaczyć jak najpełniej: stopy i głowa w widoku z boku, a oczy i ramiona - z przodu. Nie chodziło tutaj o niemożność, ale o ścisłe przestrzeganie pewnych zasad. Seria obrazów następowała jeden po drugim w długich paskach, obrysowanych wyciętymi liniami konturowymi i pomalowanych w pięknie dobranych tonacjach; towarzyszyły im hieroglify - znaki, obrazy liter starożytnych Egipcjan. W większości ukazane są tu wydarzenia z życia faraonów i szlachty, są też sceny pracy. Często Egipcjanie malowali upragnione wydarzenia, ponieważ mocno wierzyli, że przedstawione na pewno się spełnią.

Piramida zbudowana jest w całości z kamienia, w jej wnętrzu znajduje się jedynie niewielka komora grobowa, do której prowadzą korytarze, zamurowane po pochówku króla. Nie przeszkodziło to jednak rabusiom w odnalezieniu drogi do skarbów ukrytych w piramidzie; to nie przypadek, że później z budowy piramid trzeba było zrezygnować. Być może z powodu rabusiów, a może z powodu ciężkiej pracy, grobowców na równinie już nie budowano, zaczęto je wykuwać w skałach i starannie maskować wyjście. Tak więc, dzięki przypadkowi, grób został znaleziony w 1922 roku, gdzie pochowano faraona Tutenchamona. W naszych czasach budowa Tamy Asuańskiej groziła zalaniem wykutej w skale świątyni Abu Simbele. Aby uratować świątynię, skała, w której została wyrzeźbiona, została pocięta na kawałki i ponownie złożona w bezpiecznym miejscu na wysokim brzegu Nilu.

Wraz z piramidami majestatyczne postacie przynosiły chwałę egipskim mistrzom, których piękno podziwiały wszystkie kolejne pokolenia. Szczególnie wdzięczne były posągi wykonane z malowanego drewna lub polerowanego kamienia. Faraonowie byli zwykle przedstawiani w tej samej pozycji, najczęściej stojąc, z rękami wyciągniętymi wzdłuż ciała i lewą nogą wysuniętą do przodu. W obrazach zwykłych ludzi było więcej życia i ruchu. Szczególnie urzekały smukłe kobiety w lekkich lnianych szatach, ozdobione licznymi klejnotami. Ówczesne portrety bardzo trafnie oddawały wyjątkowe cechy człowieka, mimo że wśród innych ludów panowała idealizacja, a niektóre malowidła przekupywały subtelnością i nienaturalnym wdziękiem.

Przez około dwa i pół tysiąca lat sztuka starożytnego Egiptu istniała dzięki wierzeniom i surowym regułom. Niesamowity rozkwit rozkwitła ona za panowania faraona Echnatona w XIV w. p.n.e. (powstały wspaniałe wizerunki córek króla i jego żony, pięknej Nefertiti, która do dziś wpłynęła na ideał piękna), ale wpływ sztuki inne narody, zwłaszcza Grecy, ostatecznie wygasiły lekką sztukę egipską do początków naszej ery.

Kultura Morza Egejskiego

W 1900 roku angielski naukowiec Arthur Evans wraz z innymi archeologami prowadził wykopaliska na Krecie. Szukał potwierdzenia opowieści starożytnego greckiego śpiewaka Homera, które opowiadał w antycznych mitach i poematach, o przepychu kreteńskich pałaców i potędze króla Minosa. I znalazł ślady pierwotnej kultury, która zaczęła się kształtować około 5000 lat temu na wyspach i wybrzeżach Morza Egejskiego, a która od nazwy morza została później nazwana Egejską lub, od nazwy głównej ośrodki kreteńsko-mykońskie. Kultura ta przetrwała prawie 2000 lat, ale wojowniczy Grecy, którzy przybyli z północy, wyparli ją w XII wieku pne. Jednak kultura egejska nie pozostawiła bez śladu, pozostawiła po sobie pomniki niezwykłej urody i subtelności smaku.

Tylko częściowo zachowany jest Pałac Kios, który był największy. Składał się z setek różnych pomieszczeń, zgrupowanych wokół dużego frontowego dziedzińca. Wśród nich znajdowała się sala tronowa, sale kolumnowe, tarasy widokowe, a nawet łazienki. Ich hydraulika i łaźnie przetrwały do ​​dziś. Ściany łazienek zdobią tak odpowiednie dla takiego miejsca fototapety przedstawiające delfiny i latające ryby. Pałac miał niezwykle skomplikowany plan. Przejścia i korytarze nagle skręcają, zamieniają się w podbiegi i zejścia schodami, zresztą pałac był piętrowy. Nic dziwnego, że później powstał mit o kreteńskim labiryncie, w którym żył potworny byk-człowiek i skąd nie można było znaleźć wyjścia. Labirynt kojarzył się z bykiem, ponieważ na Krecie był uważany za zwierzę święte i co jakiś czas wpadał w oko – zarówno w życiu, jak iw sztuce. Ponieważ większość pomieszczeń nie miała ścian zewnętrznych, a jedynie wewnętrzne, nie było możliwości wycięcia w nich okien. Pomieszczenia oświetlane były przez otwory w suficie, miejscami były to „świetliki” przechodzące przez kilka pięter. Osobliwe kolumny rozszerzały się ku górze i były pomalowane na uroczyste kolory czerwony, czarny i żółty. Malowidła ścienne cieszyły oko pogodnymi barwnymi harmoniami. Zachowane fragmenty malowideł przedstawiają ważne wydarzenia, młodych mężczyzn i kobiety podczas świętych zabaw z bykiem, boginiami, kapłankami, roślinami i zwierzętami. Ściany były również ozdobione malowanymi płaskorzeźbami. Wizerunki ludzi przypominają te ze starożytnych Egipcjan: twarze i nogi - z boku, a ramiona i oczy - z przodu, ale ich ruchy są swobodniejsze i bardziej naturalne niż na płaskorzeźbach egipskich.

Na Krecie znaleziono wiele małych rzeźb, zwłaszcza figurki bogiń z wężami: węże uważano za strażników paleniska. Boginie w marszczonych spódnicach, obcisłych, odkrytych gorsetach i wysokich fryzurach wyglądają bardzo zalotnie. Kreteńczycy byli doskonałymi garncarzami: gliniane naczynia są pięknie malowane, zwłaszcza te przedstawiające zwierzęta morskie z wielką żywotnością, takie jak ośmiornice, owijające mackami wokół zaokrąglonego korpusu wazonu.

W XV wieku pne Achajowie, podporządkowani wcześniej Kreteńczykom, przybyli z Peloponezu i zniszczyli pałac w Knossos. Od tego czasu władza na Morzu Egejskim przeszła w ręce Achajów, aż zostali oni podbici przez inne plemiona greckie – Dorów.

Na półwyspie Peloponez Achajowie zbudowali potężne fortece - Mykeny i Tiryns. Na kontynencie niebezpieczeństwo ataków wroga było znacznie większe niż na wyspie, dlatego obie osady zostały zbudowane na wzgórzach i otoczone murami z ogromnych kamieni. Trudno sobie wyobrazić, że człowiek może sobie poradzić z takimi kamiennymi gigantami, dlatego kolejne pokolenia stworzyły mit o gigantach – cyklopach – którzy pomagali ludziom budować te mury. Znaleziono tu również malowidła ścienne i artystycznie wykonane przedmioty gospodarstwa domowego. Jednak w porównaniu z pogodną i bliską naturze sztuką kreteńską, sztuka Achajów wygląda inaczej: jest bardziej surowa i odważna, gloryfikuje wojnę i łowiectwo.

Wejścia do dawno zniszczonej fortecy mykeńskiej nadal strzegą dwa lwy wykute w kamieniu nad słynną Lwią Bramą. W pobliżu znajdują się grobowce władców, które jako pierwszy zbadał niemiecki kupiec i archeolog Heinrich Schliemann (1822 - 1890). Od dzieciństwa marzył o znalezieniu i wykopaniu miasta Troja; o wojnie Trojan z Achajami i śmierci miasta (XII wpne) opowiedział w poemacie „Iliada” starożytny grecki śpiewak Homer. Rzeczywiście, Schliemannowi udało się znaleźć na północnym krańcu Azji Mniejszej (w dzisiejszej Turcji) ruiny miasta, które uważa się za starożytną Troję. Niestety, z powodu nadmiernego pośpiechu i braku specjalnego wykształcenia zniszczył wiele z tego, czego szukał. Mimo to dokonał wielu cennych odkryć i wzbogacił wiedzę swego czasu o tej odległej i ciekawej epoce.

Starożytna Grecja

Bez wątpienia największy wpływ na kolejne pokolenia wywarła sztuka starożytnej Grecji. Jego spokojne i majestatyczne piękno, harmonia i przejrzystość służyły jako wzór i źródło dla późniejszych epok historii kultury.

Grecka starożytność nazywana jest starożytnością, starożytny Rzym jest również określany jako starożytność.

Minęło kilka stuleci, zanim plemiona doryckie przybyły z północy w XII wieku pne. e., do VI wieku pne. mi. stworzył wysoko rozwiniętą sztukę. Po tym nastąpiły trzy okresy w historii sztuki greckiej:

Archaiczny lub starożytny okres - od około 600 do 480 pne. e., kiedy Grecy odparli inwazję Persów i uwolniwszy swoją ziemię od groźby podboju, ponownie otrzymali możliwość swobodnego i spokojnego tworzenia.

Klasyka, czyli okres rozkwitu - od 480 do 323 pne. mi. - rok śmierci Aleksandra Wielkiego, który podbił rozległe obszary, bardzo odmienne kulturowo; ta różnorodność kultur była jedną z przyczyn upadku klasycznej sztuki greckiej.

Hellenizm, czyli późny okres; zakończyło się w 30 roku pne. kiedy Rzymianie podbili Egipt pod wpływami greckimi.

Kultura grecka rozprzestrzeniła się daleko poza jej ojczyznę - do Azji Mniejszej i Włoch, na Sycylię i inne wyspy Morza Śródziemnego, do Afryki Północnej i innych miejsc, w których Grecy zakładali swoje osady. Greckie miasta znajdowały się nawet na północnym wybrzeżu Morza Czarnego.

Świątynie były największym osiągnięciem greckiej sztuki budowlanej. Najstarsze ruiny świątyń sięgają czasów archaicznych, kiedy to zamiast drewna jako materiału budowlanego zaczęto używać żółtawego wapienia i białego marmuru. Uważa się, że starożytne mieszkanie Greków służyło jako prototyp świątyni - prostokątnej konstrukcji z dwiema kolumnami przed wejściem. Z tej prostej budowli z czasem wyrosły różne typy świątyń, bardziej złożone w swoim układzie. Zwykle świątynia stała na schodkowym cokole. Składał się z pokoju bez okien, w którym znajdował się posąg bóstwa; budynek otoczony był jednym lub dwoma rzędami kolumn. Podpierały belki stropowe i dwuspadowy dach. W półmrocznym wnętrzu tylko kapłani mogli zwiedzać posąg boga, podczas gdy ludzie oglądali świątynię tylko z zewnątrz. Oczywiście więc starożytni Grecy zwracali główną uwagę na piękno i harmonię zewnętrznego wyglądu świątyni.

Budowa świątyni podlegała pewnym zasadom. Precyzyjnie ustalono wymiary, proporcje części oraz liczbę kolumn.

W architekturze greckiej dominowały trzy style: dorycki, joński i koryncki. Najstarszym z nich był styl dorycki, który rozwinął się już w epoce archaicznej. Był odważny, prosty i potężny. Swoją nazwę zawdzięcza plemionom doryckim, które ją stworzyły. Kolumna dorycka jest ciężka, nieco pogrubiona tuż poniżej środka - zdawała się lekko dźwięczeć pod ciężarem stropu. Górną część kolumny - głowicę - tworzą dwie kamienne płyty; dolna płyta jest okrągła, a górna kwadratowa. Aspirację kolumny ku górze podkreślają pionowe żłobienia. Strop wsparty na kolumnach otoczony jest w górnej części na całym obwodzie świątyni pasem dekoracji - fryzem. Składa się z naprzemiennych płyt: jedna ma dwa pionowe wgłębienia, druga ma zwykle reliefy. Wzdłuż krawędzi dachu biegną wysunięte gzymsy: po obu węższych bokach świątyni pod dachem tworzą się trójkąty – naczółki – które ozdobiono rzeźbami. Dziś ocalałe części świątyń są białe: farba, która je pokrywała, z czasem się rozsypała. Kiedyś ich fryzy i gzymsy malowano na czerwono i niebiesko.

Styl joński wywodzi się z jońskiego regionu Azji Mniejszej. Stąd przeniknął już do właściwych regionów greckich. W porównaniu z doryckimi kolumnami jońskimi są bardziej ozdobne i smukłe. Każda kolumna ma swoją własną podstawę - podstawę. Środkowa część kapitela przypomina poduszkę z rogami skręconymi w spiralę, tzw. wolutami.

W epoce hellenistycznej, kiedy architektura zaczęła dążyć do większej świetności, najczęściej zaczęto używać kapiteli korynckich. Są bogato zdobione motywami roślinnymi, wśród których dominują wizerunki liści akantu.

Tak się złożyło, że czas oszczędził najstarsze świątynie doryckie, głównie poza granicami Grecji. Kilka takich świątyń zachowało się na Sycylii iw południowych Włoszech. Najbardziej znaną z nich jest świątynia boga morza Posejdona w Paestum koło Neapolu, która wygląda na nieco ciężką i przysadzistą. Spośród wczesnych świątyń doryckich w samej Grecji najciekawsza jest obecnie zrujnowana świątynia najwyższego boga Zeusa w Olimpii, świętym mieście Greków, skąd wywodzą się igrzyska olimpijskie.

Rozkwit architektury greckiej rozpoczął się w V wieku pne. mi. Ta epoka klasyczna jest nierozerwalnie związana z imieniem słynnego męża stanu Peryklesa. Za jego panowania rozpoczęto wspaniałe prace budowlane w Atenach - największym kulturalnym i artystycznym centrum Grecji. Główna budowa została przeprowadzona na starożytnym ufortyfikowanym wzgórzu Akropolu. Nawet z ruin można sobie wyobrazić, jak piękny był Akropol w swoim czasie. Na wzgórze prowadziły szerokie marmurowe schody. Po jej prawej stronie, na podwyższeniu, niczym cenna szkatułka, znajduje się niewielka, elegancka świątynia Nike, bogini zwycięstwa. Przez bramę z kolumnami zwiedzający przedostał się na plac, pośrodku którego stał posąg patronki miasta, bogini mądrości Ateny; dalej znajdowała się Erechtejon, osobliwa i złożona świątynia. Jej wyróżnikiem jest wysunięty z boku portyk, w którym posadzki wsparte były nie na kolumnach, lecz na marmurowych rzeźbach w postaci kobiecej postaci, tzw. kariatydach.

Głównym budynkiem Akropolu jest świątynia Partenon poświęcona Atenie. Świątynia ta – najdoskonalsza budowla w stylu doryckim – została ukończona prawie dwa i pół tysiąca lat temu, ale znamy nazwiska jej twórców: nazywali się Iktin i Kallikrat. W świątyni stał posąg Ateny, wyrzeźbiony przez wielkiego rzeźbiarza Fidiasza; jeden z dwóch marmurowych fryzów, opasujących świątynię 160-metrową wstęgą, przedstawiał uroczystą procesję Ateńczyków. Fidiasz brał również udział w tworzeniu tej wspaniałej płaskorzeźby, która przedstawiała około trzystu postaci ludzkich i dwieście koni. Partenon leży w ruinie od około 300 lat – od tego czasu w XVII wieku, podczas oblężenia Aten przez Wenecjan, rządzący tam Turcy urządzili w świątyni prochownię. Większość płaskorzeźb, które przetrwały wybuch, do Londynu, do British Museum, wywiózł na początku XIX wieku Anglik Lord Elgin.

W wyniku podbojów Aleksandra Wielkiego w drugiej połowie IV wieku pne. mi. wpływ kultury i sztuki greckiej rozprzestrzenił się na rozległe terytoria. Powstawały nowe miasta; największe ośrodki powstały jednak poza Grecją. Takimi są na przykład Aleksandria w Egipcie i Pergamon w Azji Mniejszej, gdzie działalność budowlana zyskała największy zasięg. Na tych obszarach preferowano styl joński; ciekawym tego przykładem był ogromny nagrobek króla Azji Mniejszej Mausolus, zaliczany do siedmiu cudów świata. Była to komora grobowa na wysokiej prostokątnej podstawie, otoczona kolumnadą, nad którą wznosiła się kamienna piramida schodkowa, zwieńczona rzeźbiarskim wyobrażeniem kwadrygi, którą władał sam Mauzolus. Po tej strukturze później zaczęto nazywać mauzolea i inne duże uroczyste budowle pogrzebowe.

W epoce hellenistycznej mniej uwagi poświęcano świątyniom, a budowano place otoczone kolumnadami dla promenad, amfiteatry pod gołym niebem, biblioteki, różne budynki użyteczności publicznej, pałace i obiekty sportowe. Budynki mieszkalne zostały ulepszone: stały się dwu- i trzypiętrowe, z dużymi ogrodami. Celem stał się luksus, aw architekturze mieszano różne style.

Greccy rzeźbiarze dali światu dzieła, które budzą podziw wielu pokoleń. Najstarsze znane nam rzeźby powstały w epoce archaicznej. Są nieco prymitywni: ich nieruchoma postawa, ręce mocno przyciśnięte do ciała i spojrzenie do przodu podyktowane są wąskim długim kamiennym blokiem, z którego wyrzeźbiono posąg. Jedna z jej nóg jest zwykle wysunięta do przodu - aby zachować równowagę. Archeolodzy znaleźli wiele takich posągów przedstawiających nagich młodych mężczyzn i dziewczęta ubrane w luźne fałdy. Ich twarze często ożywia tajemniczy „archaiczny” uśmiech.

Głównym zajęciem rzeźbiarzy epoki klasycznej było tworzenie posągów bogów i bohaterów. Wszyscy greccy bogowie byli podobni do zwykłych ludzi, zarówno pod względem wyglądu, jak i sposobu życia. Przedstawiano ich jako ludzi, ale silnych, dobrze rozwiniętych fizycznie iz piękną twarzą. Niekiedy przedstawiano je nago, aby ukazać piękno harmonijnie rozwiniętego ciała. Płaskorzeźby zdobiły także świątynie; modne były świeckie obrazy, na przykład posągi wybitnych mężów stanu, bohaterów, słynnych wojowników.

V wiek pne mi. słynący z wielkich rzeźbiarzy: Myrona, Fidiasza i Polikleta, każdy z nich wniósł świeży nurt do sztuki rzeźbiarskiej i przybliżył ją do rzeczywistości. Młodzi nadzy sportowcy Polikleta, na przykład jego „Dorifor”, opierają się tylko na jednej nodze, drugą pozostawia się wolną. W ten sposób można było rozłożyć figurę i stworzyć wrażenie ruchu. Ale stojącym marmurowym postaciom nie można było nadać bardziej wyrazistych gestów ani skomplikowanych póz: posąg mógł stracić równowagę, a delikatny marmur mógł pęknąć. Jednym z pierwszych, którzy rozwiązali ten problem był Myron (twórca słynnego „Dyskobola”), który zastąpił kruchy marmur trwalszym brązem. Jeden z pierwszych, ale nie jedyny. Następnie Fidiasz tworzy wspaniały brązowy posąg Ateny na Akropolu i 12-metrowy, pokryty złotem i kością słoniową posąg Ateny w Partenonie, który później zniknął bez śladu. Ten sam los spotkał ogromny posąg siedzącego na tronie Zeusa, wykonany z tych samych materiałów, wykonany dla świątyni w Olimpii – jednego z siedmiu cudów świata. Na tym osiągnięcia Fidiasza się nie kończą: nadzorował dekorację Partenonu fryzami i grupami frontonowymi.

Dziś zachwycające rzeźby Greków, powstałe w czasach świetności, wydają się nieco zimne. , nie ma koloru, który ożywiłby ich kiedyś; ale ich obojętne i podobne twarze są nam jeszcze bardziej obce. Rzeczywiście, greccy rzeźbiarze tamtych czasów nie starali się wyrazić na twarzach posągów żadnych uczuć ani przeżyć. Ich celem było pokazanie doskonałego piękna cielesnego. Dlatego zdezelowane posągi, niektóre nawet bez głowy, budzą w nas uczucie głębokiego podziwu.

Jeśli przed IV wiekiem powstały wzniosłe i poważne obrazy, przeznaczone do oglądania z przodu, to nowy wiek miał tendencję do wyrażania czułości i miękkości. Tacy rzeźbiarze jak Praksyteles i Lizyp próbowali nadać gładkiej marmurowej powierzchni ciepło i podziw życia w swoich posągach nagich bogów i bogiń. Znaleźli też okazję do urozmaicenia pozy posągów, stworzenia równowagi przy pomocy odpowiednich podpór (Hermes, młody posłaniec bogów, opiera się o pień drzewa). Takie posągi można było oglądać ze wszystkich stron - to była kolejna innowacja.

Hellenizm w rzeźbie intensyfikuje formy, wszystko staje się bujne i lekko przerysowane. W dziełach sztuki ukazywane są nadmierne namiętności, zauważalna jest nadmierna bliskość natury. W tym czasie zaczęto pilnie kopiować posągi z dawnych czasów; dzięki kopiom znamy dziś wiele zabytków – albo bezpowrotnie utraconych, albo jeszcze nieodnalezionych. Marmurowe rzeźby, które wyrażały silne uczucia, powstały w IV wieku pne. mi. Skopas. Jego największym znanym nam dziełem jest udział w dekoracji mauzoleum w Halikarnasie płaskorzeźbami rzeźbiarskimi. Do najsłynniejszych dzieł epoki hellenistycznej należą płaskorzeźby z wielkiego ołtarza w Pergamonie przedstawiające legendarną bitwę; posąg bogini Afrodyty znaleziony na początku ubiegłego wieku na wyspie Melos, a także grupa rzeźbiarska „Laokoon”. Ta rzeźba z bezlitosną wiernością oddaje fizyczne udręki i strach kapłana trojańskiego i jego synów, którzy zostali uduszeni przez węże.

Obrazy na wazonach zajmują szczególne miejsce w malarstwie greckim. Często wykonywali je mistrzowie - ceramicy - z wielkim kunsztem, są ciekawe także dlatego, że opowiadają o życiu starożytnych Greków, o wyglądzie, przedmiotach gospodarstwa domowego, zwyczajach i wielu innych. W tym sensie mówią nam nawet więcej niż rzeźby. Nie zabrakło jednak wątków z epopei homeryckiej, licznych mitów o bogach i bohaterach, a na wazonach przedstawiano uroczystości i sporty.

Aby zrobić wazon, sylwetki ludzi i zwierząt zostały naniesione czarnym lakierem na nagą czerwoną powierzchnię. Zarysy detali rysowano na nich igłą – pojawiały się w postaci cienkiej czerwonej kreski. Ale ta technika była niewygodna, a później zaczęli pozostawiać postacie na czerwono, a szczeliny między nimi zamalowano na czarno. Więc wygodniej było narysować szczegóły - zostały wykonane na czerwonym tle z czarnymi liniami.

Z tego możemy wywnioskować, że w starożytności kwitło malarstwo (świadczą o tym zniszczone świątynie i domy). Oznacza to, że pomimo wszystkich trudności życiowych człowiek przez cały czas dążył do piękna.

kultura etruska

Etruskowie mieszkali w północnych Włoszech około VIII wieku pne. mi. Do dziś przetrwały tylko nędzne fragmenty, skąpe informacje o wielkiej kulturze, od czasu uwolnienia się spod władzy Etrusków w IV wieku p.n.e. Rzymian. e., zmiotły ich miasta z powierzchni ziemi. Uniemożliwiło to naukowcom pełne zrozumienie pisma Etrusków. Pozostawili jednak nietknięte „miasta umarłych” – cmentarze, które czasami przekraczały rozmiary miast żywych. Etruskowie wyznawali kult zmarłych: wierzyli w życie pozagrobowe i chcieli uczynić je przyjemnym dla zmarłych. Dlatego ich sztuka, która służyła śmierci, była pełna życia i jasnej radości. Malowidła na ścianach grobowców przedstawiały najlepsze strony życia: wakacje z muzyką i tańcem, sport, sceny myśliwskie czy przyjemny pobyt w rodzinnym gronie. Sarkofagi – ówczesne łoża – wykonano z terakoty, czyli z wypalanej gliny. Sarkofagi wykonywano z myślą o rzeźbach par małżeńskich, które kładły się na nich w celu przyjacielskiej rozmowy lub posiłku.

Wielu mistrzów z Grecji pracowało w etruskich miastach, uczyli swoich umiejętności młodych Etrusków i tym samym wpływali na ich kulturę. Najwyraźniej charakterystyczny uśmiech na twarzach posągów etruskich został zapożyczony od Greków – bardzo przypomina „archaiczny” uśmiech wczesnych posągów greckich. A jednak te malowane terakoty zachowały charakterystyczne dla rzeźb etruskich rysy twarzy – duży nos, lekko skośne oczy w kształcie migdałów pod ciężkimi powiekami, pełne usta. Etruskowie byli dobrze zorientowani w technice odlewania brązu. Żywym tego potwierdzeniem jest słynny posąg wilczycy kapitolińskiej w Etrurii. Według legendy mlekiem karmiła swoich dwóch braci Romulusa – założyciela Rzymu – i Remusa.

Etruskowie budowali swoje świątynie o niezwykłej urodzie z drewna. Przed prostokątnym budynkiem znajdował się portyk z prostymi kolumnami. Drewniane belki stropowe umożliwiły ustawienie kolumn w znacznej odległości od siebie. Dach miał mocne nachylenie, rolę fryzu pełniły rzędy malowanych glinianych płyt. Najbardziej charakterystyczną cechą świątyni była wysoka podstawa, którą odziedziczyli rzymscy budowniczowie. Etruskowie pozostawili Rzymianom kolejną ważną nowość - technikę rysowania sklepień. Rzymianie osiągnęli następnie niespotykane dotąd wyżyny w konstrukcji sklepionych sufitów.

Kultura starożytnego Rzymu

Państwo rzymskie powstało w I tysiącleciu pne. mi. wokół miasta Rzym. Zaczął powiększać swoje posiadłości kosztem sąsiednich ludów. Państwo rzymskie istniało przez około tysiąc lat i utrzymywało się z wyzysku niewolniczej siły roboczej i podbitych krajów. W czasach swojej świetności Rzym posiadał wszystkie ziemie przylegające do Morza Śródziemnego, zarówno w Europie, jak iw Azji i Afryce. Surowe prawa i silna armia pozwoliły z powodzeniem rządzić krajem przez długi czas. Nawet sztuka, a zwłaszcza architektura, została wezwana do pomocy. Swoimi niesamowitymi konstrukcjami pokazali całemu światu niewzruszoną siłę władzy państwowej.

Rzymianie jako jedni z pierwszych zastosowali zaprawę wapienną do mocowania kamieni. Był to ogromny krok naprzód w technologii budowlanej. Teraz można było budować bardziej zróżnicowane pod względem układu konstrukcje i blokować duże przestrzenie wewnętrzne. Na przykład 40-metrowe (o średnicy) pomieszczenia rzymskiego panteonu (świątynia wszystkich bogów). A kopuła, która pokrywała ten budynek, wciąż stanowi wzór dla architektów i budowniczych.

Przyjmując koryncki styl kolumn od Greków, uznali go za najwspanialszy. Jednak w rzymskich budowlach kolumny zaczęły tracić swój pierwotny cel bycia podporą dla dowolnej części budowli. Ponieważ łuki i sklepienia utrzymały się bez nich, kolumny wkrótce zaczęły służyć jedynie jako dekoracja. Ich miejsce zaczęły zajmować pilastry i półkolumny.

Architektura rzymska swój największy rozkwit osiągnęła w epoce cesarzy (pierwsze wieki naszej ery). Do tego czasu należą najbardziej niezwykłe zabytki architektury rzymskiej. Każdy władca uważał za sprawę honoru budowę reprezentacyjnych placów otoczonych kolumnadami i budynkami użyteczności publicznej. Cesarz August żyjący na przełomie przeszłości i naszej ery chełpił się, że zastał stolicę z cegły, a zostawia ją z marmuru. Liczne zachowane do dziś ruiny dają wyobrażenie o odwadze i rozmachu ówczesnych przedsięwzięć budowlanych. Na cześć zwycięskich dowódców wzniesiono łuki triumfalne. Budynki rozrywkowe zyskały niesamowitą popularność i wyróżniają się architektonicznym przepychem. Tak więc największy rzymski cyrk, Koloseum, mieścił 50 000 widzów. Nie dajcie się zmylić takim liczbom, ponieważ już w starożytności ludność Rzymu liczyła miliony.

Jednak poziom kulturalny państwa był niższy niż poziom kultury niektórych podbitych ludów. Dlatego wiele wierzeń i mitów zostało zapożyczonych od Greków i Etrusków.