Lubisz spory terminologiczne? Wiele osób zgodzi się, że trudno znaleźć bardziej nudne zajęcie. Dlatego w tym artykule będzie więcej przykładów niż zawiłych badań teoretycznych. Jednak pojęcie „postmodernizm w architekturze” nadal warto zdefiniować. Zacznijmy od tego, że postmodernizm w większości przypadków odnosi się do podobnych kultur i zjawiska społeczne druga połowa XX wieku. W architekturze wyrażał się w niesamowitych wynalazkach, teatralnych i zabawnych zasadach oraz złożonych skojarzeniach figuratywnych. Język form architektonicznych stał się bogatszy, a bryły i kompozycje stały się bardziej wyraziste. Mówiąc najprościej, zwolennicy postmodernizmu przywrócili sztukę architekturze tamtych czasów. Przejdźmy teraz do przykładów.

„Tańczący dom”

Budynek, o którym mowa, znajduje się w Pradze. Powstał w latach 1994-1996. zaprojektowany przez Vlada Milunovicha, a architektura postmodernistyczna znalazła więcej niż pełne odzwierciedlenie w tym budynku. Budowlę nazwano tańcem, ponieważ architekci starali się przedstawić parę znanych tancerzy – F. Astaire’a i

„Tańczący Dom” składa się z dwóch wież – zakrzywionej i zwykłej. Szklana część konstrukcji zwrócona w stronę ulicy to kobieta w zwiewnej sukni, natomiast część domu zwrócona w stronę rzeki to mężczyzna w cylindrze. Atmosferę podkreślają skaczące i tańczące okna. Ta ostatnia technika architektoniczna nawiązuje bezpośrednio do twórczości Mondriana, z jego obrazem „Boogie-Woogie na Broadwayu”. Postmodernizm w architekturze opisywanego budynku widoczny jest w dynamicznych liniach i asymetrycznych przekształceniach.

Pianino domowe ze skrzypcami

W 2007 roku w chińskim mieście Huainan powstał dom w kształcie fortepianu i skrzypiec. Wielu architektów zauważa, że ​​w tym budynku wyraźnie wyraża się postmodernizm. Architektura domu fortepianowego jest nowoczesną, oburzającą rzeczą. Został zaprojektowany przez studentów Politechniki w Hefei i pracownię architektoniczną Huainan Fangkai Decoration Project Co.

Kompozycję architektoniczną budynku stanowią 2 instrumenty muzyczne, które wykonane są w skali 1:50 i są kopiami fortepianu i skrzypiec. Formy wybrane przez architektów umożliwiły połączenie symboliki z funkcjami użytkowymi. W szczególności kształt fortepianu umożliwił jakościowe rozmieszczenie przestrzeni kompleksu wystawienniczego, zaś kształt skrzypiec umożliwił umieszczenie w nim schodów prowadzących do sal. Połączenie estetyki z wymogami praktycznymi to postmodernizm w architekturze.

„Dom Brokera”

Jednym z najbardziej uderzających przykładów postmodernizmu pozostaje „Dom Brokeback”, znajdujący się w polskim mieście Sopot. jest częścią centrum handlowe i został zbudowany według projektu Jacka Karnowskiego. Szkice przyszłego budynku wykonali Pierre Dahlberg i Jan Chancer. Cel budynku jest dość banalny – przyciągnąć nowych klientów. Swego czasu „Garbaty Dom” otrzymał tytuł najlepszego pomysłu architektonicznego w Polsce. Główna cecha określonej konstrukcji jest całkowity brak linii prostych i prawidłowych kątów. Nawet jego balkony są ukształtowane. Widząc ten bajkowy dom, od razu zrozumiesz, co reprezentuje postmodernizm w architekturze.

Wykład nr 16-17

Literatura postmodernistyczna

Plan

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku.

a) przyczyny, które doprowadziły do ​​powstania postmodernizmu;
b) postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej;
c) charakterystyczne cechy postmodernizmu.

2. „Perfumy” P. Suskinda jako uderzający przykład literatury postmodernistycznej.

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku

A. Przyczyny, które doprowadziły do ​​powstania postmodernizmu

Według większości literaturoznawców postmodernizm jest „jednym z wiodących (jeśli nie głównym) nurtów w światowej literaturze i kulturze ostatnia trzecia XX wieku, odzwierciedlający najważniejszy etap życia religijnego, filozoficznego i rozwój estetyczny myśl ludzka, która dała wiele znakomitych imion i dzieł.” Ale nie powstał on jedynie jako zjawisko estetyki czy literatury; jest to raczej pewien szczególny typ myślenia, który opiera się na zasadzie pluralizmu – wiodącej cesze naszej epoki, zasadzie wykluczającej jakiekolwiek tłumienie i ograniczanie. Zamiast dotychczasowej hierarchii wartości i kanonów panuje absolutna względność i wielość znaczeń, technik, stylów i ocen. Postmodernizm powstał na gruncie odrzucenia standaryzacji, monotonii i jednolitości oficjalnej kultury końca lat 50. To była eksplozja, protest przeciwko nudnej jednolitości świadomości filistyńskiej. Postmodernizm jest wytworem duchowej ponadczasowości. Zatem wczesna historia postmodernizmu okazuje się historią obalenia utartych gustów i kryteriów.

Jego główną cechą jest niszczenie wszelkich podziałów, zacieranie się granic, mieszanie stylów i języków, kodów kulturowych itp., w wyniku czego „wysokie” stało się tożsame z „niskim” i odwrotnie.

B. Postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej

W krytyce literackiej stosunek do postmodernizmu jest niejednoznaczny. W. Kuritsyn odczuwa dla niego „czysty zachwyt” i nazywa go „ciężką artylerią”, która pozostawiła po sobie zdeptaną, „zbezczeszczoną” pole literackie" „Nowy kierunek? Nie tylko to. To też jest taka sytuacja” – napisał wł. Slavitsky’ego „taki stan, taka diagnoza w kulturze, kiedy artysta, który utracił dar wyobraźni, postrzegania życia i twórczości życiowej, postrzega świat jako tekst, zajmuje się nie twórczością, ale tworzeniem struktur ze składników samej kultury…” Według A. Zvereva jest to literatura „bardzo skromnych zasług lub po prostu zła literatura”. „Jeśli chodzi o termin „postmodernizm”, zastanawia się D. Zatonsky, „wydaje się on jedynie stwierdzać pewną ciągłość w czasie i dlatego, szczerze mówiąc, wygląda… bez znaczenia”.

Te przeciwstawne stwierdzenia na temat istoty postmodernizmu zawierają w sobie ziarno prawdy w tej samej mierze, co maksymalistyczne ekscesy. Czy ci się to podoba, czy nie, postmodernizm jest dziś najbardziej rozpowszechnionym i modnym trendem w kulturze światowej.

Postmodernizmem nie można jeszcze nazwać systemie artystycznym, który ma swoje własne manifesty i programy estetyczne nie stała się ani teorią, ani metodą, choć jako zjawisko kulturowe i literackie stała się przedmiotem badań wielu autorów zachodnich: R. Barthesa, J. Derridy, M. Foucaulta, L. Fiedlera i innych. Jego aparat koncepcyjny jest w fazie rozwoju.

Postmodernizm jest szczególną formą artystycznej wizji świata, przejawiającą się w literaturze zarówno na poziomie treści, jak i formalnym, związaną z rewizją podejścia do literatury i samego dzieła sztuki.

Postmodernizm jest zjawiskiem międzynarodowym. Krytycy klasyfikują go jako pisarzy o odmiennych postawach ideologicznych i estetycznych, co rodzi odmienne podejście do zasad postmodernizmu, zmienność i niekonsekwencję w ich interpretacji. Przejawy tego trendu można odnaleźć w każdej współczesnej literaturze narodowej: w USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglii (D. Fowles, P. Ackroyd), Niemczech (P. Suskind, G. Grass), Francja („ nowa powieść", M. Houellebecq). Jednak poziom „obecności” stylistyki postmodernistycznej wśród tych i innych pisarzy nie jest taki sam; Często w swoich utworach nie wykraczają poza granice tradycyjnej fabuły, systemu obrazów i innych kanonów literackich i w takich przypadkach zasadne jest mówienie jedynie o obecności elementów charakterystycznych dla postmodernizmu. Innymi słowy, w całej różnorodności dzieł literackich, jakie oferuje druga połowa XX wieku, można wyróżnić przykłady postmodernizmu „czystego” (powieści A. Robbe-Grilleux i N. Sarraute) i mieszanego; Ci drudzy wciąż stanowią większość i to oni dostarczają najciekawszych przykładów artystycznych.

Trudność w usystematyzowaniu postmodernizmu najwyraźniej tłumaczy się jego eklektyzmem. Odrzucając wszelką dotychczasową literaturę, syntetyzuje jednak dotychczasowe metody artystyczne – romantyczne, realistyczne, modernistyczne – i na ich podstawie tworzy własny styl. Analizując kreatywność jednego lub drugiego współczesny pisarz Nieuchronnie pojawia się pytanie, w jakim stopniu zawiera elementy realistyczne i nierealistyczne. Choć z drugiej strony jedyną rzeczywistością dla postmodernizmu jest rzeczywistość kultury, „świata jako tekstu” i „tekstu jako świata”.

B. Charakterystyczne cechy postmodernizmu

Pomimo całej niepewności estetycznego systemu postmodernizmu, niektórzy krajowi badacze (V. Kuritsyn, V. Rudnev) podjęli próbę zbudowania szeregu najbardziej charakterystycznych cech tego kierunku.

1. To, co jest wspólne w postmodernizmie, to: specjalne stanowisko autor, jego mnogość, obecność maski lub sobowtóra. W powieści M. Frischa „Nazwę się Gantenbein” „ja” pewnego autora na podstawie swoich obserwacji, skojarzeń i przemyśleń wymyśla różnego rodzaju „fabuły” (historię bohatera). „Przymierzam historie jak sukienkę” – mówi autorka. Pisarz tworzy fabułę dzieła, tworzy jego tekst na oczach czytelnika. W „Cząstkach elementarnych” M. Houellebecqa rolę narratora przypisano humanoidalnej istocie – klonowi.

Autor według własnego uznania modeluje w swojej twórczości porządek świata, przesuwa i rozszerza czas i przestrzeń według własnego uznania. „Bawi się” fabułą, tworząc swego rodzaju wirtualną rzeczywistość (to nie przypadek, że postmodernizm powstał w erze technologii komputerowej). Autor czasami nawiązuje kontakt z czytelnikiem: X. Borges ma miniaturę „Borges i ja”, w której autor twierdzi, że nie są to wrogowie, nie ta sama osoba, ale też nie różne twarze. „Nie wiem, który z nas pisze tę stronę” – przyznaje pisarz. Ale problem rozszczepienia się autora na wiele głosów, na drugie „ja” w historii literatury nie jest niczym nowym, wystarczy przypomnieć „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów” lub którąkolwiek z powieści Charlesa Dickensa i L. Sterna.

2. Mieszaniu epok i poszerzaniu chronotopu w utworze sprzyja intertekstualność, którą można uznać za rodzaj dialogu między tekstami różne kultury, literatury i dzieł. Jednym z elementów tej techniki jest neomitologizm, który w dużej mierze determinuje wygląd współczesnego procesu literackiego, nie wyczerpuje jednak różnorodności intertekstu. Każdy tekst, zdaniem jednego z teoretyków postmodernizmu na Zachodzie, R. Bartha, jest intertekstem, gdyż opiera się na pełnym potencjale kultury przeszłości, dlatego zawiera różne poziomy oraz w różnych przedstawieniach dobrze znane, poprawione teksty i fabuły.

„Współobecność” w tekście dzieła kilku „obcych” tekstów w postaci wariacji, cytatów, aluzji, wspomnień można zaobserwować w powieści P. Suskinda „Pachnidła”, w której autor ironicznie bawi się romantycznym styl poprzez stylizację Hoffmanna i Chamisso. Jednocześnie w powieści można znaleźć aluzje do G. Grassego, E. Zoli. W powieści „Kobieta francuskiego porucznika” J. Fowlesa styl pisania zostaje ironicznie przemyślany pisarze realistyczni XIX wiek.

Postmodernizm stał się pierwszym kierunkiem w literaturze XX wieku, który „otwarcie przyznał, że tekst nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz kreuje nowa rzeczywistość a raczej nawet wiele rzeczywistości, często całkowicie od siebie niezależnych.” Po prostu nie ma rzeczywistości, jest natomiast rzeczywistość wirtualna, odtworzona za pomocą intertekstu.

3. Jedną z głównych zasad postmodernizmu był cytat. „Żyjemy w erze, w której wszystkie słowa zostały już powiedziane” – powiedział S. Averintsev. Innymi słowy, każde słowo, nawet litera w postmodernizmie jest cytatem. Cytaty przestają pełnić rolę dodatkowej informacji, gdy autor odsyła do ich źródła. Organicznie wpisuje się w tekst i staje się jego nieodłączną częścią. Przychodzi mi na myśl znana historia o amerykańskim studencie, który po przeczytaniu po raz pierwszy „Hamleta” Williama Szekspira przeżył rozczarowanie: nic specjalnego, zbiór powszechnych powiedzonek i wyrażeń. W 1979 r. ukazała się we Francji powieść cytatowa zawierająca 750 cytatów 408 autorów.

4. W pracach poświęconych postmodernizmowi coraz częściej mówi się o hipertekście. W. Rudniew podaje następującą definicję: „Hypertekst to tekst ułożony w taki sposób, że zamienia się w system, hierarchię tekstów, stanowiącą jednocześnie jedność i mnogość tekstów”. Najprostszy przykład hipertekst to dowolny słownik lub encyklopedia, w której każdy artykuł zawiera odniesienia do innych artykułów tej samej publikacji. „Słownik chazarski” serbskiego pisarza Pavicia ma strukturę hipertekstu. Składa się z trzech ksiąg – czerwonej, zielonej i żółtej – które zawierają odpowiednio źródła chrześcijańskie, islamskie i żydowskie na temat przyjęcia wiary przez Chazarów, przy czym każda religia kładzie nacisk na własną wersję. Powieść posiada cały system odniesień, a we wstępie autorka pisze, że można ją czytać dowolnie: od początku lub od końca, po przekątnej, wybiórczo.

W hipertekście indywidualność autora całkowicie zanika, ulega zatarciu, bo to nie autor, ale „Pan Tekst” nabiera dominującego znaczenia, co pozwala na wielokrotne odczytanie. We wstępie do powieści „Otwarte” N. Sarraute pisze: „Bohaterami tych małych dramatów są słowa, które działają jak niezależne, żyjące istoty. Kiedy muszą spotkać się z cudzymi słowami, stawia się płot, mur...” A zatem - „Otwarte”!

5. Jedną z odmian hipertekstu jest kolaż (lub mozaika lub pastisz), gdy wystarczające jest połączenie gotowych kodów stylu lub cytatów. Jednak, jak słusznie zauważył jeden z badaczy, intertekst i kolaż żyją do czasu, aż w umyśle czytelnika zaniknie znaczenie ich elementów składowych. Cytat można zrozumieć, gdy znane jest jego źródło.

6. Tendencja do synkretyzmu znalazła także odzwierciedlenie w językowym stylu pisania postmodernizmu, który jest celowo skomplikowany ze względu na naruszenie norm morfologii i składni, wprowadzenie pretensjonalnego stylu metaforycznego, „niskiego” bluźnierstwo, wulgaryzmy lub wręcz przeciwnie, wysoce intelektualny język dziedzin naukowych (powieść „ Cząstki elementarne„Houellebecq, opowiadanie „Partia ma rację” autorstwa walijskiego). Całość często przypomina jedną dużą, rozbudowaną metaforę lub misterny rebus (powieść N. Sarraute’a „Otwarte”). Powstaje charakterystyczna dla postmodernizmu sytuacja gry językowej – koncepcja wprowadzona przez L. Wittgensteina w „Dociekaniach filozoficznych” (1953), według której wszystko „ życie ludzkie- zestaw zabaw językowych” – cały świat widziany jest przez pryzmat języka.

Pojęcie „gry” zyskuje w postmodernizmie szersze znaczenie – „ gra literacka" Gra w literaturze to celowe „oszustwo”. Jej celem jest wyzwolenie człowieka z ucisku rzeczywistości, sprawienie, by poczuł się wolny i niezależny, dlatego jest to gra. Ale ostatecznie oznacza to prymat tego, co sztuczne nad naturalnym, fikcyjne nad realnym. Utwór nabiera charakteru teatralno-konwencjonalnego. Jest zbudowany na zasadzie „jak gdyby”: jakby miłość, jakby życie; odzwierciedla nie to, co faktycznie się wydarzyło, ale to, „co mogłoby się wydarzyć, gdyby…”. Zdecydowana większość dzieł sztuki ostatnie dziesięciolecia Wiek XX reprezentuje tę literaturę „jak gdyby”. Nic więc dziwnego, że ironia, kpina i żart odgrywają w postmodernizmie tak dużą rolę: autor „żartuje” swoimi uczuciami i myślami.

7. Innowacje postmodernistyczne wpłynęły także na gatunkową stronę dzieła sztuki. W. Kurycyn uważa, że ​​na pierwszy plan wysunęły się wtórne gatunki literackie: pamiętniki, komentarze, listy. Nowatorska forma wpływa na organizację fabuły dzieł – ulega ona fragmentaryzacji. Ta nieprzypadkowa cecha fabuły reprezentuje pogląd na powieść jako lustrzane odbicie Sam proces życia, w którym nic się nie kończy, zawiera także pewne filozoficzne postrzeganie świata. Oprócz prac M. Frischa podobne zjawiska można spotkać w pracach F. Dürrenmatta, G. Bölla, G. Grasse, A. Roba Grilleux. Istnieją dzieła zapisane w formie słownikowej, pojawiły się takie definicje, jak „powieść kanapkowa”, łącząca romantyzm i realizm, fikcję mitologiczną i dokument. Istnieją inne opcje, powieści „Cząstki elementarne” M. Houellebecqa i „Kolekcjoner” D. Fauza, naszym zdaniem, można określić mianem „powieści o centaurach”. Na poziomie gatunkowym następuje połączenie powieści i dramatu, powieści i przypowieści.

Jedną z odmian postmodernizmu jest kicz – „sztuka masowa dla elit”. Kicz może być dziełem „dobrze zrobionym”, z fascynującą i poważną fabułą, z głębokimi i subtelnymi spostrzeżeniami psychologicznymi, ale jest to jedynie umiejętny pastisz sztuki wysokiej. Z reguły brakuje mu teraźniejszości odkrycie artystyczne. Kicz sięga po gatunki melodramatu, detektywa i thrillera; ma zabawną intrygę, która trzyma czytelnika i widza w napięciu. napięcie stałe. W przeciwieństwie do postmodernizmu, który może dostarczać przykładów naprawdę głębokich, utalentowanych dzieł literackich, kicz ma na celu zabawę, dlatego bliższy jest „kulturze masowej”.

Kiczowy film powstał na podstawie wiersza Homera „Odyseja” A. Michałkowa-Konczałowskiego. Kicz stał się nieodzownym dodatkiem do przedstawień dzieł Szekspira, m.in. Hamleta.

Postmodernizm jest zjawiskiem niezwykle barwnym i niezwykłym w literaturze drugiej połowy XX wieku. Jest w nim wiele dzieł „przejściowych”, „jednodniowych”; Oczywiście to właśnie takie dzieła powodują najwięcej ataków na ruch jako całość. Jednak postmodernizm przedstawił i nadal przedstawia naprawdę jasne, wybitne przykłady proza ​​literacka w literaturze Niemiec, Szwajcarii, Francji i Anglii. Być może chodzi o to, na ile autor pasjonuje się „eksperymentem”, innymi słowy, w jakim charakterze „pogranicze” jest prezentowane w jego dziele lub w dziele odrębnym.

2. „Perfumy” P. Suskinda jako uderzający przykład literatury postmodernistycznej

Powieść Patryk Suskind„Perfumy” ukazały się po raz pierwszy w tłumaczeniu na język rosyjski w 1991 roku. Jeśli poszukasz informacji o autorze powieści, znajdziesz ich niewiele. Jak podaje wiele źródeł: „Patrick Suskind prowadzi odosobniony tryb życia, odmawia jakichkolwiek nagród literackich wystąpienia publiczne, rzadkie przypadki, gdy zgadza się na krótką rozmowę.”

P. Suskind urodził się 26 marca 1949 roku w rodzinie zawodowego publicysty w małym zachodnioniemieckim mieście Ambach. Tutaj ukończył szkołę średnią, otrzymał edukacja muzyczna zaczął próbować swoich sił w literaturze. Później, w latach 1968-1974, P. Suskind studiował historię średniowieczną na uniwersytecie w Monachium. Mieszkał czasami w Monachium, czasami w Paryżu i publikował wyłącznie w Szwajcarii. Światowa sława, jaka przypadła autorowi „Pachnideł”, nie zmusiła go do podniesienia zasłony nad swoim życiem.

P. Suskind zaczynał od gatunku miniatur. Za jego prawdziwy debiut można uznać monoplay „Kontrabas”, ukończony latem 1980 roku. Od dziesięciu lat P. Suskind pisze scenariusze filmowe dla telewizji, w tym scenariusze seriali fabularnych.

Powieść „Perfumy” (w innym tłumaczeniu na język rosyjski - „Aromat”) zajmuje miejsce w pierwszej dziesiątce bestsellerów na świecie. Została przetłumaczona na ponad trzydzieści języków. To dzieło jest na swój sposób wyjątkowe.

Bez przesady powieść P. Suskinda można nazwać pierwszą prawdziwie postmodernistyczną powieścią niemiecką, pożegnaniem z nowoczesnością i kultem geniuszu. Według Wittstocka powieść jest elegancko zamaskowaną podróżą przez historię literatury. Autora interesuje przede wszystkim problematyka twórczości, indywidualności twórczej, kultu geniuszu, który był kultywowany przez pisarzy niemieckich od czasów romantyzmu.

Oczywiście problem geniuszu niepokoił zarówno romantyków w Anglii, jak i we Francji, a w „Perfumach” pojawiają się aluzje do dzieł literackich tych krajów. Ale w literaturze niemieckiej geniusz stał się postacią kultową; w twórczości pisarzy niemieckich można stopniowo prześledzić ewolucję wizerunku geniuszu, jego rozkwit i degradację. W Niemczech kult geniuszu okazał się trwalszy i ostatecznie w XX wieku w świadomości milionów Niemców ucieleśniał się w złowrogiej i tajemniczej postaci Hitlera i przekształcił się w ideologię. Powojenne pokolenie pisarzy zdawało sobie sprawę, że znaczna część winy leży po stronie literatury, która pielęgnowała ten kult. Powieść Suskinda burzy ją, posługując się ulubioną techniką postmodernizmu – „używaniem i nadużyciem”, czyli jednoczesnym wykorzystaniem tematu, stylu, tradycji i demonstracją jej niepowodzenia, podważania, zwątpienia. Suskind używa ogromna ilość dzieła niemieckie, francuskie, pisarze angielscy nawiązując do tematu geniuszu i przy ich pomocy krytykuje tradycyjne występy o oryginalności, ekskluzywności osobowość twórcza. Suskind wpisuje swoją powieść w tradycję kultu geniuszu, podważając go od środka.

„Perfumy” to wielopoziomowa powieść charakterystyczna dla postmodernizmu. Jej gatunek, jak każde inne dzieło postmodernistyczne, nie jest łatwy do zdefiniowania, gdyż granice gatunkowe we współczesnej literaturze są zatarte i nieustannie naruszane. Ze względu na cechy zewnętrzne można ją podzielić na gatunek historyczny i detektywistyczny. Podtytuł „Historia mordercy” oraz reprodukcja obrazu Watteau z martwą nagą dziewczyną na okładce mają wyraźnie za zadanie przyciągnąć uwagę czytelnik masowy i wyjaśnij, że jest to kryminał. Początek powieści, wskazujący dokładny czas akcji, opisuje typowe dla powieści historycznej życie Paryża tamtej epoki. Sama narracja adresowana jest do szerokiego spektrum zainteresowań czytelników: język wysoce literacki, wirtuozja stylistyczna, ironiczna zabawa z czytelnikiem, opis prywatnych sfer życia i ponure zdjęcia zbrodnie. Opis narodzin, wychowania i studiów głównego bohatera sugeruje gatunek powieści edukacyjnej, a ciągłe nawiązania do geniuszu, oryginalności Grenouille'a, jego niezwykłego talentu, który prowadzi go przez życie i podporządkowuje wszystkie inne cechy charakteru, a nawet ciało, sugerują, że to prawdziwa powieść o artyście, geniuszu.

Żadne z oczekiwań czytelnika, wywołane nutami konkretnego gatunku, nie jest jednak uzasadnione. Dla detektywa konieczne jest ukaranie zła, zdemaskowanie przestępcy i przywrócenie porządku świata – żaden z tych warunków nie jest w powieści spełniony. V. Fritzen nazwał „Perfumy” requiem dla powieści kryminalnej. Podważany jest system wartości powieści edukacyjnej. „Nauczyciele” Grenouille’a nie żywią do niego żadnych uczuć poza wrogością. Edukacja Grenouille'a sprowadza się do rozpoznawania i zapamiętywania zapachów oraz mieszania ich w swojej wyobraźni. Miłość, przyjacielska, relacje rodzinne czynniki kształtujące osobowość, bez których nie można sobie wyobrazić powieści o wychowaniu, są tu całkowicie nieobecne; bohater jest całkowicie odizolowany duchowo od otaczającego go świata. Do pewnego czasu Grenouille w ogóle nie odczuwa żadnych uczuć, tak jakby ze wszystkich narządów percepcji posiadał tylko węch. Temat miłości, współczucia, przyjaźni i innych ludzkich uczuć Grenouille zamyka od samego początku, kiedy swoim pierwszym okrzykiem głosował „przeciw miłości, a jednak za życiem”. „Od początku był potworem”. Jedynym uczuciem, które dojrzewa w Grenouille’u, jest wstręt do ludzi, ale nawet to nie znajduje u nich odpowiedzi. Zmuszając ludzi do kochania siebie, odrzuconego i brzydkiego, Grenouille zdaje sobie sprawę, że są dla niego obrzydliwi, co oznacza, że ​​nie potrzebuje ich miłości. Tragedia Grenouille'a polega na tym, że on sam nie może dowiedzieć się, kim jest i nie może nawet cieszyć się swoim arcydziełem. Uświadomił sobie, że ludzie postrzegają i kochają tylko jego maskę zapachową.

Powieść „Pachnidło” można nazwać programowym dziełem postmodernizmu, ponieważ ucieleśnia prawie wszystkie główne założenia postmodernizmu za pomocą dobrego języka literackiego i ekscytującej formy narracyjnej. Jest tu wielowarstwowość i krytyka oświecenia, idee oryginalności, tożsamości, zabawy z czytelnikiem, pożegnanie z modernistyczną tęsknotą za całościowym porządkiem, integralność, zasady estetyczne przeciwstawiające się chaosowi rzeczywistości i oczywiście intertekstualność - aluzje, cytaty, półcytaty - i stylizacja. Powieść ucieleśnia odrzucenie totalitarnej władzy rozumu, odrzucenie nowości, swobodne operowanie przeszłością, zasadę rozrywki i uznanie fikcyjnego dzieła literackiego.

Fikcyjność głównego bohatera, Grenouille’a, podkreślana jest już od pierwszych linijek: „...jego geniusz i fenomenalna próżność ograniczyły się do sfery, która nie pozostawia śladów w historii”. Grenouille również nie mógł zostawić po sobie śladu, gdyż pod koniec powieści został rozerwany na kawałki i zjedzony do ostatniego kawałka.

Już w pierwszym akapicie autor deklaruje geniusz swojego bohatera, nierozerwalnie związany ze złem, Grenouille jest „genialnym potworem”. Ogólnie rzecz biorąc, na obrazie Grenouille'a autor łączy wiele cech geniuszu, jak go sobie wyobrażano, od romantyzmu po modernizm - od mesjasza po Führera. Te wrodzone cechy utalentowanej indywidualności autor zapożycza z różnych dzieł – od Novalis po Grasse i Böll. Groteskowe połączenie tych cech w jedną całość przypomina stworzenie przez doktora Frankensteina swojego potwora. Autor nazywa swoje dzieło „potworem”. Jest to istota pozbawiona niemal wszystkich ludzkich cech, z wyjątkiem nienawiści, odrzucona przez świat i odwracająca się od niego, pragnąca podbić ludzkość za pomocą swojego talentu. Brak własnego zapachu Grenouille'a oznacza brak indywidualności, jego własnego „ja”. Jego problem polega na tym, że w obliczu wewnętrznej pustki Grenouille nie próbuje odnaleźć swojego „ja”. Poszukiwanie zapachu powinno symbolizować twórcze poszukiwanie siebie. Jednak geniusz Grenouille'a jest w stanie stworzyć jedynie umiejętną imitację ludzkiego zapachu. Nie szuka własnej indywidualności, a jedynie maskuje jej brak, co w finale przeradza się w upadek i samozagładę geniuszu.

Na obrazie Grenouille’a V. Fritzen buduje całą historię choroby geniusza. Po pierwsze, skoro geniusz musi na zewnątrz wyróżniać się z tłumu, z pewnością ma jakąś wadę fizyczną. Bohater Suskinda nosi groteskowe cechy zwyrodnienia. Jego matka jest chora, co oznacza, że ​​​​otrzymał złą dziedziczność. Grenouille ma garb, okaleczoną nogę i tak dalej poważne choroby zostawiły ślady na jego twarzy, wyszedł z szamba, „był jeszcze mniejszy niż nic”.

Po drugie, geniusz jest antyracjonalny, zawsze pozostaje dzieckiem, nie można go kształcić, gdyż kieruje się własnymi, wewnętrznymi prawami. To prawda, że ​​​​geniusz romantyków wciąż miał nauczyciela - to jest natura. Jednak Grenouille jest jego własnym dziełem. Urodził się, żył i umarł jakby wbrew wszelkim prawom natury i losu, tylko według własnego pragnienia. Geniusz Suskinda tworzy się sam. Co więcej, natura jest dla niego nagim materiałem; Grenouille stara się wyrwać jej duszę, rozłożyć ją na części składowe i łącząc w odpowiednich proporcjach stworzyć własne dzieło.

Po trzecie, geniusz i inteligencja to nie to samo. Grenouille ma wyjątkowy dar – zmysł węchu. Jednocześnie wszyscy uważają go za słabeusza. Dopiero w wieku czterech lat Grenouille nauczył się mówić, miał jednak problemy z pojęciami abstrakcyjnymi, etycznymi i moralnymi: „... sumienie, Bóg, radość, wdzięczność... były i pozostały dla niego niejasne”. Według definicji Schopenhauera geniusz łączy w sobie ogromną siłę woli i duży udział zmysłowości - nie ma tu mowy o rozsądku. Grenouille ma taką obsesję na punkcie pracy i chęci zdobycia władzy, że podporządkowuje sobie wszystkie swoje życiowe funkcje (np. praca dla Baldiniego w Grasse).

Po czwarte, geniusz skłania się ku szaleństwu lub przynajmniej ekscentryczności, nigdy nie akceptując norm życia codziennego. Dlatego w oczach mieszczanina geniusz romantyczny jest zawsze szalony, jest dzieckiem natury, nie bierze pod uwagę fundamentów społeczeństwa. Grenouille jest przestępcą a priori, jego wyrok wymawiany jest już w podtytule – „Historia mordercy”, a Grenouille zaraz po urodzeniu swoim pierwszym krzykiem popełnia swoje pierwsze morderstwo, które stało się wyrokiem śmierci dla jego matki. A w przyszłości morderstwo będzie dla niego czymś naturalnym, pozbawionym jakichkolwiek konotacji moralnych. Oprócz 26 morderstw popełnionych już w świadomym wieku, Grenouille w magiczny sposób sprowadza nieszczęścia na związane z nim osoby: giną Grimal i Baldini, markiz znika, Druot zostaje stracony. Grenouille'a nie można nazwać niemoralnym, ponieważ wszystkie koncepcje moralne, którym mógłby zaprzeczyć, są mu obce. Jest ponad moralnością, ponad nią. Jednak Grenouille z początku nie przeciwstawia się otaczającemu go światu, przebierając się za pomocą duchów. Konflikt romantyczny zostaje przeniesiony do sfery wewnętrznej – Grenouille staje w obliczu samego siebie, a raczej jego nieobecności, co postrzegane jest jako konflikt postmodernistyczny.

Po piąte, geniusz jest outsiderem społeczeństwa, wygnańcem. Geniusz żyje w wyimaginowanym świecie, w świecie swoich fantazji. Jednak outsiderstwo Grenouille'a zamienia się w autyzm. Z powodu braku węchu Grenouille jest albo po prostu ignorowany, albo czuje do niego niezrozumiały wstręt. Na początku Grenouille’a to nie obchodzi, żyje w świecie zapachów. W górach, gdzie odcina się od świata, Grenouille tworzy królestwo zapachów, żyjąc w przestronnym zamku aromatów. Jednak po kryzysie – uświadomieniu sobie braku własnego zapachu – wraca do świata, aby do niego wejść, a ludzie oszukani przez „ludzkie duchy” Grenouille’a akceptują go.

Po szóste, geniusz potrzebuje autonomii i niezależności. Tego wymaga egocentryzm geniusza: jego wewnętrzne „ja” jest zawsze cenniejsze i bogatsze niż otaczający go świat. Geniusz potrzebuje samotności, aby się samodoskonalić. Dużym problemem dla artysty jest jednak także samoizolacja. Przymusowa izolacja od świata ludzkiego została tragicznie odebrana przez romantycznego bohatera-geniusza. Grenouille zmuszony jest zamknąć się w sobie nie przez otaczający go świat, który go odrzuca, ale przez wewnętrzną potrzebę. Nowonarodzony Grenouille swoim pierwszym krzykiem przeciwstawił się światu zewnętrznemu, a potem z nieludzką wytrwałością znosił wszystkie okrutne ciosy losu, od pierwszych lat życia zmierzając do celu, nawet nie zdając sobie z tego sprawy.

Wreszcie w obrazie Grenouille’a można wyróżnić taką cechę, jak ekskluzywność geniuszu, mesjanizm, co podkreśla cała narracja. Grenouille urodził się w pewnym wyższym celu, a mianowicie „aby przeprowadzić rewolucję w świecie zapachów”. Po pierwszym morderstwie odsłoniło się przed nim jego przeznaczenie, uświadomił sobie swój geniusz i kierunek swego przeznaczenia: „...miał zostać Twórcą zapachów... największym perfumiarzem wszechczasów”. V. Fritzen zauważa, że ​​w obrazie bohatera Suskinda można dostrzec mit o podrzutku, który powinien wyrosnąć na zbawiciela swego ludu, lecz wyrasta potwór – diabeł.

Kiedy Grenouille tworzy swoje pierwsze arcydzieło – ludzki zapach, upodabniając się do Boga, zdaje sobie sprawę, że może osiągnąć więcej – stworzyć nadludzki zapach, aby ludzie go pokochali. Teraz chce zostać „wszechmocnym bogiem zapachów... – w prawdziwym świecie i nad prawdziwymi ludźmi”. W rywalizacji Grenouille’a z Bogiem pojawia się aluzja do mitu o ukochanym przez romantyków Prometeuszu. Grenouille kradnie naturze, Bogu sekret aromatu duszy, ale wykorzystuje ten sekret przeciwko ludziom, kradnąc ich dusze. Ponadto Prometeusz nie chciał zastąpić bogów; dokonał swojego wyczynu czysta miłość ludziom. Grenouille działa z nienawiści i żądzy władzy. Wreszcie w scenie bachanaliów perfumiarz realizuje się jako „Wielki Grenouille”, doświadcza „największego triumfu swojego życia”, „prometejskiego wyczynu”.

Oprócz tego, że bohater Suskinda łączy w sobie niemal wszystkie cechy, które obdarzyli geniuszem pisarze od romantyzmu po modernizm, Grenouille przechodzi kilka etapów rozwoju - od romantyzmu po postmodernizm. Aż do wyjazdu w góry Grenouille był stylizowany na artystę romantycznego. Początkowo kumuluje, pochłania zapachy i nieustannie tworzy w swojej wyobraźni nowe połączenia aromatów. Wciąż jednak tworzy bez żadnych zasad estetycznych.

Artystka Grenouille rozwija się i poznawszy swoją pierwszą ofiarę, odnajduje w niej najwyższą zasadę, według której powinny być budowane pozostałe zapachy. Zabijając ją, uświadamia sobie, że jest geniuszem i uznaje swoje najwyższe przeznaczenie. „Chciał wyrazić na zewnątrz swoje wnętrze, które uważał za cenniejsze niż wszystko, co mógł zaoferować świat zewnętrzny”. Dlatego Grenouille wycofuje się w góry na siedem lat. Tam jednak nie zostały mu ujawnione ani tajemnice wszechświata, ani ścieżka samowiedzy. Zamiast odnowy Grenouille stanął w obliczu braku własnej tożsamości. Odrodzenie przez śmierć nie zadziałało, ponieważ nie było „ja”, które mogłoby się odrodzić. Ta wewnętrzna katastrofa zniszczyła świat jego fantazji i zmusiła go do powrotu do świata realnego. Jest zmuszony dokonać odwrotnej ucieczki – od siebie do świata zewnętrznego. Jak pisze V. Fritzen, Grenouille wyrusza w góry jako romantyk, a schodzi jako dekadent: „Na swojej „magicznej górze” oryginalny artysta zestarzał się i stał się artystą dekadenckim”.

Będąc u szarlatana markiza, Grenouille uczy się sztuki iluzji, tworzy ludzki zapach, maskę, która zakrywa jego brak indywidualności i otwiera drogę do świata ludzi. W Grasse Grenouille opanował naukę perfumerii, technikę wydobywania zapachu. Jednak celem Grenouille nie jest już rewolucjonizowanie świata zapachów. Pierwsze udane arcydzieło pozwoliło Grenouille'owi na tyle zaufać własnemu geniuszowi, że nie poprzestaje na przyjęciu go wśród ludzi, chce, aby go kochali jak Boga. Geniusz dekadencki ulega dalszej degradacji – staje się Führerem, gdy pragnienie integralności i jedności zamienia się w totalitaryzm. W scenie bachanaliów w Grenouille rozpoznaje się Napoleona, Bismarcka i Hitlera. Po upadku monarchii społeczeństwo tęskniło za genialnym Führerem i nauczycielem, który miał wyprowadzić z chaosu i zjednoczyć. Podobieństwa do Hitlera są tu dość wyraźne. Dokumentalne nagrania wystąpień publicznych Hitlera świadczą o masowej ekstazie, w jaką pogrążył on swoich słuchaczy. W scenie bachanaliów Grenouille, który nie ma własnej indywidualności, powoduje, że inni ją tracą, ludzie zamieniają się w stado dzikich zwierząt. Dzieło sztuki musi przeciwstawić się chaosowi rzeczywistości, Grenouille wręcz przeciwnie, sieje wokół siebie chaos i zniszczenie.

Wreszcie Grenouille jest postmodernistycznym geniuszem. Tworzy swoje arcydzieła jak prawdziwy postmodernista: nie tworzy własnego, ale miesza to, co zostało skradzione naturze i żywym istotom, uzyskując jednak coś oryginalnego, a co najważniejsze wywierającego silny wpływ na widza/czytelnika. Według V. Fritzena Grenouille, pseudogeniusz postmodernizmu, tworzy dla własnych celów, kradnie to, co należy do innych, aby uformować własne. Postmodernizm geniuszu Grenouille'a polega na tym, że łączy w sobie wszystkie historyczne fazy kultu geniuszu z rozczarowaniem, świadomością jego nieadekwatności. Twórczość Grenouille'a sprowadza się do tego, że kradnie duszę naturze, niewiele różniąc się od Baldiniego, filistra, który sam kradnie dzieła.

Nieprzypadkowo „Perfumy” spotkały się z oskarżeniami o epigonizm i modną stylizację eklektyczną, choćby dlatego, że autorka na nowo przemyśleła ideę genialnej indywidualności i oryginalności, podążając za koncepcją postmodernizmu. Rzeczywiście, powieść jest niezwykle polifoniczna, głosy różne epoki i gatunki brzmią całkiem wyraźnie. Powieść utkana jest z aluzji, cytatów, półcytatów, tematów i motywów literatury niemieckiej i nie tylko niemieckiej. Suskind stosuje technikę homogenizacji cytatów, tematów, elementów innych tekstów – zgodnie z zasadą kompozycji alkoholi. Wizerunek geniusza, idea twórczości organizują narrację, a opowiadania Hoffmanna, głównie „Maiden Scuderi”, stanowią układ współrzędnych orientacji czytelnika. Powieść Suskinda nie jest zlepkiem cytatów, ale starannie skonstruowaną grą dialogową pomiędzy obydwoma tradycję literacką i z czytelnikiem, a właściwie z jego literackim bagażem. Jeśli chodzi o rozszyfrowanie tekstu, czytelnik niemiecki jest w bardziej korzystnej sytuacji: większość nawiązań w powieści dotyczy kanonu literackiego, który jest dobrze znany Niemcom od dzieciństwa.

„Pachnidło” to typowa powieść postmodernistyczna także dlatego, że jest celowo wtórna. To powieść pastiszowa, powieść-gra, można ją poddawać nieskończonej liczbie interpretacji, można w niej znaleźć nowe aluzje. Sekret czytelniczego sukcesu powieści Suskinda tkwi oczywiście nie tylko w szeroko rozpowszechnionej reklamie, ale także w umiejętnej stylizacji, wysokiej jakości fałszywej kryminale i powieść historyczna. Zabawna fabuła i dobry język literacki sprawiają, że powieść cieszy się zainteresowaniem zarówno intelektualistów, jak i masowego czytelnika – miłośnika trywialnej literatury.

1. Anastasyev, N. Słowa mają długie echo / N. Anastasyev // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 4.

2. Guchnik, A. Postmodernizm i globalizacja: ujęcie problemu / A. Guchnik // Literatura światowa. - 2005. - nr 3. - s. 196-203.

3. Literatura zagraniczna XX wiek: podręcznik. dla uniwersytetów / L. G. Andreev [itd.]; edytowany przez L. G. Andreeva. - M.: Wyżej. szkoła: wyd. Akademia Centrum, 2000. - s. 19-23.

4. Zatonsky, D. Sztuka powieści i XX wiek / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmodernizm we wnętrzu historycznym / D. Zatonsky // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 3.

6. Ilyin, I. Poststrukturalizm. Dekonstruktywizm. Postmodernizm / I. Ilyin. - M., 1996.

7. Kubareva, N.P. Literatura zagraniczna drugiej połowy XX wieku / N.P. - M.: Moskwa. Liceum, 2002. - s. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernizm: nowa kultura prymitywna / V. Kuritsyn // Nowy świat. - 1992. - № 2.

9. Rudnev, V. Słownik literatury XX wieku / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Po postmodernizmie / V. Slavatsky // Zagadnienia literatury. - 1991. - nr 11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernizm w systemie kultury światowej / V. Khalipov // Literatura zagraniczna. - 1994. - nr 1. - s. 235-240

Uważa się, że postmodernizm w literaturze pojawił się najpierw w Stanach Zjednoczonych, a następnie stopniowo rozprzestrzenił się na wiele krajów europejskich. Ludzie zaczęli się bardziej interesować

• studia literackie
• postfreudowski,
• koncepcje intelektualne.

Co więcej, z wielu powodów to właśnie „gleba” amerykańska okazała się najkorzystniejsza dla postrzegania takich nowych trendów. Faktem jest, że w latach 50. pojawiło się wiele nieznanych i zupełnie nowych nurtów w literaturze i sztuce. Należało zrozumieć wszystkie te rosnące trendy. W rezultacie okazało się, że w latach 70. stopniowo zaczęła następować zmiana paradygmatu kulturowego, w którym postmodernizm w literaturze zajął miejsce modernizmu.

Pierwsze przykłady postmodernizmu w literaturze

Już w 1969 roku ukazał się artykuł pt. „Przekraczać granice, wypełniać rowy”, który okazał się istotny w tym zakresie. Autorem tego sensacyjnego artykułu był Leslie Fiedler, znany krytyk literacki. W artykule tym wyraźnie widać cały patos łączenia języka literatury masowej z językiem modernizmu. Obydwa zupełnie różne bieguny połączono i zbliżono do siebie, aby umożliwić zatarcie granic pomiędzy pogardzaną przez estetów fikcją a literaturą elitarną i modernistyczną.

Idee poststrukturalistów z Francji, którzy w tym czasie wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych, nie tylko pozwoliły znacznie lepiej zrozumieć wszystkie procesy zachodzące w sztuce amerykańskiej, ale także dodały nowego impetu dyskusjom na temat postmodernizmu.

Rozwój postmodernizmu

Nowa koncepcja postmodernizmu (pochodząca z USA) z biegiem czasu wpłynęła nie tylko na sztukę i literaturę, ale także na wiele nauk:

• polityczny,
• biznes,
• Prawidłowy,
• psychoanaliza,
• kierownictwo,
• socjologia,
• psychologia,
• kryminologia.

Co więcej, przy ponownym przemyśleniu amerykańskiej kultury, sztuki i literatury, poststrukturalizm posłużył jako podstawa metodologiczna w postmodernizmie jako podstawa teoretyczna. Wszystko to przyczyniło się do zmiany postaw rasowych i etnicznych wśród Amerykanów. Postmodernizm w literaturze stał się także podatnym gruntem dla wyłonienia się podejścia feministycznego.

A w latach 90. postmodernizm stopniowo przenikał do duchowej kultury społeczeństwa.

Główne cechy postmodernizmu w literaturze

Większość badaczy uważa, że ​​wraz z postmodernizmem narodziło się sztuczne niszczenie tradycyjnych poglądów i idei dotyczących kompletności, harmonii i integralności wszystkich systemów estetycznych. Pojawiły się także pierwsze próby zidentyfikowania głównych cech postmodernizmu:

1. upodobanie do cytatów złożonych niezgodnych;
2. zacieranie się binarnych i zbyt sztywnych opozycji;
3. hybrydyzacja różnych gatunków, co daje początek zmutowanym nowym formom;
4. ironiczne przewartościowanie wielu wartości, dekanonizacja większości konwencji i kanonów;
5. wymazanie tożsamości;
6. zabawy tekstem, gry metajęzykowe, teatralizacja tekstów;
7. przemyślenie historii kultura ludzka i intertekstualność;
8. opanowanie Chaosu w zabawny sposób;
9. pluralizm stylów, modeli i języków kulturowych;
10. organizacja tekstów w wersji dwu- lub wielopoziomowej, dostosowanej jednocześnie do czytelników masowych i elitarnych;
11. zjawisko „śmierci autora” i maski autora;
12. wielość punktów widzenia i znaczeń;
13. niekompletność, otwartość na projekty, zasadnicza niesystematyczność;
14. technikę „podwójnego kodowania”.

Teksty z wielkie litery stał się najbardziej podstawowym przedmiotem postmodernizmu. Ponadto w tym kierunku zaczęły pojawiać się mediacje kulturowe, wyśmiewanie i ogólne zamieszanie.

Ruch nazwany postmodernizmem powstał pod koniec XX wieku i łączył ówczesne uczucia filozoficzne, ideologiczne i kulturowe. Była też sztuka, religia, filozofia. Postmodernizm, nie usiłując zgłębiać głębokich problemów egzystencji, skłania się ku prostocie, powierzchownemu odzwierciedleniu świata. Dlatego literatura postmodernizmu nie ma na celu zrozumienia świata, ale akceptację go takim, jaki jest.

Postmodernizm w Rosji

Prekursorami postmodernizmu byli modernizm i awangardeizm, które dążyły do ​​wskrzeszenia tradycji Srebrny wiek. Rosyjski postmodernizm w literaturze porzucił mitologizację rzeczywistości, do której skłaniały się poprzednie trendy literackie. Ale jednocześnie tworzy własną mitologię, odwołując się do niej jako najbardziej zrozumiałego języka kulturowego. Pisarze postmodernistyczni prowadzili w swoich dziełach dialog z chaosem, przedstawiając go jako realny model życia, w którym harmonia świata jest utopią. Jednocześnie szukano kompromisu pomiędzy przestrzenią a chaosem.

Rosyjscy pisarze postmodernistyczni

Idee rozważane w ich twórczości przez różnych autorów stanowią czasami dziwne, niestabilne hybrydy, skazane na wieczny konflikt, będąc koncepcjami całkowicie niezgodnymi. I tak książki W. Jerofiejewa, A. Bitowa i S. Sokołowa przedstawiają kompromisy w istocie paradoksalne pomiędzy życiem a śmiercią. Dla T. Tołstoja i W. Pelewina jest to coś pomiędzy fantazją a rzeczywistością, a dla Pietsucha – pomiędzy prawem a absurdem. Ponieważ postmodernizm w literaturze rosyjskiej opiera się na zestawieniach przeciwstawnych pojęć: wzniosłości i podłości, patosu i kpiny, fragmentacji i integralności, jego główną zasadą staje się oksymoron.

Do pisarzy postmodernistycznych, oprócz już wymienionych, zaliczają się S. Dovlatova, L. Petrushevskaya, V. Aksyonova cechy charakterystyczne postmodernizm, jak rozumienie sztuki jako sposobu organizowania tekstu według specjalnych zasad; próba przekazania wizji świata poprzez zorganizowany chaos na kartach dzieła literackiego; pociąg do parodii i odmowy władzy; podkreślanie konwencjonalności zastosowanych w pracach technik plastycznych i wizualnych; połączenie różnych epok i gatunków literackich w jednym tekście. Idee, które postmodernizm głosił w literaturze, wskazują na jego ciągłość z modernizmem, który z kolei nawoływał do odejścia od cywilizacji i powrotu do dzikości, co prowadzi do najwyższy punkt inwolucja – chaos. Ale konkretnie dzieła literackie Nie można widzieć jedynie pragnienia zniszczenia, zawsze istnieje tendencja twórcza. Mogą objawiać się na różne sposoby, jeden przeważa nad drugim. Na przykład w twórczości Władimira Sorokina dominuje pragnienie zniszczenia.

Powstały w Rosji w latach 80. i 90. postmodernizm w literaturze wchłonął upadek ideałów i chęć ucieczki od porządku świata, dlatego powstała mozaika i fragmentacja świadomości. Każdy autor na swój sposób odzwierciedlał to w swojej twórczości. Prace L. Petruszewskiej łączą w sobie pragnienie naturalistycznej nagości w opisie rzeczywistości i chęć ucieczki od niej w krainę mistyczności. Poczucie pokoju w epoce poradzieckiej charakteryzowało się chaotycznością. Często akt twórczy staje się centrum fabuły wśród postmodernistów, a głównym bohaterem jest pisarz. Nie chodzi tu tak bardzo o relację bohatera prawdziwe życie, ile z tekstem. Obserwuje się to w pracach A. Bitova, Y. Buidy, S. Sokołowa. Efektem samowystarczalności literatury jest postrzeganie świata jako tekstu. Główny bohater, często utożsamiany z autorem, w konfrontacji z rzeczywistością płaci straszliwą cenę za swoją niedoskonałość.

Można przewidywać, że skupiony na destrukcji i chaosie postmodernizm w literaturze pewnego dnia zejdzie ze sceny i ustąpi miejsca innemu ruchowi nastawionemu na światopogląd systemowy. Bo prędzej czy później stan chaosu zostaje zastąpiony porządkiem.

Być może żaden z nich terminy literackie nie był przedmiotem tak gorącej dyskusji jak termin „postmodernizm”. Niestety powszechne użycie pozbawiło go jakiegokolwiek konkretnego znaczenia; wydaje się jednak możliwe zidentyfikowanie trzech głównych znaczeń, w jakich termin ten jest używany we współczesnej krytyce:

1. dzieła literatury i sztuki powstałe po II wojnie światowej, niezwiązane z realizmem i wykonane w nietradycyjnych technikach obrazowych;

2. dzieła literatury i sztuki, realizowane w duchu modernizmu, „doprowadzone do skrajności”;

3. w sensie rozszerzonym – stan człowieka w świecie „rozwiniętego kapitalizmu” w okresie od końca lat 50. XX wieku. XX wiek po dzień dzisiejszy, okres nazywany przez teoretyka postmodernizmu J.-F. Lyotarda „erą wielkich metanarracji kultury zachodniej”.

Mity, które od niepamiętnych czasów stanowią podstawę wiedzy ludzkiej i są legitymizowane przez powszechnie przyjęte użycie - chrześcijaństwo (i szerzej wiara w Boga w ogóle), nauka, demokracja, komunizm (jako wiara w dobro wspólne), postęp, itp. - nagle stracili swój niepodważalny autorytet, a wraz z nim ludzkość straciła wiarę w ich moc, w celowość wszystkiego, co zostało podjęte w imię tych zasad. Takie rozczarowanie i poczucie „zagubienia” doprowadziły do ​​​​drastycznej decentralizacji sfera kulturowa Społeczeństwo zachodnie. Zatem postmodernizm to nie tylko brak wiary w Prawdę, prowadzący do niezrozumienia i odrzucenia wszelkiej istniejącej prawdy czy znaczenia, ale także zespół wysiłków zmierzających do odkrycia mechanizmów „historycznego konstruowania prawd”, a także sposobów jej konstruowania. ukrywanie ich przed oczami społeczeństwa. Zadaniem szeroko rozumianego postmodernizmu jest ukazanie bezstronności powstawania i „naturalizacji” prawd, czyli tzw. sposoby ich przenikania do świadomości społecznej.

O ile moderniści za swoje główne zadanie uważali wspieranie za wszelką cenę szkieletu upadającej kultury zachodniego społeczeństwa, to postmoderniści wręcz przeciwnie, często z radością akceptują „upadek kultury” i zabierają jej „pozostałości” w celu wykorzystania jako materiału ich Gra. Tym samym liczne wizerunki M. Monroe autorstwa Andy’ego Warhola czy przepisany przez Kathy Acker „Don Kichot” są ilustracją nurtu postmodernistycznego brikolaż, która wykorzystuje cząstki starych artefaktów w procesie tworzenia nowych, choć nie „oryginalnych” (skoro z definicji nic nowego nie może istnieć, zadanie autora sprowadza się do pewnego rodzaju gry) - powstała praca zaciera granice zarówno pomiędzy stary i nowy artefakt oraz pomiędzy sztuką „wysoką” i „niską”.

Podsumowując dyskusję na temat genezy postmodernizmu, niemiecki filozof Wolfgang Welsh pisze: „To, co nowoczesność rozwinęła w najwyższych ezoterycznych formach, ponowoczesność wdraża na szeroki front rzeczywistości codziennej. Daje to prawo do nazywania ponowoczesności egzoteryczną formą ezoteryczna nowoczesność.”

Kluczowe pojęcia stosowane przez teoretyków ruchu postmodernistycznego w literaturze to „świat jako chaos”, „świat jako tekst”, „intertekstualizm”, „podwójny kod”, „maska ​​autora”, „parodyczny sposób narracji”, „porażka komunikacji”, narracji „fragmentacyjnych”, „metanarracji” itp. Postmoderniści głoszą „nową wizję świata”, nowe jego rozumienie i obraz. Teoretyczne podstawy poststrukturalizmu stanowią w szczególności strukturalistyczno-dekonstruktywistyczny zespół idei i postaw. Wśród technik stosowanych przez postmodernistów należy wymienić: odmowę naśladowania rzeczywistości w obrazach (powszechnie akceptowane kojarzy się z tym, co znane i stanowi wielkie złudzenie człowieczeństwa) na rzecz zabawy formą, konwencjami i symbolami z epoki arsenał” sztuka wysoka„; zaprzestanie pogoni za oryginalnością: w dobie masowej produkcji wszelka oryginalność natychmiast traci swoją świeżość i znaczenie; odmowa wykorzystania fabuły i charakteru w celu przekazania znaczenia dzieła; i wreszcie odrzucenie znaczenie jako takie – gdyż wszelkie znaczenia są iluzoryczne i zwodnicze, gdyż modernizm stworzył tło historyczne dla omawianego ruchu, później zaczął popadać w absurd, którego jeden z przejawów uważany jest za „czarny humor”. Ponieważ postmodernistyczne podejście do postrzegania rzeczywistości jest syntetyczne, postmoderniści wykorzystywali dla swoich celów osiągnięcia różnorodnych metod artystycznych. Tym samym ironiczne podejście do wszystkiego bez wyjątku ratuje postmodernistów, podobnie jak niegdyś romantyków, od zafiksowania na czymś niezmiennym i solidnym. Podobnie jak egzystencjaliści, stawiają jednostkę ponad ogółem, uniwersalność, a jednostkę ponad systemem. Jak pisał John Barth, jeden z teoretyków i praktyków postmodernizmu, „główną cechą postmodernizmu jest globalna afirmacja praw człowieka, które są ważniejsze niż jakiekolwiek interesy państwa”. Postmoderniści protestują przeciwko totalitaryzmowi, wąskim ideologiom, globalizacji, logocentryzmowi i dogmatyzmowi. Są pryncypialnymi pluralistami, których cechuje zwątpienie we wszystkim, brak zdecydowanych decyzji, ponieważ kojarzą wiele opcji dla tych ostatnich.

Na tej podstawie postmoderniści nie uważają swoich teorii za ostateczne. W przeciwieństwie do modernistów nigdy nie odrzucili starego, literatura klasyczna, ale także aktywnie włączała swoje metody, tematy i obrazy do swoich prac. To prawda, często, choć nie zawsze, z ironią.

Jedną z głównych metod postmodernizmu jest intertekstualność. Na podstawie innych tekstów, cytatów z nich i zapożyczonych obrazów powstaje tekst postmodernistyczny. Wiąże się z tym tzw. „wrażliwość postmodernistyczna” – jeden z fundamentów estetyki postmodernistycznej. Wrażliwość nie tyle na zjawiska życiowe, co na inne teksty. Postmodernistyczna metoda „podwójnego kodowania” kojarzy się z tekstami – mieszaniem, porównywaniem dwóch lub więcej tekstowych światów, przy czym teksty można wykorzystywać w sensie parodii. Jedną z form parodii wśród postmodernistów jest pbstish (od włoskiego Pasticcio) – mieszanina tekstów lub ich fragmentów, składanka. Pierwotne znaczenie tego słowa to opera z fragmentów innych oper. Pozytywnym aspektem tego jest to, że postmoderniści wskrzeszają przestarzałe metody artystyczne – barok, gotyk, ale we wszystkim dominuje ich ironia, ich bezgraniczne zwątpienie.

Postmoderniści twierdzą, że nie tylko rozwijają nowe metody twórczości artystycznej, ale także tworzą nowa filozofia. Postmoderniści mówią o istnieniu „szczególnej wrażliwości postmodernistycznej” i specyficznej mentalności postmodernistycznej. Obecnie na Zachodzie postmodernizm rozumiany jest jako wyraz ducha epoki we wszystkich obszarach działalności człowieka – sztuce, literaturze, filozofii, nauce, polityce. Tradycyjny logocentryzm i normatywność poddawane są postmodernistycznej krytyce. Charakterystyczne cechy poststrukturalizmu to wykorzystanie pojęć z różnych dziedzin ludzkiej aktywności, mieszanie wątków literackich i obrazów. Postmodernistyczni pisarze i poeci często występują w roli teoretyków literatury, a teoretycy tych ostatnich ostro krytykują teorie jako takie, przeciwstawiając je „myśleniu poetyckiemu”.

Praktykę artystyczną postmodernizmu charakteryzują takie cechy stylistyczne, jak świadoma orientacja w kierunku eklektyzmu, mozaikowości, ironii, stylu żartobliwego, parodystyczna reinterpretacja tradycji, odrzucenie podziału sztuki na elitarną i masową, przełamanie granicy między sztuką a sztuką życie codzienne. Jeśli moderniści nie rościli sobie pretensji do stworzenia nowej filozofii, a tym bardziej nowego światopoglądu, to postmodernizm jest nieporównywalnie bardziej ambitny. Postmoderniści nie ograniczają się do eksperymentów na polu twórczości artystycznej. Postmodernizm to złożony, wieloaspektowy, dynamicznie rozwijający się zespół filozoficznych, naukowo-teoretycznych i emocjonalno-estetycznych idei dotyczących literatury i życia. Najbardziej reprezentatywne obszary jego zastosowania to twórczość artystyczna i krytyka literacka, a ta ostatnia często stanowi integralną część tkanki dzieła sztuki, tj. Pisarz postmodernistyczny często analizuje zarówno dzieła innych autorów, jak i własne, nierzadko czyniąc to z autoironią. Ogólnie rzecz biorąc, ironia i autoironia są jedną z ulubionych technik postmodernizmu, ponieważ dla nich nie ma nic stałego, co zasługiwałoby na szacunek i poczucie własnej wartości, które były nieodłączne od ludzi poprzednie stulecia. Ironia postmodernistów ujawnia pewne cechy autoironii romantyków i współczesnego rozumienia osobowości ludzkiej przez egzystencjalistów, którzy uważają, że życie ludzkie jest absurdem. W postmodernistycznych powieściach J. Fowlesa, J. Bartha, A. Robbe-Trilleta, Ent. Burgessa i innych, spotykamy nie tylko opis wydarzeń i postaci, ale także długie dyskusje na temat samego procesu pisania tego dzieła, teoretycznego rozumowania i ośmieszenia samego siebie (jak na przykład w powieściach „ Mechaniczna Pomarańcza„Anthony Burgess, „Papierowi ludzie” Williama Goldinga).

Wprowadzając teoretyczne fragmenty w tkankę dzieła, postmodernistyczni pisarze często bezpośrednio odwołują się do autorytetu strukturalistów, semiotyków i dekonstrukcjonistów, wspominając zwłaszcza Rollanda Barthesa czy Jacques’a Derridę. Tę mieszaninę teoretyzowania literatury i fikcji artystycznej tłumaczy się także tym, że pisarze starają się „edukować” czytelnika, twierdząc, że w nowych warunkach pisanie po staremu nie jest już możliwe i głupie. „Nowe warunki” obejmują przełamanie starych pozytywistycznych idei przyczynowo-skutkowych dotyczących świata w ogóle, a literatury w szczególności. Dzięki staraniom postmodernistów literatura nabiera charakteru eseistycznego.

Wielu postmodernistów, zwłaszcza pisarza Johna Fowlesa i teoretyka Rollanda Barthesa, charakteryzuje tendencja do pozowania politycznego i problemy społeczne, a także ostra krytyka cywilizacji burżuazyjnej z jej racjonalizmem i logocentryzmem (książka R. Barthesa „Mitologie”, w której dekonstruuje się współczesne „mity” burżuazyjne, czyli ideologię). Odrzucając logocentryzm burżuazji, a także całej burżuazyjnej cywilizacji i polityki, postmoderniści przeciwstawiają go „polityce gier językowych” i świadomości „językowej” czy „tekstowej”, wolnej od wszelkich zewnętrznych ram.

W szerszym światopoglądzie postmoderniści mówią nie tylko o niebezpieczeństwach wynikających z wszelkiego rodzaju ograniczeń, w szczególności o logocentryzmie „zawężającym” świat, ale także o tym, że człowiek nie jest centrum kosmosu, jak np. oświeceni wierzyli. Postmoderniści sprzeciwiają się chaosowi i wolą go od przestrzeni, a preferencja ta wyraża się w szczególności w zasadniczo chaotycznej konstrukcji dzieła. Jedynym konkretem danym jest dla nich tekst, który pozwala im na wprowadzenie dowolnych znaczeń. Pod tym względem mówią o „autorytecie pisma”, przedkładając go nad autorytet logiki i normatywności. Teoretyków postmodernizmu w istocie charakteryzuje tendencja antyrealistyczna, natomiast pisarze postmodernistyczni szeroko posługują się realistycznymi metodami przedstawiania obok postmodernistycznych.

Szczególnie ważne w estetyce i praktyce postmodernistów są problemy autora i czytelnika. Postmodernistyczny autor zaprasza czytelnika do bycia rozmówcą. Mogą nawet analizować tekst razem z docelowym czytelnikiem. Autor-narrator stara się, aby czytelnik poczuł się jak jego rozmówca. Jednocześnie niektórzy postmoderniści starają się wykorzystywać do tego nagrania taśmowe, a nie tylko tekst. I tak powieść Johna Bartha „Ten, który zgubił się w wesołym miasteczku” poprzedza podtytuł: „Proza do druku, magnetofon i żywy głos”. W posłowiu J. Barth mówi o celowości wykorzystania dodatkowych kanałów komunikacji (poza tekstem drukowanym) dla adekwatnego i głębszego zrozumienia dzieła. Oznacza to, że stara się łączyć mowę ustną i pisemną.

Pisarz postmodernistyczny ma skłonność do eksperymentowania z mową pisaną, do odkrywania jej ukrytych możliwości komunikacyjnych. Słowo pisane, będące jedynie „śladem” znaczonego, charakteryzuje się polisemią i nieuchwytnością semantyczną, dlatego zawiera w sobie potencjał wchodzenia w najróżniejsze łańcuchy semantyczne i wychodzenia poza tradycyjny linearny tekst. Stąd chęć zastosowania nieliniowej organizacji tekstu. Postmodernizm wykorzystuje wielowariantowość sytuacji fabularnych, wymienność epizodów, stosując raczej asocjacyjne niż liniowe powiązania logiczno-czasowe. Potrafi także wykorzystać potencjał graficzny tekstu, łącząc w ramach jednego dyskursu teksty o różnych stylach i ładunku semantycznym, wydrukowane różnymi czcionkami.

Pisarze postmodernistyczni rozwinęli cały kompleks środki artystyczne obrazy. Techniki te opierają się na chęci przedstawiania jak najmniejszego obrazu prawdziwy świat, zastąp go światem tekstowym. Opierają się przy tym na naukach J. Lacona i J. Derridy, którzy wskazywali, że znaczącym może być jedynie „ślad” realnego przedmiotu lub wręcz wskazówka na jego nieobecność. W związku z tym stwierdzili, że istnieje pewna przerwa czasowa pomiędzy przeczytaniem słowa a wyobrażeniem sobie jego znaczenia, tj. najpierw postrzegamy samo słowo jako takie i dopiero po pewnym czasie krótki czas- co oznacza to słowo. Ten kult znaczącego, słowa, postmoderniści celowo kierują przeciwko estetyce i literaturze realistów. I to nawet przeciwko modernistom, którzy nie wyrzekli się rzeczywistości, a jedynie mówili o nowych sposobach jej modelowania. Nawet surrealiści uważali się za budowniczych nowego świata, nie mówiąc już o odważnych futurystach, którzy starali się być „kanalistami” i „nosicielami wody” tego nowego świata. Dla postmodernistów literatura i tekst są celem samym w sobie. Mają kult samego tekstu lub, można powiedzieć, „znaczących”, oddzielonych od ich znaczących.

Jeden z najważniejsze techniki Teoretycy definiują pisarstwo postmodernistyczne jako „brak selekcji”, tj. arbitralność i fragmentacja w doborze i wykorzystaniu materiału. Za pomocą tej techniki postmoderniści dążą do stworzenia artystycznego efektu niezamierzonego chaosu narracyjnego, odpowiadającego chaosowi świata zewnętrznego. Ta ostatnia jest postrzegana przez postmodernistów jako pozbawiona znaczenia, wyalienowana, zepsuta i nieuporządkowana. Technika ta przypomina surrealistyczne metody malarskie. Jednak, jak już zauważono, surrealiści nadal wierzyli, choć złudnie, w możliwość zmiany świata. Techniki artystyczne postmoderniści dążą do demontażu tradycyjnych powiązań narracyjnych w obrębie dzieła. Zaprzeczają zwykłym zasadom organizacji właściwym realistom.

Stylistykę i gramatykę tekstu postmodernistycznego charakteryzują następujące cechy, zwane „formami fragmentarycznego dyskursu”:

1. Naruszenie norm gramatycznych - w szczególności zdanie może nie być w pełni uformowane (elipsa, aposiopeza);

2. Niezgodność semantyczna elementów tekstu, łączenie niekompatybilnych szczegółów w jeden wspólny (łączenie tragedii i farsy, stawianie ważnych problemów i wszechogarniająca ironia);

3. nietypowy projekt typograficzny wniosku;

Jednak pomimo zasadniczego rozdrobnienia teksty postmodernistyczne nadal posiadają „centrum treści”, którym z reguły jest wizerunek autora, a ściślej „maska ​​autora”. Zadaniem takiego autora jest dostosowanie i ukierunkowanie reakcji „ukrytego” czytelnika we właściwej perspektywie. Na tym opiera się cała sytuacja komunikacyjna dzieł postmodernistycznych. Bez tego centrum nie byłoby komunikacji. Byłoby to całkowitym niepowodzeniem komunikacyjnym. W istocie „maska” autora jest jedynym żywym, prawdziwym bohaterem w dziele postmodernistycznym. Faktem jest, że pozostali bohaterowie są zazwyczaj jedynie marionetkami pomysłów autora, pozbawionymi ciała i krwi. Chęć autora do nawiązania bezpośredniego dialogu z czytelnikiem, aż do skorzystania ze sprzętu audio, można odczytać jako obawę, że czytelnik nie zrozumie dzieła. A postmodernistyczni pisarze zadają sobie trud wyjaśnienia czytelnikom swojej twórczości. Występują zatem w dwóch rolach jednocześnie – artysty słowa i krytyka.

Z powyższego wynika, że ​​postmodernizm jest nie tylko zjawiskiem czysto literackim, ale także socjologicznym. Rozwinął się w wyniku splotu przyczyn, w tym postępu technologicznego w dziedzinie komunikacji, który niewątpliwie wpłynął na jego powstanie świadomość masowa. W tej formacji biorą udział postmoderniści.

Oczywiste jest także, że postmoderniści, chcąc czy nie chcąc, dążą do zatarcia granicy pomiędzy kulturą wysoką i masową. Jednocześnie ich dzieła są nadal skierowane do czytelnika wysokiego kultura artystyczna, gdyż jedną z głównych technik postmodernizmu jest technika aluzji literackiej, skojarzeń, paradoksów i różnego rodzaju kolaży. Postmoderniści również posługują się techniką „ terapia szokowa”, mający na celu zniszczenie zwykłych norm percepcji czytelnika, które ukształtowała tradycja kulturowa: połączenie tragedii i farsy, formułowanie ważnych problemów i wszechogarniająca ironia.

Wnioski do rozdziału 1

Charakterystycznymi cechami postmodernizmu jako ruchu literackiego są:

· cytat. wszystko już zostało powiedziane, więc Z definicji nic nowego nie może się wydarzyć. Zadanie autora sprowadza się do gry obrazów, form i znaczeń.

· kontekstualność i intertekstualność. " Idealny czytelnik musi być erudytą, znać kontekst i rozumieć wszystkie konotacje zawarte w tekście przez autora.

· tekst wielopoziomowy. Tekst składa się z kilku warstw znaczeniowych. W zależności od własnej erudycji czytelnik może być w stanie odczytać informacje z jednej lub kilku warstw znaczeniowych. Oznacza to również skupienie się na maksymalizacji szerokie koło czytelnicy – ​​każdy będzie mógł znaleźć w tekście coś dla siebie.

· odrzucenie logocentryczności; wirtualność. Nie ma prawdy, to, co jest akceptowane przez ludzką świadomość, jest tylko prawdą, która zawsze jest względna. To samo charakteryzuje rzeczywistość: brak obiektywnej rzeczywistości w obecności wielu subiektywnych światopoglądów. (Warto przypomnieć, że postmodernizm rozkwitł w epoce rzeczywistości wirtualnej).

· ironia. Ponieważ porzucono prawdę, na wszystko należy patrzeć z humorem, bo nic nie jest doskonałe.

· skoncentrowany na tekście: wszystko jest postrzegane jako tekst, jako rodzaj zakodowanej wiadomości, którą można odczytać. Wynika z tego, że przedmiotem uwagi postmodernizmu może być dowolna dziedzina życia.

Dlatego Friedrich Schlegel („O badaniu poezji greckiej”) twierdzi, że „bezwarunkowe maksimum negacji, czyli absolutna nicość, nie może być podane w żadnym przedstawieniu, jak bezwarunkowe maksimum afirmacji, nawet na najwyższym poziomie”. brzydkie, jest coś innego pięknego.”

Prawdziwy świat postmodernizmu to labirynt i zmierzch, lustro i ciemność, prostota bez znaczenia. Prawem wyznaczającym stosunek człowieka do świata powinno być prawo hierarchii tego, co dopuszczalne, którego istotą jest błyskawiczne wyjaśnianie prawdy w oparciu o intuicję, podnoszone do rangi podstawowej zasady etyki. Postmodernizm nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.