Christoph Willibald von Gluck to muzyczny geniusz, którego twórczość przeszła do historii świata kultura muzyczna trudno przecenić. Jego działalność reformatorską można nazwać rewolucją, która obaliła dotychczasowe fundamenty istniejące w sztuce operowej. Zdefiniował, że stworzył nowy styl operowy dalszy rozwój Europejska sztuka operowa i wywarła znaczący wpływ na twórczość takich geniuszy muzycznych jak L. Beethovena, G. Berlioza i R. Wagnera.

Przeczytaj na naszej stronie krótką biografię Christopha Willibalda Glucka i wiele ciekawostek o kompozytorze.

Krótka biografia Glucka

W roku 1714, 2 lipca, w rodzinie Aleksandra Glucka i jego żony Marii, mieszkających w miejscowości Erasbach, położonej niedaleko bawarskiego miasta Berching, miało miejsce radosne wydarzenie: na świat przyszedł chłopiec – pierworodny, który szczęśliwi rodzice otrzymał imię Christoph Willibald. Najstarszy Gluck, który w młodości służył w wojsku, a następnie jako główne zajęcie wybrał pracę leśniczego, początkowo nie miał szczęścia ze znalezieniem pracy, dlatego cała rodzina musiała często się przeprowadzać, zmieniając miejsce zamieszkania, aż w 1717 r. mieli okazję przenieść się do Czech.

Biografia Glucka mówi to już od młodym wieku Rodzice zaczęli dostrzegać szczególne zdolności muzyczne swojego syna Christophe'a i zainteresowanie opanowaniem różnego rodzaju instrumentów muzycznych. Aleksander kategorycznie sprzeciwiał się takiemu hobby chłopca, ponieważ w jego mniemaniu pierworodny miał kontynuować rodzinny biznes. Gdy tylko Christophe dorósł, ojciec zaczął go angażować w swoją pracę, a gdy chłopiec miał dwanaście lat, rodzice wysłali go do kolegium jezuickiego w czeskie miasto Chomutow. W instytucja edukacyjna Christophe opanował łacinę i grekę, a także studiował literatura starożytna, historia, matematyka, nauka. Oprócz przedmiotów podstawowych z entuzjazmem opanował instrumenty muzyczne: skrzypce, wiolonczela, fortepian, ciało i mieć dobry głos, śpiewał w chórze kościelnym. Gluck studiował na studiach przez ponad pięć lat i pomimo tego, że rodzice nie mogli się doczekać powrotu syna do domu, młody człowiek wbrew ich woli zdecydował się kontynuować naukę.

W 1732 roku Christoph wstąpił na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Praskiego i utraciwszy w wyniku nieposłuszeństwa wsparcie finansowe bliskich, zarabiał na życie grą na skrzypcach i wiolonczeli w ramach zespołów podróżujących. Ponadto Gluck służył jako śpiewak w chórze kościoła św. Jakuba, gdzie poznał kompozytora Bogusława Czernogorskiego, który został nauczycielem muzyki Glucka, który wprowadził młodego człowieka w podstawy kompozycji. W tym czasie Christophe zaczyna stopniowo komponować, a następnie wytrwale doskonalić swoją wiedzę kompozytorską nabytą od wybitnego mistrza.

Początek działalności twórczej

Młody człowiek mieszkał w Pradze zaledwie dwa lata, po pogodzeniu się z ojcem został przedstawiony księciu Filipowi von Lobkowitzowi (Gluck senior był wówczas u niego na służbie). Szlachetny szlachcic, doceniając muzyczny profesjonalizm Christophe'a, złożył mu propozycję nie do odrzucenia. W 1736 roku Gluck został śpiewakiem w kaplicy i kameralistą w wiedeńskim pałacu księcia Lobkowitza.

W życiu Christophe’a rozpoczął się nowy okres, który można określić jako początek jego drogi twórczej. Pomimo tego, że stolica Austrii zawsze przyciągała młody człowiek Ponieważ panowała tu szczególna muzyczna atmosfera, jego pobyt w Wiedniu nie był długi. Pewnego wieczoru do pałacu książąt Lobkowitzów zaproszono włoskiego magnata i filantropa A. Melziego. Podziwiany talentem Glucka hrabia zaprosił młodzieńca do Mediolanu i objęcia posady kameralisty w jego domowej kaplicy. Książę Lobkowitz, będąc prawdziwym koneserem sztuki, nie tylko zgodził się z tą intencją, ale także ją poparł. Już w 1937 roku Christophe w Mediolanie objął obowiązki w swoim Nowa pozycja. Czas spędzony we Włoszech był dla Glucka bardzo owocny. Poznał, a następnie zaprzyjaźnił się z wybitnym włoskim kompozytorem Giovannim Sammartinim, który przez cztery lata uczył Christophe'a kompozycji tak skutecznie, że pod koniec 1741 roku edukację muzyczną młodego człowieka można było uznać za całkowicie zakończoną. Ten rok w życiu Glucka stał się bardzo ważny także dlatego, że zapoczątkował jego karierę kompozytorską. Wtedy to Christophe napisał swoją pierwszą operę Artakserkses, której premiera odbyła się z sukcesem w mediolańskim teatrze dworskim Reggio Ducal i przyniosła do młodego kompozytora uznanie, co zaowocowało zamówieniami na spektakle muzyczne z teatrów w różnych włoskich miastach: Turynie, Wenecji, Cremonie i Mediolanie.

Christophe rozpoczął aktywne życie jako kompozytor. W ciągu czterech lat napisał dziesięć oper, których inscenizacje odniosły sukces i przyniosły mu uznanie wyrafinowanej włoskiej publiczności. Sława Glucka rosła z każdą nową premierą i teraz zaczął otrzymywać kreatywne oferty z innych krajów. Na przykład w 1745 roku lord Mildron, dyrektor włoskiej opery słynnego Royal Haymarket Theatre, zaprosił kompozytora do odwiedzenia stolicy Anglii, aby londyńska publiczność mogła zapoznać się z twórczością mistrza, który zyskał dużą popularność we Włoszech. Wyjazd ten stał się dla Glucka bardzo ważny, gdyż miał znaczący wpływ na jego dalszą twórczość. Christophe spotkał się w Londynie Handel, najpopularniejszego wówczas kompozytora operowego, i po raz pierwszy wysłuchał jego monumentalnych oratoriów, które wywarły na Glucku ogromne wrażenie. Zgodnie z umową z Teatrem Królewskim w Londynie Gluck zaprezentował publiczności dwa pasticcio: „Upadek gigantów” i „Artamena”, jednak oba przedstawienia nie cieszyły się dużym powodzeniem wśród angielskich melomanów.

Po trasie koncertowej po Anglii twórcza trasa Glucka trwała kolejne sześć lat. Zajmując stanowisko dyrygenta włoskiego zespołu operowego Mingotti, podróżował do miast europejskich, gdzie nie tylko wystawiał, ale także komponował nowe opery. Jego nazwisko stopniowo stawało się coraz bardziej znane w takich miastach jak Hamburg, Drezno, Kopenhaga, Neapol i Praga. Tutaj poznał ciekawych twórczych ludzi i wzbogacił swój zasób wrażeń muzycznych. W Dreźnie w 1749 r. Gluck wystawił nowo napisaną sztukę muzyczną Wesele Herkulesa i Hebe, a w Wiedniu w 1748 r. z okazji otwarcia zrekonstruowanego Burgtheater skomponował kolejną nową operę zatytułowaną Semiramis Recognized. Wspaniały splendor miał premierę, poświęconą urodzinom żony cesarza Marii Teresy i obchodzoną z udziałem Wielki sukces, zapoczątkowało serię kolejnych wiedeńskich triumfów kompozytora. W tym samym okresie zaczęło się życie osobiste Christophe’a dobre zmiany. Poznał uroczą dziewczynę, Marię Pergin, z którą dwa lata później zawarł legalne małżeństwo.

W 1751 roku kompozytor przyjął propozycję przedsiębiorcy Giovanniego Locatellego, aby został dyrygentem jego trupy, a ponadto otrzymał polecenie stworzenia nowej opery „Ezio”. Po wystawieniu tego muzycznego przedstawienia w Pradze Gluck udał się w 1752 roku do Neapolu, gdzie wkrótce w teatrze San Carlo odbyła się z sukcesem premiera kolejnej nowej opery Glucka, La Clemenza di Tito.

Okres wiedeński

Zmieniono Status rodziny dało Christophe’owi do myślenia stałe miejsce rezydencji i niewątpliwie wybór padł na Wiedeń – miasto, z którym kompozytor miał wiele wspólnego. W 1752 roku stolica Austrii przyjęła z wielką serdecznością Glucka, wówczas uznanego już mistrza włoskiej opery – seria. Po tym, jak książę Józef z Saxe-Hildburghausen, wielki miłośnik muzyki, zaprosił mistrza do objęcia stanowiska dyrygenta orkiestry w swoim pałacu, Christoph zaczął organizować cotygodniowe „akademie”, tzw. koncerty, które wkrótce stały się tak popularne, że najwybitniejsi soliści i wokaliści Otrzymanie zaproszenia do wystąpienia na takim wydarzeniu uznaliśmy za zaszczyt. W 1754 roku kompozytor objął kolejne ważne stanowisko: dyrektor teatrów wiedeńskich, hrabia Giacomo Durazzo, mianował go dyrygentem trupy operowej w Dworskim „Burgtheater”.

Życie Glucka w tym okresie było bardzo napięte: w dodatku aktywne działalność koncertowa wiele czasu poświęcał tworzeniu nowych dzieł, komponując nie tylko muzykę operową, ale także teatralną i akademicką. Jednak w tym okresie, w trakcie intensywnej pracy nad operą seria, kompozytor zaczął stopniowo czuć się rozczarowany tym gatunkiem. Nie zadowalał go fakt, że muzyka w ogóle nie była podporządkowana akcji dramatycznej, a jedynie pomagała wykazać śpiewakom ich sztuka wokalna. Takie niezadowolenie zmusiło Glucka do zwrócenia się ku innym gatunkom, np. za radą hrabiego Durazzo, który zamówił w Paryżu kilka scenariuszy, skomponował szereg francuskich oper komicznych, a także kilka baletów, w tym słynny Don Giovanni. To choreograficzne przedstawienie, stworzone przez kompozytora w 1761 roku przy twórczej współpracy z wybitnymi Włochami – librecistą R. Calzabigim i choreografem G. Angiolinim, stało się zwiastunem kolejnych przemian Glucka w sztuce operowej. Rok później premiera odbyła się pomyślnie w Wiedniu opera „Orfeusz i Eurydyka”, który do dziś uważany jest za najlepsze reformatorskie wykonanie muzyczne kompozytora. Początek nowego okresu w rozwoju teatru muzycznego Gluck potwierdził dwoma kolejnymi operami: Alceste, wystawiona w stolicy Austrii w 1767 r. oraz Paryż i Helena, napisaną w 1770 r. Niestety obie te opery nie spotkały się z należytym uznaniem wśród wiedeńskiej publiczności.

Paryż i ostatnie lata życia

W 1773 roku Gluck przyjął zaproszenie swojej byłej uczennicy, młodej arcyksiężnej Marii Antoniny, która w 1770 roku została królową Francji, i chętnie przeprowadził się do Paryża. Miał nadzieję, że jego przemiany w sztuce operowej zostaną bardziej docenione w stolicy Francji, będącej wówczas ośrodkiem zaawansowanej kultury. Czas spędzony przez Glucka w Paryżu uznawany jest za okres jego największej aktywności twórczej. Już w następnym 1774 roku w teatrze, który dziś nazywa się Wielką Operą, z sukcesem odbyła się premiera napisanej przez niego w Paryżu opery Ifigenia w Aulidzie. Spektakl wywołał gorące kontrowersje w prasie pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami reformy Glucka, a nieżyczliwymi, nazywanymi nawet włoskim N. Piccinnim, utalentowanym kompozytorem będącym uosobieniem tradycyjnej opery. Doszło do konfrontacji, która trwała prawie pięć lat i zakończyła się triumfalnym zwycięstwem Glucka. Premiera jego opery „Ifigenia w Taurydzie” w 1779 roku była oszałamiającym sukcesem. Jednak w tym samym roku stan zdrowia kompozytora gwałtownie się pogorszył i z tego powodu powrócił do Wiednia, skąd nie wyjechał do końca swoich dni i gdzie zmarł w 1787 roku 15 listopada.

Interesujące fakty na temat Christopha Willibalda Glucka

• Zasługi Glucka na boisku sztuka muzyczna zawsze przyzwoicie płacono. Arcyksiężna Maria Antonina, która została królową Francji, hojnie nagrodziła kompozytora za opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Ifigenia w Aulidzie”: za każdą otrzymał dar w wysokości 20 tysięcy liwrów. A matka Marii Antoniny, austriacka arcyksiężna Maria Teresa, podniosła maestro do tytułu „prawdziwego kompozytora cesarskiego i królewskiego” za roczne wynagrodzenie w wysokości 2 tysięcy guldenów.

• Szczególnym wyrazem czci dla muzycznego dorobku kompozytora było pasowanie go na rycerza i nadanie mu przez papieża Benedykta XIV Orderu Złotej Ostrogi. Nagroda ta była dla Glucka bardzo trudna i wiązała się z zamówieniem rzymskiego teatru „Argentyna”. Kompozytor napisał operę Antygona, która na szczęście dla niego cieszyła się dużym powodzeniem wśród wyrafinowanej publiczności stolicy Włoch. Efektem tego sukcesu była wysoka nagroda, po której mistrza zaczęto nazywać jedynie „Cavalierem Gluckiem”.
• Nieprzypadkowo wybitny niemiecki pisarz i kompozytor romantyczny Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann nadał swojemu pierwszemu dziełu literackiemu poświęconemu muzyce i muzykom tytuł „Cavalier Gluck”. Ta poetycka opowieść opowiada o nieznanym Niemiecki muzyk, który przedstawia się jako Gluck i uważa się za strażnika bezcennego dziedzictwa pozostawionego przez wielkiego mistrza. W noweli jawi się jako żywe ucieleśnienie Glucka, jego geniuszu i nieśmiertelności.
• Christoph Willibald Gluck pozostawił swoim potomkom bogatą spuściznę dziedzictwo twórcze. Pisał prace w różne gatunki, ale preferował operę. Historycy sztuki do dziś spierają się, ile oper wyszło spod pióra kompozytora, choć niektóre źródła podają, że było ich ponad sto.
• Znaczący wkład w ukształtowanie rosyjskiej kultury muzycznej wniósł Giovanni Battista Locatelli, przedsiębiorca, z którym trupa Gluck współpracował jako kapelmistrz w 1751 roku w Pradze. W 1757 roku, po przybyciu ze swoją trupą do Petersburga na zaproszenie cesarzowej Elżbiety I, Locatelli zaczął organizować przedstawienia teatralne dla cesarzowej i jej świty. W wyniku takich działań jego trupa stała się częścią rosyjskich teatrów.
• Podczas tournée po Londynie Gluck poznał wybitnego angielskiego kompozytora Haendla, o którego twórczości mówił z wielkim podziwem. Jednak błyskotliwemu Anglikowi zupełnie nie podobały się dzieła Glucka i pogardliwie wyrażał się na ich temat przy wszystkich, stwierdzając, że jego kucharz lepiej od Glucka zna się na kontrapunkcie.
• Gluck był osobą niezwykle utalentowaną, która nie tylko z talentem komponowała muzykę, ale także próbowała swoich sił w wymyślaniu instrumentów muzycznych.

• Wiadomo, że podczas tournée po Foggy Albion kompozytor na jednym z koncertów wykonał utwory muzyczne na szklanej harmonijce ustnej własnego projektu. Instrument był bardzo wyjątkowy, a jego oryginalność polegała na tym, że składał się z 26 kieliszków, z których każdy był dostrajany do określonego tonu przy użyciu określonej ilości wody.
• Z biografii Glucka dowiadujemy się, że Christophe był człowiekiem bardzo szczęśliwym, nie tylko w pracy, ale także w życiu osobistym. W 1748 roku 34-letni kompozytor, pracując w Wiedniu nad operą Semiramis Recognized, poznał córkę bogatego wiedeńskiego kupca, szesnastoletnią Marianne Pergin. Między kompozytorem a dziewczyną zrodziło się szczere uczucie, które ugruntowało ślub, który odbył się we wrześniu 1750 roku. Małżeństwo Glucka i Marianny, mimo że nie mieli dzieci, było bardzo szczęśliwe. Młoda żona, otaczając męża miłością i troską, towarzyszyła mu we wszystkich jego podróżach, a imponująca fortuna odziedziczona po śmierci ojca pozwoliła Gluckowi zaangażować się w twórczość, nie myśląc o dobrobycie materialnym.
• Mistrz miał wielu uczniów, ale jak sądził sam kompozytor, był z nich najlepszy słynny Antoni Salieriego.

Twórczość Glucka

Cała twórczość Glucka odegrała bardzo ważną rolę w rozwoju światowej opery. W dramaturgii muzycznej stworzył całkowicie nowy styl i wprowadził do niej wszystkie swoje ideały estetyczne i formy wyrazu muzycznego. Uważa się, że Gluck rozpoczął karierę kompozytorską dość późno: maestro miał dwadzieścia siedem lat, gdy napisał swoją pierwszą operę, Artakserkses. W tym wieku inni pisarze muzyczni (jego współcześni) zdołali już zdobyć sławę w ogóle kraje europejskie Jednak Gluck komponował wówczas tak dużo i wytrwale, że pozostawił swoim potomkom bardzo bogate dziedzictwo twórcze. Dziś nikt nie jest w stanie z całą pewnością powiedzieć, ile oper napisał kompozytor; informacje są bardzo zróżnicowane, ale jego niemieccy biografowie podają nam listę 50 dzieł.

Oprócz oper, w bagażu twórczym kompozytora znajduje się 9 baletów, a także dzieła instrumentalne, takie jak koncert na flet, trio sonat na duet skrzypiec i basu oraz kilka małych symfonii przypominających raczej uwertury.

Wśród utworów wokalnych największą popularnością cieszy się utwór na chór i orkiestrę „De profundis clamavi”, a także ody i pieśni oparte na słowach współczesnego kompozytorowi, popularnego poety F.G. Klopstock.

Biografowie Glucka z grubsza dzielą całą karierę kompozytora na trzy etapy. Pierwszy okres, co nazywa się przedreformacją, rozpoczęło się wraz z powstaniem opery „Artakserkses” w 1741 roku i trwało dwadzieścia lat. W tym czasie pióro Glucka stworzyło takie dzieła jak „Demetriusz”, „Demofon”, „Tigran”, „Cnota triumfuje nad miłością i nienawiścią”, „Sofonisba”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Hypermestra”, „Poro” , „ Hipolit”. Znaczna część pierwszych wykonań muzycznych kompozytora skomponowana została do tekstów słynnego włoskiego dramaturga Pietro Metastasio. W utworach tych cały talent kompozytora nie został jeszcze w pełni ujawniony, choć tak się stało Wielki sukces od publiczności. Niestety, pierwsze opery Glucka nie zachowały się do dziś w całości; dotarły do ​​nas jedynie niewielkie odcinki.

Następnie kompozytor stworzył wiele oper wielogatunkowych, w tym dzieła utrzymane w stylu włoskiej opery seria: „Semiramis Recognized”, „Wesele Herkulesa i Eby”, „Ezio”, „Waśń Bogów”, „Miłosierdzie Tytus”, „Issipile”, „Chinki”, „Miłość na wsi”, „Usprawiedliwiona niewinność”, „Król-pasterz”, „Antygona” i inne. Ponadto lubił pisać muzykę z gatunku francuskiej komedii muzycznej - są to spektakle muzyczne „Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Wesele diabła”, „Oblężona Cythera”, „Oszukany strażnik”, „Poprawiony pijak”, „Oszukany Cadi” „

Według biografii Glucka kolejny etap drogi twórczej kompozytora, zwany „reformatorem wiedeńskim”, trwał osiem lat: od 1762 do 1770 roku. Okres ten był bardzo znaczący w życiu Glucka, gdyż spośród dziesięciu oper powstałych w tym czasie stworzył pierwsze opery reformowane: „Orfeusz i Eurydyka”, „Alceste” oraz „Paryż i Helena”. Kompozytor kontynuował swoje operowe przemiany w przyszłości, mieszkając i tworząc w Paryżu. Tam napisał swoje ostatnie spektakle muzyczne „Ifigenia w Aulidzie”, „Armida”, „Wyzwolona Jerozolima”, „Ifigenia w Taurydzie”, „Echo i Narcyz”.

Reforma opery Gluk

Gluck wszedł do światowej historii muzyki jako wybitny kompozytor, który w XVIII wieku dokonał znaczących przemian w sztuce operowej, co wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój europejskiego teatru muzycznego. Główne założenia jego reformy sprowadzają się do tego, że wszystkie elementy spektaklu operowego: śpiew solowy, numery chóru, orkiestry i baletu muszą być ze sobą powiązane i podporządkowane jednej koncepcji, czyli w pełni ujawniać treść dramatyczną dzieła. jak to możliwe. Istota zmian była następująca:

• Aby jeszcze wyraźniej oddać uczucia i przeżycia bohaterów, muzyka i poezja muszą być ze sobą nierozerwalnie związane,
• Arii nie numer koncertu, w którym piosenkarz starał się pokazać swoją technikę wokalną, ale ucieleśnienie uczuć wyrażanych i wyrażanych przez tego czy innego bohatera dramatu. Technika śpiewu jest naturalna, bez wirtuozowskich ekscesów.
• Recytatywy operowe, aby akcja nie sprawiała wrażenia przerwanej, nie powinny być suche. Należy złagodzić różnicę między nimi a Aryjczykami
• Uwertura jest prologiem – wstępem do akcji, która będzie rozgrywała się na scenie. Powinien zawierać wstępny przegląd treści utworu w języku muzycznym.
• Znacząco wzrosła rola orkiestry. Aktywnie uczestniczy w charakteryzacji bohaterów, a także w rozwoju całej rozgrywającej się akcji.
• Chór staje się aktywnym uczestnikiem wydarzeń zachodzących na scenie. To jak głos ludzi, którzy bardzo wrażliwie reagują na to, co się wydarzyło.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) to wybitny kompozytor operowy i dramaturg, który w drugiej połowie XVIII wieku przeprowadził reformę włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej. Starszy współczesny J. Haydnowi i W. A. ​​Mozartowi, ściśle związany z życiem muzycznym Wiednia, K.W. Gluck kojarzony jest z wiedeńską szkołą klasyczną.

Reforma Glucka była odzwierciedleniem idei edukacyjnych. W wigilię Wielkiego rewolucja Francuska W 1789 roku teatr stanął przed ważnym zadaniem nie zabawiania, ale edukowania słuchacza. Jednak ani włoska opera seria, ani francuska „tragedia liryczna” nie podołały temu zadaniu. Podporządkowane były głównie gustom arystokratycznym, co przejawiało się w zabawnej, lekkiej interpretacji bohaterskich wątków z obowiązkowym happy endem oraz w nieumiarkowanym upodobaniu do wirtuozowskiego śpiewu, który całkowicie przyćmił treść.

Najbardziej zaawansowani muzycy ( ツ , Rameau ) próbowali zmienić wygląd tradycyjnej opery, ale częściowych zmian było niewiele. Gluck stał się pierwszym kompozytorem, któremu udało się stworzyć sztuka operowa, zgodnie z jego współczesną epoką. W jego twórczości opera mitologiczna, przeżywająca ostry kryzys, przekształciła się w prawdziwą tragedię muzyczną, przepełnioną silnymi namiętnościami i objawiającą wzniosłe ideały wierności, obowiązku i gotowości do poświęcenia.

Gluck przystąpił do wprowadzenia reformy już u progu swoich 50. urodzin – dojrzały mistrz operowy wspaniałe doświadczenie pracował w różnych europejskich teatrach operowych. On mieszkał niesamowite życie, w którym toczyła się walka o prawo do zostania muzykiem i podróże, a także liczne tournee wzbogacające zasób muzycznych wrażeń kompozytora, pozwoliły na nawiązanie ciekawych kontaktów twórczych i poznanie różnych szkoły operowe. Gluck dużo się uczył: najpierw na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Pradze, potem u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława z Czarnogóry, a we Włoszech u Giovanniego Sammartiniego. Dał się poznać nie tylko jako kompozytor, ale także jako kapelmistrz, reżyser swoich oper i autor muzyki. Uznanie autorytetu Glucka w muzyczny świat został odznaczony papieskim Orderem Złotej Ostrogi (od tego czasu kompozytorowi nadano przydomek, pod którym przeszedł do historii – „Cavalier Gluck”).

Działalność reformatorska Glucka toczyła się w dwóch miastach – Wiedniu i Paryżu, dlatego w twórczej biografii kompozytora można wyróżnić trzy okresy:

• I - przed reformą- od 1741 r. (pierwsza opera „Artakserkses”) do 1761 r. (balet „Don Juan”).
• II- wiedeński reformator- od 1762 do 1770, kiedy powstały 3 opery reformowane. Są to „Orfeusz” (1762), „Alceste” (1767) oraz „Paryż i Helena” (1770). (Oprócz nich powstały inne opery niezwiązane bezpośrednio z reformą). Wszystkie trzy opery mają libretta Włoski poeta Ranieri Calzabigi – podobnie myślący i stały współpracownik kompozytora w Wiedniu. Nie znajdując odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej opinii publicznej, Gluck wyjeżdża do Paryża.
• III - paryski reformator- od 1773 (przeprowadzka do Paryża) do 1779 (powrót do Wiednia). Lata spędzone w stolicy Francji stały się czasem największej aktywności twórczej kompozytora. Pisze i wystawia nowe opery reformowane w Królewskiej Akademii Muzycznej. Ten „Ifigenia w Aulidzie”(na podstawie tragedii J. Racine’a, 1774), „Armida”(na podstawie wiersza T. Tassa „Jerozolima wyzwolona”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie”(na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo i Narcyz” (1779), przeróbki „Orfeusza” i „Alceste”, zgodnie z tradycjami teatru francuskiego.

Działalność Glucka ożywiła się życie muzyczne Paryż, wywołał intensywne kontrowersje, które w historia muzyki znanej jako „wojna Gluckistów i Pikcynistów”. Po stronie Glucka byli pedagodzy francuscy (D. Diderot, J. Rousseau i in.), którzy z radością powitali narodziny prawdziwie wysokiego stylu heroicznego w operze.

Gluck sformułował główne założenia swojej reformy w przedmowie do Alceste. Słusznie uznawany jest za manifest estetyczny kompozytora, dokument o wyjątkowej wadze.

Kiedy podjąłem się komponowania muzyki Alceste, postawiłem sobie za cel uniknięcie tych ekscesów, które od dawna zostały wprowadzone do włoskiej opery z powodu bezmyślności i próżności śpiewaków oraz nadmiernej służalczości kompozytorów, a które uczyniły ją z najwspanialszej i najpiękniejszej spektakl w najbardziej nudny i zabawny. Chciałem sprowadzić muzykę do jej prawdziwego celu – towarzyszenia poezji, aby wzmocnić ekspresję uczuć i nadać większe zainteresowanie sytuacjom scenicznym, nie przerywając akcji i nie tłumiąc jej niepotrzebnymi ozdobnikami. Wydawało mi się, że muzyka powinna grać w odniesieniu do dzieło poetyckie tę samą rolę, jaką pełni jasność kolorów oraz światło i cień w odniesieniu do precyzyjnego rysunku, które przyczyniają się do ożywienia postaci bez zmiany ich konturów.

Uważałem, aby nie przerwać aktorowi bujnego dialogu, aby poczekać na nudne ritornello lub nie zatrzymać go w środku frazy na wygodnej samogłosce, aby mógł zademonstrować ruchliwość swojego pięknego głosu w długi fragment lub dla złapania oddechu podczas kadencji orkiestrowej.

W końcu chciałem wyrzucić z opery te wszystkie złe ekscesy, które były już przeciwne przez długi czas Na próżno protestowano nad zdrowym rozsądkiem i dobrym smakiem.

Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać widza przed charakterem akcji, która będzie się rozgrywała na jego oczach; aby instrumenty orkiestry wchodziły zgodnie z interesem akcji i rozwojem namiętności; Czego najbardziej unikać w dialogu o zerwaniu pomiędzy arią a recytatywem i nie zakłócać w niewłaściwy sposób ruchu i napięcia sceny.

Uważałem też, że główne zadanie mojej pracy należy sprowadzić do poszukiwania pięknej prostoty, dlatego unikałem pokazywania stosu spektakularnych trudności kosztem przejrzystości; i nie przywiązywałem żadnej wagi do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie było kojarzone z wyrazistością. Wreszcie nie ma reguły, żebym nie poświęcił się dobrowolnie w imię siły wrażenia.

Pierwszym punktem tej przedmowy jest pytanie związek muzyki i dramatu (poezji) - Który z nich jest ważniejszy w syntetycznej sztuce opery? Pytanie to można nazwać „wiecznym”, istnieje bowiem tyle lat, co sama opera. Każda epoka, prawie każda autor opery nadał własne znaczenie tym dwóm składnikom dramatu muzycznego. We wczesnej operze florenckiej problem został rozwiązany „na korzyść poezji”; Monteverdi, a później Mozart, na pierwszym miejscu wynieśli muzykę.

Gluck w swoim rozumieniu opery „dotrzymywał kroku” swoim czasom. Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia dążył do wyniesienia roli dramatu jako głównego wykładnika treści. Muzyka, jego zdaniem, powinna być podporządkowana i towarzyszyć dramatowi.

Związany jest z nim główny temat oper reformatorskich Glucka starożytne sceny bohatersko-tragiczny charakter. Głównym pytaniem napędzającym te wątki jest kwestia życia i śmierci, a nie związek miłosny między dzielnymi postaciami. Jeśli bohaterowie Glucka doświadczają miłości, to jej siła i prawdziwość zostaje wystawiona na próbę przez śmierć („Orfeusz”, „Alceste”), a w niektórych przypadkach temat miłości na ogół schodzi na dalszy plan („Ifigenia in Aulis”) lub jest całkowicie nieobecny („Ifigenia w Taurydzie”). Wyraźnie jednak uwypuklone są motywy poświęcenia w imię obywatelskiego obowiązku (Alceste ratuje w osobie Admeta nie tylko ukochanego męża, ale także króla; Ifigenia udaje się do ołtarza w Aulidzie z pobożności i ze względu na zachowując harmonię między Grekami, a będąc kapłanką w Taurydzie, nie podnosi ręki na Orestesa tylko ze względów rodzinnych, ale także dlatego, że jest on prawowitym monarchą).

Tworząc wyjątkowo wysublimowaną i poważną sztukę, Gluck poświęca wiele:

• prawie wszystkie zabawne momenty (w „Ifigenii w Taurydzie” nie ma nawet zwykłych baletowych zabaw);
• piękny śpiew;
• wątki poboczne o charakterze lirycznym lub komicznym.

Niemal nie pozwala widzowi „odetchnąć”, odwrócić uwagę od przebiegu dramatu.

Efektem jest spektakl, w którym wszystkie elementy dramaturgii są logicznie odpowiednie i spełniają określone, niezbędne funkcje w całości kompozycji:

• chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji;
• recytatywy wyraziste intonacyjnie łączą się w naturalny sposób z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego;
• uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji;
• stosunkowo kompletne numery muzyczne połączyć się z duże sceny.

W 1745 roku kompozytor odbył tournée po Londynie. Wywarły na nim duże wrażenie. Ta wysublimowana, monumentalna, heroiczna sztuka stała się najważniejszym twórczym punktem odniesienia dla Glucka.

Niemiecki pisarz romantyczny E.T.A. To właśnie Hoffmann nazwał jednym ze swoich najlepszych opowiadań.

Próbując wstrząsnąć stanowiskiem Glucka, jego przeciwnicy specjalnie zaprosili go do Paryża Włoski kompozytor N. Piccinni, cieszący się wówczas uznaniem w Europie. Jednak sam Piccini traktował Glucka ze szczerą sympatią.

Christopha Willibalda von Glucka(niemiecki: Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 lipca 1714, Erasbach - 15 listopada 1787, Wiedeń) - Niemiecki kompozytor, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego. Nazwisko Glucka kojarzone jest z reformą włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej w drugiej połowie XVIII w., a jeśli twórczość kompozytora Glucka nie cieszyła się przez cały czas popularnością, to idee reformatora Glucka zdeterminowały dalszy rozwój Opera.

wczesne lata

Informacje o wczesnych latach twórczości Christopha Willibalda von Glucka są niezwykle skąpe, a wiele z ustaleń wczesnych biografów kompozytora zostało zakwestionowanych przez późniejszych. Wiadomo, że urodził się w Erasbach (obecnie powiat Berching) w Górnym Palatynacie w rodzinie leśniczego Aleksandra Glucka i jego żony Marii Walpurgi, od dzieciństwa pasjonował się muzyką i najwyraźniej otrzymał domowe wykształcenie muzyczne, powszechne w tamtych czasach w Czechach, gdzie w 1717 roku rodzina przeniosła się. Prawdopodobnie Gluck przez sześć lat uczył się w gimnazjum jezuickim w Komotau, a ponieważ ojciec nie chciał widzieć swojego najstarszego syna jako muzyka, opuścił dom, w 1731 roku znalazł się w Pradze i przez pewien czas studiował na uniwersytecie w Pradze. , gdzie uczęszczał na wykłady z logiki i matematyki, utrzymując się z grania muzyki. Gluck, skrzypek i wiolonczelista, posiadający także dobre zdolności wokalne, śpiewał w chórze kościoła św. Jakuba i grał w orkiestrze prowadzonej przez najwybitniejszego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czernogorskiego, czasami jeździł na przedmieścia Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.

Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 roku został zaproszony do swojego wiedeńskiego domu jako kameralista; Podobno włoski arystokrata A. Melzi usłyszał go w domu Lobkowitza i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy – ​​w 1736 lub 1737 roku Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle opery, co symfonii; ale to pod jego kierownictwem, jak pisze S. Rytsarev, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne”, które w pełni ugruntowało się już w operze włoskiej, podczas gdy w Wiedniu dominowała jeszcze tradycja polifoniczna.

W grudniu 1741 roku odbyła się w Mediolanie premiera pierwszej opery Glucka, opery seria Artakserkses z librettem Pietro Metastasia. W Artakserksesie, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, naśladownictwo Sammartiniego było nadal zauważalne, niemniej jednak był to sukces, który pociągnął za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, i w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane opery seria Demetriusz”, „. Porus”, „Demofon”, „Hypermnestra” i inne.

Jesienią 1745 roku Gluck udał się do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, lecz wiosną Następny rok opuścił stolicę Anglii i jako drugi dyrygent dołączył do włoskiego trupy operowej braci Mingotti, z którą przez pięć lat koncertował po Europie. W 1751 r. opuścił w Pradze Mingottiego na stanowisko dyrygenta w trupie Giovanniego Locatellego, a w grudniu 1752 r. osiadł w Wiedniu. Zostając dyrygentem orkiestry księcia Józefa z Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził jej cotygodniowe koncerty - „akademie”, podczas których wykonywał zarówno kompozycje cudze, jak i własne. Według współczesnych Gluck był także wybitnym dyrygent operowy i dobrze znał cechy sztuki baletowej.

W poszukiwaniu dramatu muzycznego

W 1754 r. za namową zarządcy teatry wiedeńskie Hrabia G. Durazzo, Gluck został mianowany dyrygentem i kompozytorem Opery Dworskiej. W Wiedniu, stopniowo rozczarowany tradycyjną włoską operą seria – „opera-aria”, w której piękno melodii i śpiewu nabrało samowystarczalnego charakteru, a kompozytorzy często stali się zakładnikami kaprysów primadonn – zwrócił się do francuskiego opera komiczna („Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Zreformowany pijak”, „Oszukany Cadi” itp.), a nawet balet: stworzony we współpracy z choreografem G. Angiolini, balet pantomimiczny „ Don Juan” (na podstawie sztuki J.-B. Molière’a), prawdziwy dramat choreograficzny, stał się pierwszym ucieleśnieniem pragnienia Glucka przekształcenia sceny operowej w dramatyczną.

K.V. Gluck. Litografia: FE Feller

W swoich poszukiwaniach Gluck znalazł wsparcie ze strony głównego intendenta opery, hrabiego Durazzo, oraz swojego rodaka, poety i dramaturga Ranieri de Calzabigi, który napisał libretto Don Giovanniego. Kolejnym krokiem w kierunku dramatu muzycznego było ich nowe wspólne dzieło – opera „Orfeusz i Eurydyka”, wystawiona w pierwszym wydaniu w Wiedniu 5 października 1762 roku. Pod piórem Calzabigi starożytny mit grecki zamienił się w starożytny dramat, w pełni zgodny z gustami tamtych czasów; Jednak ani w Wiedniu, ani w innych miastach europejskich opera nie odniosła sukcesu wśród publiczności.

Konieczność zreformowania opery seria – pisze S. Rytsarev – była podyktowana obiektywnymi oznakami jej kryzysu. Jednocześnie konieczne było przełamanie „wiekowej i niezwykle silnej tradycji spektaklu operowego, spektaklu muzycznego z ugruntowanym podziałem funkcji poezji i muzyki”. Ponadto operę seria charakteryzowała statyczna dramaturgia; uzasadniano to „teorią afektów”, która sugerowała, że ​​dla każdego stanu emocjonalnego – smutku, radości, złości itp. – zastosowanie określone fundusze ekspresja muzyczna, ustalone przez teoretyków, i nie pozwalały na indywidualizację doświadczeń. Przekształcenie stereotypu w kryterium wartości dało początek w pierwszej połowie XVIII wieku z jednej strony niezliczonej ilości oper, z drugiej – bardzo wielu. krótkie życie na scenie średnio od 3 do 5 przedstawień.

Gluck w swoich operach reformowanych, jak pisze S. Rytsarev, „sprawiał, że muzyka „pracowała” dla dramatu nie w poszczególnych momentach przedstawienia, jak to często było we współczesnej operze, ale przez cały czas jego trwania. Środki orkiestrowe okazały się skuteczne, sekretne znaczenie, zaczął kontrapunktować rozwój wydarzeń na scenie. Elastyczna, dynamiczna zmiana odcinków recytatywnych, arii, baletowych i chóralnych przekształciła się w wydarzenie muzyczne i fabularne, niosące za sobą bezpośrednie przeżycie emocjonalne”.

W tym kierunku poszukiwali także inni kompozytorzy, m.in. w gatunku opery komicznej, włoskiej i francuskiej: ten młody gatunek nie miał jeszcze czasu na skostnienie i łatwiej było mu rozwinąć od wewnątrz swoje zdrowe tendencje niż w operze seria. Na mocy wyroku sądu Gluck nadal pisał opery w tradycyjnym stylu, preferując na ogół operę komiczną. Nowym i doskonalszym ucieleśnieniem jego marzenia o dramacie muzycznym stała się heroiczna opera Alceste, stworzona we współpracy z Calzabigim w 1767 roku, zaprezentowana w pierwszym wydaniu w Wiedniu 26 grudnia tego samego roku. Dedykując operę wielkiemu księciu Toskanii, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II, Gluck napisał we wstępie do Alceste:

Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, co jasność barw i prawidłowo rozłożone efekty światłocienia, które ożywiają postacie, nie zmieniając ich konturów w stosunku do rysunku... Starałem się wyrzucić od muzyki wszystkie ekscesy, przeciwko którym na próżno protestują ze zdrowego rozsądku i sprawiedliwości. Uważałem, że uwertura powinna przybliżyć widzowi akcję i służyć jako wstępny przegląd treści: część instrumentalna powinna być wyznaczana przez zainteresowanie i napięcie sytuacji... Cała moja praca powinna była sprowadzić się do poszukiwania szlachetna prostota, wolność od ostentacyjnego nawarstwiania się trudności kosztem przejrzystości; wprowadzenie nowych technik wydawało mi się wartościowe, o ile pasowało do sytuacji. I wreszcie nie ma reguły, której bym nie złamała, żeby osiągnąć większą wyrazistość. To są moje zasady.

Takie zasadnicze podporządkowanie muzyki tekst poetycki było to jak na tamte czasy rewolucyjne; Próbując przezwyciężyć charakterystyczną dla ówczesnej opery seria strukturę liczbową, Gluck nie tylko łączył epizody opery w duże sceny przesiąknięte jednym rozwojem dramatycznym, ale powiązał uwerturę z akcją opery, która w tym czasie czas był zwykle odrębnym numerem koncertu; Dla osiągnięcia większej wyrazistości i dramatyzmu zwiększył rolę chóru i orkiestry. Ani Alceste, ani trzecia opera reformacyjna oparta na libretcie Calzabigiego, Paryż i Helena (1770), nie znalazły poparcia ani wśród publiczności wiedeńskiej, ani włoskiej.

Do obowiązków Glucka jako nadwornego kompozytora należało także nauczanie muzyki młodej arcyksiężnej Marii Antoniny; Zostając żoną następcy tronu francuskiego w kwietniu 1770 r., Maria Antonina zaprosiła Glucka do Paryża. Jednak na decyzję kompozytora o przeniesieniu swojej działalności do stolicy Francji w znacznie większym stopniu wpłynęły inne okoliczności.

Błąd w Paryżu

Tymczasem w Paryżu toczyła się walka wokół opery, która stała się drugim aktem wygasłej jeszcze w latach 50. walki zwolenników opery włoskiej („bufoniści”) i opery francuskiej („antybufoniści”). Ta konfrontacja podzieliła nawet rodzinę koronowaną: król francuski Ludwik XVI wolał operę włoską, a jego austriacka żona Maria Antonina opowiadała się za narodową operą francuską. Rozłam dotknął także słynną „Encyklopedię”: jej redaktor D’Alembert był jednym z przywódców „partii włoskiej”, a wielu jej autorów, na czele z Wolterem, aktywnie wspierało partię francuską. Nieznajomy Gluck bardzo szybko stał się sztandarem „partii francuskiej”, a ponieważ włoską trupą w Paryżu pod koniec 1776 roku kierował znany i lubiany w tamtych latach kompozytor Niccolo Piccinni, trzeci akt tej polemiki muzycznej i społecznej przeszedł do historii jako walka pomiędzy „Gluckistami” i „pikcynistami”. W walce, która zdawała się toczyć wokół stylów, spór dotyczył tego, czym powinno być przedstawienie operowe – po prostu operą, luksusowym widowiskiem z piękna muzyka i piękny wokal, a może coś znacznie więcej: encyklopedyści czekali na nowe treści społeczne, nawiązujące do epoki przedrewolucyjnej. W walce „Gluckistów” z „pikcynistami”, która 200 lat później wydawała się już wielkim widowiskiem teatralnym, niczym w „Wojnie Buffonów”, „potężne warstwy kulturowe sztuki arystokratycznej i demokratycznej” weszły w polemikę, według S. Rytsarewa.

Na początku lat 70. opery reformatorskie Glucka były w Paryżu nieznane; w sierpniu 1772 r. radca ambasady francuskiej w Wiedniu François le Blanc du Roullet zwrócił na nie uwagę opinii publicznej na łamach paryskiego magazynu Mercure de France. Drogi Glucka i Calzabigiego rozeszły się: wraz z reorientacją w stronę Paryża du Roullet stał się głównym librecistą reformatora; we współpracy z nim powstała dla publiczności francuskiej opera „Ifigenia w Aulidzie” (na podstawie tragedii J. Racine’a), wystawiona w Paryżu 19 kwietnia 1774 roku. Sukces ugruntował, choć wywołał ostre kontrowersje, nowe francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki.

Pomnik K. W. Glucka w Wielkiej Operze

Uznanie w Paryżu nie pozostało niezauważone w Wiedniu: o ile Maria Antonina przyznała Gluckowi 20 000 liwrów za „Ifigenię” i tyle samo za „Orfeusza”, to Maria Teresa 18 października 1774 r. zaocznie przyznała Gluckowi tytuł „prawdziwego dworu cesarskiego i królewskiego” kompozytor” z roczną pensją 2000 guldenów. Dziękując za zaszczyt, Gluck po krótkim pobycie w Wiedniu wrócił do Francji, gdzie na początku 1775 roku wystawiono nowe wydanie jego opery komicznej „Zaczarowane drzewo, czyli oszukany strażnik” (napisanej jeszcze w 1759 roku), a w kwietniu w Royal Academy Music – nowe wydanie „Alcesty”.

Historycy muzyki uważają okres paryski za najważniejszy w twórczości Glucka. Walka „Gluckistów” z „pikcynistami”, która nieuchronnie przerodziła się w osobistą rywalizację między kompozytorami (co jednak nie miało wpływu na ich relacje), przebiegała z różnym powodzeniem; w połowie lat 70. „partia francuska” podzieliła się z jednej strony na zwolenników tradycyjnej opery francuskiej (J.B. Lully i J.F. Rameau), a z drugiej – nowej francuskiej opery Glucka. Sam Gluck, świadomie lub nieświadomie, rzucił wyzwanie tradycjonalistom, wykorzystując w swojej bohaterskiej operze „Armida” libretto napisane przez F. Kino (na podstawie wiersza T. Tassa „Jerusalem Liberated”) do opery Lully’ego pod tym samym tytułem. „Armida”, której premiera odbyła się w Królewskiej Akademii Muzycznej 23 września 1777 roku, została najwyraźniej tak odmiennie przyjęta przez przedstawicieli różnych „partii”, że nawet 200 lat później jedni mówili o „ogromnym sukcesie”, inni – o „ogromnym sukcesie”. awaria" "

Jednak walka ta zakończyła się zwycięstwem Glucka, gdy 18 maja 1779 roku w Akademii Królewskiej wystawiono jego operę „Ifigenia w Taurydzie” (do libretta N. Gniara i L. du Roulleta na podstawie tragedii Eurypidesa). Muzyka, która przez wielu nadal uważana jest za najlepszą operę kompozytora. Sam Niccolò Piccinni uznał „muzyczną rewolucję” Glucka. Jeszcze wcześniej J. A. Houdon wyrzeźbił popiersie kompozytora z białego marmuru z napisem w języku łacińskim: „Musas praeposuit sirenis” („Wolał muzy od syren”) – w 1778 r. popiersie to zainstalowano w foyer Akademii Królewskiej Muzyki obok popiersi Lully’ego i Rameau.

Ostatnie lata

Premiera odbyła się 24 września 1779 roku w Paryżu. ostatnia opera Gluck – „Echo i Narcyz”; Jednak już wcześniej, w lipcu, kompozytor doznał udaru mózgu, w wyniku którego doszło do częściowego paraliżu. Jesienią tego samego roku Gluck wrócił do Wiednia, którego już nigdy nie opuścił: nowy atak choroby nastąpił w czerwcu 1781 roku.

W tym okresie kompozytor kontynuował rozpoczęte w 1773 roku dzieło nad odami i pieśniami na głos i fortepian na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (niem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), marzył o stworzeniu Niemiecki opera narodowa na podstawie opowiadania Klopstocka „Bitwa pod Arminiusem”, ale plany te nie miały się spełnić. Przewidując rychłe odejście, około 1782 roku Gluck napisał „De profundis” – krótkie wypracowanie na czterogłosowy chór i orkiestrę do tekstu Psalmu 129, które wykonał jego uczeń i naśladowca Antonio Salieri na pogrzebie kompozytora 17 listopada 1787 roku. 14 i 15 listopada Gluck doświadczył trzech kolejnych ataków apopleksji; zmarł 15 listopada 1787 r. i początkowo został pochowany na cmentarzu przykościelnym na przedmieściu Matzleinsdorf; w 1890 r. jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.

kreacja

Christoph Willibald Gluck był kompozytorem przede wszystkim opery, jednak nie udało się ustalić dokładnej liczby oper, które posiadał: z jednej strony niektóre dzieła nie zachowały się, z drugiej strony Gluck wielokrotnie przerabiał własne opery. " Encyklopedia muzyczna” podaje liczbę 107, ale wymienia tylko 46 oper.

Pomnik K. W. Glucka w Wiedniu

W 1930 roku E. Braudo żałował, że „prawdziwe arcydzieła” Glucka, obie jego Ifigenie, zniknęły już całkowicie z repertuaru teatralnego; jednak w połowie XX w. odżyło zainteresowanie twórczością kompozytora, przez wiele lat nie schodzili ze sceny i posiadają obszerną dyskografię jego oper „Orfeusz i Eurydyka”, „Alceste”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”, które cieszą się coraz większą popularnością, wykorzystują od dawna odnajdywane fragmenty symfoniczne z jego oper niezależne życie na scenie koncertowej. W 1987 roku w Wiedniu założono Międzynarodowe Towarzystwo Glucka, którego zadaniem jest badanie i promocja twórczości kompozytora.

Pod koniec życia Gluck stwierdził, że „tylko cudzoziemiec Salieri” przejął od niego jego maniery, „bo żaden Niemiec nie chciał ich studiować”; niemniej jednak miał wielu naśladowców różne kraje, z których każdy na swój sposób stosował swoje zasady w własną twórczość, - oprócz Antonio Salieriego są to przede wszystkim Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a później Hector Berlioz, który nazwał Glucka „Ajschylosem muzyki”; Wśród najbliższych naśladowców wpływ kompozytora jest czasem zauważalny nawet poza nim twórczość operowa jak Beethoven, Berlioz i Franz Schubert. Jeśli chodzi o idee twórcze Glucka, to one przesądziły o dalszym rozwoju teatru operowego; w XIX wieku nie było tam żadnego kierunku kompozytor operowy, czyli więcej lub w mniejszym stopniu te idee nie miałyby na nie wpływu; Do Glucka zwrócił się także inny reformator opery, Ryszard Wagner, który pół wieku później zetknął się na scenie operowej z tym samym „koncertem kostiumowym”, przeciwko któremu skierowana była reforma Glucka. Idee kompozytora okazały się nie obce rosyjskiej kulturze operowej – od Michaiła Glinki po Aleksandra Sierowa.

Gluck napisał także szereg utworów na orkiestrę – symfonie lub uwertury (w młodości kompozytora rozróżnienie między tymi gatunkami nie było jeszcze dostatecznie jasne), koncert na flet i orkiestrę (G-dur), 6 sonat triowych na 2 skrzypiec i generał bas, napisany jeszcze w latach 40-tych. We współpracy z G. Angiolinim, oprócz Don Juana, Gluck stworzył jeszcze trzy balety: Aleksander (1765), a także Semiramis (1765) i Chińska sierota – oba oparte na tragediach Woltera.

Opis prezentacji według poszczególnych slajdów:

1 slajd

Opis slajdu:

2 slajd

Opis slajdu:

Biografia GLUCKA Christoph Willibald (1714-87) - kompozytor niemiecki. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu. Christoph Willibald Gluck urodził się w rodzinie leśniczego, od dzieciństwa pasjonował się muzyką, a ponieważ ojciec nie chciał widzieć swojego najstarszego syna w roli muzyka, Gluck po ukończeniu kolegium jezuickiego w Kommotau opuścił dom jako nastolatek.

3 slajd

Opis slajdu:

Biografia W wieku 14 lat opuścił rodzinę, podróżował, zarabiając na grze na skrzypcach i śpiewie, następnie w 1731 roku wstąpił na Uniwersytet w Pradze. W czasie studiów (1731-34) pełnił funkcję organisty kościelnego. W 1735 przeniósł się do Wiednia, następnie do Mediolanu, gdzie studiował u kompozytora G. B. Sammartiniego (ok. 1700-1775), jednego z największych włoskich przedstawicieli wczesnego klasycyzmu.

4 slajd

Opis slajdu:

W 1741 r. w Mediolanie wystawiono pierwszą operę Glucka, Artakserkses; po tym odbyły się premiery kilku kolejnych oper w różnych miastach Włoch. W 1845 roku Gluck otrzymał zamówienie na skomponowanie dwóch oper dla Londynu; w Anglii poznał G. F. Handla. W latach 1846-51 pracował w Hamburgu, Dreźnie, Kopenhadze, Neapolu i Pradze.

5 slajdów

Opis slajdu:

W 1752 osiadł w Wiedniu, gdzie objął stanowisko koncertmistrza, a następnie kapelmistrza na dworze księcia J. Saxe-Hildburghausena. Ponadto komponował język francuski opery komiczne dla teatru dworskiego cesarskiego i oper włoskich dla rozrywki pałacowej. W 1759 roku Gluck otrzymał oficjalne stanowisko w teatrze dworskim i wkrótce otrzymał emeryturę królewską.

6 slajdów

Opis slajdu:

Owocna współpraca Około 1761 roku Gluck rozpoczął współpracę z poetą R. Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (1731-1803). W moim pierwszym pracować razem, balet „Don Juan”, udało im się osiągnąć niesamowitą jedność artystyczną wszystkich elementów spektaklu. Rok później ukazała się opera „Orfeusz i Eurydyka” (libretto Calzabigi, tańce w choreografii Angioliniego) – pierwsza i najlepsza z tzw. oper reformatorskich Glucka.

7 slajdów

Opis slajdu:

W 1764 roku Gluck skomponował francuską operę komiczną Niespodziewane spotkanie, czyli Pielgrzymi z Mekki, a rok później dwa kolejne balety. W 1767 roku sukces „Orfeusza” ugruntowała opera „Alceste”, również z librettem Calzabigi, ale z tańcami inscenizowanymi przez innego wybitnego choreografa - J.-J. Noverra (1727-1810). Trzecia opera reformacyjna, Paryż i Helena (1770), odniosła skromniejszy sukces.

8 slajdów

Opis slajdu:

W Paryżu Na początku lat 70. XVIII w. Gluck postanowił zastosować swoje nowatorskie pomysły w operze francuskiej. W 1774 roku w Paryżu wystawiono Ifigenię w Aulidzie i Orfeuszu, francuską wersję Orfeusza i Eurydyki. Obydwa dzieła spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Ciąg paryskich sukcesów Glucka kontynuowały francuskie wydania Alceste (1776) i Armide (1777).

Slajd 9

Opis slajdu:

To ostatnie dzieło wywołało ostry spór pomiędzy „Gluckistami” a zwolennikami tradycyjnej opery włoskiej i francuskiej, którego uosobieniem był utalentowany kompozytor szkoły neapolitańskiej N. Piccinni, który przybył do Paryża w 1776 r. na zaproszenie przeciwników Glucka . Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji zaznaczył się triumfem jego opery „Ifigenia w Taurydzie” (1779) (jednak wystawiona w tym samym roku opera „Echo i Narcyz” nie powiodła się).

10 slajdów

Opis slajdu:

W ostatnich latach życia Gluck przeprowadził niemieckie wydanie Ifigenii w Taurydzie i skomponował kilka pieśni. Jego ostatnim dziełem był psalm De profundis na chór i orkiestrę, który został wykonany pod dyrekcją A. Salieriego na pogrzebie Glucka.

11 slajdów

Opis slajdu:

Wkład Glucka W sumie Gluck napisał około 40 oper – włoskich i francuskich, komicznych i poważnych, tradycyjnych i nowatorskich. To właśnie dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie mocne miejsce w historii muzyki. Założenia reformy Glucka zostały określone w jego przedmowie do publikacji partytury Alceste (napisanej prawdopodobnie przy udziale Calzabigi).

Slajd 13

Opis slajdu:

Ostatnie lata 24 września 1779 r. odbyła się w Paryżu premiera ostatniej opery Glucka Echo i Narcyz; już jednak wcześniej, w lipcu, kompozytora dopadła poważna choroba, w wyniku której doszło do częściowego paraliżu. Jesienią tego samego roku Gluck wrócił do Wiednia, którego już nigdy nie opuścił. Arminiusza”, ale plany te nie miały się spełnić [. Przewidując rychłe odejście, około 1782 roku Gluck napisał „De profundis” – krótki utwór na czterogłosowy chór i orkiestrę na tekście Psalmu 129, który 17 listopada 1787 roku na pogrzebie kompozytora wykonał jego uczeń i naśladowca Antonio Salieri. Kompozytor zmarł 15 listopada 1787 roku i został pochowany początkowo na cmentarzu przykościelnym na przedmieściach Matzleinsdorf; później jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu[

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) był niemieckim kompozytorem. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego. W latach 1731–34 studiował na uniwersytecie w Pradze, prawdopodobnie w tym samym czasie studiując kompozycję u B. M. Czernogorskiego. W 1736 wyjechał do Mediolanu, gdzie przez 4 lata studiował u G.B. Sammartiniego. Większość oper z tego okresu, w tym Artakserkses (1741), powstała do tekstów P. Metastasia. W 1746 roku w Londynie Gluck wystawił 2 pasticcio i wziął udział w koncercie wraz z G. F. Handlem. W latach 1746–47 Gluck dołączył do wędrownej trupy operowej braci Mingotti, z którą doskonalił swój wirtuozowski wokal i wystawiał własne opery; odwiedził Drezno, Kopenhagę, Hamburg, Pragę, gdzie został dyrygentem trupy Locatelli. Zwieńczeniem tego okresu było wystawienie opery La Clemenza di Tito (1752, Neapol). Od 1752 mieszkał w Wiedniu, w 1754 został dyrygentem i kompozytorem opera dworska. W osobie zarządcy opery dworskiej, hrabiego G. Durazzo, Gluck odnalazł wpływowego filantropa i podobnie myślącego librecistę w dziedzinie dramatu muzycznego na drodze do reformy opery seria. Ważnym krokiem w tym kierunku jest współpraca Glucka z francuskim poetą S. S. Favardem i utworzenie 7 komedie muzyczne, skupiając się na francuskim wodewilu i operze komicznej („Nieprzewidziane spotkanie”, 1764). Spotkanie w 1761 roku i późniejsza współpraca z włoskim dramatopisarzem i poetą R. Calzabigim przyczyniły się do wprowadzenia reformy operowej. Jej prekursorami były „dramaty taneczne” tworzone przez Glucka we współpracy z Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (m.in. balet „Don Giovanni”, 1761, Wiedeń). Wystawienie „przedstawienia teatralnego” (azione teatrale) „Orfeusz i Eurydyka” (1762, Wiedeń) zapoczątkowało nowy etap w twórczości Glucka i otworzyło Nowa era w europejskim teatrze muzycznym. Jednakże, wykonując polecenia dworu, Gluck napisał także tradycyjną operę seria („Triumf Klelii”, 1763, Bolonia; „Telemach”, 1765, Wiedeń). Po nieudanej inscenizacji opery „Paryż i Helena” w Wiedniu (1770) Gluck odbył kilka podróży do Paryża, gdzie wystawił szereg oper reformowanych - „Ifigenia w Aulidzie” (1774), „Armida” (1777), „Ifigenia w Taurydzie”, „Echo i Narcyz” (obie 1779), a także nowo wydane opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Alceste”. Wszystkie przedstawienia, z wyjątkiem ostatniej opery Glucka, Echa i Narcyza, cieszyły się dużym powodzeniem. Działalność Glucka w Paryżu wywołała zaciętą „wojnę Gluckistów i Piccinnistów” (ci drudzy są zwolennikami bardziej tradycyjnego włoskiego stylu operowego, reprezentowanego w twórczości N. Piccinniego). Od 1781 r. Gluck praktycznie przestał istnieć działalność twórcza; wyjątkiem były ody i pieśni oparte na wierszach F. G. Klopstocka (1786) i innych. Twórczość Glucka jest przykładem celowości działalność reformatorska w dziedzinie opery, której zasady kompozytor sformułował we wstępie do partytury Alceste. Muzyka, jak sądził Gluck, ma towarzyszyć poezji, wzmacniać wyrażane w niej uczucia. Rozwój akcji odbywa się głównie w recytatywach – accompagnato; w związku z zniesieniem tradycyjnego recytatywu – secco, wzrasta rola orkiestry, numery chóralne i baletowe w duchu dramatu starożytnego nabierają dramaturgicznie czynnego znaczenia, uwertura staje się prolog do akcji. Ideą spajającą te zasady było dążenie do „pięknej prostoty”, a kompozycyjnie – do całościowego rozwoju dramatycznego, przezwyciężenia numerycznej struktury przedstawienia operowego. Reforma opery Glucka opierała się na zasadach muzycznych i estetycznych Oświecenia. Odzwierciedlał nowe, klasycystyczne kierunki rozwoju sztuki muzycznej. Idea Glucka, by podporządkować muzykę prawom dramatu, wpłynęła na rozwój teatru muzycznego w XIX i XX wieku, m.in. na twórczość L. Beethovena, L. Cherubiniego, G. Spontiniego, G. Berlioza, R. Wagnera, M. P. Musorgski. Jednak już w czasach Glucka istniała przekonująca antyteza takiego rozumienia dramatu muzycznego w operach W. A. ​​Mozarta, który w swojej koncepcji teatru muzycznego wychodził od priorytetu muzyki. Styl Glucka cechuje prostota, klarowność, czystość melodii i harmonii, oparcie się na rytmach tanecznych i formach ruchu oraz oszczędne stosowanie technik polifonicznych. Specjalna rola nabiera charakteru recytatywno-accompagnato, melodycznie ulgowego, intensywnego, nawiązującego do tradycji francuskiej deklamacji teatralnej. U Glucka występują momenty indywidualizacji intonacyjnej postaci w recytatywach („Armide”) i charakteryzuje się oparciem na zwartych formach wokalnych arii i zespołów, a także na arioso o formie ciągłej.

Eseje: Opery (powyżej 40 lat) - Orfeusz i Eurydyka (1762, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Alceste (1767, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Paryż i Helena (1770, Wiedeń), Ifigenia w Aulidzie ( 1774), Armida (1777), Ifigenia w Taurydzie (1779), Echo i Narcyz (1779; całość – Paryż); opera seria (ponad 20), m.in. Artakserkses (1741), Demofont (1742, oba Mediolan), Porus (1744, Turyn), Aetius (1750, Praga), La Clemenza di Titus (1752, Neapol), Antygona (1756, Rzym ), Król Pasterz (1756, Wiedeń), Triumf Klelii (1763, Bolonia), Telemach (1765, Wiedeń) itp.; opery komiczne Wyspa Merlina (1758), Hałas piekła (Le diable a quatre, 1759), Cythera Oblężona (1759), Magiczne drzewo (1759), Pijak reformowany (1760), Oszukany Cadi (1761), Nieoczekiwane spotkanie (1764; całość – Wiedeń) itp.; pasztecik; balet (5), m.in. Don Juan (1761), Aleksander (1764), Semiramis (1765, wszyscy - Wiedeń); kameralne utwory instrumentalne; ody i pieśni na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (1786) i innych.