1. Jak nazywa się forma alegorii charakterystyczna dla baśni, przypowieści? ( Alegoria)

2. Jak nazwać termin używany w krytyce literackiej do określenia wyrażenia, które stało się popularne? LUB: W mowie bohaterów spektaklu pojawia się wiele krótkich, przenośnych powiedzeń, wyrażających oryginalne myśli (np. w mowie Asha: „Ty nie jesteś gwoździem, ja nie jestem obcęgami…”). Jak nazywają się takie stwierdzenia? LUB: Wiele uwag bohaterów spektaklu weszło do powszechnego użytku (np.: „Prawdą nie zawsze można wyleczyć duszę”). Wskaż termin oznaczający trafne wyrażenia figuratywne zawierające pełną myśl filozoficzną. ()

Aforyzm 3. Jak w krytyce literackiej nazywa się postacie, które nie pojawiają się na scenie? LUB: W opowieściach pani Prostakowej i Skotinina pojawia się „martwy ojciec” i wujek Wavila Faleleich. Jak nazywają się postacie wspomniane w przemówieniu bohaterów, ale nie występujące na scenie? ()

Poza sceną 4. Jak w utworze literackim nazywa się monolog, który bohater wypowiada „do siebie”? ()

Wewnętrzny monolog 5. Chlestakow, chcąc podkreślić swoje znaczenie, używa wyraźnej przesady: „tylko trzydzieści pięć tysięcy kurierów”.)

Jak nazywa się technika artystyczna oparta na przesadzie? ( Hiperbola 6. Jedną z charakterystycznych technik klasycyzmu jest ujawnianie charakteru bohatera poprzez jego nazwisko. Jak nazywają się te nazwiska? LUB: W nazwisku Chlestakowa, podobnie jak w nazwiskach innych osób pismo)

sztuk, określona jest pewna cecha figuratywna. Jak nazywają się te nazwiska? ( Głośniki 7. Podaj nazwę spotkania artystyczna przesada)

, w którym prawdziwość ustępuje miejsca fantazji i karykaturze. ( Groteskowy 8. Jak nazywa się wyrazisty szczegół, który niesie)

9. Jaki termin odnosi się do formy mowy znaków, która reprezentuje wymianę uwag? LUB: Tekst fragmentu jest naprzemiennością wypowiedzi znaków skierowanych do siebie. Jak nazywa się ta forma komunikacji werbalnej? ( Dialog)

10. Określ genre, do którego należy praca. (Gatunki epickie: powieść, opowiadanie, opowieść, baśń, baśń, epos, opowiadanie, esej... Gatunki dramatyczne: dramat, komedia, tragedia...

11. Zdefiniuj gatunek pracy. Fonvizin „Mniejszy” to komedia. Gribojedow „Biada dowcipu” – komedia. Gogol „Generał Inspektor” to komedia. Ostrovsky „Burza z piorunami” – dramat Czechowa. Wiśniowy Sad

„- komedia. Gorki „Na dole” – dramat. 12. Który różnorodność gatunkowa)

odnosi się do powieści? ( Społeczno-filozoficzne, psychologiczne, społeczno-codzienne... 13. Do jakiego etapu rozwoju działania należy ten fragment? ( Początek, kulminacja, zakończenie).

). OR: Jak nazywa się moment największego napięcia w rozwoju fabuły dramatycznej? ( Punkt kulminacyjny)

14. Swobodny, swobodny charakter wypowiedzi bohaterów podkreślany jest w tym fragmencie poprzez naruszenie bezpośredniego porządku wyrazów w ich frazach: „Dam ci za nich pieniądze”; – W końcu nigdy wcześniej nie sprzedawałem martwych ludzi. Nazwij tę technikę. ( Inwersja 15. Jak nazywa się rodzaj opisu występującego w dziełach literackich, który pozwolił autorowi odtworzyć wyposażenie domu? LUB: Wskaż termin używany w krytyce literackiej do opisania miejsca akcji,)

dekoracja wnętrz lokalu („...w rogu, przed czarną tablicą ikony Matki Bożej Trzech Rąk, paliła się lampa, usiedliśmy przy długim stole na czarnej skórzanej sofie...”) . ()

Wnętrze 16. Wymień technikę artystyczną, w której ukryte znaczenie słowa lub frazy jest przeciwne do wyrażonego dosłownie („Mistrz interpretacji dekretów”). ()

Ironia 17. Fragment zaczyna się i kończy opisem pożaru w Smoleńsku itp. Wskaż termin określający lokalizację i relacje części, odcinków, obrazów w dziele sztuki. LUB: Jaki termin oznacza organizację części dzieła, obrazów i ich powiązań? ()

Kompozycja 18. Fragment przedstawia ostre zderzenie stanowisk pomiędzy bohaterami. Jak w pracy nazywa się takie zderzenie?? (LUB: Starcia pomiędzy postaciami ujawniają się od samego początku rozgrywki. Jak nazywa się sprzeczność nie do pogodzenia leżąca u podstaw dramatycznego działania? ( Konflikt Czysty poniedziałek» I.A. Bunina. Zdefiniuj ten konflikt. ()

Miłość 20. W ramach czego kierunek literacki czy to dzieło powstało? ( Sentymentalizm, klasycyzm, realizm, symbolizm... ). LUB: Podaj tytuł literacki kierunki XVIII wieku, którego tradycję kontynuuje Gribojedow, nadając niektórym bohaterom swojej realistycznej zabawy „mówiące” nazwiska - cechy. ( Klasycyzm ) LUB: Jak to się nazywa kierunek literacki , którego zasady są częściowo sformułowane w drugiej części prezentowanego fragmentu („aby wydobyć to wszystko, co w każdej minucie dzieje się przed naszymi oczami, a czego obojętne oczy nie widzą – całe to straszne, oszałamiające błoto drobiazgów, które plątają się w nasze życie”)? ()

Realizm 21. Wskaż rodzaj tropu, który polega na przeniesieniu właściwości jednych przedmiotów i zjawisk na inne („płomień talentu”). LUB: Jakim terminem określa się środki wyrazu alegorycznego, do których odwołuje się autor, opisując gigantyczny statek)

„Atlantis”: „...podłogi... otwierały się niezliczonymi ognistymi oczami”? ( Metafora)

22. Jak nazywa się rozszerzona instrukcja o jednym znaku? ( Monolog)

23. Na początku odcinka podany jest opis nocnej wioski. Jakie jest określenie takiego opisu? LUB: Jakiego terminu używa się do opisania natury? ( Sceneria)

24. Wskaż trop będący zastąpieniem nazwy własnej zwrotem opisowym. ( Peryfraza 25. Jak nazywa się celowe użycie w tekście? identyczne słowa)

, zwiększając znaczenie wypowiedzi? LUB: „Tak, był wobec mnie znienawidzony, pełen nienawiści…”, „To takie trudne, takie trudne”. Jak nazywa się ta technika? ( Powtarzać 26. Nazwij medium artystyczne na podstawie obrazu wyglądu człowieka, jego twarzy, ubioru itp. („Śmieć się z niej)

górna warga pokrył się szronem, bursztyn na jego policzkach lekko się zaróżowił, czerń raju zlała się całkowicie z źrenicą…”).)

LUB: Na początku fragmentu podany jest opis wyglądu postaci. Jak nazywa się ten sposób charakteryzacji? ()

Portret 27. W mowie bohaterów pełno jest słów i wyrażeń naruszających normy literackie („co za bzdury”, „zabierzcie mnie” itp.).. Jak nazywa się postać w dziele, której powierzono narrację wydarzeń i innych postaci? ( Narrator)

30. Jak nazywa się bohater wyrażający stanowisko autora? ( Rozsądek)

31. Pierwszy akt sztuki M. Gorkiego „Na niższych głębokościach” otwiera wyjaśnienie autora: „Piwnica jak jaskinia. Strop to sklepienia ciężkie kamienne, dymione, z odpadającym tynkiem...” Jak nazywa się objaśnienie autora poprzedzające lub towarzyszące tokowi akcji w sztuce? LUB: Wskaż termin używany w sztukach do opisania krótkich uwag autorskich („Drażni go”, „Z westchnieniem” itp.). ( Uwaga)

32. Wymień termin odnoszący się do wypowiedzi bohaterów spektaklu. OR: Jak w dramaturgii nazywa się pojedynczą frazę rozmówcy w dialogu scenicznym? ( Replika)

33. Wpisz tytuł raczej literatura, do której należy dzieło? ( Epicki, dramat)

34. Jak to się nazywa w krytyce literackiej? specjalny rodzaj komiczny: ośmieszający, obnażający negatyw aspekty życia, ich przedstawienie w absurdalnej karykaturze (na przykład przedstawienie generałów w bajce M. E. Saltykowa-Szczedrina „Opowieść o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów”?) ( Satyra)

35. Opisując karczmę, do której przybyli bohaterowie, I.A. Bunin używa wyrażenia figuratywnego, opartego na korelacji dwóch obiektów, pojęć lub stanów, które mają wspólną cechę („było parno jak w łaźni”). Jak nazywa się ta technika artystyczna? LUB: Wskaż technikę zastosowaną przez autora w następującym zdaniu: „...wznosząc się wysoko ponad wszystkie inne geniusze świata jak orzeł szybuje nad innymi wysoko latającymi.” ( Porównanie)

36. Jak nazywa się część aktu (akcji) utworu dramatycznego, w którym skład postaci pozostaje niezmieniony? ( Scena)

37. Jakim terminem określa się ogół wydarzeń, zwrotów akcji w dziele? ( Działka)

39. Czas artystyczny i przestrzeń– najważniejsze cechy autorskiego modelu świata. Z jakich tradycyjnych odniesień przestrzennych korzysta Gonczarow, tworząc obraz bogatej symbolicznie przestrzeni zamkniętej? ()

Dom 41. Powyższa scena zawiera informacje o bohaterach, miejscu i czasie akcji oraz opisuje okoliczności, które miały miejsce przed jej rozpoczęciem. Wskaż etap rozwoju działki, który charakteryzuje się nazwanymi cechami.)

LUB: Jakim terminem określa się część utworu przedstawiającą okoliczności poprzedzające główne wydarzenia fabuły? ( Ekspozycja)

43. Jak w krytyce literackiej nazywa się środek pozwalający opisać bohatera („słaby”, „kruchy”)? LUB: Jak nazywają się definicje figuratywne, będące tradycyjnym sposobem przedstawienia artystycznego? (

Czym jest psychologizm, koncepcja ta nie daje pełnego pojęcia. Należy podać przykłady z dzieła sztuki. Krótko mówiąc, psychologizm w literaturze to przedstawienie wewnętrznego świata bohatera za pomocą różnych środków. Autor posługuje się systemami, które pozwalają mu głęboko i szczegółowo poznać stan umysłu bohatera.

Pojęcie

Psychologizm w literaturze jest transmisją autora czytelnikowi wewnętrznego świata swoich bohaterów. Inne formy sztuki również mają zdolność przekazywania wrażeń i uczuć. Ale literatura dzięki swoim obrazom potrafi przedstawić stan umysłu człowieka w najdrobniejszych szczegółach. Autor, próbując opisać bohatera, podaje szczegóły dotyczące jego wyglądu i wnętrza pokoju. Często w literaturze do przekazania stanu psychicznego bohaterów stosuje się technikę taką jak krajobraz.

Poezja

Psychologizm w literaturze to ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów, który może mieć inny charakter. W poezji ma zwykle charakter ekspresyjny. Bohater liryczny przekazuje swoje uczucia lub dokonuje introspekcji psychologicznej. Obiektywna wiedza o wewnętrznym świecie człowieka w dziele poetyckim jest prawie niemożliwa. przekazana dość subiektywnie. To samo można powiedzieć o dzieła dramatyczne, gdzie wewnętrzne przeżycia bohatera przekazywane są poprzez monologi.

Uderzającym przykładem psychologizmu w poezji jest wiersz Jesienina „Czarny człowiek”. W tej pracy autor, choć przekazuje własne uczucia i przemyślenia, czyni to z pewnym dystansem, jakby obserwując siebie z zewnątrz. Bohater liryczny wiersza prowadzi rozmowę z pewną osobą. Ale pod koniec pracy okazuje się, że nie ma rozmówcy. Czarny człowiek symbolizuje chorą świadomość, wyrzuty sumienia, ucisk popełnionych błędów.

Proza

Otrzymano psychologizm fikcji specjalny rozwój w XIX wieku. Proza ma szerokie możliwości odkrywania wewnętrznego świata człowieka. Psychologizm w literaturze rosyjskiej stał się przedmiotem badań badaczy krajowych i zachodnich. Techniki stosowane przez pisarzy rosyjskich XIX wieku zostały zapożyczone przez późniejszych autorów w ich twórczości.

Systemy obrazów obecne w powieściach Lwa Tołstoja i Fiodora Dostojewskiego stały się wzorem do naśladowania dla pisarzy na całym świecie. Ale powinieneś wiedzieć, że psychologizm w literaturze jest cechą, która może występować tylko wtedy, gdy osobowość człowieka ma wielką wartość. Nie jest w stanie rozwijać się w kulturze charakteryzującej się autorytaryzmem. W literaturze, która służy narzucaniu jakichkolwiek idei, nie ma i nie może być obrazu stanu psychicznego jednostki.

Psychologia Dostojewskiego

Jak artysta odkrywa świat wewnętrzny twój bohater? W powieści „Zbrodnia i kara” czytelnik poznaje emocje i uczucia Raskolnikowa poprzez opis jego wyglądu, wnętrza pokoju, a nawet wizerunku miasta. Aby odsłonić wszystko, co dzieje się w duszy głównego bohatera, Dostojewski nie ogranicza się do przedstawienia swoich myśli i wypowiedzi.

Autor ukazuje sytuację, w jakiej znalazł się Raskolnikow. Mała szafa, przypominająca szafę, symbolizuje porażkę jego pomysłu. Wręcz przeciwnie, pokój Sonyi jest przestronny i jasny. Ale co najważniejsze, Dostojewski zwraca szczególną uwagę na oczy. U Raskolnikowa są głębokie i ciemne. Sonya jest łagodna i smutna. I na przykład nic nie mówi się o oczach Swidrygajłowa. Nie dlatego, że autor zapomniał opisać wygląd tego bohatera. Chodzi raczej o to, że według Dostojewskiego ludzie tacy jak Świdrygajłow w ogóle nie mają duszy.

Psychologizm Tołstoja

Każdy bohater powieści „Wojna i pokój” oraz „Anna Karenina” jest przykładem tego, jak subtelnie mistrz wyrazu artystycznego potrafi przekazać nie tylko męki i przeżycia bohatera, ale także życie, jakie wiódł przed opisanymi wydarzeniami. Techniki psychologizmu w literaturze można odnaleźć w pracach autorów niemieckich, amerykańskich i francuskich. Ale powieści Lwa Tołstoja opierają się na systemie złożonych obrazów, z których każdy ujawnia się poprzez dialogi, myśli i szczegóły. Czym jest psychologizm w literaturze? Przykładami są sceny z powieści Anna Karenina. Najbardziej znaną z nich jest scena wyścigów konnych. Na przykładzie śmierci konia autor ujawnia egoizm Wrońskiego, który w konsekwencji prowadzi do śmierci bohaterki.

Wrażenia Anny Kareniny po wycieczce do Moskwy są dość złożone i niejednoznaczne. Po spotkaniu z mężem nagle zauważa nieregularny kształt jego uszu – szczegół, na który wcześniej nie zwracała uwagi. Oczywiście to nie ta cecha wyglądu Karenina odpycha jego żonę. Ale za pomocą drobnego szczegółu czytelnik dowiaduje się, jak bolesne staje się życie rodzinne bohaterki, przepełnione hipokryzją i pozbawione wzajemnego zrozumienia.

Psychologizm Czechowa

Psychologizm literatury rosyjskiej XIX wieku jest tak wyraźny, że w pracach niektórych autorów tego okresu fabuła schodzi na dalszy plan. Cechę tę można zaobserwować w opowieściach Antoniego Czechowa. Wydarzenia w tych utworach nie odgrywają większej roli.

Formy obrazu psychologicznego

Psychologizm w literaturze XIX wieku wyraża się za pomocą różnych. Wszystkie z nich mogą mieć zarówno znaczenie bezpośrednie, jak i pośrednie. Jeśli tekst mówi, że bohater zarumienił się i spuścił głowę, to mówimy o bezpośredniej formie obrazu psychologicznego. Ale w pracach literatura klasyczna Często spotykane są również bardziej złożone detale artystyczne. Aby zrozumieć i przeanalizować pośrednią formę przedstawienia psychologicznego, czytelnik musi mieć odpowiednio rozwiniętą wyobraźnię.

W opowiadaniu Bunina „Pan z San Francisco” wewnętrzny świat bohatera zostaje ukazany poprzez przedstawienie krajobrazu. Główny bohater Ten fragment w ogóle nic nie mówi. Co więcej, nie ma nawet imienia. Ale czytelnik już od pierwszych linijek rozumie, kim jest i jaki ma sposób myślenia.

Psychologizm w prozie autorów zagranicznych

Do napisania opowieści o bogatym i nieszczęśliwym człowieku z San Francisco Bunin zainspirował się opowiadaniem Tomasza Manna. w jednym ze swoich krótkich dzieł przedstawił stan psychiczny człowieka, który w imię namiętności i pożądania umiera w dotkniętym epidemią mieście.

Nowela nosi tytuł „Śmierć w Wenecji”. Nie ma w nim dialogu. Myśli bohatera wyrażane są za pomocą bezpośredniej mowy. Ale autor przekazuje wewnętrzne udręki głównego bohatera za pomocą wielu symboli. Bohater spotyka mężczyznę w przerażającej masce, która zdaje się ostrzegać go przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. Wenecja – piękne starożytne miasto – spowija smród. I w tym przypadku krajobraz symbolizuje niszczycielską moc pożądliwej namiętności.

„Lot nad kukułczym gniazdem”

Napisał książkę, która stała się kultową. W powieści o mężczyźnie, który, aby tego uniknąć, trafił do kliniki psychiatrycznej uwięzienie, główna idea nie jest tragiczny los bohaterowie. Szpital dla chorych psychicznie symbolizuje społeczeństwo, w którym panuje strach i brak woli. Ludzie nie są w stanie niczego zmienić i poddają się autorytarnemu reżimowi. McMurphy symbolizuje siłę, determinację i nieustraszoność. Ta osoba jest w stanie, jeśli nie zmienić losu, to przynajmniej spróbować to zrobić.

Autor może przekazać stan psychiczny bohaterów w zaledwie jednej lub dwóch linijkach. Przykładem tej techniki jest fragment powieści Keseya, w którym McMurphy stawia zakład. Ponieważ innym wydaje się oczywiste, że nie uda mu się wygrać kłótni, chętnie obstawiają zakłady. On przegrywa. Daje pieniądze. A potem wypowiada kluczowe zdanie: „Ale mimo to próbowałem, przynajmniej próbowałem”. Za pomocą tego małego szczegółu Ken Kesey oddaje nie tylko sposób myślenia i charakter McMurphy'ego, ale także stan psychiczny innych postaci. Ci ludzie nie są w stanie podjąć zdecydowanego kroku. Łatwiej jest im przebywać w nieznośnych warunkach, ale nie podejmować ryzyka.

1. (49 słów) W powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin” Tatyana Larina to dziewczyna o bogatym świecie wewnętrznym. Wychowała się na wartościowej literaturze, dlatego też ma nadzieję na fatalne spotkanie z bohaterem „swojej powieści”. Tatyana jest zamyślona i cicha, ale jej dusza jest pomalowana jasnymi kolorami, co zauważa sam Jewgienij, woląc ją od lekkomyślnej i pustej Olgi.
2. (53 słowa) W komedii Fonvizina „Młody” Prostakowa postanawia poślubić swojego nieświadomego syna Mitrofana z dziedziczką majątku Starodum, Zofią. W przeciwieństwie do Mitrofana dziewczyna jest rozważna i cnotliwa. Charakter bohaterki wyraźnie mówi o jej wewnętrznym świecie, bogatym prawdziwe wartości. Dlatego w finale odnajduje szczęście, a rodzina Prostaków staje się równie uboga zewnętrznie, jak i wewnętrznie.
3. (56 słów) Swój wewnętrzny świat możesz wyrazić kreatywnością, tak jak zrobił to Żukowski, pisząc elegię „Morze”. Oczarowany bohater liryczny stoi na brzegu i podziwia żywioły. To w nim objawia się dusza poety: jak wszystko na ziemi, morze sięga nieba, więc duch prawdziwego stwórcy wznosi się ponad próżność. Jest to jedna z głębokich tajemnic żywiołów i samego człowieka.
4. (65 słów) Wewnętrzny świat człowieka może być ukryty w jego doświadczeniach. W opowieści Karamzina” Biedna Lisa» główny bohaterżyje swoimi uczuciami. Razem z naturą dziewczyna rozkwita, gdy czuje się szczęśliwa dzięki ukochanemu Erastowi. Jednak wybraniec opuszcza Lisę, której nie może przeżyć, i wpada do wody. Dla dziewczynki miłość i lojalność są święte, jest to dowód bogactwa jej duszy, którego jej wybranka nie widziała u wieśniaczki.
5. (54 słowa) Zewnętrzny świat człowieka i impulsy jego duszy mogą być zupełnie inne. Bohater wiersza Lermontowa „Mtsyri” mieszka w klasztorze, a on sam marzy o wolności i powrocie do ojczyzny. Jego dusza objawia się w ciągu trzech dni podczas ucieczki. Spotkanie z Gruzinką, bezkresne przestrzenie i walka z lampartem wzbogaciły wewnętrzny świat młodego mężczyzny, gdyż całe życie bezpłatny.
6. (53 słowa) Czasami istota człowieka objawia się w sytuacjach, gdy jest on w stanie coś wygrać z panujących okoliczności. Tak działa Chlestakow, główny bohater Komedia Gogola „Generał Inspektor”, kiedy przyzwyczajony już do roli inspektora, zaczyna brać łapówki. A lenistwo i niechęć urzędników do pracy całkowicie odsłaniają wewnętrzny świat rządzących. Czyny mówią więcej o ludziach niż słowa i obietnice.
7. (56 słów) Lojalność jest godnością wewnętrznego świata. Pamiętając krzyk Jarosławy z dzieła „Opowieść o kampanii Igora”, wyobrażamy sobie i podziwiamy postać Rosjanki, która czeka na męża, wzywając naturę na pomoc. Nawet nie otrzymując wiadomości wierzy w łaskę losu i nie odwraca się od trudności i prób, jakie napotyka w swoim życiu. ścieżka życia. Wewnętrzny świat bohaterki jest bogaty i harmonijny.
8. (55 słów) Starożytni Grecy wierzyli, że każdy bóg olimpijski miał swój własny cel i treść duchową. Na przykład Afrodyta jest boginią miłości, a Hera jest patronką małżeństwa. Ponieważ człowiek powinien mieć świat wewnętrzny, to oczywiście bogowie też go mają, dlatego ludzie wierzyli, że każdy „olimpijczyk” ma swoją własną cechę charakteru. Na przykład bóg handlu Hermes jest przebiegły i zręczny.
9. (52 słowa) Świat wewnętrzny może objawiać się nie tylko w rzeczywistości, ale także w fantazjach i snach. Podobnie jak bohaterka Lewisa Carrolla z baśni „Alicja w Krainie Czarów”. Dziewczyna spotyka niezwykłe postacie - Kot z Cheshire, Gąsienica, Biały Królik i inne. Kraina Czarów to wewnętrzny świat dziecka, który dla osoby dorosłej jest tak ważny do zachowania.
10. (46 słów) Ekscentryczny cukiernik Willy Wonka ucieleśnił swoje ukochane marzenia w „Charlie i fabryka czekolady” Roalda Dahla. Wonka jest już dorosłym dzieckiem, więc jego fabryka stała się prawdziwym odzwierciedleniem jego wewnętrznego, sekretnego świata w rzeczywistości. Wkładając całą duszę w tworzenie fabryki, cukiernik Willy Wonka ujawnił ludziom swoją najbardziej atrakcyjną stronę.

Przykłady z życia

1. (63 słowa) Wewnętrzny spokój można wyrazić nie tylko charakterem, ale także kreatywnością. Podziwiam obrazy Holenderski artysta Vincenta Van Gogha, możemy zobaczyć fragmenty jego duszy, z wdziękiem namalowane pociągnięciami pędzla. Van Gogh był samoukiem i zbyt poważnie traktował recenzje krytyków, choć jego autoekspresja spotkała się z wieloma wielbicielami. Widząc jego „But”, rozumiemy, że malarz wyraził zmęczenie i rozczarowanie, a nie po prostu przedstawił buty.
2. (48 słów) Możesz wywrócić swoją duszę na lewą stronę język muzyczny jak wielu artystów. brytyjski zespół rockowy The To nie przypadek, że Beatlesi sprawili, że miliony ludzi zakochały się w sobie i swoich piosenkach. Nie tylko forma, ale i treść utworów okazała się wielkim sukcesem. Muzycy otworzyli przed słuchaczami swój wewnętrzny świat, dlatego zostali tak ciepło przyjęci przez publiczność.
3. (44 słowa) Walt Disney nie tylko podzielił się swoim talentem do tworzenia kreskówek, ale także wcielił swoje pomysły w życie. Disney zachwycił miliardy dzieci i dorosłych, urzeczywistniając ich fantazje, dając światu postacie z bajek, ożywają w parku rozrywki. Wewnętrzny świat Walta Disneya wywrócił się do góry nogami prawdziwy świat każdy z nas.
4. (54 słowa) Kiedy na przykład spotykam ludzi po raz pierwszy, nie otwieram się przed nimi od razu. Na początku widzą tylko pozory, ale z biegiem czasu, gdy zaczynam dzielić się swoimi wrażeniami, historiami, zainteresowaniami, zauważają moją osobowość. Tylko ufając bliskim, zdradzę im swoje tajemnice i tym samym zaproszę ich do odwiedzenia mojego wewnętrznego świata, niczym wesołego miasteczka.
5. (59 słów) Niedawno spotkałem dziewczynę, która powiedziała mi, że czytając wiersz lub inny tekst, od czasu do czasu wyobraża sobie, jaki kolor kryje się w każdej literze. Literę „A” widzi tylko w kolorze czarnym, a na przykład literę „I” wyłącznie w kolorze czerwonym. Lekko otwierając drzwi do jej wyobraźni, zdałem sobie sprawę, że ta osoba ma bogaty świat wewnętrzny.
6. (50 słów) Wiele osób w dzieciństwie nadawało imiona swoim zabawkom. Czym to jest, jeśli nie naszym własnym światem wewnętrznym? Porównując osobną grupę zabawek, wyobrażaliśmy sobie je jako rodzinę, aranżowaliśmy dla nich spotkania i snuliśmy plany na życie. Nasza wyobraźnia jest zatem światem wewnętrznym od samego początku wczesny wiek Każdy człowiek jest interesujący swoją duszą.
7. (65 słów) Sny są integralną częścią wewnętrznego świata człowieka. Jedna dziewczyna powiedziała mi, że chce nauczyć się śpiewać i tańczyć. W dzieciństwie scena była jej pokojem, mikrofon jej szczotką do włosów, a publiczność jej odbiciem w lustrze. Z biegiem czasu zdecydowała, że ​​nadszedł czas, aby poważnie zająć się tym, co kocha. Teraz zajmuje się śpiewem i tańcem i cieszy się, że nie zostawiła kawałka swojego świata w swoim pokoju, ale próbowała to zrealizować.
8. (65 słów) Mój tata powiedział, że od dzieciństwa wyobrażał sobie pewien obraz swojej ukochanej: jego żona powinna interesować się tymi samymi rzeczami, co on sam. Na wydziale historii poznał moją mamę i od razu się w niej zakochał. Tata zdał sobie sprawę, że to ta sama dziewczyna ze świata, który sobie wyobrażał. Tylko on miał szczęście, że ją spotkał prawdziwe życie. Więc nie musisz bać się swojego wewnętrznego „ja”, musisz dać mu wolę otwarcia się.
9. (44 słowa) Marzenia – istotny element wewnętrzny świat człowieka. Pamiętam, że mi się to śniło odwrotna strona Księżyc był pokryty białą czekoladą, a obok niego znajdowało się głębokie jezioro o jasnozielonym kolorze. Potem oczywiście poznałem prawdę, ale moje fikcyjne historie o konkretnym miejscu pozostały jasnym, fantastycznym płótnem w moim wewnętrznym świecie.
10. (59 słów) Pewien chłopiec powiedział mi, jak bardzo kocha komiksy. Poważnie interesował się wieloma postaciami: studiował historię, zdolności każdego z nich i jako dziecko szczerze wierzył, że tylko oni są zdolni do cudów. Chłopiec nie wyobrażał sobie swojego świata bez superbohaterów, dlatego postanowił zostać jednym z nich w prawdziwym życiu – aby pomagać ludziom. Czasami nasza wewnętrzna istota przeradza się w wołanie; musimy po prostu dać jej głos.
Ciekawy? Zapisz to na swojej ścianie!

Metody tworzenia dramatu mogą być różne. Gatunek literatury dramatycznej, podobnie jak epicki, ma dostęp zarówno do bezpośredniego, jak i pośredniego ucieleśnienia konfliktów w przedstawianych wydarzeniach; zarówno działania zewnętrzne, jak i wewnętrzne; historie koncentryczne i kronikarskie. Współcześni badacze literatury i teatru coraz częściej sprzeciwiają się dogmatycznym ograniczeniom w sferze fabuły dramatycznej, na które nalegali teoretycy minionych epok (wymóg pojedynczego konfliktu między bohaterami i bezpośredniego przedstawienia ich zmagań, zakończonego rozwiązaniem). „Skondensowana” w skromnym czasie scenicznym akcja dramatu jest zazwyczaj bardzo aktywna i celowa. Goethe w listach do Schillera

słusznie zauważył, że dramat w znacznie większym stopniu niż epos charakteryzuje się motywami, które nieustannie popychają akcję do przodu. Jednocześnie dzieła dramatyczne zdają się być niezwykle przepełnione wydarzeniami. Dramat jak żaden inny formę literacką, pasuje większa liczba wydarzenia w mniejszej przestrzeni i czasie.

W wielu sztukach złożone i zawiłe zdarzenia „koncentrują się” w krótkich okresach fabuły. „Cyd” Corneille’a, „Fedra” Racine’a, komedia Moliera, „Wesele Figara” Beaumarchais, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Inspektor rządowy” Gogola obfitują w zwrotne wydarzenia.

Charakterystyczna jest koncentracja zdarzeń (choć w w mniejszym stopniu) także dla wielu dramatów, których akcja rozgrywa się na przestrzeni długiego czasu. Na przykład u Czechowa, w poszczególnych aktach jego sztuk (mimo że dominuje tu akcja wewnętrzna) dla bohaterów dzieje się wiele ważnych rzeczy. Tak więc w pierwszym akcie „Trzech sióstr” pojawia się Wierszynin, Masza spotyka go i po raz pierwszy rozmawia z zainteresowaniem; wyznaje swą miłość Irinie Tuzenbakh; Andriej oświadcza się Nataszy. A to wszystko w jednym pomieszczeniu (salon w domu Prozorowów) w niecałą godzinę!

Intensywność i intensywność odtworzonych w dramacie konfliktów wiąże się z intensywnością wydarzeń. W powieści, opowiadaniu czy opowiadaniu mogą dominować epizody ujawniające stan równowagi i spokoju („Daphnis i Chloe” Longa, „Właściciele ziemscy Starego Świata” Gogola, „Khor i Kalinicz” Turgieniewa, „Dzieciństwo” Tołstoja ). W dramacie niezmiennie na pierwszy plan wysuwają się sytuacje życiowe związane z pewnego rodzaju antagonizmami i starciami.

Konflikt w różnych gatunki dramatyczne ma inny charakter. Farsy, podobnie jak wiele komedii, obfitują w nieporozumienia i zabawne starcia między postaciami. W tragediach, dramatach właściwych i tzw. wysokie komedie„Poważne i głębokie konflikty są ucieleśnione. Dramatyczna płeć Literatura w ogóle skłania się ku sytuacjom ostrego konfliktu. Hegel zauważył również, że „bogaty w kolizje” (tj. konflikty. - V.X.) sytuacja jest głównym tematem sztuki dramatycznej” (43, 1, 213).

Konflikt w przeważającej większości przypadków przenika całe dzieło dramatyczne i tkwi w nim

podstawą każdego odcinka. Dlatego bohaterów dramatu charakteryzują intensywne emocje. Bohaterowie tragedii, komedii i dramatów niemal zawsze są w stanie podniecenia i niepokoju, oczekiwania i niepokoju (pierwsze sceny Hamleta, Fausta i biada z Wita, Burza z piorunami i Tragedia optymistyczna). Dyrektor Teatr Sztuki V. I. Niemirowicz-Danczenko, pracując nad sztuką Czechowa „Trzy siostry”, zainspirował artystów, których potrzebowali, aby „zapracować” na niezadowolenie, nasycić niepokój bohaterów, poczuć ich nerwowość i nerwowość. Dramatyczne napięcie jest także nieodłącznym elementem wielu komedii. I tak w „Chwalonym wojowniku” Plauta pocztą wszyscy bohaterowie troszczą się o ocalenie z niewoli młodej Filokomazji; w „Generalnym Inspektorze” Gogola urzędnicy okręgowi są zaniepokojeni przybyciem audytora. Napięcie w akcji komedii podsycane jest często przez drobne, niegodne pragnienia i aspiracje. Ale w zdecydowanej większości przypadków jest on obecny także w tym gatunku.

Stąd wyjątkowość obrazu psychologicznego. Uczucia i intencje, które nie są w pełni ukształtowane i splecione z innymi, z reguły nie stają się przedmiotem dramatycznego przedstawienia. W dramacie trudno sobie wyobrazić coś podobnego do odcinka z Wojny i pokoju, kiedy Pietia Rostow w przededniu swojej fatalnej bitwy drzemał przy nocnym ognisku, śnił i słuchał rozbrzmiewającej w nim muzyki. Złożone przeżycia pozbawione pewności są w pełni dostępne jedynie w formie epickiej – monologu wewnętrznego z towarzyszącą mu charakterystyką autora.

Psychologiczna sfera dramatu to silne uczucia, które całkowicie zawładnęły człowiekiem, świadome intencje i ukształtowane myśli. Według Schillera teatr i dramat zrodziły się z ludzkiej potrzeby „czucia się w stanie namiętności” (107, 15). Dla dramatopisarza i aktora, zdaniem Stanisławskiego, ważny jest przede wszystkim silny rdzeń emocji. Tym samym Czechow, uważnie monitorując zmieniające się nastroje swoich bohaterów, na swój sposób ujawniał ich ciągły niepokój, aktywne niezadowolenie z życia. Nawet Maeterlinck, który interesował się irracjonalnymi, mistycznymi doświadczeniami człowieka, dodawał pewności i siły takim uczuciom w sztukach takich jak Śmierć Tentagille.

Intensywność emocji, umiejętność lekkomyślnego oddawania się namiętnościom, surowość ocen, pochopność decyzji

Te cechy są w dużo większym stopniu charakterystyczne dla bohaterów dramatów niż bohaterów dzieł epickich. Słynny francuski tragik Talma zauważył, że dramatopisarz „łączy na małej przestrzeni, w ciągu zaledwie dwóch godzin, wszystkie ruchy... których nawet namiętna istota często może doświadczyć jedynie przez długi okres życia” (56, 33). ).

Nic więc dziwnego, że w sztukach dominują postacie o niewielu, wyraźnie określonych cechach. „...Bohaterowie dramatyczni są przeważnie prostsi sami w sobie” – zauważył Hegel – „niż obrazy epickie”. (43, 1, 247). Chociaż dramat jest w stanie zniuansować wrażenia, sposób myślenia i doświadczenia bohaterów (przypomnijmy sztuki Ibsena i Czechowa), pod tym względem zauważalnie ustępuje gatunkom epickim, przede wszystkim powieści społeczno-psychologicznej.

KOMPOZYCJA HISTORII

Przeznaczone do inscenizacji dramaty dzielą się na akty (akcje), oddzielone od siebie bezpośrednim lub pośrednim wskazaniem przerwy w przedstawieniu teatralnym (przerwą). Podział sztuk na akty zapoczątkowano już w starożytnym dramacie rzymskim (Plaut, Terencjusz). Forma pięcioaktowa, wywodząca się z literatury antycznej, od dawna jest zakorzeniona w europejskim dramacie czasów nowożytnych. W literaturze ostatnich stuleci powszechne są także dzieła dramatyczne czteroaktowe i trzyaktowe.

Jednak taki podział tekstu sztuk teatralnych nie przyjął się powszechnie. Nie było jej ani w średniowiecznym dramacie europejskim, ani w twórczości Szekspira, którego sztuki dopiero później podzielono na akty zgodne z normami klasycyzmu. Brakuje także podziału na akty w szeregu dramatów XIX-XX w. (pierwsza część Fausta Goethego, Borysa Godunowa Puszkina, sztuki Brechta, liczne małe jednoaktówki).

W ramach aktów wyróżnia się zjawiska (niem. Auftritt), czasami błędnie nazywane „scenami” (łac. scena). To fragment tekstu utworu dramatycznego, podczas którego skład aktorów na scenie pozostaje niezmienny. Tekstowe podkreślanie zjawisk istnieje już w komediach rzymskich. Staje się normą wśród klasycystów i trwa do XIX wieku. włącznie. W dramaturgii średniowiecznej, w dziełach Szekspira,

pisarze przedromantyzmu i romantyzmu (Goethe, Kleist) nie zauważają tego zjawiska.

W dramaturgii przełom XIX-XX wieków, kiedy formy akcji znacznie się skomplikowały, a dynamika przeżyć bohaterów nasiliła się, zjawiska przestały być rejestrowane i w zasadzie zanikły. Uwagi bohaterów w akcie przekształciły się w ciągły strumień (sztuki Ibsena, Hauptmanna, Maeterlincka, Shawa). Znacząca jest obecność zjawisk we wczesnych dramatach Czechowa, a ich brak w „Mewie” i kolejnych sztukach. Na zjawiska te nie wskazuje także Blok, Gorki i większość dramaturgów ostatnich dziesięcioleci.

Akty i zjawiska są z reguły rejestrowane w dziełach dramatycznych w sposób wyraźnie wyrażony, dynamiczny i jednolity konflikt zewnętrzny. Tekstowe oznaczenie aktów i zjawisk nadaje spektaklom zewnętrzną kompletność kompozycyjną: etapy akcji zyskują większą przejrzystość.

Szczególnie istotny jest jednak inny aspekt kompozycji dzieł dramatycznych: ich podział na epizody sceniczne, zwane często obrazami lub scenami (por. rozdz. X, s. 221).

Drobną formę dramatyczną charakteryzują przedstawienia składające się tylko z jednego odcinka scenicznego. Takie są „Niedźwiedź”, „Ślub”, „Rocznica” Czechowa. Dzieła o dużej formie dramatycznej, zajmujące całe przedstawienie teatralne, składają się z kilku epizodów: czas akcji jest tu w taki czy inny sposób przerywany, a jego miejsce często się zmienia.

W dominujących formach europejskiej (w tym rosyjskiej) sztuki teatralnej i dramatycznej akcja skupia się w kilku i dość dużych epizodach. Ta zasada artystyczna sięga starożytnych tragedii.

W okresie klasycyzmu podział dramatu na epizody sceniczne zbiegł się z ich podziałem na działania (akty). Jest to charakterystyczne także dla późniejszych dzieł dramatycznych (większość sztuk A. Ostrowskiego, Czechowa, Gorkiego). Jednocześnie działania (akty) dramatu często składają się z dwóch, trzech lub więcej odcinków.

Skoncentrowanie akcji w stosunkowo nielicznych i rozbudowanych epizodach scenicznych z jednej strony krępuje pisarza: pozbawia go swobody w organizowaniu fabuły, właściwej dzieła epickie. Ale z drugiej strony taka konstrukcja jest dramatyczna

akcja jest bardziej szczegółowa. W dłuższych odcinkach myśli i uczucia bohaterów są pełniej ujawniane. Jednocześnie koncentracja akcji w przestrzeni i czasie stwarza iluzję realności tego, co jest przedstawiane, co jest ważne dla widza teatru.

Do klasycznego dramatu europejskiego wschodniego i średniowiecznego (tradycje tego ostatniego zachowały się w folklorze przedstawienia teatralne), wręcz przeciwnie, akcja jest podzielona na liczne i krótkie fragmenty. Dlatego w przedstawieniach chińskiego teatru ludowego miejsce i czas akcji zmieniają się bardzo często. Przy takiej fragmentacji przedstawionego forma dramatyczna zbliża się do epopei. Dramatopisarz porównywany jest do narratora. Zdaje się mówić czytelnikom i widzom: teraz pójdźmy gdzieś, porównajmy te dwa fakty, pomińmy jakiś okres czasu itd. Dlatego dramat, w którym akcja jest podzielona na fragmenty, nazywany jest często eposem. Brecht użył tego określenia („dramat epicki”, „teatr epicki”). Określenie „dramat epicki” nie jest wystarczająco rygorystyczne. Podobnie jak „zwykłe” dzieła dramatyczne, sztuki zwane eposami składają się z epizodów scenicznych, w których biorą udział mowy bohaterów. Są rodzajem narracji, rodzajem epiki.

Epicka formacja daje dramatowi wiele. Po pierwsze, z jego pomocą życie w przestrzeni i czasie jest ogarnięte swobodniej. Po drugie, współczesny dramat epicki w dużej mierze opiera się na własnych efektach kompozycyjnych. Dzięki fragmentaryzacji epizodów scenicznych okazuje się mocno „montażowy”. Jednocześnie częste przeniesienia akcji w przestrzeni i czasie niszczą iluzję autentyczności tego, co jest przedstawiane i przypominają czytelnikom, zwłaszcza widzom, że nie mają do czynienia z rzeczywistością, ale z owocami fikcji i zabawy.

Dramat XX wieku - w tym sowiecki - oba opierają się na znajomych Europa Zachodnia oraz rosyjskie sposoby organizacji epizodów scenicznych i doświadczenie dramatu epickiego.

CECHY MOWY

Dramaturdzy posługują się formami mowy, które pozwalają aktorom charakterystycznym zwracać się jednocześnie do partnerów scenicznych i publiczności: mowa dramatyczna

jednocześnie prowadzi na żywo kontakt werbalny bohaterów ze sobą i komunikację aktorów audytorium. Wypowiedzi mają tu szczególną siłę emocjonalną i perswazyjną, co zbliża je do przemówień oratorskich i dzieła liryczne. Główny „nośnik” mowy dramatyczna akcja to dialog: bohaterowie komunikują się (a zwłaszcza konfliktują) między sobą, wymieniając uwagi. Dialog z maksymalną aktywnością odsłania sytuacje danego momentu w ich wyjątkowości, „materializuje” bieg wydarzeń i dynamikę relacji między bohaterami.

Mowa dramatyczna, skierowana do publiczności, pełni funkcję monologu, a dokładniej monologu odwrotnego, gdyż kontakt aktorów-postaci z publicznością jest jednostronny: ci drudzy nie są w stanie wpłynąć na zaprogramowany przez dramaturg. Monologiczne początki mowy dramatycznej pojawiają się dwojako: po pierwsze, jako podstawowy składnik uwag dialogicznych, które są kierowane pośrednio, a nie celowo do publiczności; po drugie, w formie samych monologów – długich wypowiedzi, wykraczających poza zakres wzajemnej komunikacji bohaterów i skierowanych bezpośrednio do publiczności. Wyraźny dialogizm w utworach dramatycznych, czyli niezmiennie współistnieje z monologiem, zarówno ukrytym, wewnętrznym, jak i jawnym, zewnętrznym.

Monolog w dramacie jest wyjątkowym i nieocenionym środkiem artystycznym. Odkrywa sens tego, co jest przedstawiane, wzmacnia dramaturgię akcji i bezpośrednio ją wyraża. Klasycyści i pedagodzy wielokrotnie mówili o monologu jako objawieniu wewnętrznego świata bohaterów dramatu. Zdaniem D. Diderota „monolog to dla bohatera moment wytchnienia od akcji i wzruszenia”; monologi „wywierają bardzo silny efekt”, ponieważ „wprowadzają w tajemne plany bohaterów” (53, 409-410, 381).

Ponadto monologowe początki dramatu mają na celu stworzenie atmosfery emocjonalnej wspólnej autorowi, bohaterowi, aktorowi i odbiorcy. Jest to najważniejszy sposób ujednolicenia sceny i audytorium, „materializacja” uczuć, jakie dzieło wywołuje w społeczeństwie. Takie są występy chóru w tragediach i komediach starożytności, tyrady myślicieli w dramaturgii klasycyzmu, a także wypowiedzi bohaterów sztuk realistycznych, jakby oczekujących współczującej reakcji publiczności (finał

monologi „Wujka Wani” i „Trzy siostry”), pieśni („zongi”) we współczesnym teatrze epickim.

Oprócz długich monologów kontakt z publicznością z powodzeniem realizowany jest za pomocą krótkich, aforystycznych i trafnych sądów, maksym, przysłów, które często są rodzajem zredukowanych monologów. Uwagi takie mają charakter ogólnikowy, mogą więc w równym stopniu poruszyć nerwy zarówno bezpośrednich uczestników rozmowy, jak i jej świadków (w tym także widzów teatralnych). Aforyzm mowy daje się odczuć w starożytnym dramacie (zwłaszcza w komediach), w teatrze ludowym średniowiecza, w dziełach Szekspira i w tragediach Schillera. Dowcipne uwagi i uogólnienia, które później stały się przysłowiami, w „Biada dowcipu” Gribojedowa są bezcenne; trafne powiedzenia ludowe w sztukach Ostrowskiego; aforyzmy w dramaturgii Gorkiego. „Bohaterowie dobrej sztuki powinni mówić aforyzmami. Ta tradycja trwa już od dawna” – stwierdził autor „Na niższych głębokościach” (82, 1, 745).

Związek w dramacie między mową dialogiczną a mową monologową był historycznie zmienny. Dramaturgia „przedrealistyczna” ma w dużej mierze charakter monologowy, wyraźnie wyrażają się w niej zasady pieśniowo-liryczne i retoryczno-poetyckie. W ciągu ostatnich dwóch stuleci na monolog kładziono znacznie mniejszy nacisk; w sztukach realistycznych jest to zwykle wyrównane w łańcuchu swobodnie wypowiadanych dialogów. „Dla monologów „Biada dowcipu” – argumentował G. O. Vinokur – „ważne jest przede wszystkim, aby zdecydowana większość z nich bezpośrednio uczestniczyła w dialogu scenicznym i była ubrana w odpowiednie zewnętrzne formy dialogu”. (38, 278). Techniki dialogiczne przeważają nad monologicznymi w sztukach Gogola i Ostrowskiego, Czechowa i Gorkiego, w dramacie sowieckim ostatnich dziesięcioleci, zwłaszcza w sztukach A. Wampilowa. Przez cały XIX-XX wiek. Mowa dramatyczna została uwolniona od dotychczasowego „zadania” retorycznego i nabrała większej energii cech indywidualizujących charakter, jakim jest on w danym momencie działania i w danym stanie psychicznym. Jednak w dramaturgii realistycznej same monologi zachowują swoje znaczenie. Przypomnijmy liczne głośne myśli Katarzyny z „Burzy” czy natchnione przemówienia Czechowa Petyi Trofimowa o przeszłości i przyszłości Rosji czy też wywody Satyny Gorkiego o człowieku.

Dialog i monolog w dramacie postrzegane są jako uzupełniające się i równie potrzebne. Jednocześnie aktywnie na siebie oddziałują, tworząc często jedną, nierozerwalną fuzję werbalną: dialog konwersacyjny i swobodny zostaje poetycko i retorycznie przekształcony, a monologi pełne liryzmu i retoryki, wręcz przeciwnie, zabarwione są tonami konwersacyjnymi i dialogicznymi.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-15

Obraz świata przedstawionego, wizerunek bohatera dzieła literackiego w wyjątkowej indywidualności składa się z indywidualności detale artystyczne. Detal artystyczny to wyrazisty detal, cecha charakterystyczna każdy przedmiot, część życia codziennego, krajobrazu czy wnętrza, niosący zwiększony ładunek emocjonalny i znaczeniowy, nie tylko charakteryzujący cały przedmiot, którego jest częścią, ale także określający stosunek czytelnika do tego, co się dzieje. Szczegóły mogą obejmować: kształt, kolor, światło, dźwięk, zapach itp. Będąc elementem artystycznej całości, detal sam w sobie jest najmniejszym obrazem, mikroobrazem. Jednocześnie szczegół jest prawie zawsze częścią większego obrazu.

Mistrzostwo A.P. Czechow i I.A. Bunin polega na tym, że wiedzieli, jak wybrać materiał, nasycić mały kawałek wysoka zawartość, podkreśl istotny szczegół, który jest ważny dla charakterystyki postaci lub przedmiotu. Wykonano precyzyjny i pojemny detal artystyczny twórcza wyobraźnia autorka, kieruje wyobraźnią czytelnika. Czechow podał szczegóły wielka wartość, uważał, że „podnieca niezależność myśl krytyczna czytelnik”, który sam musi wiele zgadywać. Zwracając szczególną uwagę na dokładność w doborze opisów i detali artystycznych, A.P. Czechowowi udało się stworzyć tak pojemne i zapadające w pamięć obrazy, że wiele z nich stało się powszechnie znanych i do dziś nie straciło na znaczeniu.

Tradycyjnie, aby ukazać ideologiczną koncepcję dzieła, pisarze posługują się takimi artystycznymi środkami przedstawienia, jak portrety, pejzaże, wnętrza, mowa bohatera, opis autora. W pracach A.P. Czechow i I.A. Bunina, niosą ze sobą dodatkowy ładunek semantyczny.

Portret w dziele literackim to rodzaj opisu artystycznego, który przedstawia wygląd zewnętrzny postaci z tych stron, które najwyraźniej reprezentują bohatera w wizji autora. Portret jest jednym z najważniejszych sposobów scharakteryzowania postaci literackiej. W literaturze częściej spotykany jest portret psychologiczny, w którym autor poprzez pojawienie się bohatera stara się odsłonić swój wewnętrzny świat, swój charakter. W takim portrecie pisarz poprzez cechy indywidualne, właściwe konkretnej osobie, może zidentyfikować także cechy ogólne, charakterystyczne dla konkretnej osoby. środowisko społeczne, zawody, kategorie populacji itp. (typowe portrety N.V. Gogola, M.E. S-Shchedrina).

Wnętrze (francuski Interieur, wewnętrzne) - w literaturze: opis artystyczny widok wewnętrzny lokal. Wnętrze odgrywa ważną rolę w charakterystyce bohatera, w tworzeniu atmosfery niezbędnej do realizacji zamysłu autora. Opisując scenerię, autor tworzy ogólną atmosferę dzieła; służy nie tylko jako tło, ale także pomaga zrozumieć intencje autora i charaktery bohaterów. Opis wnętrz dzieł, w których akcja rozgrywa się w mieście, jest bardzo ważny i stanowi jeden z głównych sposobów charakteryzowania bohaterów. Właśnie to podejście do wnętrza, zamieniające się w jasny artystyczny, bogaty ideologicznie detal, jest charakterystyczne dla A.P. Czechow i I.A. Bunina.

Krajobraz (francuski wynagrodzenie z opłat, ukształtowanie terenu, kraj) - 1) Rodzaj terenu; 2) w sztuce – artystyczne przedstawienie przyrody. Dokładniej, jest to jeden z rodzajów opisu artystycznego lub gatunku sztuki pięknej, którego głównym tematem obrazu jest przyroda, miasto lub zespół architektoniczny.

Portret, krajobraz i wnętrze - widoki opisy artystyczne dlatego wiodącym rodzajem mowy w nich jest właśnie opis, to znaczy poleganie na środkach mowy wyrażających ocenę autora. Do środków takich zaliczają się przede wszystkim przymiotniki, imiesłowy, rzeczowniki i przysłówki.

Portret i wnętrze są ściśle powiązane z takim aspektem poetyki dzieła literackiego, jak detal artystyczny, czyli drobny szczegół, który staje się najważniejszą cechą obraz. To właśnie poprzez szczegóły często przekazywane są główne cechy postaci.

Tak jak całość można przedstawić poprzez swoją część, tak liczbę mnogą można dostrzec w jednostce, tak głębię obrazu jako artystycznej jedności można przekazać poprzez szczegół. Szczególna uwaga szczegóły artystyczne przekazano N.V. Gogol, L.N. Tołstoj, MA Bułhakow.

I.A. Bunin odsłania wewnętrzny świat swoich bohaterów głównie poprzez pejzaż, odsłaniając wszystkie działania na tle natury, podkreślając w ten sposób prawdę i autentyczność ludzkich uczuć.

Portret odgrywa również ważną rolę w twórczości Bunina, a artysta szczegółowo opisuje wszystkich bohaterów: zarówno głównych, jak i drugorzędnych, odsłaniając ich wewnętrzny świat poprzez portret przez całą narrację. Symboliczne znaczenie mają także przedmioty otaczające bohaterów, ich zachowanie i styl komunikacji.

AP Czechow jako pierwszy porzucił tradycyjne „modelowanie” charakterów. „Fikcja nazywa się fikcją, ponieważ przedstawia życie takim, jakie jest naprawdę”. Przede wszystkim pociągała go prawda życia. I Czechow nigdzie i w niczym nie zdradził tej prawdy. Teraz mówią o tym szczególnie uporczywie. Ale już w styczniu 1900 roku M. Gorki, chcąc odejść od pewnych zasad przedstawiania osoby, napisał do Antona Pawłowicza: „Czy wiesz, co robisz? Zabijasz realizm. A ty go wkrótce zabijesz – na śmierć, na długi czas.

W utworach prozy narracyjnej szczególne zainteresowanie mogą budzić ukazani ludzie i to, co się z nimi dzieje, gdyż wszystko, co im się przydarza, jest charakterystyczne dla danego momentu w czasie.

Tak właśnie postrzegani byli bohaterowie dzieł A.P. przez współczesnych. Czechow i I.A. Bunina. Postrzegano ich jako typowych „bohaterów ponadczasowości”, „ dodatkowe osoby„, i pod tym względem byli bliscy ówczesnej inteligencji.

Dziś dla czytelnika bohater Czechowa zatracił już swoje cechy „historyczne”; jest on postrzegany niezależnie od nich, bez nich. Jednocześnie jest on słabo postrzegany jako osoba „czysta”, ponieważ ukazany jest jakby mimochodem. Bohaterowie Czechowa nie zapadają w pamięć jak bohaterowie L. Tołstoja i F. Dostojewskiego czy G. Flauberta i Karola Dickensa. Tylko migają przed nami jak blade, przezroczyste cienie, a w naszej pamięci łatwo przechodzą z jednej jego historii do drugiej lub po prostu zostają zapomniane - jak ludzie, z którymi spotykamy się tylko przez przypadek i zaznajomieni. krótki czas spotkałem się prawdziwe życie, i to, powtarzam, jest tym bardziej zaskakujące, że sceneria, w jakiej są one pokazywane czytelnikom nowych pokoleń, wydaje się obca, nieznana i na pierwszy rzut oka nie budzi żadnych skojarzeń ułatwiających postrzeganie umieszczonych w niej osób, a jednak to właśnie w obecnym czasie A.P. Czechow i I.A. Buninowie wreszcie zyskali pełne uznanie i nie boją się już miana wielkich pisarzy.

Wielkość A.P. Czechow polega na tym, że jako pierwszy odszedł od zwykłych tradycji przedstawiania osoby. Jakie są historie Czechowa? Jest to wyraz wewnętrznego nastroju człowieka. Tu jednak jest coś więcej niż tylko I.A. Bunina, ujawnia się społeczno-psychologiczna warunkowość tego, co się dzieje. A jednak najważniejsze nie są cechy relacji i zachowań bohaterów, ale ich pewne dobro. Często - niestały, sprzeczny z własnymi aspiracjami moralnymi lub wręcz przeciwnie, nabierający coraz więcej ciepła i poezji.

I.A. Bunin, jak wiadomo, ostro sprzeciwiał się zbliżeniu swojej prozy do prozy Czechowa. Nie akceptował prób narzucania jemu i starszemu rówieśnikowi charakterystycznych dla nich „motywów jesiennych” i pesymistycznych nastrojów. A już na pewno: nie możemy zgodzić się na jakiekolwiek identyfikowanie takich indywidualnych talentów. Ale to nie wyklucza twórczych kontaktów. Obaj mieli wrodzoną potrzebę uwypuklenia krótkiej chwili stan umysłu- jako znak ogólnej atmosfery swoich czasów. Do wdrożenia ma wiele sensu To właśnie w codziennych, „skromnych” przejawach człowieka pisarze odnaleźli specjalne środki, łączące wizualne i ekspresyjne funkcje opowiadania historii.

Zanim zastanowimy się nad tym bardzo ważnym momentem dla literatury rosyjskiej przełomu wieków, trzeba powiedzieć coś o osobistych relacjach A.P. Czechow i I.A. Bunina.

Wydaje się, że ich wewnętrzna bliskość nie powstała bez wpływu podobnych skłonności twórczych. Wspomnienia Bunina o Antonim Pawłowiczu Czechowie pozwalają to potwierdzić.

Z A.P. Czechow I.A. Bunin spotkał się w 1895 r., widział go wtedy krótko i zapamiętał tylko kilka sądów na temat twórczości literackiej. A wiosną 1899 roku w Jałcie rozpoczęło się ich przyjazne zbliżenie, pomimo dużej różnicy wieku i sławy literackiej. Na koniec przyszły rok I.A. Bunin mieszka na daczy Czechowów i wiele dowiaduje się o Antonim Pawłowiczu od swojej siostry Marii Pawłownej i matki Jewgieniji Jakowlewnej.

Spotkania A.P. trwały cztery lata. Czechow i I.A. Bunina. To właśnie w tym okresie, jak zauważył I.A. Bunina „zbliżyli się do siebie, choć nie przekroczyli żadnej granicy – ​​obaj byli powściągliwi, ale już bardzo się kochali”. Wyróżniała ich niechęć do duchowej „nagości” i poczucie proporcji. Być może wynikało to z surowej prostoty prozy, która swoją siłę niczym góra lodowa skrywa w „podstawie”. Chociaż nie możemy zapominać o różnicy. I.A. Bunin powiedział, że A.P. Czechow „rzadko używał porównań i epitetów, a jeśli już ich używał, to najczęściej zwyczajnych”. Nie można tego przypisać artystycznej mowie Bunina. Niemniej jednak zawsze istniała wewnętrzna koncentracja i lokalność definicji, iście Czechowowska niechęć do afiszowania się „udanym słowem”.

Coś podobnego wydarzyło się w ich osobistej komunikacji. Zaufali sobie w najważniejszej sprawie i wyrazili to w „podtekście” rozmowy. Będąc w tym samym pomieszczeniu, potrafili milczeć godzinami. Wzajemne zrozumienie było najwyraźniej rzadkością. Jest tu jeszcze jedna konotacja – nawyk introspektywnej refleksji. I.A. Bunin natychmiast domyślił się w oczach A.P. Tragiczna melancholia Czechowa dotycząca człowieka oddzielonego od innych przez zbliżającą się śmierć i świadomość tego. sam I.A Bunin był młody i silny. Ale według okoliczności życiowe, ma konstrukcję psychologiczną nastoletnie lata boleśnie doświadczona samotność. Obaj nie kryli przed sobą gorzkich przeczuć. I obaj nie mogli powstrzymać się od oburzenia<…>przesadne karykatury głupoty i największej pretensjonalności, największej bezwstydu i ciągłego oszustwa” zarówno w literaturze, jak i w życiu.

Duchowa zgodność A.P. Czechow i I.A. Bunin wyraźnie zamanifestował się w przeciwnej sferze. Iwan Aleksiejewicz przypomniał sobie A.P. Czechow: „Uwielbiał śmiech<…>„Sam mówił śmieszne rzeczy bez najmniejszego uśmiechu”. I.A. Bunin miał także subtelną umiejętność odtwarzania komicznych sytuacji z całą powagą. Ogólne pragnienie żartów i oszustw doprowadziło do szczególnego sposobu relacji. Młodszy czytał na głos wczesne historie senior, „odgrywając” zabawne kwestie bohaterów, po mistrzowsku oddając wyraz twarzy pijanej osoby. Ich wrodzone poczucie humoru rozjaśniało ich smutną egzystencję. Dla samego I.A Bunin, potężny duch A.P. Czechow, zmuszony do zaakceptowania fizycznego upadku, był chyba najbardziej zdumiewającym zjawiskiem.

Dotrzeć w głąb, do prawdziwych źródeł dramatu czy komedii codzienności – to powszechna potrzeba współczesnych pisarzy. Stąd podobna struktura ich prozy. Zarys wydarzeń w pracach jest niezwykle uproszczony: przecież w nudnym przebłysku dni nie dzieje się nic istotnego. Relacje bohaterów tracą głębię i perspektywę, gdyż mówimy o masie zwykłych, zubożonych duchowo ludzi, oddzielonych od siebie. Stąd właśnie bierze się krótkość opowiadań, ale bystre spojrzenie autora skierowane jest na niewypowiedziane, niezamanifestowane, a czasem nawet niezrozumiałe pragnienia bohaterów.

AP Czechow i I.A. Bunin otwiera ukryte znaczenie monotonna egzystencja. Dlatego w przedstawieniu pozornie skromnego życia znajdują okazję do wyrażenia jego prawdziwej, wewnętrznej treści, a w tekście - podtekstowych „pojemników”.

Uważam, że związek pomiędzy A.P. Czechow i I.A. Bunina podyktowana prośbami Sztuka rosyjska czas. Interesujące jest porównanie różnych jego typów. Wtedy jaśniejszy będzie wewnętrzny apel artystów. Pisali nie tylko o swoich osobistych uczuciach, ale także o czasie, w którym żyli. Dlatego sięgam po opowiadania A.P. Czechow i I.A. Bunina. Interesuje mnie wnikanie w warsztat twórczy pisarzy, którzy poprzez system artystycznych detali odsłaniają wewnętrzny świat bohatera, ale ponieważ czas uchwycony w małych opowieściach jest bardzo bogaty, istnieje potrzeba zrozumienia przemian, jakie zaszły miejsce w twórczości pisarzy różne okresy ich kreatywność.