Arcydzieła światowej klasyki. Streszczenie: Historia tańca klasycznego

Historia baletu

Balet to dość młoda sztuka. Ma nieco ponad czterysta lat, choć taniec zdobi życie człowieka od czasów starożytnych. Balet narodził się w północnych Włoszech w okresie renesansu. Włoscy książęta uwielbiali wystawne uroczystości pałacowe, podczas których taniec zajmował centralne miejsce ważne miejsce. Tańce wiejskie nie były odpowiednie dla dam i panów dworu. Ich strój, podobnie jak sale, w których tańczyli, nie pozwalał na niezorganizowany ruch. Nauczyciele specjalni – mistrzowie tańca – próbowali przywrócić porządek w tańcach dworskich. Z wyprzedzeniem ćwiczyli ze szlachtą poszczególne figury i ruchy taneczne oraz prowadzili grupy tancerzy. Stopniowo taniec stawał się coraz bardziej teatralny. Termin „balet” pojawił się w koniec XVI wiek (od włoskiego baletu - tańczyć). Ale wtedy nie było to przedstawienie, a jedynie epizod taneczny oddający określony nastrój. Takie „balety” składały się zwykle z nieco powiązanych ze sobą „wyjść” postaci - najczęściej bohaterów mitów greckich. Po takich „wyjściach” rozpoczął się taniec ogólny - „ duży balet" Pierwszym przedstawieniem baletowym był Balet Komediowy Królowej, wystawiony w 1581 roku we Francji. Choreograf włoski Baltazarini di Belgioioso. To właśnie we Francji nastąpił dalszy rozwój baletu. Początkowo były to balety maskaradowe, później pompatyczne balety melodramatyczne z fabułą rycerską i fantastyczną, w których epizody taneczne zastąpiono ariami wokalnymi i recytacją poezji. Nie zdziw się, w tamtych czasach balet nie był tylko występem tanecznym. Podczas panowania Ludwik XIV Szczególnego blasku osiągnęły występy baletu dworskiego. Sam Louis uwielbiał brać udział w baletach, a swój słynny przydomek „Król Słońce” otrzymał po wykonaniu roli Słońca w „Baletach Nocy”. W 1661 roku utworzył Królewską Akademię Muzyki i Tańca, w skład której wchodziło 13 czołowych mistrzów tańca. Ich zadaniem było zachowanie tradycji tanecznych. Dyrektor akademii, nauczyciel tańca królewskiego Pierre Beauchamp, zidentyfikował pięć głównych stanowisk taniec klasyczny. Wkrótce otwarto Operę Paryską, a choreografem został ten sam Beauchamp. Pod jego kierownictwem utworzono trupę baletową. Początkowo składała się wyłącznie z mężczyzn. Kobiety pojawiły się na scenie Opery Paryskiej dopiero w 1681 roku. Teatr wystawiał opery i balety kompozytora Lully'ego oraz komedie i balety dramaturga Moliera. Początkowo brali w nich udział dworzanie, a przedstawienia prawie nie różniły się od przedstawień pałacowych. Tańczono wspomniane już powolne menuety, gawoty i pawany. Maski, ciężkie sukienki i wysokie obcasy uniemożliwiały kobietom wykonywanie skomplikowanych ruchów. Dlatego tańce męskie wyróżniały się wówczas większym wdziękiem i elegancją. DO połowy XVIII wieku wieku balet zyskał dużą popularność w Europie. Wszystkie dwory arystokratyczne Europy starały się naśladować luksus francuskiego dworu królewskiego. W miastach otwierano opery. Wielu tancerzy i nauczycieli tańca z łatwością znalazło pracę. Wkrótce pod wpływem mody damskie kostiumy baletowe stały się znacznie lżejsze i luźniejsze, a pod spodem można było dostrzec linie ciała. Tancerze porzucili buty na wysokim obcasie, zastępując je lekkimi butami bez obcasów. Stał się mniej uciążliwy garnitur męski. Każda innowacja czyniła taniec bardziej znaczącym, a technikę taneczną wyższą. Stopniowo balet oddzielił się od opery i stał się sztuką niezależną. Choć francuska szkoła baletowa słynęła z wdzięku i plastyczności, cechowała ją pewien chłód i formalność wykonania. Dlatego choreografowie i artyści poszukiwali innych środków wyrazu.

W koniec XVIII wieku narodził się nowy kierunek w sztuce - romantyzm, który wywarł silny wpływ na balet. Próbując uczynić swój taniec bardziej przewiewnym, performerzy próbowali stanąć na palcach, co doprowadziło do wynalezienia pointów. W przyszłości aktywnie rozwija się technika palcowa tańca kobiecego. Jako pierwsi zastosowali taniec na pointach jako środki wyrazu była Maria Taglioni. Marii Taglioni(Włoski Marii Taglioni; 23 kwietnia 1804 w Sztokholmie - 22 kwietnia 1884 w Marsylii) – słynna włoska baletnica, centralna postać baletu epoki romantyzmu. Maria urodziła się w rodzinie choreografa i choreografa Philippe’a Taglioni. Dziewczyna nie miała ani figury baletowej, ani specjalnego wyglądu. Mimo to ojciec postanowił zrobić z niej baletnicę. Maria studiowała w Wiedniu, Sztokholmie, a następnie w Paryżu u François Coulona. Później jej ojciec współpracował z samą Marią; w 1822 r. wystawił balet „Przyjęcie młodej nimfy do pałacu Terpsichore”, z którym Maria zadebiutowała w Wiedniu. Tancerka porzuciła ciężkie stroje, peruki i makijaż nieodłącznie związany z baletem, tańcząc jedynie w skromnej, lekkiej sukience. Maria zachwyciła paryską publiczność w 1827 roku na karnawale w Wenecji i od tego czasu często tańczyła w Wielkiej Operze Paryskiej. Tam w marcu 1832 roku odbyła się premiera baletu Sylfida, zapoczątkowująca erę romantyzmu baletowego. To ona wprowadziła do baletu tutu i pointy. Aż do chwili, gdy Maria Taglioni ładne baletnice urzekły publiczność wirtuozerską techniką tańca i kobiecym wdziękiem. Stworzyło Taglioni, bynajmniej nie piękność nowy typ baleriny - duchowe i tajemnicze. W La Sylphide ucieleśniała tę postać nieziemska istota, uosabiający ideał, nieosiągalne marzenie o pięknie. W zwiewnej białej sukni, unoszącej się w lekkich podskokach i marzącej na czubkach palców, Taglioni stała się pierwszą baletnicą, która założyła pointy i uczyniła z nich integralną część balet klasyczny. Podziwiały ją wszystkie stolice Europy. Na starość Maria Taglioni, samotna i zubożała, uczyła tańca i dobrych manier dzieci londyńskiej szlachty. Na nagrobku znajduje się następujące epitafium: „ Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi„(Ziemia, nie wywieraj na nią zbyt dużego nacisku, ponieważ tak łatwo po tobie chodziła). W tym czasie pojawiło się wiele wspaniałych baletów, ale niestety stał się baletem romantycznym ostatni okres rozkwitu sztuki tańca na Zachodzie. Od drugiego połowa XIX wieku wieku balet, utraciwszy swoje dawne znaczenie, stał się dodatkiem do opery. Dopiero w latach 30. XX wieku, pod wpływem baletu rosyjskiego, rozpoczęło się odrodzenie tej formy sztuki w Europie.

W Rosji Pierwsze przedstawienie baletowe – „Balet Orfeusza i Eurydyki” – odbyło się 8 lutego 1673 roku na dworze cara Aleksieja Michajłowicza we wsi Preobrazhenskoje pod Moskwą. Przygotował go cudzoziemiec Nikołaj Lima (lub Lim). Nie wiadomo dokładnie, kim był jego pochodzenie – najprawdopodobniej Szkot, który wyemigrował do Francji, a następnie przybył do Rosji jako oficer sił inżynieryjnych. Jednak całkowicie wiarygodnym faktem jest to, że jego wiedza o balecie była bardzo duża. Został liderem rodzącego się zespołu baletowego, jego nauczycielem, choreografem i pierwszym tancerzem. Dziesięciu „dzieci filistyńskich” wysłano na studia do Limy, a rok później ich liczba się podwoiła. W 1673 na scenie Teatr Kremlowski Lima wykonała „taniec francuski” w „Balecie Orfeusza i Eurydyki”. Był to balet w stylu francuskim, z zestawem ruchomych piramid i pierwszy profesjonalny występ baletowy wystawiony na rosyjskiej scenie. Później specjalnym dekretem cesarza Piotra Wielkiego taniec stał się integralną częścią dworskiej etykiety. W latach trzydziestych XVIII wieku. W Petersburgu na dworze Anny Iwanowny regularnie odbywały się przedstawienia operowe i baletowe. Choreografie scen tanecznych w operach opracowali choreografowie J. B. Lande i A. Rinaldi (pseudonim Fossano). Szlachetna młodzież miał obowiązek uczyć się tańca, dlatego w Petersburgu taniec towarzyski stał się dyscypliną obowiązkową w Korpusie Kadetów Szlacheckich. Szczęśliwego otwarcia teatr letni w Ogrodzie Letnim, w Ogrodzie Zimowym – w skrzydle Pałacu Zimowego kadeci zaczynają uczestniczyć w tańcach baletowych. Nauczycielem tańca w korpusie był Jean-Baptiste Lande. Rozumiał doskonale, że szlachta nie będzie w przyszłości zajmować się sztuką baletową, chociaż tańczyła w baletach razem z profesjonalistami. Lande jak nikt inny nie widział potrzeby rosyjskiego teatru baletowego. We wrześniu 1737 r. złożył petycję, w której uzasadnił potrzebę utworzenia nowej szkoły specjalnej, w której uczyłyby się sztuki choreograficznej dziewczęta i chłopcy prostego pochodzenia. Wkrótce takie pozwolenie zostało wydane. Tak więc w 1738 roku otwarto pierwszą w Rosji szkołę tańca baletowego (obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego A. Ya. Vaganova). Spośród pałacowej służby wybrano dwanaście dziewcząt i dwunastu smukłych chłopców, których Lande zaczął uczyć. Codzienna praca przynosiła rezultaty, publiczność była zachwycona tym, co zobaczyła. Od 1743 r. dawni uczniowie Landego zaczęli otrzymywać pensje jako tancerze baletowi. Szkole bardzo szybko udało się zapewnić rosyjskiej scenie doskonałych tancerzy corps de ballet i wspaniałych solistów. Nazwiska najlepszych uczniów pierwszej kohorty pozostały w historii: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrei Nesterov. W początek XIX wieku rosyjska sztuka baletowa osiągnęła dojrzałość twórczą. Rosyjscy tancerze wnieśli do tańca ekspresję i duchowość. Czując to bardzo trafnie, A. S. Puszkin poświęcił swojej współczesnej rosyjskiej baletnicy Awdotyi Istominie następujące wersety:

Genialny, półprzewiewny,
Jestem posłuszny magicznemu łukowi,
Otoczony tłumem nimf,
Warto Istomin; ona,
Jedna stopa dotyka podłogi,
Drugi powoli krąży,
I nagle skacze i nagle leci,
Leci jak pióra z ust Aeolusa;
Albo obóz zasieje, potem się rozwinie
I szybką stopą uderza w nogę.

Balet w tym czasie zajmował uprzywilejowaną pozycję wśród innych typów sztuki teatralne. Władze poświęciły mu wielką uwagę, pod warunkiem dotacje rządowe. W świetnie wyposażonych teatrach występowały moskiewskie i petersburskie zespoły baletowe, a do kadry tancerzy, muzyków i dekoratorów co roku dołączali absolwenci szkół teatralnych. W historii naszego teatr baletowy Często spotykane są nazwiska zagranicznych mistrzów, którzy odegrali znaczącą rolę w rozwoju rosyjskiego baletu. Przede wszystkim są to Charles Didelot, Arthur Saint-Leon i Marius Petipa. Pomogli stworzyć rosyjską szkołę baletową. Ale utalentowani rosyjscy artyści dali także możliwość ujawnienia talentów swoich nauczycieli. To niezmiennie przyciągało do Moskwy i Petersburga największych choreografów Europy. Nigdzie na świecie nie spotkali tak dużej, utalentowanej i dobrze wyszkolonej trupy jak w Rosji. W połowie XIX wieku w rosyjskiej literaturze i sztuce pojawił się realizm. Choreografowie gorączkowo, ale bezskutecznie, próbowali stworzyć realistyczne przedstawienia. Nie wzięli pod uwagę, że balet jest sztuką konwencjonalną, a realizm w balecie znacznie różni się od realizmu w malarstwie i literaturze. Rozpoczął się kryzys sztuki baletowej. Treść przedstawień była prymitywna, proste fabuły służyły jedynie jako pretekst do efektownych tańców, w których artyści demonstrowali swoje umiejętności. Dla tancerzy najważniejsze było udoskonalenie formy i techniki tańca klasycznego, i w tym osiągnęli wirtuozerię. Nowy etap w historii rosyjskiego baletu rozpoczęła się, gdy wielki rosyjski kompozytor P. Czajkowski po raz pierwszy skomponował muzykę do baletu. To było " Jezioro Łabędzie" Wcześniej muzyki baletowej nie traktowano poważnie. Uważano ją za gatunek gorszy twórczość muzyczna, tylko akompaniament do tańca. Dzięki Czajkowskiemu muzyka baletowa stała się poważną sztuką, obok muzyki operowej i symfonicznej. Wcześniej muzyka była całkowicie zależna od tańca, teraz taniec musiał podporządkować się muzyce. Potrzebne były nowe środki wyrazu i nowe podejście stworzyć spektakl. Dalszy rozwój Balet rosyjski kojarzony jest z nazwiskiem moskiewskiego choreografa A. Gorskiego, który porzucając przestarzałe techniki pantomimy, w przedstawieniu baletowym zastosował nowoczesne techniki reżyserskie. Dający wielka wartość Malownicza konstrukcja spektaklu przyciągała go do pracy najlepsi artyści. Jednak prawdziwym reformatorem sztuki baletowej jest Michaił Fokin, który zbuntował się przeciwko tradycyjnej konstrukcji przedstawienia baletowego. Twierdził, że temat spektaklu, jego muzyka i epoka, w której rozgrywa się akcja, wymagają za każdym razem innych ruchów tanecznych i innego układu tanecznego. Inscenizując balet „Egipskie noce” Fokin inspirował się poezją W. Bryusowa i starożytnymi rysunkami egipskimi, a obrazy baletu „Pietruszka” inspirowały się poezją A. Bloka. W balecie Daphnis i Chloe porzucił taniec na pointach i swobodnymi, elastycznymi ruchami ożywił starożytne freski. Jego Chopiniana ożywiła atmosferę baletu romantycznego. Fokin napisał, że „marzy mu się stworzenie dramatu baletowego z zabawy baletowej, a z tańca w zrozumiały, mówiący język”. I udało mu się.

W 1908 roku rozpoczęły się w Paryżu coroczne występy rosyjskich tancerzy baletowych, organizowane przez działacza teatru S. P. Diagilewa. Rosyjskie pory roku- zespół baletowy założony w 1911 roku przez rosyjskiego działacza teatralnego i krytyka sztuki Siergieja Diagilewa. Wyrastając z sezonów rosyjskich 1909 roku, emitowany był przez 20 sezonów, aż do śmierci Diagilewa w 1929 roku i cieszył się wielkim powodzeniem za granicą, zwłaszcza we Francji i Wielkiej Brytanii. Przedsięwzięcie Diagilewa wywarło ogromny wpływ na rozwój nie tylko rosyjskiego baletu, ale w ogóle światowej sztuki choreograficznej. Będąc utalentowanym organizatorem, Diagilew miał talent do talentów, pielęgnując całą plejada utalentowanych tancerzy i choreografów – Wacława Niżyńskiego, Leonida Massine’a, Michaiła Fokina, Serge’a Lifara, George’a Balanchine’a – i zapewniając możliwość doskonalenia się już uznanym artystom. Jego koledzy ze Świata Sztuki, Leon Bakst i Aleksander Benois. Później Diagilew, dzięki swojej pasji do innowacji, przyciągnął czołowych europejskich artystów jako dekoratorów - Pablo Picasso, Andre Derain, Coco Chanel, Henri Matisse i wielu innych - oraz rosyjskich artystów awangardowych - Natalię Goncharową, Michaiła Larionowa, Nauma Gabo, Antoine'a Pevznera . Nie mniej owocna była współpraca Diagilewa znani kompozytorzy tamtych lat – Richarda Straussa, Erika Satie, Maurice’a Ravela, Siergieja Prokofiewa, Claude’a Debussy’ego – a zwłaszcza Igora Strawińskiego, który je odkrył. Od samego początku głównym kierunkiem choreografii jego sezonów była chęć przesuwania granic baletu klasycznego. Eksperymenty Niżyńskiego z formami tanecznymi wyprzedzały swoje czasy i dlatego nie zostały od razu zaakceptowane przez publiczność. Fokin dodał do ruchów „bogatą plastyczność”, a Massine, kontynuując ustalone przez siebie zasady, wzbogacił choreografię o „formy połamane i pretensjonalne”. Balanchine w końcu odstąpił od zasad taniec akademicki, nadając jego baletom bardziej stylizowane i ekspresjonistyczne brzmienie. Sezony Diagilewa – szczególnie pierwszy, którego w programie znalazły się balety „Ognisty ptak”, „Pietruszka” i „Święto wiosny” – odegrały znaczącą rolę w popularyzacji kultury rosyjskiej w Europie i przyczyniły się do ugruntowania się mody na wszystko rosyjskie. Na przykład angielscy tancerze Patrick Healy-Kay, Alice Marks i Hilda Munnings przyjęli rosyjskie pseudonimy (odpowiednio Anton Dolin, Alicia Markova i Lydia Sokolova), pod którymi występowali w trupie Diagilewa. Popularność pór roku doprowadziła do fascynacji Europejczyków tradycyjnym strojem rosyjskim i zrodziła nowa moda- nawet żona króla Wielkiej Brytanii Jerzego VI wyszła za mąż w „stroju parafrazującym rosyjskie tradycje folklorystyczne”.

Nazwiska tancerzy z Rosji - Wasława Niżyńskiego, Tamary Karsawiny, Adolfa Bolma - stały się znane na całym świecie. Ale pierwsze w tym rzędzie jest imię niezrównanej Anny Pavlovej. Pavlova – liryczna, krucha, o wydłużonych liniach ciała, wielkich oczach – przywodziła na myśl ryciny przedstawiające romantyczne baletnice. Jej bohaterki przekazywały czysto rosyjskie marzenie o harmonijnym, uduchowionym życiu lub tęsknotę i smutek z powodu czegoś niespełnionego. „Umierający łabędź”, stworzony przez wielką baletnicę Pavlovą, - symbol poetycki Balet rosyjski z początku XX wieku. To wtedy, pod wpływem umiejętności rosyjskich artystów, zachodni balet otrząsnął się i znalazł drugi oddech.

Po Rewolucja Październikowa W 1917 roku wiele postaci teatru baletowego opuściło Rosję, mimo to szkoła baletu rosyjskiego przetrwała. Patos ruchu w kierunku nowego życia, rewolucyjne tematy i, co najważniejsze, pole do twórczych eksperymentów inspirowały mistrzów baletu. Stanęło przed nimi zadanie: przybliżyć ludziom sztukę choreograficzną, uczynić ją bardziej żywą i przystępną. Tak narodził się gatunek baletu dramatycznego. Były to przedstawienia, zazwyczaj oparte na fabułach znanych dzieła literackie, które zostały zbudowane zgodnie z prawem dramatyczny występ. Treści zostały zaprezentowane poprzez pantomimę i taniec figuratywny. W Rosji balet nie stracił na znaczeniu w latach po I wojnie światowej i pod rządami sowieckimi, nawet wtedy, gdy sytuacja polityczna i gospodarcza zdawała się zagrażać istnieniu Bolszoj i Maryjskiego (które otrzymały tę nazwę od Rewolucji Październikowej). Teatr Państwowy opery i baletu, GOTOB, a od 1934 r. – nazwany imieniem S.M. Kirowa). Lata dwudzieste XX wieku to okres intensywnych eksperymentów zarówno w formie, jak i treści przedstawień baletowych. Proletkult produkcje o tematyce politycznej i tematy społeczne, a w Moskwie dzieła Kasjana Goleizowskiego (1892-1970), a w Piotrogrodzie (przemianowanym na Leningrad w 1924) różne inscenizacje Fiodora Łopuchowa (1886-1973), w tym jego „Wielkość wszechświata” (1922) do muzyki IV Symfonii Beethovena.
Balet „Czerwony mak” do muzyki R.M. Gliere’a wystawiony w 1927 roku w Moskwie przez Wasilija Tichomirowa (1876–1956) i Lwa Laszczylina (1888–1955) stał się pierwowzorem dla wielu późniejszych baletów sowieckich: -spektakl aktowy, którego tematem są szlachetne namiętności i bohaterskie czyny, a specjalnie napisana muzyka ma charakter symfoniczny. Takie balety jak w 1932 „Płomienie Paryża” Wasilija Wainonena (1901-1964) i w 1934 „Fontanna Bachczysaraja” Rostisława Zacharowa (1907-1984) – oba z muzyką Borysa Asafiewa, jak w 1939 „Laurencia” (muzyka Aleksandra Crane’a) Vakhtang Chabukiani (1910-1992) oraz w 1940 roku „Romeo i Julia” Leonida Ławrowskiego (1905-1967) (muzyka Prokofiewa) mogą służyć jako przykłady tych zasady estetyczne, po których poszły nie tylko główne zespoły - Teatr im. S.M. Kirowa w Leningradzie i Teatrze Bolszoj w Moskwie – ale także wszystkich około 50 teatrów, które działały w kraju.

Choć zachowały się pewne odkrycia z lat 20. XX w., dominowały przedstawienia nawiązujące do sowieckiej ideologii politycznej, a sposób wykonania wyróżniał się kantynencją w wykonywaniu ruchów i gibkością (cechy ramion i pleców), przy jednoczesnym rozwijaniu skoków wzwyż, akrobatyki (na przykład wysoki stan na jednym ramieniu dżentelmena) i szybkie obroty, które nadawały baletom radzieckim szczególny wyraz dramatyczny.

Jedną z nauczycielek, która przyczyniła się do rozwoju tego stylu, była Agrypina Waganowa (1879-1951). Była tancerka Teatru Maryjskiego, pracę pedagogiczną rozpoczęła po zakończeniu kariery scenicznej. Zostać nauczycielem w Leningradzie szkoła choreograficzna, Vaganova opracowała program i podręcznik do tańca klasycznego oraz kształciła swoich uczniów tak, aby potrafili wykonywać zarówno wielkie balety romantyczne z przeszłości, jak i nowe balety radzieckie, stosując wirtuozowską technikę. W całym Związku Radzieckim, a także w Europa Wschodnia Szkolenie odbyło się w oparciu o system Vaganova.
Widzowie w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych balet radziecki praktycznie nie był zaznajomiony aż do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy to powstały zespoły baletowe Teatru. Kirow i Teatr Bolszoj po raz pierwszy wyruszył w trasę koncertową na Zachód. Zainteresowanie nim wzbudziły niesamowite umiejętności baletnic Teatru Bolszoj Galiny Ulanowej (1910–1998), która z uduchowionym liryzmem przekazała uczucia „Giselle i Julii”, oraz Mayi Plisetskiej, która zadziwiła błyskotliwą techniką w roli Odetta-Odylia w „Jeziorze łabędzim”. Podczas gdy Teatr Bolszoj ucieleśniał najbardziej spektakularne funkcje Styl sowiecki, klasyczna czystość tancerzy Teatru Kirowa znalazła wyraz w takich artystach jak Natalya Dudinskaya i Konstantin Sergeev, którzy przyczynili się do odrodzenia tradycji Petipy. Wiele sukcesów osiągnęły następujące pokolenia artystów: Ekaterina Maksimowa, Władimir Wasiliew, Natalya Bessmertnova i Wiaczesław Gordejew w Teatrze Bolszoj, Irina Kołpakowa, Ałła Sizowa i Jurij Sołowjow w Teatrze Kirowa. W 1961 roku Nurejew, jeden z czołowych tancerzy Teatru Kirowa, pozostał na Zachodzie podczas tournee zespołu po Francji. To samo uczyniło dwóch innych wybitnych artystów tego samego teatru – Natalia Makarowa i Michaił Barysznikow (Makarowa – w Londynie w 1970 r., Barysznikow – w Kanadzie w 1974 r.).
W latach 80. presja administracyjna i polityczna na sztukę w Związku Radzieckim osłabła, kierujący zespołem baletowym Teatru Oleg Winogradow; Od 1977 roku Kirow zaczął wprowadzać do repertuaru balet Balanchine’a, Tudora, Maurice’a Bejarta i Robbinsa. Mniej skłonny do innowacji był Jurij Grigorowicz, który od 1964 roku stoi na czele baletu Teatru Bolszoj. Jego wczesne produkcje - „ Kamienny kwiat„(muzyka Prokofiewa, 1957) i „Spartakus” (muzyka A.I. Chaczaturiana, 1968) to przedstawienia typowo radzieckie. Grigorowicz stawia na spektakularne efekty, pewnie kontroluje dużą masę energicznie poruszających się tancerzy, szeroko wykorzystuje taniec ludowy, preferuje bohaterskie wątki.

Przez wiele lat na scenie Teatru Bolszoj wystawiano niemal wyłącznie balety Grigorowicza lub jego adaptacje sztuk historycznych, np. Jezioro Łabędzie. Pod koniec lat 80. Irek Mukhamedov i Nina Ananiaszwili z Teatru Bolszoj oraz Altynai Asylmuratova i Farukh Ruzimatov z Teatru. Kirow otrzymał pozwolenie na występy z czołowymi zespołami baletowymi na Zachodzie, a następnie stał się częścią tych grup. Nawet Winogradow i Grigorowicz zaczęli szukać możliwości pokazania swoich talentów poza Rosją, gdzie po upadku ZSRR w 1991 r. znacznie zmniejszono finansowanie teatrów przez państwo. W 1995 r. Grigorowicza na stanowisku dyrektora baletu Teatru Bolszoj zastąpił Władimir Wasiliew. .
Inne zespoły w Petersburgu to balet Małego Teatru Opery i Baletu. MP Musorgski (do 1991 r. nazywany Małym Teatrem Opery i Baletu), petersburski „Teatr Baletowy Borysa Ejfmana”, na którego czele stoi choreograf Borys Ejfman (ur. 1946), zespół Miniatur Choreograficznych, stworzony przez Leonida Yakobsona (1904- 1975), który pracował w Teatrze. Kirowa w latach 1942-1969, którego dzieła zasłynęły na Zachodzie. Zespół pracuje w Moskwie Teatr muzyczny ich. K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko, Klasyczny Teatr Baletowy. Na uwagę zasługuje zespół „Eksperyment”, stworzony w Permie przez Jewgienija Panfiłowa.
Rozkład Związek Radziecki a wynikający z tego kryzys gospodarczy przyniósł ogromne trudności zespołom baletowym, które wcześniej były hojnie dotowane przez państwo. Wielu tancerzy i nauczycieli opuściło kraj, aby osiedlić się w USA, Anglii, Niemczech i innych krajach zachodnich.

Taniec nowoczesny

Taniec nowoczesny - kierunek w sztuka tańca, który pojawił się na początku XX wieku w wyniku odejścia od rygorystycznych norm baletowych na rzecz wolność twórcza choreografowie.
Balet inspirowany był tańcem swobodnym, którym twórcy nie byli tak bardzo zainteresowani nowa technologia taniec czy choreografia, tak samo jak taniec jako szczególna filozofia, która może zmienić życie. Ruch ten, który narodził się na początku XX wieku (za jego założycielkę uważa się Isadorę Duncan), stał się źródłem wielu trendów taniec nowoczesny i dał impuls do reformy samego baletu.

Na koniec chciałbym zacytować słowa naszego wybitna baletnica Maya Plisetskaya, jak powiedziała w jednym z wywiadów: „Myślę, że balet to sztuka z wielką i ekscytującą przyszłością. Na pewno będzie żył, szukał, rozwijał się. Z pewnością się to zmieni. Trudno jednak z całkowitą dokładnością przewidzieć, jak i w jakim kierunku to wszystko pójdzie. Nie wiem. Wiem jedno: my wszyscy – zarówno performerzy, jak i choreografowie – musimy pracować bardzo ciężko, poważnie, nie szczędząc się. Ludzie, ich wiara w sztukę, ich oddanie teatrowi potrafią zdziałać cuda. A jakie okażą się te „cuda” baletu przyszłości, zadecyduje samo życie”.

„Arcydzieła światowej klasyki.

Taniec, który przeszedł do historii”

Moskwa orkiestra symfoniczna

Dyrygent – ​​Andriej Jakowlew

W programie: A. P. Borodin I. F. Strawiński, S. S. Prokofiew, A. I. Chaczaturyan, M. de Falla, M. I. Glinka, C. Saint-Saens, J. Bizet, L. Bernstein.

18 listopada na scenie Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego odbędzie się koncert w całości poświęcony żywiołowi tańca i jego załamaniu w twórczości główni kompozytorzy różne czasy i kultury świata. „Arcydzieła światowej klasyki. Taniec, który przeszedł do historii” – ekscytujące płótna muzyczne, wyróżniające się konceptualnym znaczeniem, jasną, kolorową kolorystyką, niewątpliwym urokiem melodycznym i spontanicznym dynamizmem. Od kapryśnej i wyzywająco uroczej Habanery i Seguidilli z opery „Carmen” Georges’a Bizeta po stopniowo rozbłyskujące „ Taniec rytualny ogień” z baletu „Czarodziejka Miłość” Hiszpana Manuela de Falli, od urokliwej groteskowej sceny „Tańca śmierci” Saint-Saënsa po lekki, ognisty taniec „Mambo” z amerykańskiego musicalu „West Side Story” słynny dyrygent i kompozytor Leonard Bernstein. Moskiewska Orkiestra Symfoniczna i Andriej Jakowlew zaprezentują wszystkim słuchaczom tego wspaniałego wieczoru bogatą paletę wybitnych tańców klasycznych, scen choreograficznych, numerów baletowych, wyróżniających się prawdziwie ognistym temperamentem i wyjątkowym bogactwem melodycznym, a także ulgą rytmiczną i różnorodnością barw orkiestry .

Oprócz wymienionych utworów duże miejsce w programie koncertu zajmują dzieła kompozytorów rosyjskich - jest to bajeczny, ironiczny i triumfalny „Marsz Czernomoru” z genialnego „Rusłana i Ludmiły” Glinki oraz stepowa dzikość, drapieżny” Tańce połowieckie„wielki mistrz, uczestnik” Potężna gromada» Aleksander Porfiriewicz Borodin. Prawdziwie potężny energetycznie, wypełniony złożonymi rytmami perkusyjnymi, oddającymi dziką archaiczność tańców Strawińskiego – demoniczny „Filthy Dance of Koshcheev's Kingdom” (z „Ognistego ptaka”) i „The Game of Abduction” z legendarnego „Święta wiosny” ” będzie przeplatać się z tańcami baletowymi wielkich kompozytorów rosyjsko-radzieckich: Prokofiewa i Chaczaturiana. Orientalny, radośnie kolorowy smak Tańce kaukaskie w „Gayane”: słynny „Taniec szabli” i niepohamowana „Lezginka” za pomocą bęben ludowy oraz wspaniała scena Adagio ze „Spartakusa” z boską liryczną melodią, osiągającą w kulminacyjnym momencie ekstatyczną apoteozę, wprowadzi słuchaczy w sztukę światowej sławy klasyka muzyki ormiańskiej; a tragiczna, przepełniona wysokim teatralnym patosem „Śmierć Tybalta” z najwspanialszego baletu „Romeo i Julia” to dzieło rosyjskiego geniuszu Prokofiewa. Zwieńczeniem wieczoru będzie scena choreograficzna „Bolero” Maurice’a Ravela – dzieło pozwalające na wiele interpretacji – od imitacji hiszpańskiego tańca ludowego po koncepcję stopniowego, od wariacji do wariacji, kształtowania się pewnego śmiertelna siła.

Pomysłowa różnorodność programu, jego bogactwo i godne wykonanie to dobry powód, aby wziąć udział w tym wspaniałym koncercie.

Taniec klasyczny jest dziś podstawą każdego kierunku tanecznego. Jej elementy kształtowane były przez wiele lat i przez najlepszych nauczycieli szkoły baletowe pokój. Od tego kierunku zaczynają wszyscy początkujący, którzy odnajdują się w cudownym świecie tańca.

Taniec klasyczny to przede wszystkim rozrywka, piękno i odpowiednia podstawa każdego ruch taneczny. Nie ma znaczenia, w jakim kierunku tancerz będzie się rozwijał, lekcje powinien zaczynać od tego.

Taniec klasyczny to ruchy, które zostały połączone w jeden system. Ale żeby ten system zadziałał, trzeba go ożywić. Co innego, gdy taniec istnieje po prostu w ten sposób, a co innego, gdy pomaga ujawnić uczucia i krótką historię, jak np. „Jezioro łabędzie”.

Historia rozwoju w Rosji

Taki kierunek, jak taniec klasyczny, pojawił się w Rosji dzięki Piotrowi I. Dekret o zgromadzeniach z 1718 r. przewidywał obowiązkowe organizowanie tańców. Nieco później taniec był obecny w maskaradach i przedstawieniach. A w 1773 roku w Moskwie otwarto pierwszą szkołę baletową w Rosji.

Od tego czasu do Dzisiaj szkoły te dają światu tancerzy, którzy swoim talentem wychwalają swoją ojczyznę.

Sztuka tańca klasycznego ma swoją najwyższą formę w choreografii zwanej baletem. To historia, która narodziła się dzięki muzyce, ale została ujawniona w choreografii. Dzieli się na 2 części: taniec charakterystyczny i klasyczny. Jest również podzielony na następujące gatunki:

Komedia;

Symfonia;

Tragedia.

Warunki

Każdy tancerz musi znać zasady tańca klasycznego. Jest ich wiele, ale poniżej podano tylko najważniejsze.

Adagio po włosku oznacza „powolny”. To ćwiczenie obejmuje pozycje, zgięcia, rotacje i skręty, które są wykonywane w w wolnym tempie. Główne zadanie adagio - uczy tancerzy płynnego przechodzenia z jednego ruchu do drugiego, słuchania muzyki i rozwijania stabilności.

Allegro - przetłumaczone z włoskiego jako „radosne”. Są to małe podskoki, które wykonuje się na koniec rozgrzewki.

Entrechat - z francuskiego oznacza „skrzyżowany”. Jest to ćwiczenie, w którym podczas skoku nogi tancerza kilkakrotnie w szybkim tempie rozkładają się i krzyżują. Technika ta pokazuje, jakim wirtuozem jest wykonawca.

Pas de bure – ruch składa się z małych kroków.

Wielki - w tłumaczeniu z francuskiego oznacza „duży”. Na przykład istnieje taki ruch jak Grand Batman Jeté, w którym noga jest wyrzucana na maksymalną wysokość dla tancerza.

Par terr – „na ziemi”. Ruchy o takich nazwach oznaczają, że wykonuje się je wyłącznie na podłodze.

Przygotowanie - przetłumaczone z francuskiego jako „gotowanie”. Każdy ruch, skok czy obrót zaczyna się od przygotowania.

Corps de ballet to artyści tańczący masowe numery.

Fondue to płynny ruch, podczas którego nogi zginają się i rozprostowują.

Podstawowe pozy

Każda poza tańca klasycznego niesie ze sobą pewne zadanie. Ale łączy ich jeden cel - rozwój koordynacji ruchów. Najbardziej podstawowe pozy, których uczą się tancerze na pierwszym roku szkolenia, to:

  • Napastnik Epalmana Croisé. Ramiona uniesione do pierwszej pozycji, głowa lekko pochylona w stronę lewego ucha, a wzrok skierowany w stronę dłoni. prawa ręka. Następnie prawa noga jest powoli przesuwana do przodu z wysuniętym palcem. Ramiona pracują jednocześnie z nogą: lewa jest przesunięta do pozycji III, prawa do pozycji II. Patrzymy na prawą rękę.
  • Powrót Epalmana croisé. Zasada ruchu jest taka sama jak w pierwszym wariancie, tyle że tutaj lewa noga jest powoli cofana, natomiast lewa ręka płynnie przechodzi z pozycji I do pozycji III, a prawa ręka do pozycji II. Głowa podąża za ruchem prawej ręki.
  • Wysuń się do przodu. Nie podnosząc Cię z podłogi, prowadzimy prawa noga do przodu. Lewa ręka płynnie przechodzi z pozycji I do pozycji III, a prawa zmienia pozycję do pozycji II. Kiedy ręce są w pierwszej pozycji, głowa powinna być wyprostowana, a wzrok skierowany na dłonie.
  • Odsuń się. Lewa noga jest odciągany płynnym ruchem. Jednocześnie ręce wykonują wszystkie ruchy jak w wersji do przodu.

Istnieje również pozycja tańca klasycznego zwana arabeską. Ale ponieważ jest to trudniejsze, początkujący wykonują to po dokładnym przestudiowaniu wcześniej pokazanych pozycji.

Taniec ludowy

Klasyczne tańce ludowe to wesoła, tętniąca życiem i świąteczna forma sztuki. Taki taniec powstał nie dzięki najlepszym choreografom, jak ma to miejsce w przypadku baletu, ale wszystkiemu, co nas otacza.

Klasyczny taniec ludowy, będący sztuką starożytną, pozwala tancerzowi w ciągu kilku minut przemienić się z namiętnego hiszpańskiego macho w kochającego wolność Cygana. Uczenie się tańce ludowe, osoba rozumie kulturę każdej narodowości, a także odróżnia szeroką rosyjską duszę od łatwości poruszania się narodów irlandzkich, podniecenia ukraińskiego hopaka i mądrości Japonii.

Taniec ludowy daje tancerzowi doskonałą okazję do odwiedzenia dowolnego kraju bez opuszczania ścian sali tanecznej.

Najpopularniejsze rodzaje klasycznego tańca ludowego:

Gopak (Ukraina);

Sirtaki (Grecja);

Hava Nagila (Izrael);

Kalinka (Rosja);

Czardasz (Węgry).

Pozycje nóg

Główną bronią tancerza są jego nogi. Istnieje każda pozycja tańca klasycznego, w której można wyprostować nogi. Nie chodzi o to, aby palce u nóg były ładnie skierowane w różne strony, ale o to, aby cała noga, od bioder aż po palce, była prawidłowo obrócona. Aby to osiągnąć, musisz ćwiczyć codziennie.

Jest 5 stanowisk:

1. Pięty złączone i palce u stóp tak, aby stopy tworzyły linię prostą na podłodze.

2. Podobnie jak w punkcie 1, tylko odległość między piętami powinna wynosić około 30 cm.

3. Pięta jednej stopy powinna dotykać środka stopy drugiej stopy. Ta pozycja jest używana i rzadka w świecie tańca.

4. Stopy wyciągnięte i równoległe do siebie. Zatem ciężar tancerza znajduje się dokładnie pośrodku, to znaczy nie spoczywa na jednej z nóg.

5. Ta pozycja jest podobna do pozycji 4, tylko tutaj stopy powinny być mocno dociśnięte do siebie.

Pozycje rąk

1 pozycja. Ramiona lekko zaokrąglone i na poziomie przepony. Dłonie skierowane są do wewnątrz, ramiona w dół. Dłonie i łokcie powinny tworzyć owal.

2. pozycja. Ramiona otwarte na boki powinny znajdować się na poziomie nieco poniżej barków. Łokcie są lekko zgięte, palce zebrane, dłonie i głowa skierowane do przodu.

3. pozycja. Ramiona są lekko zaokrąglone i uniesione nad głowę. Szczotki powinny znajdować się blisko siebie, ale nie stykać się ze sobą. Dłonie skierowane są w dół, a głowa wyprostowana.

Kierunki tańca współczesnego

Współczesny taniec klasyczny, jak każdy inny gatunek w tej dziedzinie, ma wiele rodzajów i kierunków. Uważana jest za największą sekcję w choreografii. Każdy kierunek tańca współczesnego ma swoje własne cechy i maniery. Dzięki temu jest jeszcze ciekawiej i atrakcyjniej.

Jazz to styl tańca, który pojawił się w XIX wieku. Ma swoje własne gałęzie, które mają swoje własne maniery i ruchy. Tap, freestyle, afro-jazz, klasyczny jazz, funk, jazz na Broadwayu, soul - to tylko niewielka część ogólnej liczby typów. Dusza uznawana jest za najbardziej wirtuozowską formę. Jest bardzo podobny do tańca towarzyskiego i obejmuje ogromna ilość skomplikowane ruchy i triki.

Nowoczesny – całkowicie porzucił kanony tańca klasycznego i ma swoje filozoficzne podejście do każdego ruchu. Ważny jest tu związek tancerza z rytmem i muzyką.

Taniec towarzyski

Kierunek ten zasługuje na szczególną uwagę. To nie tylko zestaw ruchów do muzyki – to sport, historia, miłość i pasja połączone w jedną całość.

Partnerzy komunikują się ze sobą za pomocą ruchów, dotyku i spojrzeń. Program sali balowej obejmuje 10 tańców, które z kolei podzielone są na 2 grupy: europejską i latynoamerykańską.

Walc jest najszlachetniejszym ze wszystkich tańców i jedynym, który nie uległ zmianom podczas rewolucji tanecznej.

Tango to zmysłowy taniec, w którym główną rolę odgrywa partner. Taniec pełen pasji i harmonijnie łączący szybkie, ostre i płynne ruchy.

Rumba to taniec równie ekscytujący jak tango, ale jednocześnie bardzo delikatny i spokojny.

Cha-cha-cha to niesamowity taniec oparty na ruchu bioder i nóg. Jego rytmu nie da się pomylić z żadnym innym (1,2, cha-cha-cha).

Środowisko: Metoda żądania: GET Adres URL żądania: http://site/smi/russian_masterpiece/ Wersja Django: 1.11 Wersja Pythona: 3.5.6 Zainstalowane aplikacje: ["app", "redactor", "django.contrib.admin", " django.contrib.auth", "Django.contrib.contenttypes", "Django.contrib.sessions", "Django.contrib.messages", "Django.contrib.staticfiles", "irytujące", "imagekit", "safedelete" , "froala_editor", "webpack_loader"] Zainstalowane oprogramowanie pośrednie: ["django.middleware.security.SecurityMiddleware", "django.contrib.sessions.middleware.SessionMiddleware", "django.middleware.common.CommonMiddleware", "django.middleware. csrf.CsrfViewMiddleware", "django.contrib.auth.middleware.AuthenticationMiddleware", "django.contrib.auth.middleware.SessionAuthenticationMiddleware", "django.contrib.messages.middleware.MessageMiddleware", "django.middleware.clickjacking.XFrameOptionsMiddleware" ] Traceback: Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/core/handlers/exception.py” w wewnętrznej 41. odpowiedzi = get_response(request) Plik „/usr/local/lib/python3 .5/site-packages/Django/core/handlers/base.py” w _legacy_get_response 249. odpowiedź = self._get_response(request) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/django/core/ handlers/base.py” w _get_response 187. odpowiedź = self.process_exception_by_middleware(e, request) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/django/core/handlers/base.py” w _get_response 185 . odpowiedź = wrap_callback(żądanie, *callback_args, **callback_kwargs) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/annoying/decorators.py” w opakowaniu 67. wyjście = funkcja (żądanie, *args, **kwargs) Plik „/opt/shkt/app/views.py” w masowym nośniku 166. artykuł = obj_404(SMI, id=page) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/django/ skróty.py” w get_object_or_404 85. return queryset.get(*args, **kwargs) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/query.py” w get 370 . clone = self.filter(*args, **kwargs) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/query.py” w filtrze 781. return self._filter_or_exclude( Fałsz, *args, **kwargs) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/query.py” w _filter_or_exclude 799. clone.query.add_q(Q(*args , **kwargs)) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/sql/query.py” w klauzuli add_q 1260., _ = self._add_q(q_object, self .used_aliases) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/sql/query.py” w _add_q 1286. zezwolenie_joins=allow_joins, split_subq=split_subq, plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/sql/query.py” w build_filter 1220. warunek = self.build_lookup(lookups, col , wartość) Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/sql/query.py” w build_lookup 1114. return final_lookup(lhs, rhs) Plik „/usr/local/ lib/python3.5/site-packages/django/db/models/lookups.py” w __init__ 24. self.rhs = self.get_prep_lookup() Plik „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/ django/db/models/lookups.py” w get_prep_lookup 74. return self.lhs.output_field.get_prep_value(self.rhs) File „/usr/local/lib/python3.5/site-packages/Django/db/models/ pola/__init__.py” w get_prep_value 962. return int(value) Typ wyjątku: ValueError w /smi/russian_masterpiece/ Wartość wyjątku: nieprawidłowy literał dla int() o podstawie 10: „russian_masterpiece”

Możesz być zainteresowany