Kardynalną zaletą (lub, jak kto woli, wadą) mojego życia zawsze było poszukiwanie oryginału, własnego język muzyczny. Nienawidzę naśladownictwa, nienawidzę oklepanych technik...

Za granicą możesz przebywać tak długo, jak chcesz, ale zdecydowanie musisz od czasu do czasu wrócić do ojczyzny, aby poczuć prawdziwego rosyjskiego ducha.
S. Prokofiew

Lata dzieciństwa przyszłego kompozytora upłynęły w muzyczna rodzina. Jego matka była dobrą pianistką, a chłopiec zasypiając, często słyszał z daleka, kilka pokoi dalej, dźwięki sonat L. Beethovena. Kiedy Seryozha miał 5 lat, skomponował swój pierwszy utwór na fortepian. S. Tanejew zapoznał się ze swoimi eksperymentami kompozytorskimi z dzieciństwa w 1902 roku i za jego radą rozpoczął lekcje kompozycji u R. Gliere. W latach 1904-14. Prokofiew studiował w Konserwatorium w Petersburgu u N. Rimskiego-Korsakowa (instrumentacja), J. Vitolsa (forma muzyczna), A. Lyadova (kompozycja), A. Esipowej (fortepian).

Na egzaminie końcowym Prokofiew znakomicie wykonał swój I Koncert, za który otrzymał nagrodę. A. Rubinsteina. Młody kompozytor chętnie chłonie nowe trendy w muzyce i szybko odnajduje własną drogę jako muzyk nowatorski. Występując jako pianista, Prokofiew często włączał do swoich programów własne utwory, co wywoływało ostrą reakcję słuchaczy.

W 1918 roku Prokofiew wyjechał do Stanów Zjednoczonych, po czym rozpoczął serię podróży po nich obce kraje- Francja, Niemcy, Anglia, Włochy, Hiszpania. Chcąc zdobyć publiczność na całym świecie, daje wiele koncertów i pisze najważniejsze dzieła - opery „Miłość do trzech pomarańczy” (1919), „Ognisty anioł” (1927); baletowe „Stalowy skok” (1925, inspirowane wydarzenia rewolucyjne w Rosji), „Syn marnotrawny” (1928), „Nad Dnieprem” (1930); muzyka instrumentalna.

Na początku 1927 i pod koniec 1929 Prokofiew występował z wielkim sukcesem w Związku Radzieckim. W 1927 roku jego koncerty odbywały się w Moskwie, Leningradzie, Charkowie, Kijowie i Odessie. „Przyjęcie, jakie przyjęła mnie Moskwa, było niezwykłe. […]Przyjęcie w Leningradzie okazało się jeszcze cieplejsze niż w Moskwie” – napisał kompozytor w swojej Autobiografii. Pod koniec 1932 roku Prokofiew postanawia wrócić do ojczyzny.

Od połowy lat 30. Twórczość Prokofiewa osiąga swój szczyt. Tworzy jedno ze swoich arcydzieł - balet „Romeo i Julia” W. Szekspira (1936); opera liryczno-komiksowa „Zaręczyny w klasztorze” („Duenna” wg R. Sheridana – 1940); kantaty „Aleksander Newski” (1939) i „Zdravitsa” (1939); baśń symfoniczna według własnego tekstu „Piotruś i Wilk” z instrumentami charakterystycznymi (1936); Szósta Sonata fortepianowa (1940); cykl utworów fortepianowych „Muzyka dla dzieci” (1935). W latach 30-40. Muzykę Prokofiewa wykonują najlepsi radzieccy muzycy: N. Gołowanow, E. Gilels, W. Sofronitski, S. Richter, D. Ojstrach. Najwyższym osiągnięciem radzieckiej choreografii był wizerunek Julii stworzony przez G. Ulanovę. Latem 1941 roku na daczy pod Moskwą Prokofiew napisał utwór na zamówienie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. Bajka baletowa S. M. Kirowa „Kopciuszek”. Wiadomość o wybuchu wojny z hitlerowskimi Niemcami i późniejszych tragicznych wydarzeniach wywołała w kompozytorze nowy rozkwit twórczy. Tworzy monumentalną heroiczno-patriotyczną operę-epos „Wojna i pokój” na podstawie powieści L. Tołstoja (1943), współpracuje z reżyserem S. Eisensteinem filmie historycznym„Iwan Groźny” (1942). Niepokojące obrazy, odbicia wydarzeń wojennych, a jednocześnie niezłomna wola i energia są charakterystyczne dla muzyki VII Sonaty fortepianowej (1942). Majestatyczną pewność siebie oddaje V Symfonia (1944), w której kompozytor, jak stwierdził, chciał „uwielbić człowieka wolnego i szczęśliwego, jego potężną władzę, szlachetność, duchową czystość”.

W okres powojenny, pomimo poważna choroba, Prokofiew tworzy wiele znaczące dzieła: VI (1947) i VII (1952) symfonie, IX Sonata fortepianowa (1947), nowa wersja opery Wojna i pokój (1952), Sonata wiolonczelowa (1949) i Koncert symfoniczny na wiolonczelę i orkiestrę (1952). Późne lata 40-te - początek 50-tych. zostały przyćmione przez hałaśliwe kampanie przeciwko nurtowi „antyludowego formalizmu” w sztuce radzieckiej, prześladowania wielu jego najlepszych przedstawicieli. Prokofiew okazał się jednym z głównych formalistów w muzyce. Publiczne zniesławienie jego muzyki w 1948 roku jeszcze bardziej pogorszyło stan zdrowia kompozytora.

Prokofiew ostatnie lata życia spędził na swojej daczy we wsi Nikolina Góra wśród swojej ukochanej rosyjskiej natury, nieprzerwanie komponował, łamiąc zakazy lekarzy. Trudne okoliczności życiowe wpłynęły również na kreatywność. Oprócz prawdziwych arcydzieł, wśród dzieł ostatnich lat znajdują się dzieła „uproszczonej koncepcji” - uwertura „Spotkanie Wołgi z Donem” (1951), oratorium „Strażnik świata” (1950), suita „Zimowe ognisko” (1950), niektóre strony baletu „Opowieść o kamiennym kwiacie” (1950), VII Symfonia. Prokofiew zmarł tego samego dnia co Stalin, a pożegnanie wielkiego rosyjskiego kompozytora w jego ostatniej podróży zostało przyćmione ogólnokrajowym podekscytowaniem w związku z pogrzebem wielkiego przywódcy narodów.

Styl Prokofiewa, którego twórczość obejmuje cztery i pół dekady burzliwego XX wieku, przeszedł bardzo dużą ewolucję. Prokofiew utorował drogę nowej muzyce naszego stulecia wraz z innymi innowatorami początku stulecia – C. Debussym. B. Bartok, A. Skriabin, I. Strawiński, kompozytorzy szkoły nowowiedeńskiej. Wkroczył do sztuki jako śmiały burzyciel zrujnowanych kanonów sztuki późnoromantycznej z jej wyjątkowym wyrafinowaniem. Rozwijając w wyjątkowy sposób tradycje M. Musorgskiego i A. Borodina, Prokofiew wprowadził do muzyki niepohamowaną energię, presję, dynamikę, świeżość pierwotnych sił, postrzeganych jako „barbarzyństwo” („Obsesja” i Toccata na fortepian, „Sarkazmy” ; symfoniczna „Suita scytyjska” baletu „Ala i Lolliy”; I i II koncert fortepianowy). W muzyce Prokofiewa nawiązują do innowacji innych rosyjskich muzyków, poetów, malarzy i pracowników teatru. „Siergiej Siergiejewicz gra na najczulszych nerwach Władimira Władimirowicza” – powiedział W. Majakowski o jednym z przedstawień Prokofiewa. Gorzki i soczysty obraz rosyjskiej wsi przez pryzmat wyrafinowanej estetyki charakteryzuje balet „Opowieść o błaźnie, który powiedział siedmiu błaznom” (na podstawie baśni ze zbioru A. Afanasjewa). Liryzm był wówczas stosunkowo rzadki; u Prokofiewa pozbawiony jest zmysłowości i wrażliwości - jest nieśmiały, delikatny, delikatny („Przelotność”, „Opowieści starej babci” na fortepian).

Jasność, różnorodność i wzmożona ekspresja są typowe dla stylu zagranicznej piętnastolecia. To pełna zabawy i entuzjazmu opera „Miłość do trzech pomarańczy” na podstawie baśni C. Gozziego („kieliszek szampana” w rozumieniu A. Łunaczarskiego); wspaniały III Koncert z energiczną dynamiką motoryczną, zaintonowany cudowną melodią piszczałkową z początku I części, uduchowionym liryzmem jednej z odmian części II (1917-21); intensywność silnych emocji w „Ognistym aniele” (na podstawie powieści W. Bryusowa); heroiczna siła i zakres II Symfonii (1924); „kubistyczna” urbanistyka „Stalowego Skoka”; liryczna introspekcja „Myśli” (1934) i „Rzeczy samych w sobie” (1928) na fortepian. Styl lat 30-40. odznacza się mądrą powściągliwością właściwą dojrzałości, połączoną z głębią i narodowym rodowodem koncepcji artystycznych. Kompozytor dąży do uniwersalnych ludzkich idei i tematów, uogólniających obrazy historii, jasne, realistycznie konkretne postacie muzyczne. Ta linia twórczości pogłębiła się szczególnie w latach 40. ze względu na trudne próby, jakie go spotkały ludzie radzieccy w latach wojny. Ujawnianie wartości ducha ludzkiego i głębokie uogólnienia artystyczne stają się głównym dążeniem Prokofiewa: „Trzymam się przekonania, że ​​kompozytor, podobnie jak poeta, rzeźbiarz, malarz, powołany jest do służenia człowiekowi i ludowi. Powinna gloryfikować ludzkie życie i prowadzić ludzi do świetlanej przyszłości. Z mojego punktu widzenia jest to niewzruszony kodeks sztuki.”

Prokofiew pozostawił ogromne dziedzictwo twórcze - 8 oper; 7 baletów; 7 symfonii; 9 sonat fortepianowych; 5 koncertów fortepianowych (w tym czwarty na jedną lewą rękę); 2 koncerty skrzypcowe, 2 koncerty wiolonczelowe (II - koncert symfoniczny); 6 kantat; oratorium; 2 suity wokalno-symfoniczne; wiele utworów fortepianowych; utwory na orkiestrę (m.in. „Uwertura rosyjska”, „Pieśń symfoniczna”, „Oda do końca wojny”, 2 „Walce Puszkina”); dzieła kameralne (Uwertura na tematy żydowskie na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy; Kwintet na obój, klarnet, skrzypce, altówkę i kontrabas; 2 kwartety smyczkowe; 2 sonaty na skrzypce i fortepian; Sonata na wiolonczelę i fortepian; cały cykl kompozycje wokalne do słów A. Achmatowej, K. Balmonta, A. Puszkina, N. Agniwcewa itp.).

Twórczość Prokofiewa zyskała uznanie na całym świecie. Niezmienna wartość jego muzyki polega na duchowej hojności i życzliwości, przywiązaniu do wysokich idei humanistycznych oraz bogactwie wyrazu artystycznego jego dzieł.

Jak zauważa G. Alfeevskaya 11, teatralny charakter myślenia kompozytora determinował znaczenie gatunków muzycznych i teatralnych w jego twórczości, reprezentowanych przez opery, balety, muzykę do filmów i sztuk teatralnych, bogatych w jasne i różnorodne obrazy. Charakterystyczną cechą wielu baletów i oper jest zabawna intryga, szybkość dynamiki akcji i rola komediowego początku.

Jak zauważa L. Danko 12, ciągła proces twórczy Twórczość kompozytora w tym nurcie wyznacza rozwój dramaturgii muzycznej i scenicznej w powiązaniu z trzema głównymi nurtami:

Scherzo komediowe (na przykład balet „Głupiec”, opera „Miłość do trzech pomarańczy”)

Konflikt-dramat, począwszy od opery Gracz, a skończywszy na operze „Wojna i pokój”

Komedia liryczna (opera „Duena”, balet „Kopciuszek”)

Czwarty wers, kojarzący się z pieśnią ludową, powstał w ostatnich latach życia kompozytora (opera „Opowieść o prawdziwym mężczyźnie”, balet „Opowieść o kamiennym kwiecie”.

Przedmioty opowieści operowe obejmuje próbki rosyjskiej i europejskiej literatury klasycznej; Zakres czasowy obejmuje okres od średniowiecza do współczesności. Ogólnie twórczość operową Prokofiewa wyróżnia dominacja symfonizmu, tendencja do uwydatniania epizodów orkiestrowych oraz chęć odtworzenia w muzyce nowoczesnych ideałów i odzwierciedlenia cech konkretnej epoki.

Należy zauważyć, że S.S. Prokofiew, będąc dramaturgiem, aktualizuje gatunek opery, wprowadzając do niego elementy teatru i kina dramatycznego. Opery kompozytora wyróżnia także różnorodność obrazów i sytuacji scenicznych oraz biegunowość w odbiciu rzeczywistości.

Balety SS Prokofiew jest również bardzo zainteresowany. W XX wieku balet rosyjski dzięki wysoko rozwiniętym zasadom symfonicznym osiągnął nowy poziom, a nawet zaczął konkurować z operą. Ten trend jest w dużej mierze kojarzony z nazwiskiem S. Diagilewa, który często zamawiał balety u S.S. Prokofiewa 13.

Kontynuując idee P.I. Czajkowskiego, S.S. Prokofiew ostatecznie przekształca przedstawienie choreograficzne w przedstawienie dramatyczne. Balety SS Prokofiewa o różnych fabułach łączą następujące cechy: wszystkie balety są symfoniczne, orkiestra zaczęła odgrywać większą rolę, istnieje także rozwinięty system motywów przewodnich. Wszystkie balety kompozytora mają także charakter liryczny i psychologiczny, co oznacza, że ​​to właśnie klasyczna forma baletu stała się dla S. S. Prokofiewa główną formą baletu.

Muzyka instrumentalna to kolejny z najważniejszych obszarów twórczości S. S. Prokofiewa, w którym głównym, typowe cechy styl autora - złożony, ale bardzo wyrafinowany. Wszystkie dzieła łączy niezwykły dar melodyczny, harmonia, bogactwo z jasnym narodowym posmakiem. Należy podać przykłady: I ​​Symfonia, napisana w stylu klasycznym, „Haydnowskim”; symfonie nr 2-4, napisane za granicą i oddające ducha czasów współczesnych kompozytora, symfonie nr 5-7, powstałe w późnym okresie jego życia, niemniej jednak przepełnione optymizmem i radością życia (nr 7) 14 .

S. S. Prokofiew stworzył 6 kantat („Them Seven”, „Kantata na 20. rocznicę Rewolucji Październikowej”, „Uzdrowisko”, „Aleksander Newski” i in.). Na przykład „Aleksander Newski” zyskał masową popularność dzięki temu, że w 1938 roku na ekranach kin pojawił się film Siergieja Eisensteina „Aleksander Newski” z muzyką S. Prokofiewa. Kantata ta zajmuje w twórczości kompozytora szczególne miejsce – bohatersko-epicki temat narodowy będzie dalej rozwijany w operze „Wojna i pokój”, w muzyce do „Iwana Groźnego”, w V Symfonii i niektórych innych utworach 15.

Innowacja kompozytora mocno przeniknęła do muzyki fortepianowej. Twórczość fortepianową kompozytora charakteryzują wątki liryczne połączone z narodowym akcentem, charakterystycznym dla całej twórczości kompozytora. Dla kompozytora ważne było jak najdokładniejsze przedstawienie idei muzycznej i ukazanie ulgi harmonii. Stąd chęć „przejrzystości” brzmienia; tematy często ujawniają się w górnym rejestrze i nie są przeładowane polifonią. Rozwój myśli podąża za ruchem linii melodycznej. Zazwyczaj twórczość fortepianowa Prokofiewa dzieli się na trzy okresy:

1) Wczesny . Przed wyjazdem za granicę (1908 - 1918). W tym okresie powstały cztery sonaty, dwa koncerty, etiudy (op. 2), sztuki teatralne (op. 3, 4), Toccata (op. 11), Sarkazmy (op. 17), Przemijalność (op. 22);

2) Zagraniczny (1918 - 1933). W twórczości następuje pogłębienie sfery lirycznej. Powstały koncerty III, IV, V, V sonata, „Opowieści” (op. 31), cztery utwory (op. 32);

3) radziecki (połowa lat 30. XX w.). Według samego Prokofiewa w tym okresie twórczości następuje „przejście do nowej prostoty”. Napisane „Muzyka dla dzieci” (op. 65), transkrypcje, sonaty 6-9 16.

Nowe cechy stylistyczne muzyki młodego Prokofiewa powstały jako swego rodzaju negacja estetyki muzycznego impresjonizmu. Melodyjno-rytmiczną niejasność impresjonizmu należało skontrastować z przejrzystością i aktywnością; płynność krawędzi - prostopadłość, rozwarstwienie, podkreślenie kadencji; półtony, półświatła – wyrazistość barw i odcieni. Charakter talentu młodego Prokofiewa, cały jego sposób myślenia, pozostawał w zadziwiającej harmonii z tymi ważnymi zadaniami muzycznymi i twórczymi. Człowiek o niezwykłej jasności i harmonii światopoglądowej Prokofiew znalazł naturalne oparcie dla swojego myślenia kompozycyjnego w klasycyzmie. Jasna harmonia klasycystycznej estetyki i wyrafinowany porządek uniwersalnych zasad budowania form odpowiadały jego artystycznym aspiracjom. L. Gakkel w swojej książce „Muzyka fortepianowa XX wieku” tak zdefiniował założenia artystyczne Prokofiewa:

1) napisz dla „ duża sala„, pracować dla szerokiego grona odbiorców, być aktualnym, to znaczy, że muzyka powinna być dźwięczna, kontrastowa, określona rytmicznie;

2) pisać muzykę zaraźliwą emocjonalnie (mobilne rozmieszczenie formy, ruchome tempa, dynamiczna eskalacja) 17.

Rozwój stylu S. Prokofiewa charakteryzuje się stopniowo wzrastającą skłonnością do melodyzowania w porównaniu z motoryką i scherzem, co było charakterystyczne dla wczesnego okresu twórczości, kojarzonego nie tyle z okresem życia kompozytora, co z miejsce i czas pobytu kompozytora.

Charakterystyka twórczości fortepianowej kompozytora

Dzieła fortepianowe Siergieja Prokofiewa są jedną z najciekawszych stron jego twórczości. Wiadomo, że kompozytor wyczuwał instrumentalną specyfikę fortepianu i po mistrzowsku ucieleśniał swoje oryginalne pomysły artystyczne w nowatorskiej pisarstwie fortepianowym i oryginalnej pianistyce. Prokofiew twórca dzieł fortepianowych i Prokofiew pianista są od siebie nierozłączni, a zjawiska te można właściwie zrozumieć tylko w połączeniu, a nie osobno.

Prokofiew przez całe swoje twórcze życie komponował, z nielicznymi wyjątkami, na fortepian. Jego indywidualny styl i osobliwość pisma skrystalizowały się w jego pisarstwie fortepianowym. Jego pierwsze utwory fortepianowe sięgają dzieciństwa i młodości, a ostatnie powstały w okresie ciężkiej choroby, w przededniu śmierci.

Wkład kompozytora w muzykę fortepianową jest ogromny: 5 koncertów z orkiestrą, 9 sonat, 3 sonaty, około 75 utworów oryginalnych (w tym 6 cykli fortepianowych) i 50 transkrypcji, głównie własnych dzieł orkiestrowych.

Dzieła fortepianowe Prokofiewa otworzyły nowy rozdział nie tylko w rosyjskiej, ale także światowej twórczości pianistycznej. Kompozytor pokazał dzięki nim bogate możliwości muzyki na ten instrument wzajemne oddziaływanie gatunków. I tak na przykład wpływ muzyki symfonicznej, a zwłaszcza teatralnej na fortepian, dla nikogo nie był tak korzystny, jak dla Prokofiewa; jednocześnie gatunek fortepianu całkowicie zachował swoją instrumentalną specyfikę.

Kompozytor wprowadził do kultury pianistycznej XX wieku element orzeźwiający i afirmujący życie, wprowadzając do niej „namacalną” konkretność i skuteczność 18 . Światło i radość, młodzieńczy entuzjazm i energia wczesnej muzyki fortepianowej Prokofiewa, a także jej miękkie, głęboko ludzkie, czasem delikatne, a przeważnie surowe cechy liryczne, były specyficznymi źródłami ucieleśnienia optymistycznego i odważnie humanistycznego obrazowania w radzieckiej muzyce fortepianowej.

W znacznej części swojej twórczości Prokofiew opiera się na podstawach rosyjskiej pieśni ludowej i rozwoju „kuczków”. Wpływ europejskiej klasyki muzycznej XVIII i początek XIX wieków, zwłaszcza twórczość Haydna i wczesnego Beethovena (częściowo D. Scarlattiego) 19. Ale Prokofiew zawsze pozostawał wierny swojej ścieżce twórczej: polegać na tradycjach jedynie po to, aby dalej iść do przodu, interpretować je w nowatorski sposób i pozostać do końca artystą swoich czasów, swojego ludu.

Prokofiew nieustannie poszukiwał czegoś nowego, w odwiecznym poszukiwaniu nowoczesności. To postępowe, nowatorskie osiągnięcia Prokofiewa zapewniły żywotność i nieśmiertelność jego dziełom fortepianowym. Chciałbym rozważyć główne, najważniejsze cechy innowacyjności twórczości fortepianowej Prokofiewa. Aby je zrozumieć, trzeba zanurzyć się w muzyczną atmosferę tamtych czasów, zrozumieć przyczyny i przesłanki, które wpłynęły na pojawienie się nowego języka muzycznego twórczości S. Prokofiewa.

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech sztuki zaawansowanej początku XX wieku jest jej specyficzne załamanie poetyki wzmożonego kontrastu 20 .

Poetyka kontrastu w twórczości artystów tej epoki zawierała nie tylko konflikt samych obrazów czy zderzenie emocjonalnych antytez, ale także ich niezwykle nagą współzależność i przenikanie; odzwierciedlało to nie tylko wyjątkowość postrzegania życia, ale także specyfikę stosunku do sztuki.

Polaryzacja przeciwstawnych zasad i ich wzajemne powiązanie w jedność to jedna z wiodących cech muzyki dawnej Prokofiewa. Przecież właśnie od tego zaczął Prokofiew, intuicyjnie oddając nastrój lat przedwojennych, wojennych i przedrewolucyjnych (1908-1917), charakteryzujących się szybkim przewartościowaniem i gwałtownym załamaniem norm estetycznych. To prawda, że ​​poetyka kontrastu w twórczości jeszcze całkowicie apolitycznego Prokofiewa tamtych lat pozbawiona była bezpośredniej treści społecznej; miała raczej związek z niestabilnością poszukiwań, destrukcyjnością i destrukcyjnością niż z bezpośrednim odbiciem konfliktów rzeczywistości. się. Ale tu też narodziły się pozytywne i konstruktywne zasady sztuki Prokofiewa 21.

U Prokofiewa poetyka kontrastu objawiła się z zadziwiającą wyrazistością w najróżniejszych aspektach jego twórczości, ukazując w niej jedność realistycznego i romantyczne początki. Przypomnijmy sobie zderzenie jego „destrukcyjnych”, „barbarzyńsko” okrutnych i wściekłych obrazów z jednej strony, a obrazów poranka i wiosny, jasnych dziewczęcych tekstów, naiwnej dziecięcej spontaniczności i czystości z drugiej. I tak na przykład dynamiczne „scytyjskie” obrazy bujnej radości współistnieją z polarnymi, kontemplacyjnymi obrazami statycznego „zasypiania” i zamarzania lub z obrazami oświeconego smutku, które narastały w jego utworach fortepianowych, przede wszystkim z gatunkowego przemyślenia twórczości teatralnej i kantatowej - wizerunki Pięknej („Syn marnotrawny”), Julii i Kopciuszka, Zofii („Siemion Kotko”) i Nataszy („Wojna i pokój”), Kateriny („Opowieść o kamiennym kwiecie”), Panny Młodej („Aleksander Newskiego”) 22,

Prokofiew odważnie zestawia ze sobą obrazy realne i baśniowe, wzniosłe i podłe, tragiczne i komediowe, naiwne i sarkastyczne (a nawet demoniczne), kontemplacyjne i dynamiczne, obrazowe i medytacyjne. Kompozytor odważnie i ostro ukazuje współzależność tych wszystkich kontrastujących ze sobą obrazów, odsłaniając przenikanie i współdziałanie wszystkich sprzecznych ze sobą aspektów życia, szczególnie charakterystycznych dla naszych czasów.

Kolejnym ważnym estetycznym warunkiem języka fortepianowego Prokofiewa jest jego nowatorskie podejście do psychologii percepcji muzycznej. Mówimy o zasadzie zrekompensuj kompleks prostym 23 . Jego zadaniem jest ułatwienie percepcji, nadanie wyrażonej złożoności cech dostępności. Zasada ta koresponduje z dążeniem kompozytora do nadania swojemu dziełu szerokiej funkcji społecznej, głęboko organicznego (u wczesnego Prokofiewa, głównie podświadomego) poczucia społecznej roli jego sztuki. Prokofiew nie tylko „nie chce”, ale i „nie może” zostać artystą dla nielicznych.

Aby zrozumieć tę zasadę kompensacji, trzeba wiedzieć, jak Prokofiew ogólnie traktował pojęcia „złożone” i „proste” w sztuce, na czym polegało jego pragnienie „nowej prostoty”. Nigdy nie utożsamiał pojęcia prostoty z pojęciem wulgarnego prymitywu, zużytego szablonu, a pojęcia złożoności z celowym wyrafinowaniem lub domowym zdobieniem. Prokofiew dążył do „niezwykłej prostoty”, jakby na nowo rozważając słynne powiedzenie wielkiego Diderota: „wszystko zwyczajne jest proste, ale nie wszystko proste jest zwyczajne”. Dążył do prostoty, wyrażając wewnętrzne napięcie emocjonalne oraz dużą i złożoną myśl w powściągliwych na zewnątrz, lakonicznych formach wyrazu.

Cechy „otwartości” w emocjonalizmie Czajkowskiego, Rachmaninowa i Skriabina również nie trafiały w jego indywidualny gust. Taki był jego indywidualny ideał estetyczny, kontrastujący z jego czystą powściągliwością i surowością zarówno wobec bezpośredniego „nacisku” emocjonalnego romantyków, jak i niezwykle wyrafinowanego wyrafinowania impresjonistów. (To nie przypadek, że przez całe życie podziwiał Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, głęboko kochał Glinkę, Musorgskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa.) O ten ideał walczył w swojej twórczości, wytrwale poszukiwał formy jego ucieleśnienia i Podchodził do niej w różnych okresach twórczości z różnym powodzeniem.

Jednak połączenie kompleksowości z prostotą, charakterystyczną dla Prokofiewa już na samym początku jego twórczości, nie doprowadziło do mechanicznego podsumowania różnych stylów wypowiedzi, ale stworzyło ich nową jakość. Tak więc w wyniku syntezy organicznej, wzajemnego przenikania się pozornie odmiennych elementów stylistycznych, powstał nowy styl, nowy system wyrazistości. I ten nowy, indywidualnie niepowtarzalny i specyficznie Prokofiewowski styl jest jednym z najciekawszych przykładów współdziałania środków wyrazu artystycznego, przykładami wieloaspektowego i wewnętrznie organicznego dialektyzmu twórczości Prokofiewa.

Trzecią, być może najważniejszą przesłanką estetyczną stylu fortepianowego Prokofiewa, jest jego styl głęboki optymizm 24 . Mówimy o aktywnym, silnym dążeniu muzyki fortepianowej (i oczywiście nie tylko fortepianowej) Prokofiewa do jasnej radości, słonecznej młodości.

Cała jego muzyka prace indywidualne w różnym stopniu) jest pełen optymizmu. A zatem kompozytor, którego pierwsze dzieła wciąż kojarzą się z kryzysowymi latami początku stulecia, jednak może nim być ogólnie zaliczany do artystów nowej kultury socjalistycznej. Prokofiew wyczuwał, a następnie rozumiał główny kierunek rozwoju naszego życia, a co za tym idzie, główny kierunek rozwoju sztuki. I to go radośnie zainspirowało.

To nie przypadek, że Prokofiew tak chętnie ucieleśniał w swojej twórczości obrazy z dzieciństwa; wiosenna, radosna, harmonijna wizja świata przez dzieci była bliska jego artystycznej naturze. Przypomnijmy jego „Brzydkie kaczątko”, „Piotruś i wilk”, „Strażnik świata”, „Dwanaście łatwych utworów”, op. 65, IX Sonata fortepianowa, VII Symfonia...

Zdrowe, jasne, radosne postrzeganie świata i życia, brzmiące w muzyce Prokofiewa, zdeterminowało także optymistyczne koncepcje jego monumentalnych dzieł na fortepian – sonat i koncertów, przede wszystkim aktywny, energetyczny charakter finałów jego dzieł cyklicznych w szczególności.

Tu – w koncepcji optymistycznej – należy szukać emocjonalnych korzeni radosnego, dynamicznego rytmu dzieł kompozytora, rytmu wyrażającego szaleństwo potężnych sił jego wiecznie młodej, porywczej natury.

Wzmożona poetyka kontrastu, zasada kompensowania kompleksu prostym i głębokim, dalekosiężnym optymizmem – to trzy najważniejsze estetyczne podstawy języka muzycznego Prokofiewa w ogóle, a zwłaszcza jego dzieł fortepianowych. Te podstawowe zasady odcisnęły piętno na twórczości kompozytora, z całą jej oryginalnością, przejawiającą się w naturze obrazowości.

Jednocześnie najmocniejsze dzieła kompozytora charakteryzują się klasycyzm(w szerokim rozumieniu tego terminu, wykraczającym poza styl historyczny); nieodłącznymi są nie tylko narodowe, społeczne i ideowo-estetyczne znaki rosyjskiej sztuki radzieckiej, sztuki socrealizmu, ale także międzynarodowe, trwałe, uniwersalne znaki kategorii piękna, wieczne znaki doskonałości architektonicznej. Są to: podporządkowanie tego, co wtórne, główne, absolutna konieczność wszystkich elementów, logiczna kolejność w rozwoju obrazu, niezwykle wyraźna umiejętność selekcji spośród masy używanych środków językowych, najlepszy sposób ich uporządkowania aby wyrazić główną ideę i prawo ich ekonomii itp. Ale jedność narodowa i międzynarodowa, indywidualnie wyjątkowa i uniwersalna, historycznie specyficzna i wieczna w sztuce - obowiązkowy znak prawdziwego klasycyzmu w większym, filozoficznym i etycznym znaczeniu tej koncepcji.

Umiejętność wyrażenia czegoś nowego, na swój sposób, odważnie i świeżo, nie tracąc przy tym wskazanych cech klasycyzmu (a w każdym razie jasnego wyrażania się) tendencja dla niej) jest uderzającą cechą wielu dzieł fortepianowych Prokofiewa. Aby to wszystko poczuć, trzeba nie tylko je przeanalizować, ale także nieco „odsunąć się” od nich, jakby ogarnąć te dzieła „jednym okiem” jako konstrukcję architektoniczną.

Prokofiew stworzył transkrypcje z baletów: „Kopciuszek” (10 utworów op. 97, 6 utworów op. 102, 3 utwory op. 95.), „Miłość do trzech pomarańczy” (2 fragmenty Marsz i Scherzo op. 33), „ Opowieść o kamiennym kwiecie” (4 utwory na fortepian op. 3.), „Romeo i Julia” (10 utworów op. 75), trzy aranżacje z op. 96 (Walc z czwartej sceny opery „Wojna i pokój” , z filmu „Lermontow” – 1942), trzy utwory z sześciu utworów op. 52 (przedstawiają zredagowane fragmenty baletu „ Syn marnotrawny"), gawot (op. 77 z muzyki do spektaklu „Hamlet”) 25. Transkrypcja fortepianowa „Romea i Julii” jest bardzo znana i cieszy się dużym powodzeniem zarówno wśród wykonawców, jak i słuchaczy.

Choć balet, z którego zaczerpnięto tematykę tych sztuk, został już gruntownie przestudiowany, to jednak Dziesięć utworów op. 75 są nie mniej ważne i zasługują na dużą uwagę, co zostanie omówione w następnym rozdziale.

Redaktor Paweł Wiaczesławowicz Muskatinjew

Korektor Marina Nikołajewna Sbitnewa

© S. V. Venchakova, 2018

ISBN 978-5-4490-8970-0

Utworzono w intelektualnym systemie wydawniczym Ridero

OD AUTORA

Celem stworzenia cyklu rozwinięć metodologicznych w dyscyplinie „Krajowe literaturę muzyczną XX – XXI wiek” dla uczniów IV roku szkół muzycznych (specjalności: 53.02.04” Sztuka wokalna”, 53.02.05 „Śpiew ludowy solowy i chóralny”, 53.02.06 „Dyrygentura chóralna”, 53.02.03 „Występy instrumentalne”, 53.02.07 „Teoria muzyki”), była pierwszą z wszystkim, systematyzacja badań, a także fikcja(w tym współczesne), przedstawiające osobowość i twórczość rosyjskiego kompozytora pierwszej połowy XX wieku – S. S. Prokofiewa.

Należy zaznaczyć, że podręczniki na ten temat nie były przez długi czas wznawiane. Literatura edukacyjna, która ukazała się w ostatnich latach, zawiera niezbędne podstawowe informacje na temat tematów zajęć, jednak objętość publikacji edukacyjnych nie jest w stanie odzwierciedlić wielu aktualne problemy twórczość kompozytora, a także przedstawić holistyczną analizę dzieł muzycznych.

Cykl rozwoju metodologicznego był efektem wielu lat prowadzenia powyższego kursu. Prace zawierają znaczną ilość materiałów edukacyjnych, które opierają się na szczegółowym omówieniu najważniejszych aspektów działalność twórcza kompozytora, a także analizę znacznej liczby dzieł oryginalnych. Ścisła logiczna sekwencja każdego rozwoju metodologicznego wyraźnie pokazuje plan lekcji, kluczowe zagadnienia tematyczne i końcowe wymagania dotyczące certyfikacji uczniów. Do każdej pracy dołączony jest aktualny spis literatury naukowo-badawczej oraz dodatek z nutami, który może stanowić dobrą pomoc dla studentów kierunków muzycznych w zapoznawaniu się z twórczością wymienionego autora; a także w procesie pisania esejów, prac semestralnych i prac twórczych. Każdy temat kursu prezentowany jest w formie lekcji otwartych połączonych z utworzeniem prezentacji multimedialnej.

Szereg zmian metodologicznych poświęconych twórczości S. Prokofiewa:

1. „S. S. Prokofiew. Niektóre cechy stylu twórczego” – dla odsłonięcia tematu autorka opiera się na bogatym materiale artystycznym i kulturowym, stosując metodę integrowania wiedzy estetycznej i interakcji sztuk. W związku z tym postawiono kluczowe pytania, które umożliwiają pełne i wielowymiarowe uwzględnienie cech twórczości tego rosyjskiego kompozytora, uwzględnienie rozległych realiów społeczno-kulturowych oraz określenie priorytetów figuratywnych, tematycznych i stylistycznych. W odniesieniu do S.S. Prokofiewa jest to przede wszystkim dalszy rozwój tradycyjne gatunki muzyki akademickiej na nowym etapie ewolucji języka muzycznego, demonstracja nowych możliwości w tworzeniu obrazów artystycznych i dramatu. Praca porusza problematykę periodyzacji i analizuje najważniejsze aspekty twórczego myślenia – melodię i harmonię – na przykładzie niektórych dzieł. Pracę zamyka rozdział „Neoklasyczne i neoromantyczne cechy twórczości Prokofiewa w kontekście nurtów stylistycznych XX wieku”.

2. „S. S. Prokofiew. Twórczość operowa. „Miłość do trzech pomarańczy” Komentarze do tekstów” – praca stanowi szczegółową analizę dzieł operowych powstałych w różnych okresach twórczości. Podano także charakterystykę gatunku opery jako najważniejszego kierunku stylistycznego twórczości kompozytora oraz rozważono orientacyjne zasady dramaturgiczne tych dzieł. Problem „Prokofiewa i teatru” jest wciąż aktualny w XXI wieku. Specyfika myślenia kompozytora determinuje pracę nad scenariuszem, kształtuje wszystkie najważniejsze składniki dramaturgii, wpływa na emocjonalną i figuratywną strukturę muzyki oraz ma decydujący wpływ na kompozycyjną i strukturalną stronę opery.

3. „S. S. Prokofiew. Twórczość operowa. „ Ognisty Anioł„. Komentarze do tekstów” – utwór analizuje niektóre charakterystyczne założenia stylistyczne i dramatyczne opery. Ogromne znaczenie ma analiza powodów wyboru określonej fabuły jako podstawowej zasady literackiej - w tym przypadku „równoległa praca” kompozytora i pisarza jest niewątpliwie interesująca.

4. „S. S. Prokofiew. Twórczość operowa. "Odtwarzacz". Komentarze do tekstów” – kontynuuje recenzję twórczości operowej kompozytora. Przedstawiono analizę oper oraz krótki przegląd twórczości pisarza, którego dzieła stały się podstawą libretta. Przyczynia się to do najdokładniejszego zrozumienia głównych akcentów akcji operowej.

5. „S. S. Prokofiew. Twórczość operowa. „Wojna i pokój”. Komentarze do tekstów” – utwór stanowi analizę ostatniej opery kompozytora i zawiera odniesienia do epickiej powieści L. N. Tołstoja. Szczegółowo przedstawiono następujące aspekty: dokumentacja dowodowa czasu powstania dzieła, libretto, geneza gatunkowa, zasady leitematyzmu oraz wykorzystanie technik deklamacji wokalnej. Do najważniejszych zadań kompozytora należało muzyczne ucieleśnienie tekstu powieści Tołstoja, co doprowadziło do pojawienia się charakterystycznych obrazów dźwiękowych. W pracy omówiono także możliwości pracy z wzorcami gatunkowymi i technikami ostinatowymi.

6. „S. S. Prokofiew. Twórczość fortepianowa. Niektóre cykle fortepianowe wczesny okres” – utwór ukazuje podstawowe aspekty stylu fortepianowego kompozytora w ramach ogólnej ewolucji twórczej. Analiza cyklu „Przemijanie” została przedstawiona całościowo.

7. „S. S. Prokofiew. Twórczość fortepianowa. Sonaty nr 6, nr 7, nr 8, nr 9” – utwór analizuje najważniejsze cechy i wzorce stylistyczne gatunku sonatowego. Późne sonaty kompozytora analizowane są pod kątem tematycznym, strukturalnym i cech dramatycznych. Formułowane są także wnioski dotyczące nowatorskich założeń cykli sonatowych Prokofiewa.

8. „S. S. Prokofiew. Twórczość baletowa. „Syn marnotrawny”, „Romeo i Julia” – autorka stawia sobie za zadanie prześledzenie ewolucji gatunku baletu z jego ogromnym wachlarzem wątków na przykładzie analizy niektórych dzieł powstałych w różnych okresach twórczości.

9. „S. S. Prokofiew. Kantaty. Kantata „Aleksander Newski” – utwór zawiera podstawowe informacje dotyczące twórczości kantatowej kompozytora. Kantata „Aleksander Newski”, stworzona na podstawie muzyki filmowej z filmu o tym samym tytule, rozpatrywana jest pod kątem stylistyki, dramaturgii, zasad i struktury trybowo-harmonicznej.

10. „S. S. Prokofiew. Twórczość symfoniczna. Symfonie nr 5, nr 7” – Autor śledzi wybrane cechy symfonii kompozytora, interpretując cykl symfoniczny w oparciu o analizę tych symfonii w kontekście tradycji i nowatorstwa.

Svetlana Vyacheslavovna Venchakova, muzykolog, nauczycielka dyscyplin teoretycznych, Sarańska Szkoła Muzyczna im. L.P. Kiryukova.”

WSTĘP

Program zajęć „Literatura muzyczna” ma na celu rozwój myślenie muzyczne kształcenie umiejętności analizy dzieł muzycznych, zdobywanie wiedzy o wzorcach formy muzycznej, specyfice języka muzycznego.

Przedmiot „Narodowa literatura muzyczna XX wieku” jest najważniejszą częścią kształcenia zawodowego studentów wydziałów teoretycznych i wykonawczych szkół muzycznych i artystycznych.

W procesie studiowania kursu następuje proces analizy i systematyzacji różnych cech zjawisk muzycznych i artystycznych, których znajomość ma bezpośrednie znaczenie dla późniejszej praktyki wykonawczej i pedagogicznej studentów. Tworzone są warunki dla świadomości naukowej i twórczej problemy artystyczne oraz zrozumienie różnych interpretacji wykonawczych współczesnych stylów muzycznych. Generalnie tworzy się elastyczny system kształcenia specjalistycznego, bez kryterium „wąskiej specjalizacji”, który przyczynia się do pogłębiania umiejętności zawodowych i aktywizacji twórczych zainteresowań uczniów pracą.

Holistyczne badanie trendów i stylów artystycznych i estetycznych opiera się na integracji wiedzy studentów z różnych dziedzin: historii muzyki zagranicznej i rosyjskiej (przed XX w.), światowej kultura artystyczna, analiza dzieł muzycznych, praktyka wykonawcza, która zapewnia kształtowanie nowej, profesjonalnie uogólnionej wiedzy.

Opracowanie metodologiczne na temat: „S. S. Prokofiew. Niektóre cechy stylu twórczego”

Cel lekcji: prześledzenie wybranych cech stylu twórczego i ewolucji aspektów stylistycznych wybitnego rosyjskiego kompozytora XX wieku S. Prokofiewa (1891 - 1953) w kontekście tradycji i innowacji.

Plan lekcji:

1. Rosyjski kompozytor XX wieku S. S. Prokofiew

Początki twórczości Prokofiewa wpisują się w tradycje narodowe – folklorystyczne i indywidualne, założone przez każdego z największych przedstawicieli szkoły rosyjskiej. Dla bardziej holistycznego spojrzenia na muzykę i styl kompozytora warto przyjrzeć się niektórym jego utworom, powstałym w różnych okresach jego twórczości, z nowymi akcentami w rozumieniu dzieł; a także najważniejsze elementy stylu twórczego – cechy melodii i harmonii kompozytora.

W muzyce S. Prokofiewa reprezentowane są niemal wszystkie znane gatunki – można tu mówić o uniwersalizmie stylistycznym i gatunkowym; pojawiły się specjalne środki wyrazu, które mogą odsłonić świat uczuć nowoczesny człowiek. Rozwiązanie logiki muzycznej kompozytora i jej szczególnej specyfiki jest tematem wielu badań muzykologii rosyjskiej i zagranicznej; Problem ewolucji stylu S. Prokofiewa nie przestaje być aktualny w XXI wieku. W szczególności niewątpliwe zainteresowanie budzi neoklasyczny i neoromantyczny charakter twórczości kompozytora. Podobnie jak wielu artystów XX wieku, Prokofiew doświadczył naturalny sposób ewolucja - okresy różnorodnych, czasem sprzecznych poszukiwań. Podstawowy kierunki artystyczne twórczość odzwierciedlała najważniejsze nurty stylistyczne w muzyce początku XX wieku: od neoprymitywizmu i urbanistyki po klasycyzm. Do jego osiągnięć należą odkrycia w gatunku opery (w szczególności odnowienie epickiego muzycznego „teatru performatywnego”, jaki reprezentuje opera); odkrycia na polu baletu – na szczególną uwagę zasługuje zainteresowanie Prokofiewa teatralnością, odczuwalne także w muzyce instrumentalnej. Ważne są tu nie tylko specyficzne skojarzenia z akcją sceniczną – „aktorstwo” przenika niemal całą twórczość kompozytora, a porównując muzykę sceniczną Prokofiewa z muzyką instrumentalną można przekonać się, że wiele pochodzi właśnie z teatru. Znaki te znalazły swój wyraz w stworzeniu specjalnego znaku cechy muzyczne postacie (w twórczość instrumentalna Istnieje również specjalny „relief tematu tematycznego”). Specyficzne właściwości stylu Prokofiewa wyrażają się w przejrzystości, szczególnej charakterystyce, widzialności gestów ucieleśnionych za pomocą sztuki dźwięków. Prokofiew był odpowiedzialny za szereg odkryć w gatunku symfonii (w szczególności „sonata moderato” w pierwszych częściach cyklu, które zmieniło logikę kompozycji symfonii; momenty związane ze specyfiką dramaturgii tempa obecne są w dzieło symfoniczne D. Szostakowicza, genialnego nowatorskiego symfonisty). W dawnym gatunku kantaty dokonują się ciekawe odkrycia (przykładowo kantata „Na 20. rocznicę października” (1937), stworzona na podstawie tekstów różnych autorów, zbudowana jest z uwzględnieniem logiki kompozycji montażowej, wywodzącej się z okresu wpływ teatru i kina). Koncerty i muzykę kameralną Prokofiewa cechuje nowa interpretacja epicki tradycje muzyczne. Istnieją innowacje w dziedzinie pisarstwa orkiestrowego.

Wiele nowinek stylistycznych, zadziwiających współczesnych, odnalezionych przez kompozytora już na samym początku jego twórczości, okazało się później powszechnie przyjętymi elementami nowej muzyki i weszło do estetycznego użytku stulecia. Wszechstronna aktywacja zasady rytmicznej, dynamicznie impulsywna technika ostinato, rozszerzenie systemu tonalnego i swoboda efektów modulacyjnych, atrakcyjność wielofunkcyjnych kompleksów dźwiękowych, podwyższone zwroty intonacyjne - wszystkie te środki wyrazu wyróżniają muzykę S. Prokofiewa już na wczesny etap kreatywność.

2. Prokofiew i tradycje

Wielu badaczy słusznie uważa, że ​​na styl Prokofiewa wpływ mają osiągnięcia klasyków rosyjskich: Glinki, Rimskiego-Korsakowa, Borodina, Musorgskiego, Czajkowskiego. W szczególności od Rimskiego-Korsakowa Prokofiew nauczył się zamiłowania do baśni narodowych, malarstwa dźwiękowego pejzażu, a także niektórych technik ucieleśniania takich obrazów (harmonie powiększone i pełnotonowe, charakterystyczne kombinacje barw, zainteresowanie kolorem). Dla rozwoju muzyki symfonicznej i teatralnej Prokofiewa duże znaczenie miały opery i dzieła symfoniczne, zwłaszcza programowe, Rimskiego-Korsakowa. Tak więc balet „Opowieść o błaźnie, który powiedział siedmiu błaznam”, pomimo szokującej nowości i ekscentryczności fabuły i języka, w istocie wiele zawdzięcza satyrycznym stronom „Złotego koguta”, „Koshchei the Immortal” i „ Opowieść o carze Saltanie”. Rimski-Korsakow odziedziczył zainteresowanie eposem i fantastyką, kolorowym malarstwem dźwiękowym i bajecznością; Niektóre efekty teatralne oper Rimskiego-Korsakowa były kontynuowane w odcinkach komediowych „Opowieść głupca” i „Trzy pomarańcze”. Nietrudno doszukać się w Prokofiewie echa fantastycznych stron - odcinków „Śnieżnej Dziewicy”, „Sadko”, „Koszczeja Nieśmiertelnego”.

Można też prześledzić wpływ Ładowa – pierwiastek pejzażowo-pastoralny często wyczuwalny jest u Prokofiewa w obrazach liryczno-epickich (fragment tematu dwóch obojów z bocznej części I części VI Symfonii); w surowym, epicko-epickim stylu („Wiatr na kopcach” – glissando skrzypiec w I części Sonaty skrzypcowej kurczę); niektóre obrazy taneczne (temat menueta drugiej części „Symfonii klasycznej”). Wielokrotnie prezentowane są obrazy baśniowe, magiczne i fantastyczne, np. czwarta wariacja z wolnej części III Koncertu fortepianowego, odcinki cykli fortepianowych „Przemijanie” i „Opowieści starej babci”.

Od Borodina Prokofiew odziedziczył epicką moc, powagę i szczególną surową wielkość niektórych obrazów. Rosyjska linia epicka wyraźnie przejawi się w twórczości późnego okresu - w kantacie „Aleksander Newski”, V Symfonii oraz w operze „Wojna i pokój”. Epickie cechy można prześledzić znacznie wcześniej - „Apartament scytyjski” na swój sposób kontynuował tradycję ustanowioną przez obrazy tańców Borodina. Od Borodina, a zarazem od Rimskiego-Korsakowa i Musorgskiego (w w tym przypadku istnieje swoista synteza elementów gatunku ludowego, charakterystycznego dla wszystkich trzech kompozytorów), ale są też wizerunki błaznów prezentowane w „Księciu Igorze” (w „Tańcu błaznów” Rimskiego-Korsakowa z „Dziewicy Śnieżnej”). Prokofiew prezentuje „błazny epizod” z „Bitwy na lodzie” w kantacie „Aleksander Newski”, aranżacja pieśni „Czernets” z baletu „Opowieść o kamiennym kwiecie”. W języku harmonicznym Prokofiewa można odnaleźć wiele „ech” związanych z Borodinem; w szczególności należy zwrócić uwagę na jego upodobanie do cierpkich współbrzmień czwarto-piątych i trybów naturalnych.

W kompozycjach wokalnych Prokofiewa kontynuowana była tendencja do charakterystycznej deklamacji, charakterystycznej dla twórczości Dargomyżskiego. Odkrycia rosyjskiego innowatora i jego szczególne sposoby pracy z intonacją mowy ucieleśniały chęć komponowania muzyki do niezmiennego tekstu pierwotnych źródeł literackich - tak objawia się podstawowa zasada opery „Kamienny gość” nowy etap. Warto także zwrócić uwagę na przewagę w operach Dargomyżskiego trafnie uchwyconych szczegółów mowy muzycznej nad uogólnieniami arioso-pieśniowymi. Obfitość charakterystycznych zwrotów deklamacyjnych związanych z intonacją konwersacyjną w dużej mierze utrudniała odbiór wielu utworów wokalnych Prokofiewa (podobne procesy zachodziły podczas odbioru „Kamiennego gościa”, „Mozarta i Salieriego”, „Ślubu” i szeregu innych realistyczne opery deklamacyjne kompozytorów rosyjskich). Nowatorski dorobek Prokofiewa, prezentowany w dziedzinie melodii wokalnych „Hazardzisty”, „Siemiona Kotki”, „Wojny i pokoju”, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w kolejnych poszukiwaniach w gatunku opery XX wieku.

Od Musorgskiego Prokofiew dostrzega przede wszystkim interpretację gatunków wokalnych. Już wczesny cykl” Brzydkie kaczątko„(1914) ukazuje efektowną teatralnie serię scen szkicowych, przypominających miniaturową operę. Ekspresyjna mowa muzyczna w „Brzydkim kaczątku” łączy się niczym u Musorgskiego z precyzyjnym obrazowaniem malarskim, obrazem rodem z fortepianu. W romansach Prokofiewa „Pod dachem” i „Czarodziej” (z „Pięć wierszy” na głos i fortepian op. 23 (1915) można było usłyszeć także charakterystyczne dla Musorgskiego motywy satyryczne i społecznie oskarżycielskie, które pojawiły się później w operze „ Hazardzista”. Należy zwrócić na to szczególną uwagę wczesne romanse posłużyły jako swego rodzaju szkice do powstania opery i pod wieloma względami zarysowano w nich wiele zasad operowych, gdyż kompozytor rozszerzył granice gatunkowe romansu w kierunku jego dramatyzacji, posługując się, podobnie jak Mussorski, tematami codziennymi i satyrycznymi. Zasady dokładnego odtwarzania intonacji mowy i stosowania tekstów prozatorskich odziedziczono od Musorgskiego. Wizualne epizody „Obrazów z wystawy” pod wieloma względami nawiązują do całego cyklu sztuk Prokofiewa („Brzydkie kaczątko”, „Opowieści starej babci”, „Przelotne”), stanowi kontynuację obrazów „Pokoju dziecięcego” – w spuściźnie Prokofiewa znajduje się wiele dzieł dla dzieci.

Narodowe podstawy twórczości Prokofiewa przejawiały się w jego odwołaniach do rosyjskiej literatury klasycznej (Puszkin, Lew Tołstoj, Dostojewski), do różnych epok historii Rosji (XIII wiek w „Aleksandrze Newskim”, XVI wiek w „Groznym”, XVIII wiek w „ Porucznik Kizha”, XIX w. w „Wojnie i pokoju”), do baśni rosyjskiej (balet „Błazen”, cykl „Opowieści starej babci”, balet „Kamienny kwiat”), do rosyjskiej pieśni ludowej,

(„12 pieśni”, „Uwertura rosyjska”), po współczesne życie rosyjskie (kantata „Zdravitsa”, suita „Winter Fire”). Rosyjskie pochodzenie narodowe wyraża się w zainteresowaniu kompozytora heroiczną epopeją Ojczyzny, w jego upodobaniu do lirycznej melodyki oraz w jego uwadze wobec rosyjskiego dialektu w jego najróżniejszych przejawach.

Cechy narodowo-rosyjskie wyraźnie ujawniają się w wariantowo-śpiewnych technikach rozwijania melodii, charakterystycznych dla przeciągniętej pieśni ludowej (temat otwierający III Koncert), w stosowaniu diatoniki, rosyjskich trybów przemiennych oraz w tendencji w stronę nieimitacyjnej polifonii, nawiązującej do ludowej subwokalności.

Pod względem twórczej natury - harmonii, równowagi, jasnego, pozytywnego światopoglądu - Prokofiewa można porównać do Glinki. "Walc h-moll(„Walc Nataszy”) w operze „Wojna i pokój” jest wyraźnym hołdem złożonym zachwytowi dla Glinki i jego „Walcowej Fantazji”. Typową dla Glinki idealną czystość projektu, przejrzystość faktury można odnaleźć w utworach instrumentalnych dzieła symfoniczne Prokofiewa (późne sonaty, niektóre partytury baletowe) i wokalnego (cykl „Trzy romanse o wierszach Puszkina”). Obu kompozytorów łączy szczególna wyrazistość linii melodycznych, charakterystyczna dla rosyjskich pieśni ludowych. Warto zauważyć, że Prokofiew, podobnie jak Glinka i Borodin, nie wykorzystuje materiału folklorystycznego do tworzenia obrazów rosyjskiego stylu ludowego.

Wpływ stylu Czajkowskiego przejawiał się w szczególnym pięknie linii melodycznych, choć „...w dziedzinie formy operowej Prokofiew wychodzi z logiki poszczególnych scen charakterystycznej dla oper kompozytorów”. Potężna gromada“ i ich symfonię niż od zasad kompleksowego rozwoju charakterystycznych dla Czajkowskiego. Wpływ Czajkowskiego objawił się na Mozartowskich kartach muzyki Prokofiewa (walce liryczne baletu „Kopciuszek”), walcach w operach i VII Symfonii. W niektórych odcinkach reprodukowane są obrazy życia codziennego i kolorytu epoki – duet Nataszy i Sonyi z opery „Wojna i pokój”; fragmenty tekstu poematu Żukowskiego, wykorzystane przez Prokofiewa, stały się kiedyś podstawą duetu Lisy i Poliny w „Damowej pik” Czajkowskiego. Prawdziwy klasyk XX wieku S. Prokofiew na nowym etapie historycznym dostrzegł i zsyntetyzował elementy najważniejszych tradycji rosyjskiej kultury muzycznej.

Warto zwrócić uwagę na typowo narodowe znaki wielu melodii Prokofiewa: kwinty jako równość dwóch fundamentów, charakterystycznych dla rosyjskiej pieśni ludowej, – toniki i kwinty (III Koncert fortepianowy, temat-motto); stosowanie melodii o zwrotach pentatonicznych i trichordowych – w pieśniach ludowych tego typu melodie stanowią elementy starożytne pochodzenie i z reguły mają mały zakres przedziałów. „Prokofiew wprowadza je w najszersze melodie, łącząc je z ariozami, zwrotami melodycznymi i deklamacyjnymi (VII Symfonia, część pierwsza, część boczna); plagalizm kadencji, czasem także płaszczyzn tonalnych (finały V i VI Symfonii, gdzie refren brzmi w tonacji głównej i subdominującej); plagalne uchwały septymowe schodzące w dół o czwartą, dokładnie tak, jak to się dzieje w pieśniach ludowych; zmienność modalna; swobodna interpretacja chromatyki, która nie burzy diatonizmu, gdyż służy ona jako element zdobnictwa, powodując pewne wewnętrzne wahania strojenia i jest wynikiem obrastania każdego kroku trybu własnym tonem wprowadzającym”.

Podobnie jak wielu rosyjskich kompozytorów, Prokofiew wykorzystuje w swojej twórczości epicką opowieść, lament, wiele gatunków rosyjskiej pieśni ludowej, prezentując je w tematyce instrumentalnej, symfonicznej i wokalnej. Na szczególną uwagę zasługuje bogactwo gatunków tanecznych w operach i baletach, dziełach symfonicznych (walc, starożytne gatunki menueta i gawota). Badacze zauważają, że kompozytor nie używa taniec nowoczesny- jedyny przypadek w operze „Opowieść o prawdziwym mężczyźnie” (rumba).

Jak wiecie, Prokofiew przez całe życie starał się aktualizować środki muzyczne i ekspresyjne - stało się to jednym z jego twórczych credo.

Szczególnie interesujące są związki twórczości Prokofiewa z wiodącymi nurtami muzyki zagranicznej i rosyjskiej od końca XIX wieku do pierwszej połowy XX wieku. Znał dobrze i twórczo opanował środki harmoniczne, barwowe, polifoniczne stosowane przez R. Straussa, M. Regera, A. Skriabina, I. Strawińskiego, C. Debussy'ego, M. Ravela, D. Szostakowicza, N. Myaskowskiego - bogate doświadczenie tych kompozytorów interesowało Prokofiewa ze względu na wzbogacenie języka harmonicznego, kolorystykę barwy orkiestrowej i różne inne środki reprezentacji dźwięku.

Prokofiew przejął wiele nowatorskich cech stylu Debussy'ego, podobnie jak nie umknęli im prawie wszyscy kompozytorzy XX wieku. Ułatwiło to fakt, że sam Debussy wiele czerpał z muzyki rosyjskiej. W szczególności Prokofiew, podobnie jak Debussy, przywiązuje dużą wagę do kolorystyki barwy i zapisu harmonicznego tonalnego; Prokofiew jest mistrzem poetyckiego pejzażowego malarstwa dźwiękowego, charakterystycznego dla twórczości impresjonistów. M. Sabinina zauważa: „Jeśli Debussy kocha tonacje z duża liczba znaki, „gorące” ostre przedmioty ( E-dur, H-dur, Fis-dur) i chłodne, dudniące bele, wówczas ulubioną tonacją Prokofiewa jest tonacja biała C-dur, Ale C-dur mieniąca się wszystkimi kolorami tęczy, dzięki nasyceniu przeróbkami i wewnętrznymi odchyleniami. Charakterystyczne w tym sensie są jego obrazy, takie jak promienny refren „Zdravitsy”, motywy dziewczyny Julii i Petyi (suita „Piotr i wilk”); Adagio w drugim akcie „Kopciuszka”, polonez w operze „Wojna i pokój”; C-dur- tonacja główna „Syna marnotrawnego” i IV Symfonii, „Stalowego skoku”, V i IX Sonaty, kantaty „Na 20. rocznicę października” i wielu innych utworów.

Wyjaśniając różnice w myśleniu harmonicznym Prokofiewa i Debussy’ego, L. Mazel podkreśla: „...że komplikacja harmonii u Prokofiewa łączy się z aktywną centralizacją tonalną; Prokofiew wybiera barwę, fakturę i warunki dynamiczne, które ujawniają, a nie przesłaniają różnicę między fundamentem a niestabilnością, jak to ma miejsce w muzyce Debussy’ego” [cyt. do 18, s. 40]. Z kolei Yu. Chołopow tak uważa cecha charakterystyczna Muzyka Prokofiewa – kompozycja multimodalna, swobodne łączenie różnych formacji następujących po sobie w obecności jasnego i określonego centrum. U Debussy’ego „kiedy wymazuje się funkcjonalną definicję współbrzmienia, centralizacja tonalna jest często słabo wyrażona”. M. Tarakanov wprowadza koncepcję „polirytmów modalnych i modalnie funkcjonalnych, która powstaje u Prokofiewa w wyniku nakładania się linii, które mają swój własny indywidualny rytm modalny, oraz powstającej czasami „braku synchronizacji” tych linii, gdy naruszenie modalnego stabilność w jednej linii tkaniny polifonicznej łączy się z przywróceniem równowagi modalno-funkcjonalnej w innej” .

U M. Ravela, z którym Prokofiew spotkał się osobiście niejednokrotnie, wysoko cenił „inwencję barwy, subtelny gatunek, poezję dzieciństwa. Skłonność Ravela do nieco ironicznej muzykalności prozy mówionej jest charakterystyczna także dla Prokofiewa (nasuwa się samo porównanie „Brzydkiego kaczątka” z dowcipną, baśniową zwierzęcością „Historii naturalnych”). Nowość i hojna barwność pisarstwa impresjonistów w znacznym stopniu przyczyniły się do poszukiwań modalnych i barwnych rosyjskiego innowatora. Później z równie ciekawością słuchał muzyki Honeggera, oddając hołd urzekającej energii „Pacific 231”.

Tym, co naprawdę zainteresowało Prokofiewa na początku jego kariery twórczej, był jego rodak-innowator, wynalazca nowych formy muzyczne I. Strawiński. Szczególna i bardzo indywidualna realizacja pomysłów Strawińskiego jest obecna w „Aucie scytyjskiej”, w „Opowieści głupca…”, w II Symfonii i wielu innych dziełach. „Od Strawińskiego dostrzegał także technikę powtórzeń ostinatowych, harmonie „stojące” oraz tendencję do efektów politonalnych i „naruszeń” metrorytmicznych. Przede wszystkim Prokofiewa fascynowały oryginalne eksperymenty z wdrażaniem rosyjskiego folkloru w „Les Noces”, „Funs” itp. Rywalizacja między dwoma innowatorami muzyki rosyjskiej XX wieku jest problemem bardzo palącym i zasługującym na szczególne potraktowanie . Odkrycia orkiestrowe i modoharmoniczne Strawińskiego, jego nowe „słuchanie” rosyjskiego folkloru i rosyjskiego archaizmu były odkryciami w dziedzinie języka muzycznego i miały ogromne znaczenie. Nie należy mówić o znaczącym wpływie Strawińskiego na twórczość młodego Prokofiewa – istniała częściowa i krótkotrwała równoległość aspiracji obu kompozytorów. Tłumaczono to przynależnością do tej samej tradycji narodowej, do tej samej szkoły – obaj studiowali u N. Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu; okres historyczny inicjału formacja twórcza. „Ich podejście do realizacji melodii rosyjskiej było odmienne: Strawiński wolał grać krótkie melodie, podczas gdy Prokofiew skłaniał się ku długim tematom, w kierunku szerokich melodii melodycznych. Wbrew antyoperowej i antylirycznej tendencji Strawińskiego, Prokofiew szukał sposobów wskrzeszenia rosyjskiego dramatu psychologicznego”. W metodach różnicowania intonacji, w kwestiach specjalnych technik pracy z poszczególnymi pieśniami, w stosowaniu politonalności, polimodalności, technik ostinatowych i niezwykłych zestawień barwowych, Prokofiew niewątpliwie zetknął się ze Strawińskim. Świadczy o tym szereg dzieł, z których jednym jest balet „Opowieść głupca…”. Obaj kompozytorzy należą do najwybitniejszych innowatorów na świecie klasyka muzyczna obaj wnieśli nieoceniony wkład w dalszy rozwój muzyki rosyjskiej, wręcz wskazując główne ścieżki jej rozwoju.

3. Zagadnienia periodyzacji twórczości S. Prokofiewa pod kątem stylistycznym i historycznym

Twórczość S. Prokofiewa trwała ponad pół wieku. Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci kompozytor przeżył zauważalną ewolucję swoich skłonności artystycznych. Fakt ten wynika przede wszystkim ze ścisłych związków z warunkami społecznymi trudnej epoki, której doświadczył. Kwestia periodyzacji drogi twórczej kompozytora od dawna została podjęta na podstawie zewnętrznych wskaźników biograficznych. Pierwszą dekadę – do roku 1917 – uważano nie tyle za lata kształtowania się indywidualności jego kompozytora, ile za okres stopniowego odchodzenia od tradycji klasycznych i umacniania się zainteresowań modernistycznych. Potem nastąpił okres za granicą, a ostatni – po ostatecznym powrocie do Związku Radzieckiego. I. Niestyjew uważa, że ​​„początkowy, prawdziwie klasyczny etap kształtowania się stylu nie zakończył się wraz z Prokofiewem w 1917 r., ale trwał łącznie półtora dekady (1908–1923), znajdując swoją znakomitą kontynuację w pierwszych latach jego pozostać za granicą.” Intensywne kształtowanie się stylu twórczego kompozytora nastąpiło właśnie na wczesnym etapie twórczości i doprowadziło do powstania oryginalnych, doskonałych artystycznie dzieł w wielu gatunkach muzycznych: cyklu fortepianowego „Fleetness” (1915 – 1917), wczesnych sonat fortepianowych: I. kurczę(1909), drugie d-moll(1912), trzeci a-moll(1917), czwarte c-moll (1917); cykl wokalny na podstawie wierszy A. Achmatowej (1916); I Symfonia „klasyczna” (1916 – 1917); pierwsze wydanie opery „Hazardzista” na motywach F. Dostojewskiego (1915 – 1916).

Wiele współczesnych opracowań ilustruje problem emigracji Prokofiewa z pozycji „artysty i władzy” oraz w różny sposób wyjaśnia przyczyny wyjazdu kompozytora za granicę w 1918 r. i jego powrotu do ZSRR w 1936 r. Na podstawie analizy wielu wpisy do pamiętnika, a także inne materiały związane z życiem i twórczością wybitnego mistrza, kwestionowane są sądy autorów dotyczące rzekomo konformistycznych postaw i pozycji artystycznej kompozytora oraz nonkonformizm S. Prokofiewa jako wolnego artysty aktywnie przeciwstawiającego się władzy jest udowodnione. W zrozumieniu problemu „Prokofiewa i Rosji Sowieckiej” ważne jest, aby nie mylić jego stosunku do Rosji jako ojczyzny ze stosunkiem do Rosji jako państwa sowieckiego, systemu politycznego i ideologicznego. „Nieskończenie kochał i cenił Rosję: rosyjską kulturę, w której go wychował młodzież, stał się niewzruszonym narodowym fundamentem jego twórczości różnych okresów historycznych (przedrewolucyjnych, obcych i sowieckich), niezależnie od wrodzonej mu poetyki kontrastów, która determinowała nagłość, czasem paradoksalność zmian i przekształceń jego wielostronnego, iście protejskiego styl muzyczny, który jako artysta nowatorski stale aktualizował i udoskonalał. Stosunek do nowego system polityczny w Rosji początkowo był ostro negatywny, co było właściwie powodem jego wyjazdu za granicę”. Kompozytor nie zaakceptował rewolucji i wojny domowej ani jako osoba, ani jako artysta. Jak wiadomo, Prokofiew, pianista i kompozytor, z sukcesem podbił Europę i Amerykę. Los Rosji i dalsze perspektywy jej rozwoju niepokoiły obywatela Prokofiewa; choć mówił: „Uważam, że artysta powinien być z dala od polityki”. Taka właśnie była silna pozycja osobista kompozytora przez całe jego życie. Pod koniec lat dwudziestych nastawienie do emigranta Prokofiewa zmieniło się radykalnie i stało się coraz bardziej negatywne i ostro krytyczne. Warto zaznaczyć, że „S. Prokofiewa jako osobę od najmłodszych lat aż do końca swoich dni cechowało wychowane od dzieciństwa poczucie własnej wartości, samowystarczalności, całkowitej niezależności poglądów i sądów. Ta niezależność i poczucie całkowitej wolności wewnętrznej przejawiała się w jego podejściu do twórczości, na którą składało się główne znaczenie jego muzyczna i ludzka egzystencja”.

Opis prezentacji według poszczególnych slajdów:

1 slajd

Opis slajdu:

Twórczość S.S. Prokofiewa Nauczyciel muzyki MBOU „Szkoła Średnia nr 1” wieś Chanymej, rejon Purowski, Jamał-Nieniecki Okręg Autonomiczny Niemiecka Galina Aleksandrowna

2 slajd

Opis slajdu:

„Czy artysta może stać z boku życia?.. Trwam w przekonaniu, że kompozytor, podobnie jak poeta, rzeźbiarz, malarz, powołany jest do służenia człowiekowi i ludowi... On przede wszystkim ma obowiązek być obywatel w swojej sztuce, aby gloryfikować życie ludzkie i prowadzić go do świetlanej przyszłości…” S.S. Prokofiew. Siergiej Siergiejewicz (1891 - 1953) - radziecki kompozytor, pianista, dyrygent. Artysta ludowy RFSRR (1947). Urodzony w rodzinie agronoma zarządzającego majątkiem. Rodzinie udało się zapewnić uzdolnionemu chłopcu wszelkie warunki do szybkiego dojrzewania duchowego. Szczególnie ważna była rola matki, dobrej pianistki, która została jego pierwszą nauczycielką muzyki. Życie na wsi wśród stepowej przyrody, pieśni chłopskie na zawsze pozostawiły ślad w pamięci kompozytora, kładąc podwaliny pod jego harmonijny światopogląd

3 slajd

Opis slajdu:

Lata studiów w Konserwatorium Petersburskim (1904-14) były dla Prokofiewa okresem szybkiego twórczy rozwój, stworzył solidną podstawę dla jego umiejętności kompozytorskich i pianistycznych. Studiował u A.K. Lyadova (kompozycja), N.A. Rimskiego-Korsakowa (instrumentacja), J. Vitola (analiza formy). W 1909 roku Prokofiew ukończył konserwatorium z zakresu kompozycji, a pięć lat później – jako pianista w klasie słynnego rosyjskiego pianisty A.N. Esipowa.

4 slajd

Opis slajdu:

Genialna twórczość S. S. Prokofiewa obejmowała wszystkie gatunki sztuki muzycznej. W ciągu czterdziestu pięciu lat swojej niezwykłej działalności twórczej napisał ponad sto trzydzieści dzieł, w tym osiem oper, siedem baletów, siedem symfonii, dziewięć koncerty instrumentalne, ponad trzydzieści suity symfoniczne i wokalno-symfonicznych (oratoria, kantaty, wiersze, ballady), piętnaście sonat na różne instrumenty, kilka zespołów instrumentalnych, duża liczba utworów fortepianowych i romansów, nie licząc muzyki do przedstawień teatralnych i filmów.

5 slajdów

Opis slajdu:

Teatr muzyczny Prokofiewa Teatralny charakter myślenia kompozytora przesądził o znaczeniu gatunków muzycznych i teatralnych w jego twórczości, reprezentowanych przez opery, balety, muzykę do filmów i spektakli, bogatych w jasne i różnorodne obrazy. Charakterystycznymi cechami wielu baletów i oper są (odnotowane przez G. Alfeevskaya) zabawna intryga, szybkość dynamiki akcji, rola komediowego początku.

6 slajdów

Opis slajdu:

Opery S. Prokofiewa Tematyka fabuł operowych obejmuje przykłady języka rosyjskiego literatura klasyczna; okres od średniowiecza do czasów sowieckich. Oprócz ukończonych, wiele planów operowych pozostało niezrealizowanych. Wśród ukończonych oper: „Uczta w czasie zarazy”, powstała w czasie studiów kompozytora u Glière’a; „Maddalena” (1911, wyd. II 2013), jednoaktowa opera liryczno-dramatyczna; „Gracz” (1916, wyd. 2 1927), z którego wywodzi się rodzaj dramaturgii konfliktu; „Miłość do trzech pomarańczy” (1919), nawiązujący do tradycji dellarte; „Ognisty anioł” (1919-1027/28, na podstawie powieści W. Bryusowa pod tym samym tytułem) łączy w sobie cechy kameralnej opery liryczno-psychologicznej i tragedii społecznej; „Siemion Kotko” (1939), łączący cechy dramatu miłosnego i komedii tragedii społecznej; „Duenna” (lub „Zaręczyny w klasztorze”, 1946) - syntetyzuje gatunki komedii lirycznej i satyry społecznej; „Wojna i pokój” (1941-1952) - dylogia operowa na podstawie powieści L. Tołstoja; „Opowieść o prawdziwym mężczyźnie” (1948, wyd. 2 1960), dedykowana jednemu z najważniejsze problemy Sztuka radziecka: charakter narodowy podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Opera „Wojna i pokój”

7 slajdów

Opis slajdu:

Ogólnie rzecz biorąc, twórczość operową S. Prokofiewa charakteryzuje dominacja elementu zabawowego, tendencja do wzmacniania roli epizodów orkiestrowych, chęć ucieleśnienia współczesnych ideałów i odzwierciedlenia cech odtwarzanej historii w określonej fabule. epoka historyczna. Prokofiew w tekstach muzycznych swoich dzieł jest zwolennikiem racjonalnego wykorzystania muzycznych środków wyrazu; jak dramaturg aktualizuje gatunek operowy, wprowadzając elementy teatr dramatyczny i kino. Tym samym specyfikę dramaturgii montażowej Prokofiewa scharakteryzował M. Druskin: „Dramaturgia Prokofiewa nie jest prostą zmianą „kadr”, nie kalejdoskopem naprzemiennych epizodów, ale muzyczną reinkarnacją zasad „powolnego” lub „szybkiego” „strzelanie” lub „napływ” lub „ zbliżenie" Opery Prokofiewa wyróżnia także różnorodność obrazów i sytuacji scenicznych oraz biegunowość w odbiciu rzeczywistości. Opera „Ognisty Anioł” Opera „Maddalena”

8 slajdów

Opis slajdu:

Balety Charakterystyczna dla baletu rosyjskiego XX wieku tendencja do symfonizacji podnosi gatunek baletu nie tylko do rangi jednego z czołowych, ale także czyni go poważnym konkurentem opery. Pod wieloma względami kojarzony jest on (nurt) z nazwiskiem S. Diagilewa, na którego zlecenie powstały niemal wszystkie wczesne balety Prokofiewa. Pomimo różnicy w podłożu literackim balety Prokofiewa łączy następujące cechy: kompozytor kontynuuje i dopełnia reformę baletu zapoczątkowaną przez P. Czajkowskiego, doprowadzając ją do szczytu, gdzie balet ze spektaklu choreograficznego zamienia się w teatr muzyczny; z trzech różnych linii radzieckiego teatru baletowego (heroiczno-historycznej, klasycznej, satyrycznej) to właśnie klasyczna, mająca charakter liryczno-psychologiczny, okazuje się fundamentalna dla baletów Prokofiewa; symfonizacja gatunku baletu, istotna rola orkiestry, rozwinięty system motywów przewodnich. Balet „Kopciuszek”

Slajd 9

Opis slajdu:

Wczesne przykłady baletów Prokofiewa to: „Ala i Lolliy” (1914) - oparty na fabule scytyjskiej. Jego muzyka znana jest także jako „Suita scytyjska”, śmiały, ostry, odważny „Błazen” czy „Opowieść o błaźnie o siedmiu błaznach, który oszukał błazna” (1915-1920), wystawiana w Paryżu; balety lat 20. i 30.: „Trapez” (1924), „Skok stali” (1925), „Syn marnotrawny” (1928), „Nad Dnieprem” (1930); trzy balety to arcydzieła powstałe po powrocie do ojczyzny: „Romeo i Julia” (1935), „Kopciuszek” (1940–1944), „Opowieść o kamiennym kwiecie” (1948–1950). Muzyka instrumentalna to jeden z najważniejszych obszarów twórczości Prokofiewa w całej jego twórczości, wyrażający typowe cechy języka muzycznego autora – złożony, ale bardzo wyrafinowany. To przede wszystkim niezwykły prezent melodyczny, harmonia, jasne bogactwo narodowy smak. Balet „Opowieść o kamiennym kwiecie” Balet „Romeo i Julia”

10 slajdów

Opis slajdu:

Symfonie 7 symfonii w unikalny sposób syntetyzujących i rozwijających tradycje symfonii epickiej, dramatycznej i lirycznej. nr 1 (1916-1917) „Klasyczny”, w którym kompozytor zwraca się ku bezkonfliktowemu typowi symfonizmu okresu przedbeethovenowskiego (symfonizm typu Haydna); nr 2-4 (1024,1928,1930) – symfonie okresu obcego. Astafiew nazwał II Symfonię symfonią „żelaza i stali”. Symfonie nr 3, 4 - na podstawie materiału opery „Ognisty Anioł” i baletu „Syn marnotrawny”; nr 5-7 (1944, 1945-1947, 1951-1952) - powstał w okresie późnym. W heroiczno-epickiej V symfonii odzwierciedlono ducha czasu wojny. VII Symfonia, ukończona niecały rok przed śmiercią kompozytora, przepojona jest optymizmem i radością życia

11 slajdów

Opis slajdu:

Twórczość fortepianowa Wchodząc do muzyki XX wieku jako twórca nowego stylu, Prokofiew afirmuje typ tematyzmu ofensywnego, energicznego, stanowczego, skutecznego, w którym rodzi się szczególny okrutny „szklisty koloryt”, dokładnie odpowiadający pianizmowi nielegalnemu samego Prokofiewa” (L. Gakkel). Nie mniej ważne są motywy liryczne. Żywe poczucie narodowego pochodzenia, połączone z optymistycznym humorem, wyśmiewającym zło, charakteryzuje nie tylko muzykę fortepianową, ale całą twórczość kompozytora. Dziedzictwo fortepianowe Prokofiewa obejmuje 9 sonat, 3 sonaty, 5 koncertów, wiele sztuk teatralnych, cykle fortepianowe („Sarkazmy”, „Przelotność”, „Opowieści starej babci” itp.).

12 slajdów

Opis slajdu:

Dzieło kantato-oratoryjne Prokofiew stworzył 6 kantat: „Siedem z nich” (1917–1918); „Kantata na 20. rocznicę Października (1936-1937); „Zdrawica” (1939); „Aleksander Newski (1938-1939); „Ballada o chłopcu, który pozostał nieznany” (1942-1943); „Rozkwitaj, potężna krainie” (1947); oratorium „Na straży pokoju” (1950). Za jeden z pierwszych przykładów nowego podejścia do gatunku kantaty historycznej uważa się jednoczęściową kantatę Prokofiewa „Siedmiu z nich”, napisaną do tekstów „Zewów starożytności” Balmonta, powszechnie znanych historycznych (heroiczno-bohaterskich). patriotyczne) opus „Aleksander Newski” to monumentalne dzieło Prokofiewa, oparte na materiale muzycznym o tym samym tytule. Film „Kantata na 20. rocznicę października” zrodził się pod wrażeniem powrotu kompozytora do ojczyzny i chęcią uchwycenia epokowe wydarzenia w Rosji Sowieckiej. Jego istota ideologiczna: Wielka Październikowa Rewolucja Socjalistyczna, zwycięstwo, industrializacja kraju, Konstytucja. Tekstowo zawiera fragmenty dzieł Marksa, Stalina i Lenina. Utwór został odrzucony przez Komisję ds. Sztuki, gdyż pomysł przełożenia tych tematów na muzykę uznano za bluźnierczy. Premiera odbyła się dopiero w 1966 roku.

Slajd 13

Opis slajdu:

Muzyka dla dzieci Wspaniała strona kreatywności S.S. Prokofiew stał się jego muzyką dla dzieci i młodzieży. Wielu, prawie wszyscy kompozytorzy pisali dla małych melomanów, ale niewielu poświęciło tej dziedzinie twórczości tyle uwagi, tyle poważnej myśli i serdecznego ciepła, co S. Prokofiew. Prokofiew stworzył swoją pierwszą kompozycję dla dziecięcej publiczności w jednym ze swoich ulubionych gatunków – cyklu miniatur fortepianowych. Tak powstał zbiór dwunastu spektakli świetlnych „Muzyka dla dzieci”. Wszystkie sztuki znajdujące się w zbiorze posiadają tytuły programowe. Są to akwarelowe szkice krajobrazowe („Poranek”, „Wieczór”, „Deszcz i tęcza”), żywe sceny zabaw dziecięcych („Marzec”, „Tag”), zabawy taneczne („Walc”, „Tarantella”), subtelne psychologiczne miniatury przekazujące przeżycia z dzieciństwa („Bajka”, „Pokuta”).

Slajd 14

Opis slajdu:

Dzieci radzieckie powinny być szczególnie wdzięczne S.S. Prokofiewowi, ponieważ żaden z sowieckich kompozytorów nie poświęcił dzieciom tak wielu wspaniałych dzieł. Wystarczy wymienić bajkę „Piotruś i Wilk”, pionierską suitę „Winter Fire”, cykl utworów fortepianowych „Muzyka dla dzieci”, pieśni dla dzieci szkolnych „We Don’t Need War” i „Doves of Peace” z oratorium „Strażnik Świata” i wiele, wiele innych. Twórczość Prokofiewa zyskała uznanie na całym świecie. Niezmienna wartość jego muzyki polega na duchowej hojności i życzliwości, przywiązaniu do wysokich idei humanistycznych oraz bogactwie wyrazu artystycznego jego dzieł. Wraz z innymi kompozytorami (C. Debussy, B. Bartok, A. Skriabin) S.S. Prokofiew w swojej twórczości zidentyfikował nowe sposoby rozwoju muzyki XX wieku.

Opis slajdu:

Wykorzystana literatura: 1. Aranovsky M., Melodika S. Prokofiev - L.: Northern Lights, 1969. 2. Gakkel, L. Muzyka fortepianowa XX wieku. – L., 1976. 3.Gakkel L., Twórczość fortepianowa S.S. Prokofiew - M.: Muzyka, 1960 4. Delson V., Twórczość fortepianowa i pianistyka Prokofiewa - M.: Kompozytor radziecki, 1973. 5. Dyachkova, L. Harmonia w muzyce XX wieku. – M., 1994 6. Pavlinova, V. Ważna funkcja utwory fortepianowe Prokofiewa. // sow. Muzyka. – 1981 r. – nr 4. – s. 88-91 7. Tarakanov, M. Nowa tonacja w muzyce XX wieku. // Problemy nauk o muzyce. – M., 1972. – Zagadnienie 1

Prokofiew Siergiej Siergiejewicz (1891-1953), kompozytor, pianista, dyrygent.

Urodził się 23 kwietnia 1891 roku w majątku Solntsevka (obecnie wieś Krasnoe) w obwodzie donieckim, gdzie jego ojciec był zarządcą. W 1904 r. Prokofiew wstąpił do Konserwatorium w Petersburgu; studiował kompozycję u A.K. Lyadova i instrumentację u N.A. Rimskiego-Korsakowa.

Ukończył konserwatorium w 1909 roku jako kompozytor, po czym wstąpił do niego ponownie w klasie fortepianu. Jeśli dyplom kompozytora, jak stwierdził Prokofiew, był „kiepskiej jakości” (nie miał dobrych stosunków z nauczycielami), to ukończenie konserwatorium w 1914 roku w charakterze pianisty okazało się genialne - otrzymał nagrodę Antona Rubinsteina i dyplom z wyróżnieniem.

Jeszcze podczas studiów w konserwatorium Prokofiew napisał swój Pierwszy Koncert fortepianowy, który triumfalnie wykonał na egzaminie końcowym. W sumie ma pięć koncertów na fortepian, dwa na skrzypce i jeden na wiolonczelę. W 1917 roku Prokofiew napisał I Symfonię, nazywając ją „klasyczną”. Aż do roku 1952, kiedy powstała ostatnia, VII Symfonia, kompozytor nieustannie sięgał po ten gatunek. Niemniej jednak głównymi gatunkami w jego twórczości są opera i balet. Prokofiew skomponował operę „Maddalena” w 1911 r. i balet „Opowieść o błaźnie, który oszukał siedmiu błaznów” – w 1915 r. Prawdziwym sukcesem była opera „Hazardzista” (1916) na podstawie opowiadania F. M. Dostojewskiego.

W latach 1918–1933 Prokofiew mieszkał w Ameryce. Za granicą z sukcesem koncertował i pisał muzykę. W 1919 r. ukazała się jego słynna opera „Miłość do trzech pomarańczy” według C. Gozziego, w 1925 r. – balet „Skok stali”, w 1928 r. – balet „Syn marnotrawny”. Szczytami jego twórczości baletowej są „Romeo i Julia” (1936) i „Kopciuszek” (1944). W gatunku operowym za największe osiągnięcia Prokofiewa słusznie uważa się „Wojnę i pokój” (1943) na podstawie L.N. Tołstoja oraz „Zaręczyny w klasztorze” (1940) na podstawie fabuły „Duenny” R. Sheridana.

Wybitny talent Prokofiewa został doceniony zarówno w kraju, jak i za granicą. W 1934 roku kompozytor został wybrany na członka Akademia Narodowa„Świętej Cecylii” w Rzymie, w 1946 r. – członek honorowy praskiej „Umiejętnej Rozmowy”, w 1947 r. – członek Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej.

Był wielokrotnym zwycięzcą Nagroda Państwowa ZSRR, a pośmiertnie (1957) Prokofiew otrzymał Nagrodę Lenina.

Prokofiew zmarł w Moskwie we wspólnym mieszkaniu przy Kamergersky Lane z powodu kryzysu nadciśnieniowego 5 marca 1953 r. Ponieważ zmarł w dniu śmierci Stalina, jego śmierć przeszła niemal niezauważona, a bliscy i współpracownicy kompozytora mieli duże trudności w zorganizowaniu pogrzebu. S. S. Prokofiew został pochowany w Moskwie dnia Cmentarz Nowodziewiczy. Ku pamięci kompozytora na domu przy Kamergersky Lane umieszczono tablicę pamiątkową.