Ostatecznie wszystkie te zauważalne zmiany w procesie literackim – zastąpienie romantyzmu realizmem krytycznym, a przynajmniej wypromowanie realizmu krytycznego do roli kierunku reprezentującego główny nurt literatury – zostały zdeterminowane wkroczeniem do Europy burżuazyjno-kapitalistycznej w nową fazę swojego rozwoju.

Najważniejszym nowym punktem charakteryzującym obecnie układ sił klasowych było pojawienie się klasy robotniczej na niezależnej arenie walki społeczno-politycznej, wyzwolenie proletariatu spod organizacyjnej i ideologicznej kurateli lewego skrzydła burżuazji.

Rewolucja Lipcowa, która obaliła z tronu Karola X, ostatniego króla starszej gałęzi Burbonów, położyła kres reżimowi Restauracji, przełamała dominację Świętego Przymierza w Europie i wywarła znaczący wpływ na klimat polityczny Europy (rewolucja w Belgii, powstanie w Polsce).

Rewolucje europejskie lat 1848-1849, które objęły niemal wszystkie kraje kontynentu, stały się najważniejszym kamieniem milowym w procesie społeczno-politycznym XIX wieku. Wydarzenia końca lat czterdziestych wyznaczyły ostateczne rozgraniczenie interesów klasowych burżuazji i proletariatu. Oprócz bezpośrednich reakcji na rewolucje połowy stulecia w twórczości wielu poetów rewolucyjnych, ogólna atmosfera ideologiczna po klęsce rewolucji znalazła odzwierciedlenie w dalszym rozwoju realizmu krytycznego (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine ), a także na szereg innych zjawisk, w szczególności na kształtowanie się naturalizmu w literaturach europejskich.

Proces literacki drugiej połowy stulecia, pomimo wszystkich skomplikowanych okoliczności okresu porewolucyjnego, wzbogaca się o nowe osiągnięcia. Umacniają się stanowiska realizmu krytycznego w krajach słowiańskich. Swoją działalność twórczą rozpoczynają tak wielcy realiści jak Tołstoj i Dostojewski. Realizm krytyczny kształtuje się w literaturze Belgii, Holandii, Węgier i Rumunii.

Ogólna charakterystyka realizmu XIX wieku

Realizm to koncepcja, która charakteryzuje funkcja poznawcza sztuka: prawda życia ucieleśniona za pomocą specyficznych środków sztuki, miara jej wniknięcia w rzeczywistość, głębia i kompletność jej wiedzy artystycznej.

Wiodące zasady realizmu XIX-XX wieku:

1. reprodukcja typowych postaci, konfliktów, sytuacji z pełną ich indywidualizacją artystyczną (tj. konkretyzacją zarówno znaków narodowych, historycznych, społecznych, jak i cech fizycznych, intelektualnych i duchowych);

2. Obiektywne odzwierciedlenie istotnych aspektów życia w połączeniu z wysokością i prawdą ideału autora;

3. preferowanie sposobów przedstawiania „samych form życia”, ale przy jednoczesnym stosowaniu, zwłaszcza w XX wieku, form konwencjonalnych (mit, symbol, przypowieść, groteska);

4. dominujące zainteresowanie problematyką „jednostki i społeczeństwa” (zwłaszcza nieuchronną konfrontacją wzorców społecznych z ideał moralny, osobista i masowa, zmitologizowana świadomość).

Wśród największych przedstawicieli realizmu w różnych formach sztuki XIX i XX wieku. -- Stendhal, O. Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, L. N. Tołstoj, F. M. Dostojewski, M. Twain, A. P. Czechow, T. Mann, W. Faulkner, A. I. Sołżenicyn, O. Daumier, G. Courbet, I. E. Repin , V. I. Surikov, poseł Musorgski, M. S. Szczepkin, K. S. Stanisławski.

Tak więc w odniesieniu do literatury XIX wieku. Za realistyczny należy uznać jedynie utwór oddający istotę danego zjawiska społeczno-historycznego, gdy bohaterowie dzieła noszą typowe, zbiorowe cechy danej warstwy lub klasy społecznej, a warunki, w jakich działają, nie są przypadkowe. wytwór wyobraźni pisarza, ale odzwierciedlenie wzorców życia społeczno-gospodarczego i politycznego epoki.

Charakterystykę realizmu krytycznego po raz pierwszy sformułował Engels w kwietniu 1888 roku w liście do Angielski pisarz Margaret Harkness w związku z powieścią „Dziewczyna z miasta”. Wyrażając szereg przyjaznych życzeń w związku z tym dziełem, Engels wzywa swojego korespondenta do prawdziwego, realistycznego przedstawienia życia. Sądy Engelsa zawierają podstawowe zasady teorii realizmu i nadal zachowują swoje naukowe znaczenie.

„Moim zdaniem” – pisze Engels w liście do pisarza – „realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, prawdziwość w odtwarzaniu typowych postaci w typowych okolicznościach”. [Marks K., Engels F. Wybrane listy. M., 1948. S. 405.]

Typizacja w sztuce nie była odkryciem realizmu krytycznego. Sztuka dowolnej epoki oparta na normach estetycznych swoich czasów formy artystyczne nadano go, aby odzwierciedlić cechę lub, jak zaczęto mówić inaczej, typowe cechy nowoczesność tkwiąca w charakterach dzieł sztuki, w warunkach, w jakich te postacie działały.

Typizacja wśród realistów krytycznych reprezentuje wyższy stopień tej zasady wiedzy artystycznej i refleksji nad rzeczywistością niż u ich poprzedników. Wyraża się w połączeniu i organicznym związku typowych postaci i typowych okoliczności. W bogatym arsenale środków realistycznej typizacji bynajmniej tak ostatnie miejsce zajmuje psychologizm, tj. ujawnienie złożonego świata duchowego - świata myśli i uczuć postaci. Ale świat duchowy Bohaterowie krytycznego realizmu są zdeterminowani społecznie. Ta zasada konstruowania charakteru zdeterminowała głębszy stopień historyzmu wśród krytycznych realistów w porównaniu z romantykami. Jednak postacie krytycznych realistów najrzadziej przypominały schematy socjologiczne. To nie tyle zewnętrzne szczegóły w opisie postaci – portret, kostium, ile raczej jego wygląd psychologiczny (Stendhal był tu niedoścignionym mistrzem) odtwarzają obraz głęboko zindywidualizowany.

Tak właśnie Balzac zbudował swoją doktrynę typizacji artystycznej, argumentując, że obok głównych cech charakterystycznych dla wielu ludzi reprezentujących tę czy inną klasę, tę czy inną warstwę społeczną, artysta ucieleśnia niepowtarzalne cechy indywidualne konkretnej jednostki, zarówno w jej wyglądzie, w jego zindywidualizowanym portrecie mowy, cechach ubioru, sposobie chodu, manierach, gestach, a także w wyglądzie wewnętrznym, duchowym.

Realiści XIX wieku tworząc obrazy artystyczne, pokazali bohatera w rozwoju, przedstawili ewolucję charakteru, która została zdeterminowana złożoną interakcją jednostki i społeczeństwa. Pod tym względem różnili się znacznie od oświeconych i romantyków.

Sztuka realizmu krytycznego postawiła sobie za zadanie obiektywne artystyczne odwzorowanie rzeczywistości. Pisarz realista oparł swoje odkrycia artystyczne na głębokich badaniach naukowych faktów i zjawisk życiowych. Dlatego dzieła realistów krytycznych są bogatym źródłem informacji o epoce, którą opisują.

Realizm (łac. realne- materialny, realny) - kierunek w sztuce, którego postacie starają się zrozumieć i przedstawić interakcję człowieka z otoczeniem, a koncepcja tego ostatniego obejmuje zarówno elementy duchowe, jak i materialne.

Sztuka realizmu opiera się na tworzeniu postaci, rozumianych jako wynik wpływu wydarzeń społeczno-historycznych, indywidualnie interpretowanych przez artystę, w wyniku czego pojawia się żywa, niepowtarzalna, a jednocześnie nosząca cechy gatunkowe. obraz artystyczny. „Kardynalnym problemem realizmu jest relacja wiarygodność i artystyczne prawda. Zewnętrzne podobieństwo obrazu do jego pierwowzorów nie jest bowiem jedyną formą wyrażania prawdy dla realizmu. Co ważniejsze, takie podobieństwo nie wystarczy do prawdziwego realizmu. Chociaż prawdziwość jest dla realizmu ważną i najbardziej charakterystyczną formą urzeczywistnienia prawdy artystycznej, o tym ostatnim ostatecznie decyduje nie prawdziwość, ale wierność w rozumieniu i przekazie istotażycie, znaczenie idei wyrażanych przez artystę.” Z tego, co zostało powiedziane, nie wynika, że ​​pisarze-realiści w ogóle nie posługują się fikcją – bez fikcji twórczość artystyczna całkowicie niemożliwe. Fikcja jest konieczna nawet przy selekcji faktów, grupowaniu ich, wyróżnianiu niektórych bohaterów i krótkim charakteryzowaniu innych itp.

Chronologiczne granice ruchu realistycznego są odmiennie definiowane w pracach różnych badaczy.

Jedni początki realizmu upatrują w starożytności, inni przypisują jego powstanie renesansowi, jeszcze inni sięgają XVIII w., a jeszcze inni uważają, że realizm jako kierunek w sztuce powstał nie wcześniej niż w pierwszej tercji stulecia. XIX wiek.

Po raz pierwszy w krytyce rosyjskiej terminu „realizm” użył P. Annenkov w 1849 r., jednak bez szczegółowego uzasadnienia teoretycznego, a do powszechnego użytku wszedł już w latach sześćdziesiątych XIX wieku. Francuscy pisarze L. Duranty i Chanfleury jako pierwsi podjęli próbę zrozumienia doświadczeń Balzaca i (w zakresie malarstwa) G. Courbeta, nadając ich sztuce określenie „realistyczne”. „Realizm” to nazwa czasopisma wydawanego przez Duranty’ego w latach 1856–1857 i zbioru artykułów Chanfleury’ego (1857). Jednak ich teoria była w dużej mierze sprzeczna i nie wyczerpuje złożoności nowego kierunek artystyczny. Jakie są podstawowe zasady nurtu realistycznego w sztuce?

Do pierwszej tercji XIX wieku literatura tworzyła artystyczne obrazy jednostronne. W starożytności jest to idealny świat bogów i bohaterów i przeciwstawiona mu ograniczoność ziemskiej egzystencji, podział charakterów na „pozytywne” i „negatywne” (echa takiej gradacji wciąż dają się odczuć w prymitywnym myśleniu estetycznym). Z pewnymi zmianami zasada ta istnieje nadal w średniowieczu oraz w okresie klasycyzmu i romantyzmu. Tylko Szekspir znacznie wyprzedził swoje czasy, tworząc „postacie różnorodne i wieloaspektowe” (A. Puszkin). Najważniejsza zmiana w estetyce sztuki europejskiej polegała na przezwyciężeniu jednostronności obrazu człowieka i jego powiązań społecznych. Pisarze zaczynają zdawać sobie sprawę, że myśli i działania bohaterów często nie mogą być podyktowane wyłącznie wolą autora, gdyż zależą od konkretnych okoliczności historycznych.

Organiczna religijność społeczeństwa, pod wpływem idei Oświecenia, które głosiły, że ludzki rozum jest najwyższym sędzią wszechrzeczy, przez cały XIX wiek wypierana jest przez model społeczny, w którym miejsce Boga stopniowo zajmują rzekomo wszechpotężne siły wytwórcze i walka klasowa. Proces kształtowania się takiego światopoglądu był długi i złożony, a jego zwolennicy, deklaratywnie odrzucając dorobek estetyczny poprzednich pokoleń, w dużej mierze na nich opierali swoją praktykę artystyczną.

Anglia i Francja na przełomie XVIII i XIX w. doświadczyły szczególnie wielu wstrząsów społecznych i szybkich zmian systemy polityczne i stany psychiczne pozwoliły artystom tych krajów jaśniej niż inne uświadomić sobie, że każda epoka pozostawia swój niepowtarzalny ślad na uczuciach, myślach i działaniach ludzi.

Dla pisarzy i artystów renesansu i klasycyzmu postacie biblijne czy starożytne były jedynie rzecznikami idei nowoczesności. Nikogo nie dziwiło, że apostołowie i prorocy obraz XVII wieki ubierały się zgodnie z modą tego stulecia. Dopiero na początku XIX wieku malarze i pisarze zaczęli monitorować zgodność wszystkich codziennych szczegółów przedstawianego czasu, dochodząc do zrozumienia, że ​​zarówno psychologia dawnych bohaterów, jak i ich działania nie mogą być w pełni adekwatne w rzeczywistości. obecny. Właśnie na uchwyceniu „ducha czasu” polegało pierwsze osiągnięcie sztuki początek XIX wieki.

Założycielem literatury, obejmującej przebieg historycznego rozwoju społeczeństwa, był pisarz angielski W. Scott. Jego zasługą jest nie tyle dokładne przedstawienie szczegółów życia z minionych czasów, ile to, że według V. Bielińskiego nadał „kierunek historyczny sztuka XIX wieku stulecia” i przedstawił go jako niepodzielną wspólną jednostkę i całą ludzkość. Bohaterowie W. Scotta, uwikłani w epicentrum burzliwych wydarzeń historycznych, obdarzeni są zapadającymi w pamięć postaciami, a jednocześnie są przedstawicielami swojej klasy, z jej społecznym i narodowym cechy charakterystyczne, choć w ogóle postrzega świat z pozycji romantycznej. Wybitnemu angielskiemu powieściopisarzowi udało się także odnaleźć w swoim dziele tę linię, która odtwarza koloryt językowy minionych lat, ale nie kopiuje dosłownie archaicznej mowy.

Kolejnym odkryciem realistów było odkrycie sprzeczności społeczne, uwarunkowane nie tylko namiętnościami czy ideami „bohaterów”, ale także antagonistycznymi dążeniami stanów i klas. Ideał chrześcijański nakazywał współczucie upokorzonym i pokrzywdzonym. Sztuka realistyczna również opiera się na tej zasadzie, ale w realizmie najważniejsze jest badanie i analiza relacji społecznych oraz samej struktury społeczeństwa. Innymi słowy, główny konflikt w dziele realistycznym polega na walce „ludzkości” z „nieludzkością”, którą wyznacza szereg wzorców społecznych.

Psychologiczną treść ludzkich charakterów wyjaśniają także względy społeczne. Przedstawiając plebejusza, który nie chce się pogodzić z losem przeznaczonym mu od urodzenia („Czerwone i czarne”, 1831), Stendhal porzuca romantyczny subiektywizm i analizuje psychikę bohatera, szukając miejsca pod słońcem, przede wszystkim w aspekcie społecznym. Balzac w cyklu powieści i opowiadań „Ludzka komedia” (1829–1848) stawia sobie ambitny cel odtworzenia wielowymiarowej panoramy współczesnego społeczeństwa w jego różnych modyfikacjach. Podchodząc do swojego zadania jak naukowiec opisujący złożone i dynamiczne zjawisko, pisarz śledzi losy jednostek na przestrzeni wielu lat, ujawniając istotne zmiany, jakie „duch czasu” wprowadza w pierwotne cechy bohaterów. Jednocześnie Balzac skupia uwagę na tych problemach społeczno-psychologicznych, które pomimo zmiany formacji polityczno-gospodarczych pozostają niemal niezmienione (władza pieniądza, upadek moralny niezwykłej osobowości, zabiegającej o sukces za wszelką cenę, rozpad więzi rodzinne, których nie łączy miłość i wzajemny szacunek itp.). Jednocześnie Stendhal i Balzac ujawniają naprawdę wysokie uczucia tylko wśród niezauważonych, uczciwych pracowników.

Moralna wyższość biednych nad „wyższym społeczeństwem” została udowodniona także w powieściach Charlesa Dickensa. Pisarz wcale nie był skłonny do przedstawiania „wielkiego świata” jako bandy łajdaków i potworów moralnych. „Ale całe zło polega na tym” – pisał Dickens – „że ten wypieszczony świat żyje jak w szkatułce z biżuterią... i dlatego nie słyszy hałasu większych światów, nie widzi, jak krążą one wokół słońca świat umierający, a tworzenie go jest bolesne, bo nie ma w nim czym oddychać.” W twórczości angielskiego pisarza autentyczność psychologiczna w połączeniu z nieco sentymentalnym rozwiązywaniem konfliktów łączy się z łagodnym humorem, przeradzającym się czasem w ostrą satyrę społeczną. Dickens nakreślił główne punkty bólowe współczesny kapitalizm (zubożenie mas pracujących, ich ignorancja, bezprawie i kryzys duchowy na górze). Nic dziwnego, że L. Tołstoj był pewien: „Przesiać prozę świata, pozostanie Dickens”.

Główną siłą inspirującą realizmu są idee wolności jednostki i powszechnej równości społecznej. Pisarze realistyczni potępiali wszystko, co zakłóca swobodny rozwój jednostki, upatrując korzenia zła w niesprawiedliwej strukturze instytucji społecznych i gospodarczych.

Jednocześnie większość pisarzy wierzyła w nieuchronność postępu naukowego i społecznego, który stopniowo zniszczy ucisk człowieka przez człowieka i ujawni jego początkowo pozytywne skłonności. Podobny nastrój charakteryzuje literaturę europejską i rosyjską, zwłaszcza tę drugą. Dlatego Bieliński szczerze zazdrościł „wnukom i prawnukom”, którzy żyli w 1940 r. Dickens pisał w 1850 roku: „Staramy się wynieść z otaczającego nas świata, wrzącego pod dachami niezliczonych domów, opowieść o wielu cudach społecznych – zarówno dobroczynnych, jak i szkodliwych, ale takich, które nie umniejszają naszego przekonania i wytrwałości, pobłażania wobec siebie nawzajem, wierność postępowi ludzkości i wdzięczność za zaszczyt dany nam żyć u letniego brzasku czasu.” N. Czernyszewskiego w „Co robić?” (1863) malował obrazy wspaniałej przyszłości, kiedy każdy będzie miał szansę stać się harmonijną osobą. Nawet bohaterowie Czechowa, należący do epoki, w której optymizm społeczny już wyraźnie osłabł, wierzą, że zobaczą „niebo w diamentach”.

A jednak przede wszystkim nowy kierunek w sztuce skupia się na krytyce istniejących porządków. Realizm XIX wieku w rosyjskiej krytyce literackiej lat trzydziestych i wczesnych osiemdziesiątych XX wieku był zwykle nazywany krytyczny realizm(proponowana definicja M. Gorkiego). Termin ten nie obejmuje jednak wszystkich aspektów definiowanego zjawiska, gdyż, jak już zauważono, XIX-wieczny realizm nie był wcale pozbawiony afirmatywnego patosu. Ponadto określenie realizmu jako w przeważającej mierze krytycznego „nie jest do końca trafne w tym sensie, że podkreślając specyficzne historyczne znaczenie dzieła i jego związek z zadaniami społecznymi chwili, pozostawia w cieniu treści filozoficzne i uniwersalne znaczenie arcydzieł sztuki realistycznej.”

Osoba w sztuce realistycznej, w przeciwieństwie do sztuki romantycznej, nie jest uważana za jednostkę istniejącą autonomicznie, interesującą właśnie ze względu na swoją wyjątkowość. W realizmie, zwłaszcza w pierwszej fazie jego rozwoju, ważne jest ukazanie wpływu otoczenia społecznego na jednostkę; jednocześnie pisarze realistyczni starają się ukazać zmieniający się w czasie sposób myślenia i odczuwania bohaterów („Oblomow” i „Historia zwyczajna” I. Goncharowa). Tym samym, wraz z historyzmem, u którego początków był W. Scott (przekaz barwy miejsca i czasu oraz świadomość, że przodkowie widzieli świat inaczej niż sam autor), odrzucenie statyczności, przedstawienie wewnętrzny świat bohaterów w zależności od warunków ich życia i stanowiły najważniejsze odkrycia sztuki realistycznej.

Nie mniej znaczący w swoim czasie był powszechny ruch w kierunku ludzi sztuki. Po raz pierwszy problem narodowości podnieśli romantycy, rozumiejąc narodowość jako tożsamość narodową, która wyrażała się w przekazywaniu zwyczajów, cech życia i zwyczajów ludzi. Ale Gogol zauważył już, że prawdziwie narodowy poeta pozostaje taki nawet wtedy, gdy patrzy na „zupełnie obcy świat” oczami swojego ludu (na przykład Anglia jest przedstawiana z perspektywy rosyjskiego rzemieślnika z prowincji - „Lewicy” autorstwa N. Leskow, 1883).

W literaturze rosyjskiej problem narodowości odegrał szczególnie ważną rolę. Problem ten został najdokładniej uzasadniony w pracach Bielińskiego. Przykład prawdziwie ludowego dzieła krytyk dostrzegł w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina, gdzie obrazy „ludowe” jako takie zajmują niewiele miejsca, ale odtworzono atmosferę moralną społeczeństwa pierwszej tercji XIX wieku.

W połowie tego stulecia ludzie w programu estetycznego Dla większości rosyjskich pisarzy staje się centralnym punktem w określeniu społecznego i artystycznego znaczenia dzieła. I. Turgieniew, D. Grigorowicz, A. Potekhin starają się nie tylko odtwarzać i badać różne aspekty życia ludowego (tj. chłopskiego), ale także bezpośrednio zwracać się do samego ludu. W latach 60. ten sam D. Grigorowicz, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina i wielu innych opublikowali książki dla czytanie ludowe, publikuj czasopisma i broszury przeznaczone dla osób, które dopiero zaczynają czytać. Próby te z reguły nie kończyły się sukcesem, gdyż poziom kulturowy niższych warstw społeczeństwa i jego wykształconej mniejszości był zbyt odmienny, przez co pisarze patrzyli na chłopa jak na „młodszego brata”, którego należy uczyć mądrości. Dopiero A. Pisemski („Artel cieśli”, „Piterschik”, „Leszy” 1852–1855) i N. Uspienski (opowieści i baśnie z lat 1858–1860) potrafili pokazać prawdziwe życie chłopskie w jego nieskazitelnej prostocie i szorstkości, ale Większość pisarzy wolała gloryfikować „żywą duszę” ludu.

W epoce poreformacyjnej człowiek i „narodowość” w literaturze rosyjskiej zamieniają się w swego rodzaju fetysz. L. Tołstoj widzi w Platonie Karatajewie skupienie wszystkiego, co najlepsze cechy ludzkie. Dostojewski wzywa do uczenia się światowej mądrości i duchowej wrażliwości od „człowieka zamętu”. Życie ludzkie jest idealizowane w twórczości N. Zlatovratsky'ego i innych pisarzy lat 70. – 80. XIX wieku.

Stopniowo narodowość, rozumiana jako ujmowanie problemów życia narodowego z punktu widzenia samego narodu, staje się martwym kanonem, który jednak pozostawał niezmienny przez wiele dziesięcioleci. Dopiero I. Bunin i A. Czechow pozwolili sobie zwątpić w obiekt kultu więcej niż jednego pokolenia pisarzy rosyjskich.

W połowie XIX wieku określono kolejną cechę literatury realistycznej - stronniczość, czyli wyraz moralnego i ideologicznego stanowiska autora. A wcześniej artyści w ten czy inny sposób ujawniali swój stosunek do swoich bohaterów, ale w zasadzie dydaktycznie głosili szkodliwość uniwersalnych ludzkich wad, niezależnie od miejsca i czasu ich manifestacji. Pisarze realistyczni czynią ze swoich upodobań społecznych, moralnych i ideologicznych integralną część idei artystycznej, stopniowo prowadząc czytelnika do zrozumienia ich stanowiska.

Tendencjonizm powoduje podział literatury rosyjskiej na dwa antagonistyczne obozy: dla pierwszego, tzw. rewolucyjno-demokratycznego, najważniejsza była krytyka system polityczny, drugi demonstracyjnie deklarował obojętność polityczną i opowiadał się za prymatem „artyzmu” nad „tematem dnia” („czysta sztuka”). Panujący nastrój społeczny - upadek ustroju feudalnego i jego moralności był oczywisty - oraz aktywne działania ofensywne rewolucyjnych demokratów ukształtowały w społeczeństwie pogląd tych pisarzy, którzy nie zgadzali się z koniecznością natychmiastowego zburzenia wszelkich „fundamentów” ”jako antypatriotów i obskurantystów. W latach 1860-1870” stanowisko obywatelskie„Pisarza ceniono wyżej niż jego talent: widać to na przykładzie A. Pisemskiego, P. Mielnikowa-Peczerskiego, N. Leskowa, których twórczość została negatywnie oceniona przez krytykę rewolucyjno-demokratyczną lub została przemilczana.

Takie podejście do sztuki sformułował Belinsky. „Ale poezji i artyzmu nie potrzebuję więcej, niż potrzeba, aby ta historia była prawdziwa…” – stwierdził w liście do V. Botkina w 1847 r. „Najważniejsze, że stawia pytania, wywiera moralne wrażenie na społeczeństwie. Jeśli osiąga ten cel i to bez poezji i kreatywności – dla mnie tak niemniej jednak ciekawe…” Dwie dekady później kryterium to stało się fundamentalne w krytyce rewolucyjno-demokratycznej (N. Czernyszewski, N. Dobrolubow, M. Antonowicz, D. Pisarew). Jednocześnie ogólny charakter krytyka i w ogóle cała walka ideologiczna z jej zaciekłą bezkompromisowością, chęcią „zniszczenia” tych, którzy się z tym nie zgadzają. Minie kolejne sześć, siedem dekad i to w epoce dominacji socrealizm ten trend jest realizowany dosłownie.

Jednak to wszystko jest jeszcze daleko przed nami. W międzyczasie rozwija się nowe myślenie w realizmie, trwają poszukiwania nowych tematów, obrazów i stylu. Literatura realistyczna koncentruje się na przemian na „małym człowieku”, „dodatkowym” i „nowym” człowieku, typy ludowe. „Mały człowiek” ze swoimi smutkami i radościami, po raz pierwszy pojawił się w dziełach A. Puszkina („Agent stacji”) i N. Gogola („Płaszcz”), od dawna stał się obiektem współczucia w literaturze rosyjskiej. Upokorzenie społeczne” mały człowiek" wykupił całą ciasnotę swoich zainteresowań. Własność "małego człowieczka" ledwo zarysowanego w "Płaszczu" pozwala w sprzyjających okolicznościach zamienić się w drapieżnika (pod koniec opowieści pojawia się duch, który bez względu na przechodnia okrada każdego przechodnia) rangi i kondycji) odnotowali dopiero F. Dostojewski („Sobowtór”) i A. Czechow („Triumf zwycięzcy”, „Dwa w jednym”), ale w ogóle pozostał niezbadany w literaturze dopiero w XX w. stulecia M. Bułhakow poświęcił temu zagadnieniu całą opowieść („Psie serce”).

Podążając za „małym”, do literatury rosyjskiej wkroczył „zbędny człowiek”, „inteligentna bezużyteczność” rosyjskiego życia, jeszcze nie gotowego na dostrzeżenie nowych idei społecznych i filozoficznych („Rudin” I. Turgieniewa, „Who is to Blame ?” A. Hercena, „Bohater naszych czasów” M. Lermontowa i innych). " Dodatkowe osoby„Wyrosli psychicznie ze swojego środowiska i czasu, ale ze względu na wychowanie i sytuację materialną nie są zdolni do codziennej pracy i mogą jedynie potępiać obłudne wulgaryzmy.

W wyniku myślenia o możliwościach narodu powstaje galeria obrazów „nowych ludzi”, najjaśniej przedstawiona w „Ojcach i synach” I. Turgieniewa oraz „Co robić?” N. Czernyszewskiego. Postacie tego typu przedstawiane są jako zdecydowani burzyciele przestarzałej moralności i rządu oraz są przykładami uczciwej pracy i oddania „wspólnej sprawie”. Są to, jak nazywali ich współcześni, „nihiliści”, których autorytet jest młodsze pokolenie był bardzo wysoki.

W przeciwieństwie do dzieł o „nihilistach” pojawia się także literatura „antynihilistyczna”. W dziełach obu typów łatwo rozpoznać standardowe postacie i sytuacje. W pierwszej kategorii bohater myśli samodzielnie i zapewnia sobie pracę intelektualną, jego odważne wypowiedzi i działania sprawiają, że młodzi ludzie chcą naśladować władzę, jest blisko mas i wie, jak zmienić ich życie na lepsze itp. -literaturę nihilistyczną „nihiliści” „byli zwykle przedstawiani jako zdeprawowani i pozbawieni skrupułów handlarze frazesami, którzy realizują swoje własne, wąsko egoistyczne cele oraz pragną władzy i kultu; Tradycyjnie zwracano uwagę na powiązania między „nihilistami” a „polskimi rebeliantami” itp.

Dzieł o „nowych ludziach” nie było zbyt wiele, wśród ich przeciwników byli tacy pisarze jak F. Dostojewski, L. Tołstoj, N. Leskow, A. Pisemski, I. Gonczarow, choć trzeba przyznać, że z za wyjątkiem „Demonów” i „Przepaści” ich książki nie należą do najlepszych dzieł tych artystów – a powodem tego jest ich dosadna tendencyjność.

Pozbawiony możliwości otwartego omawiania palących problemów naszych czasów w przedstawicielstwie instytucje rządowe Społeczeństwo rosyjskie koncentruje swoje życie intelektualne w literaturze i dziennikarstwie. Słowo pisarza nabiera ogromnego znaczenia i często staje się impulsem do podjęcia ważnych decyzji. Bohater powieści Dostojewskiego „Nastolatek” przyznaje, że wyjechał na wieś, aby ułatwić życie mężczyznom pod wpływem „Antona Nędznego” D. Grigorowicza. Warsztaty krawieckie opisane w „Co robić?” dały początek wielu podobnym zakładom w prawdziwym życiu.

Jednocześnie warto zauważyć, że literatura rosyjska praktycznie nie stworzyła wizerunku osoby aktywnej i energicznej, zajętej konkretną pracą, ale nie myślącej o radykalnej restrukturyzacji ustroju. Próby w tym kierunku (Kostanzhoglo i Murazov w „Dead Souls”, Stolz w „Oblomovie”) zostały uznane przez współczesną krytykę za bezpodstawne. A jeśli „ciemne królestwo” A. Ostrowskiego wzbudziło duże zainteresowanie opinii publicznej i krytyków, to później chęć dramaturga do namalowania portretów przedsiębiorców nowej formacji nie znalazła takiego odzewu w społeczeństwie.

Rozwiązanie w literaturze i sztuce „kwestii przeklętych” tamtych czasów wymagało szczegółowego uzasadnienia całego zespołu problemów, które można było rozwiązać jedynie prozą (ze względu na jej zdolność jednoczesnego poruszania problemów politycznych, filozoficznych, moralnych i estetycznych). czas). W prozie główną uwagę przywiązuje się do powieści, tego „eposu czasów nowożytnych” (V. Belinsky), gatunku, który pozwolił stworzyć szerokie i wieloaspektowe obrazy życia różnych warstw społecznych. Powieść realistyczna okazała się nie do pogodzenia z fabułą, która już zamieniła się w klisze, tak chętnie wykorzystywane przez romantyków – tajemnicą narodzin bohatera, fatalnymi namiętnościami, niezwykłymi sytuacjami i egzotycznymi lokacjami, w których wola i odwaga bohater jest testowany itp.

Teraz pisarze szukają wątków w codziennej egzystencji zwykłych ludzi, która staje się przedmiotem dokładnych badań we wszystkich szczegółach (wnętrze, ubiór, czynności zawodowe itp.). Ponieważ autorzy starają się oddać jak najbardziej obiektywny obraz rzeczywistości, emocjonalny autor-narrator albo schodzi w cień, albo posługuje się maską jednego z bohaterów.

Poezja, która zeszła na dalszy plan, jest w dużej mierze zorientowana na prozę: poeci opanowują pewne cechy prozaicznego opowiadania historii (cywilizacja, fabuła, opis codziennych szczegółów), co znalazło odzwierciedlenie na przykład w poezji I. Turgieniewa, N. Niekrasow, N. Ogariew.

Portret realizmu również skłania się ku szczegółowemu opisowi, co zaobserwowano także wśród romantyków, jednak obecnie niesie ze sobą inny ładunek psychologiczny. „Patrząc na rysy twarzy, pisarz znajduje „główną ideę” fizjonomii i przekazuje ją w całej jej kompletności i uniwersalności życie wewnętrzne osoba. Portret realistyczny ma zazwyczaj charakter analityczny, nie ma w nim sztuczności; wszystko w nim jest naturalne i uwarunkowane charakterem.” Jednocześnie ważną rolę tak zwane „cechy materialne” postaci (kostium, wystrój domu) odgrywają rolę, przyczyniając się również do dogłębnego ujawnienia psychologii bohaterów. To portrety Sobakiewicza, Maniłowa, Plyuszkina w „Dead Souls”. W przyszłości wyliczenie szczegółów zostanie zastąpione jakimś szczegółem dającym pole do popisu wyobraźni czytelnika, wzywającym go do „współautorstwa” przy zapoznawaniu się z dziełem.

Przedstawianie życia codziennego prowadzi do porzucenia skomplikowanych struktur metaforycznych i wyrafinowanej stylistyki. Wszystkie duże prawa w przemówienie literackie podbija powiedzonka ludowe, gwarowe i zawodowe, które wśród klasycystów i romantyków z reguły służyły jedynie do wywołania efektu komicznego. W tym względzie ma charakter orientacyjny” Martwe dusze„, „Notatki myśliwego” i szereg innych dzieł pisarzy rosyjskich z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku.

Rozwój realizmu w Rosji przebiegał w bardzo szybkim tempie. W niecałe dwie dekady realizm rosyjski, poczynając od „esejów fizjologicznych” z lat czterdziestych XIX wieku, dał światu takich pisarzy jak Gogol, Turgieniew, Pisemski, L. Tołstoj, Dostojewski… Już w połowie XIX wieku rosyjski literatura stała się przedmiotem rosyjskiej myśli społecznej, wykraczającej poza sztukę słowa wśród innych sztuk. Literatura „przesiąknięta patosem moralno-religijnym, dziennikarskim i filozoficznym, skomplikowana wymownym podtekstem, opanowuje „język ezopowy”, ducha sprzeciwu, protestu, ciężar odpowiedzialności literatury wobec społeczeństwa i jej wyzwalającą, analityczną, uogólniającą misję; kontekst całej kultury, staje się zasadniczo inny samoformujący się czynnik kultury, a przede wszystkim ta okoliczność (tj. synteza kulturowa, uniwersalność funkcjonalna itp.) ostatecznie przesądziła o światowym znaczeniu rosyjskiej klasyki (a nie o jej bezpośrednim związku z rewolucyjnym ruchem wyzwoleńczym, jak Herzen, a po Leninie prawie wszyscy z nich , próbował pokazać sowiecką krytykę i naukę o literaturze)”.

Uważnie śledząc rozwój literatury rosyjskiej, P. Merimee powiedział kiedyś Turgieniewowi: „Twoja poezja szuka przede wszystkim prawdy, a potem piękno pojawia się samo”. Rzeczywiście, główny kierunek rosyjskiej klasyki reprezentują postacie podążające ścieżką poszukiwań moralnych, dręczone świadomością, że nie wykorzystały w pełni możliwości, jakie dała im natura. Tacy są Oniegin Puszkina, Peczorin Lermontowa, Lewin Pierre'a Bezuchow i L. Tołstoja, Rudin Turgieniewa, tacy są bohaterowie Dostojewskiego. „Bohater, który zdobywa moralne samostanowienie na drogach danych człowiekowi „od niepamiętnych czasów” i wzbogaca w ten sposób swoją naturę empiryczną, zostaje przez rosyjskich pisarzy klasycznych wyniesiony do ideału osoby zaangażowanej w ontologizm chrześcijański. Czy dlatego, że idea utopii społecznej na początku XX wieku znalazła tak skuteczny oddźwięk w społeczeństwie rosyjskim, ponieważ chrześcijańskie (specyficznie rosyjskie) poszukiwania „miasta obiecanego”, przekształciły się w powszechnej świadomości w komunistyczne „ świetlana przyszłość”, widoczna już za horyzontem, czy w Rosji ma tak długie i głębokie korzenie?

Za granicą pociąg do ideału był znacznie mniej wyraźny, mimo że zasada krytyczna w literaturze brzmiała nie mniej znacząco. Znajduje to odzwierciedlenie w ogólnej orientacji protestantyzmu, który sukces w biznesie uważa za wypełnienie woli Bożej. Bohaterowie pisarzy europejskich cierpią z powodu niesprawiedliwości i wulgarności, ale przede wszystkim o nich myślą własny szczęście, podczas gdy Rudin Turgieniewa, Grisza Dobrosklonow Niekrasowa, Rachmetow Czernyszewskiego dbają nie o sukces osobisty, ale o dobrobyt ogólny.

Problemy moralne w literaturze rosyjskiej są nierozerwalnie związane z problemami politycznymi i bezpośrednio lub pośrednio kojarzą się z dogmatami chrześcijańskimi. Pisarze rosyjscy często przyjmują rolę podobną do roli proroków Starego Testamentu – nauczycieli życia (Gogol, Czernyszewski, Dostojewski, Tołstoj). „Rosyjscy artyści” – pisał N. Bierdiajew – „będą chcieli przejść od twórczości dzieł artystycznych do twórczości doskonałego życia. Temat religijno-metafizyczny i religijno-społeczny dręczy wszystkich znaczących pisarzy rosyjskich”.

Wzmocnienie roli fikcja w życiu publicznym pociąga za sobą także rozwój krytyki. I tutaj palma należy również do Puszkina, który przeszedł od ocen smaku i normatywnych do wykrywania ogólne wzorce mu współczesne proces literacki. Puszkin jako pierwszy dostrzegł potrzebę nowego sposobu przedstawiania rzeczywistości, „prawdziwego romantyzmu”, zgodnie ze swoją definicją. Bieliński był pierwszym rosyjskim krytykiem, który próbował stworzyć integralną koncepcję historyczno-teoretyczną i periodyzację Literatura rosyjska.

W drugiej połowie XIX w. działalność krytyków (N. Czernyszewskiego, N. Dobrolyubowa, D. Pisariowa, K. Aksakowa, A. Druzhinina, A. Grigoriewa i in.) przyczyniła się do rozwoju teoria realizmu i powstawanie krajowej krytyki literackiej (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky i in.).

Jak wiadomo, główny kierunek w sztuce wytyczają osiągnięcia wybitnych artystów, z których odkryć korzystają „zwykłe talenty” (V. Belinsky). Scharakteryzujmy główne kamienie milowe w powstawaniu i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej, których osiągnięcia pozwoliły nazwać drugą połowę stulecia „stuleciem literatury rosyjskiej”.

Za korzeniami rosyjskiego realizmu stoją I. Kryłow i A. Gribojedow. Wielki bajkopisarz jako pierwszy w literaturze rosyjskiej odtworzył w swoich dziełach „rosyjskiego ducha”. Żywa potoczna mowa baśniowych bohaterów Kryłowa, jego dogłębna znajomość życia ludowego i stosowanie powszechnego zdrowego rozsądku jako miernika moralności uczyniły Kryłowa pierwszym prawdziwie „ludowym” pisarzem. Gribojedow rozszerzył sferę zainteresowań Kryłowa, stawiając w centrum uwagi „dramat idei”, który żył w społeczeństwie wykształconym w pierwszym ćwierćwieczu. Jego Chatsky w walce ze „starymi wierzącymi” broni interesów narodowych z tych samych stanowisk „zdrowego rozsądku” i popularnej moralności. Kryłow i Gribojedow wciąż posługują się podupadłymi zasadami klasycyzmu (bajkowy gatunek dydaktyczny u Kryłowa, „trzy jedności” w „Biada dowcipu”), ale ich siła twórcza nawet w tych przestarzałych ramach przejawia się w pełny głos.

W twórczości Puszkina nakreślono już główne problemy, patos i metodologię realizmu. Puszkin jako pierwszy przedstawił „człowieka zbędnego” w „Eugeniuszu Onieginie”; zarysował także charakter „małego człowieka” („Agent stacji”) i dostrzegł w ludziach potencjał moralny, który determinuje charakter narodowy ( „Córka kapitana”, „Dubrowski” ). Pod piórem poety po raz pierwszy pojawił się taki bohater jak Hermann („ Królowa pik„), fanatyk mający obsesję na punkcie jednej idei i nie zatrzymujący się przed żadnymi przeszkodami w jej realizacji; Puszkin poruszył także temat pustki i znikomości wyższych warstw społeczeństwa.

Wszystkie te problemy i obrazy zostały podjęte i rozwinięte przez współczesnych Puszkina i kolejne pokolenia pisarzy. Analizę „ludzi zbędnych” i ich możliwości omawiamy w „Bohaterach naszych czasów”, w „Dead Souls” oraz w „Who is to Blame?” Hercena, w „Rudinie” Turgieniewa i w „Obłomowie” Goncharowa, w zależności od czasu i okoliczności, uzyskują w zależności od czasu i okoliczności nowe rysy i kolory. „Małego człowieka” opisują Gogol („Płaszcz”), Dostojewski („Biedni ludzie”), tyranów i „palaczy nieba” wcielili się w Gogola („Martwe dusze”), Turgieniewa („Notatki myśliwego”). , Saltykov-Shchedrin („Panowie z Gołowlewa”), Mielnikow-Pieczerski („Stare lata”), Leskow („Głupi artysta”) i wielu innych. Oczywiście sama rosyjska rzeczywistość dostarczała takich typów, ale to Puszkin zidentyfikował je i opracował podstawowe techniki ich przedstawiania, a typy ludowe w ich relacjach między sobą a mistrzami powstały w obiektywnym świetle właśnie w twórczości Puszkina, stając się później przedmiotem dokładnych badań Turgieniewa, Niekrasowa, Pisemskiego, L. Tołstoja. i populistycznych pisarzy.

Minąwszy okres romantycznych przedstawień niezwykłych postaci w wyjątkowych okolicznościach, Puszkin otworzył przed czytelnikiem poezję codzienności, w której miejsce bohatera zajął „zwykły”, „mały” człowiek.

Puszkin rzadko opisuje wewnętrzny świat bohaterów, częściej ich psychologię ujawniają działania lub komentarze autora. Przedstawione postacie są postrzegane jako wynik wpływu środowisko, ale najczęściej są one dane nie w rozwoju, ale jako pewnego rodzaju już ukształtowana rzeczywistość. Proces kształtowania się i przemian psychologii postaci zostanie opanowany w literaturze w drugiej połowie stulecia.

Rola Puszkina jest także wielka w kształtowaniu norm i poszerzaniu granic mowy literackiej. Element mówiony języka, który wyraźnie zadeklarował się w dziełach Kryłowa i Gribojedowa, nie ugruntował jeszcze w pełni swoich praw; nie bez powodu Puszkin nawoływał do nauki języka od moskiewskich piekarni.

Prostota i dokładność, „przejrzystość” stylu Puszkina początkowo wydawały się utratą wysokich kryteriów estetycznych poprzednich czasów. Ale później „strukturę prozy Puszkina, jej zasady kształtowania stylu przejęli pisarze, którzy za nim poszli – z całą indywidualną oryginalnością każdego z nich”.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę geniuszu Puszkina – jego uniwersalizm. Poezja i proza, dramat, dziennikarstwo i studia historyczne – nie było gatunku, w którym nie powiedziałby znaczącego słowa. Kolejne pokolenia artystów, niezależnie od tego, jak wielki jest ich talent, nadal kierują się głównie ku jednej, konkretnej rodzinie.

Rozwój rosyjskiego realizmu nie był oczywiście procesem prostym i jednoznacznym, podczas którego romantyzm był konsekwentnie i nieuchronnie zastępowany przez sztuka realistyczna. Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie twórczości M. Lermontowa.

Lermontow w swoich wczesnych pracach tworzył romantyczne obrazy, dochodząc w „Bohaterze naszych czasów” do wniosku, że „historia duszy ludzkiej, przynajmniej najmniejsza dusza, niemal ciekawsza i pożyteczna niż historia całego narodu…”. Obiektem szczególnej uwagi w powieści jest nie tylko bohater – Peczorin. Z nie mniejszą uwagą autor zagląda w doświadczenia „zwykłych” ludzi ( Maksim Maksimycz, Grusznicki). Metoda badania psychologii Peczorina – spowiedź – wiąże się z romantycznym światopoglądem, jednak ogólne skupienie się autora na obiektywnym przedstawieniu postaci determinuje ciągłe porównywanie Peczorina z innymi postaciami, co pozwala w przekonujący sposób motywuj te działania bohatera, które w różnych sytuacjach i starciach z różnymi ludźmi pozostałyby jedynie deklarowane jako romantyk, za każdym razem Peczorin otwiera się z nowych stron, ujawniając siłę i czułość, determinację i apatię, bezinteresowność i egoizm... Peczorin, tak jak romantyczny bohater, doświadczył wszystkiego, we wszystko stracił wiarę, ale autor nie ma ochoty ani obwiniać, ani usprawiedliwiać swojego bohatera – postawa nie do przyjęcia dla artysty romantycznego.

W Bohaterze naszych czasów dynamika fabuły, która pasowałaby do gatunku przygodowego, połączona jest z głęboką analizą psychologiczną. W ten sposób objawiła się tutaj romantyczna postawa Lermontowa, który wkroczył na drogę realizmu. I tworząc „Bohatera naszych czasów” poeta nie porzucił całkowicie poetyki romantyzmu. Bohaterowie „Mtsyri” i „Demon” w istocie rozwiązują te same problemy, co Pechorin (osiągnięcie niepodległości, wolności), tylko w wierszach eksperyment przeprowadza się, jak mówią, w czystej postaci. Prawie wszystko jest dostępne dla demona, Mtsyri poświęca wszystko w imię wolności, ale smutny skutek pragnienia absolutnego ideału w tych dziełach podsumował już artysta-realista.

Lermontow zakończył „...proces zacierania granic gatunkowych w poezji zapoczątkowany przez G. R. Derzhavina, a kontynuowany przez Puszkina. teksty poetyckie- w ogóle „wiersze”, często syntetyzujące cechy różnych gatunków.

A Gogol zaczynał jako romantyk („Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”), jednak nawet po „Martwych duszach”, jego najbardziej dojrzałej realistycznej twórczości, romantyczne sytuacje i postacie nie przestają przyciągać pisarza („Rzym”, drugie wydanie "Portret").

Jednocześnie Gogol odrzuca styl romantyczny. Podobnie jak Puszkin woli przekazywać wewnętrzny świat bohaterów nie poprzez ich monologi czy „spowiedzi”. Postacie Gogola potwierdzają się poprzez działania lub cechy „materialne”. Narrator Gogola pełni rolę komentatora, pozwalając ujawnić odcienie uczuć czy szczegóły wydarzeń. Ale pisarz nie ogranicza się tylko do widocznej strony tego, co się dzieje. Dla niego o wiele ważniejsze jest to, co kryje się za zewnętrzną powłoką – „duszą”. To prawda, że ​​​​Gogol, podobnie jak Puszkin, przedstawia głównie już ustalone postacie.

Gogol zapoczątkował odrodzenie nurtu religijnego i budującego w literaturze rosyjskiej. Już w romantycznych „Wieczorach” ciemne siły, demonizm, odwrót przed dobrocią i męstwem religijnym. „Taras Bulba” ożywiany jest ideą bezpośredniej obrony prawosławia. Z kolei „Martwe dusze”, zaludnione przez postacie zaniedbane w rozwoju duchowym, miały w zamyśle autora wskazać drogę do odrodzenia upadłego człowieka. Powołanie pisarza w Rosji dla Gogola pod koniec jego życia ścieżka twórcza staje się nierozerwalnie związana ze służbą duchową Bogu i ludziom, której nie można ograniczać jedynie interesami materialnymi. „Rozważania o Boskiej Liturgii” i „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” Gogola podyktowane były szczerą chęcią wychowania w duchu wysoce moralnego chrześcijaństwa. Jednak tak jest ostatnia książka nawet przez wielbicieli Gogola odbierano to jako twórczą porażkę, gdyż postęp społeczny, jak wielu wówczas uważało, był nie do pogodzenia z „uprzedzeniami” religijnymi.

Tę stronę dzieła Gogola nie przyjęli także pisarze „szkoły naturalnej”, przyswoiwszy sobie jedynie jego krytyczny patos, który u Gogola służy afirmacji duchowego ideału. „Szkoła naturalna” ograniczała się, by tak rzec, jedynie do „sfery materialnej” zainteresowań pisarza.

Z kolei nurt realistyczny w literaturze czyni głównym kryterium artyzmu wierność obrazu rzeczywistości, reprodukowanej „w samych formach życia”. Jak na swoje czasy było to ogromne osiągnięcie, ponieważ pozwoliło osiągnąć taki stopień podobieństwa do życia w sztuce słowa, że ​​postacie literackie zaczynają być postrzegane jako naprawdę istniejące osoby i stają się integralną częścią narodowego, a nawet światowego kultura (Oniegin, Peczorin, Chlestakow, Maniłow, Obłomow, Tartarin, Madame Bovary, pan Dombey, Raskolnikow itp.).

Jak już wspomniano, wysoki stopień podobieństwa do życia w literaturze wcale nie wyklucza fikcji i science fiction. Na przykład słynne opowiadanie Gogola „Płaszcz”, z którego według Dostojewskiego wywodzi się cała literatura rosyjska XIX wieku, zawiera fantastyczną historię o duchu, który przeraża przechodniów. Realizm nie rezygnuje z groteski, symbolu, alegorii itp., choć wszystkie te środki wizualne nie determinują głównej tonacji dzieła. W przypadkach, gdy dzieło opiera się na fantastycznych założeniach („Historia miasta” M. Saltykowa-Szczedrina), nie ma miejsca na irracjonalną zasadę, bez której romantyzm nie może się obejść.

Koncentracja na faktach była mocną stroną realizmu, ale jak wiemy, „nasze wady są kontynuacją naszych zalet”. W latach 1870–1890 w obrębie realizmu europejskiego wyłonił się ruch zwany „naturalizmem”. Pod wpływem sukcesów nauk przyrodniczych i pozytywizmu (nauczanie filozoficzne O. Comte'a) pisarze pragną osiągnąć pełną obiektywność reprodukowanej rzeczywistości. „Nie chcę, jak Balzac, decydować o tym, jaka powinna być struktura ludzkiego życia, być politykiem, filozofem, moralistą... Obraz, który maluję, jest prostą analizą wycinka rzeczywistości, np. tak jest” – stwierdził jeden z ideologów „naturalizmu” E. Zola.

Pomimo wewnętrznych sprzeczności, skupiona wokół Zoli grupa francuskich pisarzy przyrodniczych (Br. E. i J. Goncourt, C. Huysmans i in.) wyznawała wspólny pogląd na zadanie sztuki: ukazywanie nieuchronności i niezwyciężoności szorstkich stosunków społecznych rzeczywistość i okrutne ludzkie instynkty sprawiają, że każdego wciąga burzliwy i chaotyczny „strumień życia” w otchłań namiętności i działań nieprzewidywalnych w swoich skutkach.

Psychologia człowieka wśród „przyrodników” jest ściśle zdeterminowana przez środowisko. Stąd dbałość o najdrobniejsze szczegóły życia codziennego, rejestrowanego z beznamiętnością kamery, a jednocześnie podkreślana jest biologiczna predestynacja losów bohaterów. Próbując pisać „pod dyktando życia”, przyrodnicy starali się wykorzenić wszelkie przejawy subiektywnej wizji problemów i przedmiotów obrazu. Jednocześnie w ich pracach pojawiają się obrazy najbardziej nieatrakcyjnych aspektów rzeczywistości. Pisarz, argumentowali przyrodnicy, podobnie jak lekarz, nie ma prawa ignorować żadnego zjawiska, bez względu na to, jak obrzydliwe byłoby. Przy takim podejściu zasada biologiczna mimowolnie zaczęła wyglądać na ważniejszą niż zasada społeczna. Książki przyrodników szokowały zwolenników tradycyjnej estetyki, niemniej jednak późniejsi pisarze (S. Crane, F. Norris, G. Hauptmann i in.) korzystali z indywidualnych odkryć naturalizmu - przede wszystkim z poszerzania pola widzenia sztuki.

Naturalizm nie został przyjęty w Rosji specjalny rozwój. O pewnych tendencjach naturalistycznych można mówić jedynie w twórczości A. Pisemskiego i D. Mamina-Sibiryaka. Jedynym pisarzem rosyjskim, który deklaratywnie wyznawał zasady francuskiego naturalizmu, był P. Boborykin.

Literatura i dziennikarstwo epoki poreformacyjnej zrodziły w myślącej części rosyjskiego społeczeństwa przekonanie, że rewolucyjna reorganizacja społeczeństwa doprowadzi natychmiast do rozkwitu wszystkich najlepszych stron jednostki, ponieważ nie będzie ucisku i kłamstw . Bardzo niewielu nie podzielało tego przekonania, a przede wszystkim F. Dostojewski.

Autor „Biednych ludzi” miał świadomość, że odrzucenie norm tradycyjnej moralności i przymierzy chrześcijaństwa doprowadzi do anarchii i krwawej wojny wszystkich ze wszystkimi. Jako chrześcijanin Dostojewski wiedział, że w każdej duszy ludzkiej

Bóg czy diabeł i od każdego zależy, komu da pierwszeństwo. Ale droga do Boga nie jest łatwa. Aby zbliżyć się do Niego, trzeba nasycić się cierpieniem innych. Bez zrozumienia i empatii dla innych nikt nie może stać się pełnoprawnym człowiekiem. Dostojewski udowadniał całym swoim dziełem: „Człowiek na powierzchni ziemi nie ma prawa odwracać się i ignorować tego, co dzieje się na ziemi, a istnieją wyższe morał powodów.”

W przeciwieństwie do swoich poprzedników Dostojewski nie dążył do uchwycenia ustalonych, typowych form życia i psychologii, ale do uchwycenia i zidentyfikowania rodzących się konfliktów i typów społecznych. W jego pracach zawsze dominują sytuacje i postacie kryzysowe, zarysowane dużą, ostrą kreską. W jego powieściach na pierwszy plan wysuwają się „dramaty idei”, intelektualne i psychologiczne pojedynki bohaterów, a jednostka jest nierozerwalnie związana z tym, co uniwersalne; za jednym faktem kryją się „sprawy światowe”.

Odkrycie utraty wskazówek moralnych w nowoczesne społeczeństwo, bezsilność i strach przed jednostką w uścisku bezdusznej rzeczywistości, Dostojewski nie uważał, że człowiek powinien kapitulować przed „okolicznościami zewnętrznymi”. On, według Dostojewskiego, może i musi przezwyciężyć „chaos” - a wtedy, w wyniku wspólnych wysiłków wszystkich, zapanuje „światowa harmonia”, oparta na przezwyciężeniu niewiary, egoizmu i anarchicznej samowoly. Osoba, która wkroczyła na ciernistą drogę samodoskonalenia, spotka się z deprywacją materialną, cierpieniem moralnym i niezrozumieniem innych („Idiota”). Najtrudniej nie zostać „nadczłowiekiem” jak Raskolnikow i widząc w innych jedynie „szmatę”, dogadzać wszelkim pragnieniom, ale nauczyć się przebaczać i kochać bez żądania nagrody, jak książę Myszkin czy Alosza Karamazow.

Jak żaden inny czołowy artysta swoich czasów, Dostojewski był bliski duchowi chrześcijaństwa. W jego twórczości problem pierwotnej grzeszności człowieka analizowany jest w różnych aspektach („Demony”, „Nastolatek”, „Sen śmiesznego człowieka”, „Bracia Karamazow”). Według pisarza skutkiem pierwotnego Upadku jest zło ​​światowe, które rodzi jedno z najostrzejszych problemy społeczne- problem walki z Bogiem. „Ateistyczne przejawy niespotykanej mocy” zawarte są w wizerunkach Stawrogina, Wiersiłowa, Iwana Karamazowa, ale ich rzuty nie świadczą o zwycięstwie zła i pychy. To jest droga do Boga poprzez Jego początkowe zaparcie się, dowód na istnienie Boga poprzez zaprzeczenie. Idealny bohater Dostojewskiego nieuchronnie musi brać za wzór życie i nauczanie Tego, który dla pisarza jest jedyną wskazówką moralną w świecie wątpliwości i wahań (książę Myszkin, Alosza Karamazow).

Dzięki genialnemu instynktowi artysty Dostojewski przeczuwał, że socjalizm, pod sztandarem którego pędzi wielu uczciwych i inteligentnych ludzi, jest wynikiem upadku religii („Demony”). Pisarz przepowiadał, że ludzkość spotkają poważne wstrząsy na drodze postępu społecznego i bezpośrednio wiązał je z utratą wiary i zastąpieniem jej naukami socjalistycznymi. Głębokość spostrzeżeń Dostojewskiego potwierdził w XX wieku S. Bułhakow, który miał już podstawy twierdzić: „...Socjalizm pełni dziś nie tylko rolę neutralnego obszaru polityki społecznej, ale zwykle także religii opiera się na ateizmie i teologii człowieka, na samoubóstwieniu człowieka i ludzkiej pracy oraz na uznaniu elementarnych sił natury i życia społecznego za jedyną fundamentalną zasadę historii”. W ZSRR wszystko to zostało zrealizowane w praktyce. Wszelkie środki propagandy i agitacji, wśród których literatura odgrywała jedną z wiodących ról, wprowadzały do ​​świadomości mas, że proletariat, zawsze kierowany przez prawicę we wszelkich przedsięwzięciach wodza i partii, oraz praca twórcza są siłami powołanymi do przemieniać świat i tworzyć społeczeństwo powszechnego szczęścia (rodzaj Królestwa Bożego na ziemi). Jedyną rzeczą, w której Dostojewski się mylił, było założenie, że kryzys moralny i następujące po nim kataklizmy duchowe i społeczne wybuchną przede wszystkim w Europie.

Oprócz „wiecznych pytań” realistę Dostojewskiego cechuje także dbałość o najbardziej zwyczajne, a jednocześnie ukryte przed masową świadomością fakty naszych czasów. Razem z autorem problemy te dawane są do rozwiązania bohaterom dzieł pisarza, a zrozumienie prawdy jest dla nich bardzo trudne. Walka jednostki ze środowiskiem społecznym i samym sobą stanowi o szczególnej, polifonicznej formie powieści Dostojewskiego.

Autor-narrator bierze udział w akcji na równych sobie, a nawet równych sobie drobny charakter(„kronikarz” w „Demonach”). Bohater Dostojewskiego ma nie tylko wewnętrzny, tajemniczy świat, który czytelnik musi poznać; on, zgodnie z definicją M. Bachtina, „myśli przede wszystkim o tym, co inni o nim myślą i mogą myśleć, stara się wyprzedzić cudzą świadomość, myśli każdej innej osoby na jego temat, każdy punkt widzenia na niego swoje własne momenty spowiedzi, próbuje przewidzieć możliwa definicja i ocenianie go przez innych, odgadywanie ewentualnych słów innych ludzi na jego temat, przerywanie jego wypowiedzi wyimaginowanymi uwagami innych ludzi: „Bohaterowie Dostojewskiego, próbując odgadnąć opinie innych i z góry z nimi polemizować, zdają się ożywiać swoje sobowtóry. w których przemówieniach i działaniach czytelnik otrzymuje uzasadnienie lub zaprzeczenie pozycji bohaterów (Raskolnikow – Łużin i Świdrygajłow w „Zbrodni i karze”, Stawrogin – Szatow i Kirilłow w „Demonach”).

Dramatyczna intensywność akcji w powieściach Dostojewskiego wynika także z faktu, że przybliża on wydarzenia jak najbardziej do „tematu dnia”, czasami czerpiąc wątki z artykułów prasowych. Niemal zawsze w centrum twórczości Dostojewskiego znajduje się zbrodnia. Jednak za ostrą, niemal detektywistyczną fabułą nie kryje się chęć rozwiązania zawiłego logicznego problemu. Pisarz podnosi wydarzenia i motywy kryminalne do poziomu pojemnych symboli filozoficznych („Zbrodnia i kara”, „Demony”, „Bracia Karamazow”).

Akcja powieści Dostojewskiego to Rosja, a często tylko jej stolica, a jednocześnie pisarz otrzymał globalne uznanie, ponieważ przez wiele następnych dziesięcioleci antycypował powszechne zainteresowanie problemami globalnymi XX wieku („nadczłowiek” i reszta mas, „człowiek tłumu” i machina państwowa, wiara i anarchia duchowa itp.). ). Pisarz stworzył świat złożony ze skomplikowanych, sprzecznych ze sobą postaci, pełen dramatycznych konfliktów, na rozwiązanie których istnieją i nie mogą być proste recepty – między innymi dlatego w czasach sowieckich twórczość Dostojewskiego uznawano za reakcyjną lub przemilczano.

Twórczość Dostojewskiego nakreśliła główny kierunek literatury i kultury XX wieku. Dostojewski inspirował na wiele sposobów Z. Freuda; A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa i inni mówili o ogromnym wpływie na nich twórczości rosyjskiego pisarza wybitni myśliciele i artyści.

Ogromny wkład w rozwój literatury rosyjskiej wniósł także L. Tołstoj. Już w swoim pierwszym opowiadaniu „Dzieciństwo” (1852), które ukazało się drukiem, Tołstoj zachował się jak artysta nowatorski.

Jego szczegółowe i przejrzyste opisy życia codziennego łączą się z mikroanalizą złożonej i dynamicznej psychologii dziecka.

Tołstoj stosuje własną metodę przedstawiania ludzkiej psychiki, obserwując „dialektykę duszy”. Pisarz stara się prześledzić rozwój charakteru, nie eksponując jego „pozytywnych” i „negatywnych” stron. Twierdził, że nie ma sensu mówić o jakiejkolwiek „cemie definiującej” charakter. „... W życiu nie spotkałem osoby złej, dumnej, życzliwej czy inteligentnej. W pokorze zawsze znajduję stłumione pragnienie dumy, w najmądrzejszej książce znajduję głupotę, w rozmowie najgłupszej osoby uważam ją za mądrą rzeczy, itp., itd.”

Pisarz był pewien, że jeśli ludzie nauczą się rozumieć wielowarstwowe myśli i uczucia innych, to większość psychologicznych i konflikty społeczne straci przewagę. Zadaniem pisarza, zdaniem Tołstoja, jest nauczyć rozumieć drugiego. I do tego konieczne jest, aby prawda we wszystkich jej przejawach stała się bohaterem literatury. Cel ten deklaruje się już w „Opowieściach Sewastopola” (1855–1856), które łączą w sobie dokumentalną dokładność tego, co jest przedstawiane, i głębię analiza psychologiczna.

Propagowana przez Czernyszewskiego i jego zwolenników tendencyjność sztuki okazała się dla Tołstoja nie do przyjęcia po prostu dlatego, że na pierwszy plan dzieła wysunięto ideę aprioryczną, determinującą dobór faktów i kąt widzenia. Pisarz w sposób niemal demonstracyjny przyłącza się do obozu „sztuki czystej”, odrzucającej wszelką „dydaktykę”. Jednak pozycja „ponad walką” okazała się dla niego nie do przyjęcia. W 1864 roku napisał sztukę „Zarażona rodzina” (nie została opublikowana i wystawiona w teatrze), w której dał wyraz swemu ostremu odrzuceniu „nihilizmu”. Następnie cała twórczość Tołstoja poświęcona była obaleniu obłudnej moralności burżuazyjnej i nierówności społecznych, chociaż nie wyznawał żadnej konkretnej doktryny politycznej.

Już na początku swojej twórczości, tracąc wiarę w możliwość zmiany porządku społecznego, zwłaszcza w sposób gwałtowny, pisarz szuka szczęścia przynajmniej osobistego w kręgu rodzinnym („Romans rosyjskiego ziemianina”, 1859), jednak skonstruowawszy swój ideał kobiety zdolnej do poświęcenia się w imię męża i dzieci, dochodzi do wniosku, że ten ideał również jest nierealny.

Tołstoj pragnął znaleźć model życia, w którym nie byłoby miejsca na żadną sztuczność, żaden fałsz. Przez chwilę wierzył, że można być szczęśliwym wśród prostych, niewymagających ludzi bliskich naturze. Musisz tylko całkowicie podzielić ich sposób życia i zadowolić się tym, co stanowi podstawę „prawidłowego” istnienia (wolna praca, miłość, obowiązki, więzi rodzinne - „Kozacy”, 1863). A Tołstoj w prawdziwym życiu stara się być przesiąknięty interesami ludu, ale jego bezpośrednie kontakty z chłopami i jego twórczość w latach 60. i 70. XIX w. ujawniają coraz pogłębiającą się przepaść między chłopem a panem.

Tołstoj próbuje odkryć wymykający mu się sens nowoczesności, sięgając do przeszłości historycznej, wracając do źródeł narodowego światopoglądu. Wpadł na pomysł ogromnego epickiego płótna, które odzwierciedlałoby i rozumiało najważniejsze momenty życia Rosji. W „Wojnie i pokoju” (1863–1869) bohaterowie Tołstoja boleśnie starają się zrozumieć sens życia i wraz z autorem przepojeni są przekonaniem, że zrozumienie myśli i uczuć ludzi jest możliwe tylko kosztem wyrzeczenia się własnych egoistycznych pragnień i zdobycia doświadczenia cierpienia. Niektórzy, jak Andriej Bolkoński, poznają tę prawdę przed śmiercią; inni – Pierre Bezukhov – odnajdują to, odrzucając sceptycyzm i pokonując władzę ciała siłą rozumu, odnajdując się w wielkiej miłości; trzeci - Platon Karataev - ta prawda jest dana od urodzenia, ponieważ ucieleśnia się w nich „prostota” i „prawda”. Według autora życie Karatajewa „tak jak on sam na nie patrzył, nie miało sensu jako odrębne życie, miało sens jedynie jako cząstka całości, którą nieustannie odczuwał”. To stanowisko moralne ilustruje przykład Napoleona i Kutuzowa. Gigantyczna wola i namiętności cesarza francuskiego poddają się pozbawionym zewnętrznego skutku działaniom rosyjskiego dowódcy, ten bowiem wyraża wolę całego narodu, zjednoczonego w obliczu straszliwego niebezpieczeństwa.

W swojej twórczości i życiu Tołstoj dążył do harmonii myśli i uczuć, którą można było osiągnąć dzięki powszechnemu zrozumieniu poszczególnych szczegółów i ogólnego obrazu wszechświata. Droga do takiej harmonii jest długa i ciernista, ale nie da się jej skrócić. Tołstoj, podobnie jak Dostojewski, nie akceptował nauk rewolucyjnych. Składając hołd bezinteresowności wiary „socjalistów”, pisarz widział jednak wybawienie nie w rewolucyjnym demontażu struktury państwowej, ale w niezachwianym przestrzeganiu przykazań ewangelii, niezależnie od tego, jak proste, równie trudne do wypełnienia. Był pewien, że nie można „wymyślić życia i żądać jego realizacji”.

Jednak niespokojna dusza i umysł Tołstoja nie mogły w pełni zaakceptować doktryny chrześcijańskiej. Pod koniec XIX w. pisarz sprzeciwiał się kościołowi urzędowemu, pod wieloma względami zbliżonemu do aparatu biurokracji państwowej, i próbował skorygować chrześcijaństwo, tworząc własne nauczanie, które pomimo licznych wyznawców („tołstojyzm”) nie miał żadnych perspektyw na przyszłość.

W swoich schyłkowych latach, stając się „nauczycielem życia” dla milionów w swojej ojczyźnie i daleko poza jej granicami, Tołstoj wciąż nieustannie doświadczał wątpliwości co do własnej prawości. Tylko w jednym był niewzruszony: strażnikiem najwyższej prawdy jest człowiek, z jego prostotą i naturalnością. Zainteresowanie dekadentów mrocznymi i ukrytymi zakrętami ludzkiej psychiki oznaczało dla pisarza odejście od sztuki, która aktywnie służy humanistycznym ideałom. To prawda, w ostatnie lata Tołstoj był w swoim życiu skłonny sądzić, że sztuka to luksus, którego nie każdy potrzebuje: przede wszystkim społeczeństwo musi zrozumieć najprostsze prawdy moralne, których ścisłe przestrzeganie wyeliminowałoby wiele „przeklętych pytań”.

Mówiąc o ewolucji rosyjskiego realizmu, nie można uniknąć jeszcze jednego nazwiska. To jest A. Czechow. Nie uznaje całkowitej zależności jednostki od środowiska. „Dramatyczne sytuacje konfliktowe Czechowa nie polegają na przeciwstawieniu wolicjonalnej orientacji różnych stron, ale na obiektywnie wywołanych sprzecznościach, wobec których wola jednostki jest bezsilna”. Innymi słowy, pisarz szuka po omacku ​​tych bolesnych punktów ludzkiej natury, które później zostaną wyjaśnione wrodzonymi kompleksami, programowaniem genetycznym itp. Czechow odmawia także zbadania możliwości i pragnień „małego człowieka”; jest osobą „przeciętną” pod każdym względem. Podobnie jak bohaterowie Dostojewskiego i Tołstoja, bohaterowie Czechowa również są utkani ze sprzeczności; ich myśli też dążą do poznania Prawdy, ale robią to słabo i prawie nikt z nich nie myśli o Bogu.

Czechow ujawnia nowy typ osobowości wygenerowany przez rosyjską rzeczywistość - typ uczciwego, ale ograniczonego doktrynera, mocno wierzącego w siłę „postępu” społecznego i oceniającego życie według szablonów społecznych i literackich (Doktor Lwow w „Iwanowie”, Lida w „Dom” z antresolą” itp.). Tacy ludzie dużo i chętnie mówią o obowiązku i potrzebie uczciwej pracy, o cnocie, choć widać, że za wszystkimi ich tyradami kryje się brak szczerych uczuć - ich niestrudzona działalność przypomina mechaniczną.

Bohaterowie, z którymi współczuje Czechow, nie lubią głośnych słów i znaczących gestów, nawet jeśli przeżywają prawdziwy dramat. Tragedia w rozumieniu pisarza nie jest czymś wyjątkowym. W dzisiejszych czasach jest to codzienność i codzienność. Człowiek przyzwyczaja się do tego, że innego życia nie ma i nie może być, i to jest zdaniem Czechowa najstraszniejsza dolegliwość społeczna. Jednocześnie tragedia u Czechowa jest nierozerwalnie związana z zabawą, satyra łączy się z liryzmem, wulgarność graniczy z wzniosłością, w wyniku czego w dziełach Czechowa pojawia się „podtekst” podtekstu; tekst.

Czechow rozprawiając się z „drobnymi sprawami życia” skłania się ku narracji niemal pozbawionej fabuły („Ionych”, „Step”, „Wiśniowy sad”), ku wyimaginowanej niekompletności akcji. Środek ciężkości w jego twórczości przeniesiony jest na historię duchowego hartowania bohatera („Agrest”, „Człowiek w sprawie”) lub wręcz przeciwnie – jego przebudzenia („Panna młoda”, „Pojedynek”).

Czechow zaprasza czytelnika do empatii, nie wyrażając wszystkiego, co autor wie, a jedynie wskazując kierunek „poszukiwań” poszczególne części, które w jego twórczości często urastają do symboli (martwy ptak w „Mewie”, jagoda w „Agrescie”). „Zarówno symbole, jak i podtekst, łącząc w sobie przeciwstawne właściwości estetyczne (konkretny obraz i abstrakcyjne uogólnienie, tekst rzeczywisty i myśl „wewnętrzna” w podtekście), odzwierciedlają ogólną tendencję realizmu, która nasiliła się w twórczości Czechowa, w stronę przenikania się heterogeniczne elementy artystyczne.”

Pod koniec XIX wieku literatura rosyjska zgromadziła ogromne doświadczenie estetyczne i etyczne, które zyskało uznanie na całym świecie. A jednak wielu pisarzom to doświadczenie wydawało się już przytłumione. Niektórzy (W. Korolenko, M. Gorki) skłaniają się ku fuzji realizmu z romantyzmem, inni (K. Balmont, F. Sologub, W. Bryusow i in.) uważają, że „kopiowanie” rzeczywistości stało się przestarzałe.

Utracie jasnych kryteriów w estetyce towarzyszy „kryzys świadomości” w sferze filozoficznej i społecznej. D. Mereżkowski w broszurze „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej” (1893) dochodzi do wniosku, że kryzysowy stan literatury rosyjskiej wynika z nadmiernego entuzjazmu dla ideałów rewolucyjnej demokracji, co wymaga sztuka przede wszystkim mieć świadomość obywatelską. Oczywista porażka nakazów lat sześćdziesiątych zrodziła społeczny pesymizm i skłonność do indywidualizmu. Mereżkowski napisał: „Najnowsza teoria wiedzy wzniosła niezniszczalną tamę, która na zawsze rozdzieliła solidny grunt, dostępnego dla ludzi, z bezkresnego i ciemnego oceanu, który leży poza naszą wiedzą. A fale tego oceanu nie mogą już wdzierać się na zamieszkaną ziemię, obszar wiedzy dokładnej... Nigdy wcześniej granica między nauką a wiarą nie była tak ostra i nieubłagana... Nieważne, dokąd pójdziemy, nieważne jak będziemy schowajmy się za naukowymi krytykami tamy, całym sobą odczuwamy bliskość tajemnicy, bliskość oceanu. Żadnych barier! Jesteśmy wolni i sami! Żaden zniewolony mistycyzm minionych stuleci nie może się równać z tym horrorem. Nigdy wcześniej ludzie nie odczuwali tak silnej potrzeby wiary i tak racjonalnie nie rozumieli niemożliwości wiary.” L. Tołstoj mówił też o kryzysie sztuki w nieco inny sposób: „Literatura była czystą kartką papieru, ale teraz wszystko jest pokryte pismem. Musisz go oddać lub zdobyć inny.

Realizm, który osiągnął swój szczyt rozkwitu, wydawał się wielu w końcu wyczerpał swoje możliwości. Symbolika, która wywodzi się z Francji, zyskała nowe słowo w sztuce.

Symbolika rosyjska, podobnie jak wszystkie dotychczasowe ruchy w sztuce, odcięła się od starej tradycji. A jednak rosyjscy symboliści wyrośli na gruncie przygotowanym przez takich gigantów jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj i Czechow, nie mogli zignorować ich doświadczeń i odkryć artystycznych. „...Proza symboliczna aktywnie włączała idee, tematy, obrazy, techniki wielkich rosyjskich realistów do swojego własnego artystycznego świata, tworząc dzięki temu ciągłemu porównaniu jedną z definiujących właściwości sztuki symbolicznej i tym samym dając wiele tematów realistycznej literaturze okresu XIX wiek, drugi odzwierciedlał życie w sztuce XX wieku”. A później realizm „krytyczny”, który w czasach sowieckich uznano za zniesiony, nadal pielęgnował estetykę L. Leonowa, M. Szołochowa, W. Grossmana, W. Biełowa, W. Rasputina, F. Abramowa i wielu innych pisarzy.

Bułhakow S. Wczesne chrześcijaństwo i współczesny socjalizm. Dwa gradobicia. M., 1911.T. P.S. 36.

Skaftymov A. P. Artykuły o literaturze rosyjskiej. Saratów, 1958. s. 330.

Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej. T. 3. s. 106.

Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej. T. 3. s. 246.

100 RUR bonus za pierwsze zamówienie

Wybierz typ pracy Praca Zajęcia Streszczenie Praca magisterska Raport z praktyki Artykuł Raport Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznes plan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Eseje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększanie niepowtarzalności tekstu Praca kandydata Praca laboratoryjna Pomoc internetowa

Poznaj cenę

Formowanie się realizmu krytycznego następuje w krajach europejskich i Rosji niemal w tym samym czasie – w latach 20. – 40. XIX wieku. Staje się wiodącym nurtem w literaturze światowej.

To prawda, oznacza to jednocześnie, że proces literacki tego okresu jest nieredukowalny jedynie w systemie realistycznym. Zarówno w literaturze europejskiej, jak i - zwłaszcza - w literaturze Stanów Zjednoczonych, w pełnej mierze kontynuowana jest działalność pisarzy romantycznych: de Vigny'ego, Hugo, Irvinga, Poe itp. Rozwój procesu literackiego dokonuje się więc w dużej mierze poprzez interakcja współistniejących systemów estetycznych oraz charakterystyka Jak literatury narodowe, a kreatywność poszczególnych pisarzy wymaga obowiązkowego uwzględnienia tej okoliczności.

Mówiąc o tym, że od lat 30. i 40. czołową pozycję w literaturze zajmują pisarze-realiści, nie sposób nie zauważyć, że sam realizm okazuje się nie systemem zamrożonym, ale zjawiskiem w ciągłym rozwoju. Już w XIX wieku pojawiła się potrzeba mówienia o „różnych realizmach”, że Merimee, Balzac i Flaubert w równym stopniu odpowiedzieli na główne pytania historyczne, jakie im sugerowała epoka, a jednocześnie ich dzieła wyróżniają się odmienną treścią i oryginalnością formy.

W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku najbardziej niezwykłe cechy realizmu jako ruchu literackiego dającego wieloaspektowy obraz rzeczywistości, dążącego do analitycznego badania rzeczywistości, pojawiają się w twórczości pisarzy europejskich (przede wszystkim Balzaca).

Literaturę lat 30. i 40. XIX w. w dużej mierze napędzały stwierdzenia o atrakcyjności samego stulecia. Miłość do XIX wieku podzielali na przykład Stendhal i Balzac, którzy nieustannie zachwycali się jej dynamizmem, różnorodnością i niewyczerpaną energią. Stąd bohaterowie pierwszego etapu realizmu – aktywni, o pomysłowym umyśle, nie bojący się stawić czoła niesprzyjającym okolicznościom. Bohaterowie ci byli w dużej mierze kojarzeni z heroiczną epoką Napoleona, choć dostrzegli jego dwulicowość i opracowali strategię swojego zachowania osobistego i publicznego. Scott i jego historyzm inspirują bohaterów Stendhala do odnalezienia swojego miejsca w życiu i historii poprzez błędy i złudzenia. Szekspir każe Balzacowi mówić o powieści „Père Goriot” słowami wielkiego Anglika „Wszystko jest prawdą” i widzieć echa surowego losu króla Leara w losach współczesnego burżuazji.

Realiści drugiej połowy XIX wieku będą zarzucać swoim poprzednikom „resztkowy romantyzm”. Trudno się nie zgodzić z takim zarzutem. Rzeczywiście, tradycja romantyczna jest bardzo wyraźnie reprezentowana w systemach twórczych Balzaca, Stendhala i Merimee. To nie przypadek, że Sainte-Beuve nazwał Stendhala „ostatnim huzarem romantyzmu”. Ujawniają się cechy romantyzmu

– w kulcie egzotyki (opowiadania Merimee m.in. „Matteo Falcone”, „Carmen”, „Tamango” itp.);

– w upodobaniu pisarzy do przedstawiania błyskotliwych postaci i wyjątkowych w swej sile namiętności (powieść Stendhala „Czerwone i czarne” czy opowiadanie „Vanina Vanini”);

– zamiłowanie do wątków przygodowych i wykorzystania elementów fantasy (powieść Balzaca „Skóra Shagreen” czy opowiadanie Merimee „Wenus z Il”);

– starając się wyraźnie podzielić bohaterów na negatywnych i pozytywnych – nosicieli ideałów autora (powieści Dickensa).

Zatem pomiędzy realizmem pierwszego okresu a romantyzmem istnieje złożony związek „rodzinny”, przejawiający się zwłaszcza w dziedziczeniu technik, a nawet indywidualnych wątków i motywów charakterystycznych dla sztuki romantycznej (motyw utraconych złudzeń, motyw rozczarowanie itp.).

W krajowych naukach historycznych i literackich ” wydarzenia rewolucyjne Rok 1848 i ważne zmiany, jakie po nim nastąpiły w życiu społeczno-politycznym i życie kulturalne społeczeństwo burżuazyjne” jest uważane za to, co dzieli „realizm”. obce kraje XIX w. na dwa etapy – realizm pierwszej i drugiej połowy XIX w.” („Historia literatura zagraniczna XIX wiek / Pod redakcją Elizarova M.E. – M., 1964). W 1848 r. protesty społeczne przerodziły się w serię rewolucji, które przetoczyły się przez całą Europę (Francję, Włochy, Niemcy, Austrię itp.). Rewolucje te, a także niepokoje w Belgii i Anglii, odbywały się na wzór „modelu francuskiego”, jako demokratyczne protesty przeciwko uprzywilejowanym klasowo i niewłaściwym ówczesnym rządom, a także pod hasłami reform socjalno-demokratycznych. Ogólnie rzecz biorąc, rok 1848 był rokiem jednego wielkiego przewrotu w Europie. To prawda, że ​​​​w jej wyniku wszędzie do władzy doszli umiarkowani liberałowie lub konserwatyści, a w niektórych miejscach powstał nawet bardziej brutalny rząd autorytarny.

Wywołało to ogólne rozczarowanie wynikami rewolucji, a w konsekwencji nastroje pesymistyczne. Wielu przedstawicieli inteligencji rozczarowało się ruchami masowymi, aktywnymi działaniami ludu na poziomie klasowym i przeniosło swoje główne wysiłki do prywatnego świata relacji indywidualnych i osobistych. Zainteresowanie ogółu skierowane było więc ku ważnej samej w sobie jednostce, a dopiero w drugiej kolejności – ku jej relacjom z innymi jednostkami i otaczającym ją światem.

Druga połowa XIX wieku jest tradycyjnie uważana za „triumf realizmu”. W tym czasie realizm głośno wyrażał się w literaturze nie tylko Francji i Anglii, ale także wielu innych krajów - Niemiec (późny Heine, Raabe, Storm, Fontane), Rosji („szkoła naturalna”, Turgieniew, Gonczarow , Ostrowski, Tołstoj, Dostojewski) itp.

Jednocześnie od lat 50. rozpoczyna się nowy etap w rozwoju realizmu, który wiąże się z nowym podejściem do portretowania zarówno bohatera, jak i otaczającego go społeczeństwa. Atmosfera społeczna, polityczna i moralna drugiej połowy XIX wieku „skłoniła” pisarzy w stronę analizy osoby, którą trudno nazwać bohaterem, ale w której losie i charakterze załamują się główne znaki epoki, wyrażone nie w wielkim czynie, znaczącym akcie lub pasji, skompresowanej i intensywnie oddającej globalne przesunięcia czasu, nie w konfrontacji i konflikcie na dużą skalę (zarówno społeczną, jak i psychologiczną), nie w typowości doprowadzonej do granic, często graniczącej z ekskluzywnością, ale w codzienność, codzienność. Pisarze, którzy rozpoczęli pracę w tym czasie, a także ci, którzy weszli do literatury wcześniej, ale pracowali w tym okresie, na przykład Dickens czy Thackeray, oczywiście kierowali się już inną koncepcją osobowości, która nie była postrzegana ani reprodukowana przez je jako produkt bezpośredniego związku zasad społecznych i psychologiczno-biologicznych oraz ściśle rozumianych determinant. Powieść Thackeraya „The Newcombs” podkreśla specyfikę „studiów nad człowiekiem” w realizmie tego okresu – potrzebę zrozumienia i analitycznego odtworzenia wielokierunkowego subtelności ruchy emocjonalne i pośrednie, nie zawsze manifestowane powiązania społeczne: „Trudno sobie nawet wyobrazić, jak bardzo różne powody determinuje każde nasze działanie i pasję, jak często analizując swoje motywy myliłem jedną rzecz z drugą…” To zdanie Thackeraya oddaje być może główną cechę realizmu epoki: wszystko koncentruje się na przedstawieniu osoby i charakteru, a nie okoliczności. Choć te ostatnie, jak przystało na literaturę realistyczną, „nie znikają”, ich interakcja z charakterem nabiera innej jakości, związanej z tym, że okoliczności przestają być niezależne, ulegają coraz większej charakteryzacji; ich funkcja socjologiczna jest obecnie bardziej ukryta niż w przypadku Balzaca czy Stendhala.

Ze względu na zmienioną koncepcję osobowości i „ludzkocentryzm” całego systemu artystycznego (a „człowiek – centrum” niekoniecznie był bohaterem pozytywnym, pokonującym okoliczności społeczne lub umierającym – moralnie lub fizycznie – w walce z nimi) można odnieść wrażenie, że pisarze drugiej połowy stulecia odeszli od podstawowej zasady literatury realistycznej: dialektycznego rozumienia i przedstawiania związków charakteru z okolicznościami oraz trzymania się zasady determinizmu społeczno-psychologicznego. Co więcej, niektórzy z najwybitniejszych realistów tej epoki - Flaubert, J. Eliot, Trollott - mówiąc o świecie otaczającym bohatera, pojawia się termin „środowisko”, często postrzegany bardziej statycznie niż pojęcie „okoliczności”.

Analiza twórczości Flauberta i J. Eliota przekonuje nas, że artyści potrzebują tego „ułożenia” otoczenia przede wszystkim po to, aby opis sytuacji otaczającej bohatera był bardziej plastyczny. Środowisko często narracyjnie istnieje w wewnętrznym świecie bohatera i poprzez niego, nabiera innego charakteru uogólnienia: nie plakatowo-socjologicznego, ale psychologizowanego. Tworzy to atmosferę większej obiektywności reprodukowanego materiału. W każdym razie z punktu widzenia czytelnika, który bardziej ufa takiej zobiektywizowanej narracji o epoce, bo postrzega bohatera dzieła jako osobę mu bliską, taką jak on sam.

Pisarze tego okresu wcale nie zapominają o jeszcze jednym estetycznym ustaleniu realizmu krytycznego - obiektywności tego, co reprodukowane. Jak wiadomo, Balzacowi tak zależało na tej obiektywności, że szukał sposobów na zbliżenie wiedzy literackiej (zrozumienia) z wiedzą naukową. Idea ta przypadła do gustu wielu realistom drugiej połowy stulecia. Na przykład Eliot i Flaubert dużo myśleli o zastosowaniu naukowych, a zatem, jak im się wydawało, obiektywnych metod analizy w literaturze. Szczególnie dużo o tym myślał Flaubert, który obiektywność rozumiał jako synonim bezstronności i bezstronności. Taki był jednak duch całego realizmu epoki. Co więcej, twórczość realistów drugiej połowy XIX wieku przypadła na okres rozkwitu rozwoju nauk przyrodniczych i rozkwitu eksperymentu.

Był to ważny okres w historii nauki. Szybko rozwinęła się biologia (książka C. Darwina „O powstawaniu gatunków” została opublikowana w 1859 r.), fizjologia i nastąpiło ukształtowanie się psychologii jako nauki. Filozofia pozytywizmu O. Comte'a rozpowszechniła się, a później odegrała ważną rolę w rozwoju estetyki naturalistycznej i praktyki artystycznej. To właśnie w tych latach podjęto próby stworzenia systemu psychologicznego rozumienia człowieka.

Jednak nawet na tym etapie rozwoju literatury postać bohatera nie jest przez pisarza wymyślana poza analizą społeczną, choć ta ostatnia nabiera nieco innej istoty estetycznej, odmiennej od tej, która była charakterystyczna dla Balzaka i Stendhala. Oczywiście w powieściach Flauberta. Eliota, Fontany i innych uderzający jest „nowy poziom ukazywania wewnętrznego świata człowieka, jakościowo nowe mistrzostwo analizy psychologicznej, polegające na jak najgłębszym ujawnieniu złożoności i nieprzewidywalności ludzkich reakcji na rzeczywistość, motywy i przyczyny działalności człowieka” (Historia literatury światowej. t. 7. – M., 1990).

Jest oczywiste, że pisarze tej epoki gwałtownie zmienili kierunek twórczości i skierowali literaturę (a zwłaszcza powieść) w stronę pogłębionego psychologizmu, a w formule „determinizm społeczno-psychologiczny” zdawało się, że społeczne i psychologiczne zamieniły się miejscami. W tym kierunku skupiają się główne osiągnięcia literatury: pisarze zaczęli nie tylko rysować złożony wewnętrzny świat bohatera literackiego, ale także odtwarzać w nim i w jego funkcjonowaniu dobrze funkcjonujący, przemyślany psychologiczny „model postaci” artystycznie łącząc elementy psychologiczno-analityczne i społeczno-analityczne. Pisarze zaktualizowali i ożywili zasadę szczegółowości psychologicznej, wprowadzili dialog o głębokim wydźwięku psychologicznym i znaleźli techniki narracyjne umożliwiające przekazywanie „przejściowych”, sprzecznych ruchów duchowych, które wcześniej były niedostępne dla literatury.

Nie oznacza to wcale, że literatura realistyczna porzuciła analizę społeczną: społeczne podłoże reprodukowanej rzeczywistości i rekonstruowanego charakteru nie zniknęło, choć nie zdominowało charakteru i okoliczności. To dzięki pisarzom drugiej połowy XIX wieku literatura zaczęła poszukiwać pośrednich dróg analizy społecznej, w tym sensie kontynuując szereg odkryć dokonanych przez pisarzy poprzednich epok.

Flaubert, Eliot, bracia Goncourt i inni „uczyli” literatury docierania do tego, co społeczne i tego, co charakterystyczne dla epoki, charakteryzuje jej zasady społeczne, polityczne, historyczne i moralne, poprzez zwyczajną i codzienną egzystencję zwykłego człowieka. Typizacja społeczna wśród pisarzy drugiej połowy stulecia to typizacja „masowego pojawienia się, powtórzenia” (History of World Literature. Vol. 7. - M., 1990). Nie jest to tak jasne i oczywiste jak u przedstawicieli klasycznego realizmu krytycznego lat 30. i 40. XIX w. i najczęściej objawia się poprzez „parabolę psychologizmu”, gdy zanurzenie się w wewnętrzny świat postaci pozwala ostatecznie zanurzyć się w epoce w którym czas historyczny jak widzi to autor. Emocje, uczucia i nastroje nie mają charakteru transtemporalnego, lecz mają specyficzny charakter historyczny, choć analitycznej reprodukcji poddawana jest przede wszystkim zwykła codzienność, a nie świat tytanicznych namiętności. Jednocześnie pisarze często nawet absolutyzowali nudę i nędzę życia, banalność materiału, nieheroiczną naturę czasu i charakteru. Dlatego był to z jednej strony okres antyromantyczny, z drugiej zaś okres tęsknoty za romantycznością. Ten paradoks jest na przykład charakterystyczny dla Flauberta, Goncourtów i Baudelaire’a.

Jest jeszcze jeden ważny punkt związany z absolutyzacją niedoskonałości natury ludzkiej i niewolniczym podporządkowaniem się okolicznościom: pisarze często postrzegali negatywne zjawiska epoki jako coś oczywistego, nie do pokonania, a nawet tragicznie fatalnego. Dlatego w twórczości realistów drugiej połowy XIX wieku tak trudno wyrazić pozytywną zasadę: problem przyszłości mało ich interesuje, są „tu i teraz”, w swoim czasie, pojmując go w sposób sposób niezwykle bezstronny, jako epoka, jeśli warta analizy, to krytyczna.

Jak zauważono wcześniej, realizm krytyczny jest ruchem literackim o skali globalnej. Inną godną uwagi cechą realizmu jest to, że ma długą historię. W koniec XIX a w XX wieku twórczość takich pisarzy jak R. Rolland, D. Golusorsi, B. Shaw, E. M. Remarque, T. Dreiser i innych zyskała światową sławę. Realizm istnieje do dziś, pozostając najważniejszą formą światowej kultury demokratycznej.

Opis prezentacji według poszczególnych slajdów:

1 slajd

Opis slajdu:

2 slajd

Opis slajdu:

Lp. WYDARZENIA I ZMIANY W LITERATURZE 1. KONIEC LAT 90. - XIX w. Okres Karamzina. Czasopismo „Biuletyn Europy” Karamzin. Pojawienie się wielu towarzystw literackich. Rozwój poezji karamzinowskiej („poetycki nonsens”, „nonsens”, swojska poezja przyjacielska, elegancka poezja salonowa itp.) 2. 1810-jajko Formacja romantyzmu. „Biuletyn Europy” pod redakcją V.A. Żukowskiego. Spór o gatunek ballady, narodowość i język literacki. „Romantyzm psychologiczny” V.A. Żukowskiego, „romantyczny romantyzm” K.N. Batiuszki. 3. 1820-1830 Okres Puszkina. Ewolucja romantyzmu w twórczości Puszkina. „Obywatelski romantyzm” dekabrystów A.S. Gribojedowa. Poeci kręgu Puszkina. M.Yu. Lermontow.

3 slajd

Opis slajdu:

A więc pisarz...Rosyjski pisarz - kim on jest? (zapisz odpowiedź w zeszycie) Pierwszym zawodowym pisarzem był A.S. Puszkin. W połowie XIX wieku każdy wielki poeta wyjaśnia swój stosunek do tradycji Puszkina, ponieważ nie można było ukazać się w druku bez wyjaśnienia sobie i innym, głośno lub w formie podpowiedzi, swojego stosunku do Tradycje Puszkina. DLACZEGO? Spójrz na notatki w swoim notesie...

4 slajd

Opis slajdu:

POEZJA I trzecia 19 w PROZIE II połowa 19 w Ustępuje DLACZEGO? DLACZEGO?? Poezja szybciej reaguje na zmiany zachodzące w społeczeństwie (w praktyce poezja powstaje szybciej, czasami pisanie powieści zajmuje ponad 10 lat).

5 slajdów

Opis slajdu:

W 1848 r. Mikołaj I jeszcze bardziej zaostrzył cenzurę, aż do 1855 r., kiedy rozpoczęła się ponura 7. rocznica. Za Mikołaja I zakazano otwierania nowych czasopism. Czasopisma składały się z kilku działów: Literatura Rzeczywiste dzieło sztuki Krytyka Kronika bibliograficzna Współczesna kronika Rosji Literatura nie miała prawa angażować się w politykę. Gazety kłóciły się ze sobą. To czas demokratyzacji literatury, pojawia się coraz więcej piśmiennych ludzi, ci nowi czytelnicy dyktują swoje upodobania. Słuchają tych gustów i dostosowują się do nich. Dla kogo mam pisać? Na kogo możesz liczyć? Prawie wszyscy pisarze, począwszy od Puszkina, stanęli przed tym problemem. Demokratyzacja literatury oznaczała pojawienie się nowych czytelników i napływ nowych sił literackich do literatury.

6 slajdów

Opis slajdu:

Realizm jako kierunek literacki Realizm jako metoda artystyczna i powieść jako gatunek zrodziły się z potrzeby ich zrozumienia złożone procesy, która miała miejsce w Rosji i na Zachodzie pod koniec XVIII wieku – w pierwszej ćwierci XIX wieku. Literatura poszła drogą wszechstronnego studium życia. W wyniku oddziaływania wszystkich nurtów literackich, pod wpływem sytuacji politycznej w literaturze, zaczyna kształtować się metoda artystyczna – realizm. Jej podstawą jest zasada prawdy życiowej, chęć pełnego i prawdziwego odzwierciedlenia życia. Za twórcę tego kierunku uważany jest A.S. Puszkin. Opierał się na patriotyzmie, współczuciu dla narodu, poszukiwaniu pozytywnego bohatera w życiu i wierze w świetlaną przyszłość Rosji. Realizm rosyjski drugiej połowy XIX wieku zwraca się ku kwestiom filozoficznym i stawia odwieczne problemy ludzkiej egzystencji.

7 slajdów

Opis slajdu:

1800 1850 1870 1825 Status społeczny Wykształcenie Sytuacja finansowa Rozwój nauk przyrodniczych XX w.

8 slajdów

Opis slajdu:

Główne cechy realizmu Realizm ma pewien zestaw cech, które różnią się od poprzedzającego go romantyzmu i następującego po nim naturalizmu. 1. Typizacja obrazów. Przedmiotem dzieła realistycznego jest zawsze zwykły człowiek ze wszystkimi jego zaletami i wadami. Dokładność w oddaniu szczegółów charakterystycznych dla danej osoby jest kluczową zasadą realizmu. Autorzy nie zapominają jednak o takich niuansach, jak cechy indywidualne i harmonijnie wplatają się one w cały obraz. To odróżnia realizm od romantyzmu, gdzie postać jest indywidualna. 2. Typizacja sytuacji. Sytuacja, w jakiej znajduje się bohater dzieła, musi być charakterystyczna dla opisywanego czasu. Wyjątkowa sytuacja jest bardziej charakterystyczna dla naturalizmu. 3. Precyzja w obrazie. Realiści zawsze opisali świat takim, jaki jest, redukując światopogląd autora do minimum. Romantycy zachowali się zupełnie inaczej. Świat w ich pracach pokazywany był przez pryzmat własnego światopoglądu. 4. Determinizm. Sytuacja, w której znaleźli się bohaterowie dzieł realistów, jest jedynie skutkiem działań popełnionych w przeszłości. Bohaterowie ukazani są w rozwoju, który kształtuje otaczający ich świat. Kluczową rolę odgrywają tu relacje międzyludzkie. Na osobowość bohatera i jego działania wpływa wiele czynników: społecznych, religijnych, moralnych i innych. Często w pracy następuje rozwój i zmiana osobowości pod wpływem czynników społecznych i codziennych. 5. Konflikt: bohater – społeczeństwo. Ten konflikt nie jest wyjątkowy. Jest to także charakterystyczne dla ruchów poprzedzających realizm: klasycyzmu i romantyzmu. Jednak tylko realizm uwzględnia najbardziej typowe sytuacje. Interesuje go relacja tłumu z jednostką, świadomość masy i jednostki. 6. Historyzm. Literatura XIX wieku ukazuje człowieka nierozerwalnie związanego z jego środowiskiem i okresem historii. Autorzy na pewnym etapie przed napisaniem swoich prac badali styl życia i normy zachowania w społeczeństwie. 7. Psychologizm to autorski przekaz czytelnikowi wewnętrznego świata swoich bohaterów: jego dynamiki, zmian stany umysłu, analiza cech osobowości bohatera. W jaki sposób artysta odsłania wewnętrzny świat swojego bohatera? W powieści „Zbrodnia i kara” czytelnik poznaje emocje i uczucia Raskolnikowa poprzez opis jego wyglądu, wnętrza pokoju, a nawet wizerunku miasta. Aby odsłonić wszystko, co dzieje się w duszy głównego bohatera, Dostojewski nie ogranicza się do przedstawienia swoich myśli i wypowiedzi. Autor ukazuje sytuację, w jakiej znalazł się Raskolnikow. Mała szafa, przypominająca szafę, symbolizuje porażkę jego pomysłu. Wręcz przeciwnie, pokój Sonyi jest przestronny i jasny. Ale co najważniejsze, Dostojewski zwraca szczególną uwagę na oczy. U Raskolnikowa są głębokie i ciemne. Sonya jest łagodna i smutna. I na przykład nic nie mówi się o oczach Swidrygajłowa. Nie dlatego, że autor zapomniał opisać wygląd tego bohatera. Chodzi raczej o to, że według Dostojewskiego ludzie tacy jak Świdrygajłow w ogóle nie mają duszy.

Slajd 9

Opis slajdu:

Nauczanie W. Bielińskiego o charakterze realistycznym: 1. Artysta nie powinien kopiować życia, dagerotypia jest oznaką prozy dokumentalnej. Cechą charakterystyczną prawdziwego dzieła sztuki jest tworzenie typów. (Typowe jest to, co ogólne wyrażone poprzez jednostkę) 2. Bohaterowie realizmu są wieloaspektowi, sprzeczni - co to znaczy, że przezwyciężona zostaje monoliniowość i statyczność

10 slajdów

Opis slajdu:

Rozwój dziennikarstwa na początku stulecia Grube magazyny zaczynają odgrywać coraz większą rolę inteligentnego informatora i rozmówcy, a nazwiska ich wydawców stają się nie mniej popularne niż nazwiska modnych pisarzy. Odmienne w kierunku i poglądach wydawców, przybliżały czytelnikom wiadomości z życia europejskiego, nowości w dziedzinach nauki i działalności stosowanej, a także twórczość poetów i prozaików zagranicznych i krajowych. Największą popularnością wśród czytelników cieszyły się „Biuletyn Europy” Karamzina, „Syn ojczyzny” Grecha, „Pszczoła północna” Bułgarina, „Teleskop” Nadieżdina, „Biblioteka do czytania” Senkowskiego, „Notatki ojczyzny” przez Krajewskiego. W 1832 r. w Rosji ukazywało się 67 czasopism i gazet. Wśród nich znalazły się 32 publikacje w języku rosyjskim, głównie czasopisma wydziałowe. W latach 40.-50. XIX w. ukazywało się zaledwie 8 publicznych czasopism literackich. pisarze, wydawcy, którzy rządzili umysłami i duszami czytelników, pozostają w cieniu krytyka literackiego. Czytelnicy zaczynają potrzebować doświadczonego mentora, który nauczy ich doceniać prawdziwą sztukę. Na początku stulecia salony literackie pełniły rolę swoistych klubów, w których wymieniano poglądy literackie, polityczne i filozoficzne, zdobywano wiadomości z życia rosyjskiego i zagranicznego. Najbardziej znane z nich to salony Olenina, Elaginy, Rostopchiny, Wołkońskiej. Tę samą rolę pełniły wieczory: soboty Żukowskiego, Aksakowa, czwartki Grecha, piątki Wojekowa...

11 slajdów

Opis slajdu:

Zadanie domowe Sytuacja historyczna przełomu 18-19 lat w literaturze rosyjskiej na początku XIX wieku w Realizmie jako ruchu literackim Dzieła G.R. Derzhavina Poezja K.N. Batiushkowa

Warto zaznaczyć, że lata 20.–30. XIX wieku to nie tylko epoka szybkiego rozkwitu romantyzmu. Jednocześnie w literaturze rosyjskiej rozwija się nowy, najpotężniejszy i najbardziej owocny kierunek - realizm. „Pragnienie bycia naturalnym, naturalnym” – zauważył Bieliński – „stanowi sens i duszę historii naszej literatury”.

Pragnienie to było wyraźnie widoczne już w XVIII wieku, zwłaszcza w pracach D. I. Fonvizina i A. N. Radishcheva.

W pierwszych dekadach XIX w. realizm zatriumfował w bajkach Kryłowa i nieśmiertelnej komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”, przepojonej, jak to ujął Bieliński, „głębokiej prawdy o rosyjskim życiu”.

Prawdziwym twórcą realizmu w literaturze rosyjskiej był A. S. Puszkin. Autor „Eugeniusza Oniegina” i „Borysa Godunowa”, „Jeźdźca miedzianego” i „Córki kapitana” potrafił pojąć istotę najważniejszych zjawisk rosyjskiej rzeczywistości, które pojawiały się pod jego piórem we wszystkich jej różnorodność, złożoność i niespójność.

Podążając za Puszkinem, wszyscy główni pisarze pierwszej połowy XIX wieku doszli do realizmu. I każdy z nich rozwija osiągnięcia realisty Puszkina, osiąga nowe zwycięstwa i sukcesy. W powieści „Bohater naszych czasów” Lermontow poszedł dalej niż jego nauczyciel Puszkin, przedstawiając złożone życie wewnętrzne człowieka, dogłębnie analizując jego doświadczenia emocjonalne. Gogol rozwinął krytyczną, oskarżycielską stronę realizmu Puszkina. W jego dziełach – przede wszystkim w „Generalnym Inspektorze” i „Martwych duszach” – życie, moralność i życie duchowe przedstawicieli klas panujących ukazane jest w całej ich brzydocie.

Głęboko i zgodnie z prawdą odzwierciedlając najważniejsze cechy rzeczywistości, literatura rosyjska w coraz większym stopniu odpowiadała interesom i aspiracjom mas. Charakter ludowy Literatura rosyjska znalazła także odzwierciedlenie w tym, że zainteresowanie życiem i losami narodu stawało się w niej coraz głębsze i dotkliwe. Ujawniło się to wyraźnie w późnych dziełach Puszkina i Lermontowa, w dziełach Gogola, a z jeszcze większą siłą w poezji Kołcowa i twórczości pisarzy tzw. „szkoły naturalnej”.

Szkoła ta, utworzona w latach 40., reprezentowała pierwsze stowarzyszenie pisarzy realistycznych w literaturze rosyjskiej. Byli to jeszcze młodzi pisarze. Zjednoczeni wokół Bielińskiego, postawili sobie za zadanie wiernie przedstawić życie, ze wszystkimi jego ciemnymi i ponurymi stronami. Pilnie i sumiennie studiując życie codzienne, odkryli w swoich opowiadaniach, esejach, powieściach takie aspekty rzeczywistości, których poprzednia literatura prawie nie znała: szczegóły życia codziennego, osobliwości mowy, przeżycia emocjonalne chłopów, drobnych urzędników, mieszkańców Petersburga „rogi”. Najlepsze prace pisarze związani ze „szkołą naturalną”: Notatki myśliwego Turgieniewa, Biedni ludzie Dostojewskiego, Sroka złodziejka i Kto jest winien? Hercena, „Zwykła historia” Gonczarowa, „Wioskę” i „Antona Goremyka” Grigorowicza (1822–1899) – przygotowały rozkwit realizmu w literaturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku.